IV. Shakespeare’s voorgangers.

Zal de geschiedenis van Shakespeare’s leven belangstelling wekken, dan moet zij mededeelen, hoe de jonge man uit Stratford zich ontwikkeld heeft en de groote dichter geworden is, dien de grootste geesten van den lateren tijd als hun meerdere, als hun meester erkennen. Hoe eenig zijn oorspronkelijke aanleg geweest moge zijn, ook hij was onderworpen aan de wetten, die voor den menschelijken geest gelden, hij heeft door noeste vlijt zijn uitgebreide kennis, door scherpe en onverdroten waarneming zijn inzicht in de karakters der menschen moeten verkrijgen, door oefening zijn kunstvaardigheid moeten verwerven, voortdurend zijn geest moeten ontwikkelen. Zoo is hij gedurende de kwart-eeuw, waarin hij zijn werken tot stand bracht, geenszins onveranderd gebleven: de vurige jonge man had een anderen blik op personen, gebeurtenissen en zaken dan de in den strijd des levens beproefde dichter; zijn inzichten en zijn gedachtengang werden langzamerhand gewijzigd en ook op andere wijze uitgedrukt; kortom, wanneer het gelukt, de volgorde, waarin Shakespeare zijn werken geschreven heeft, vast te stellen, en ze langs dezen historischen leiddraad te beoefenen, kan men de geschiedenis, de ontwikkeling van zijn geest nagaan. Voor dit doel is dan ook in deze uitgave, zooveel doenlijk was, de volgorde zijner werken in acht genomen; alleen bij de Engelsche Koningstukken is de chronologische opvolging der vorsten er voor in de plaats gesteld, daar anders de geregelde gang der gebeurtenissen den lezer niet duidelijk zou worden. Op welke wijze en met welken uitslag men de volgorde van Shakespeare’s werken heeft trachten te bepalen, zal later worden medegedeeld; vooraf moet worden aangewezen, welken invloed de tijd, waarin hij leefde, op hem kon en moest uitoefenen, alsmede, welke hoogte de dramatische dichtkunst bij zijn optreden reeds bereikt had en in welken toestand het tooneel verkeerde. De geschiedenis der Engelsche tooneelwereld moet zelfs van haar eerste opkomst af worden nagegaan, want haar ontwikkeling heeft, met name in de zestiende eeuw, met zoo groote snelheid plaats gegrepen, dat er ten tijde van Shakespeare nog sporen genoeg van vroegere toestanden overgebleven waren, om deze kennis voor het juist en volledig begrijpen zijner werken noodzakelijk te maken.

Evenals in Griekenland het treurspel zich uit de gebruiken bij den eerdienst van Dionysos ontwikkeld heeft, is het drama in westelijk Europa van kerkelijken oorsprong. De katholieke kerk heeft reeds vroeg op aanschouwelijke wijze de verhalen des bijbels aan de leeken duidelijk gemaakt, wat inderdaad noodig mocht geacht worden, daar deze de Heilige Schrift wegens onkunde niet konden, of om het verbod der geestelijke overheid niet mochten lezen. Met name bij het Paaschfeest hadden er symbolieke voorstellingen in de kerk plaats. Op Goeden Vrijdag werd een kruis opgericht, daarna het beeld des gekruisigden in een graf gelegd en dit op Paaschzondag weder te voorschijn gebracht; deze verschillende handelingen werden door gezangen begeleid en toegelicht. De geheele uit drie deelen, het lijden, de graflegging en de opstanding samengestelde plechtigheid droeg den naam van mysterium, want aldus werd de verborgenheid den volke geopenbaard. Langzamerhand werden de handelingen en woorden aan verschillende personen opgedragen, die elk hun rol speelden en overeenkomstig hun rol gekleed waren; niet alleen geestelijken, maar ook leden der gemeente namen deel aan de vertooning; kortom, het zoogenaamd mysterium was tot een geestelijk schouwspel geworden.

Deze vertooningen bleven geenszins tot het voorstellen van het lijden en de opstanding beperkt, maar spoedig werden ook andere onderwerpen aan den bijbel ontleend, vooreerst de geboorte des Heilands, spoedig ook verhalen uit het oude testament, en weldra werd uit de levens der heiligen geput. De vertooningen, waartoe deze laatsten de stof leverden, heetten aanvankelijk mirakels of mirakelspelen, doch na korten tijd werd deze naam ook aan mysteriën gegeven.

Het volk nam meer en meer deel aan deze spelen, die niet tot de kerk beperkt bleven. De gilden der handwerkslieden begonnen het leven van hun beschermheilige ten tooneele te voeren; de handwerkslieden zelf speelden, doch zij riepen voor moeilijke rollen vaak de hulp in van spelers van beroep, die op markten en jaarmissen door hun voor de vuist gesproken grappen het volk verlustigden. Men kan zich gemakkelijk voorstellen, dat wat aldus ten vermake van het volk gespeeld werd, geenszins een fijnen smaak verried, en tevens, dat de geestelijke spelen, in de kerk, niet achter wilden blijven om der gemeente genoegen te doen. Wat aan de kerk vijandig was, werd als iets leelijks of bespottelijks voorgesteld: Herodes trad op als een vervaarlijk bulderaar; de Duivel, die niet zelden moest opkomen, werd trots zijn listigheid steeds geweldig beetgenomen; hij kwam er telkens bekaaid af en was en bleef de domme duivel, als het ware de hansworst van het stuk. Ook op andere tooneeltjes naar zijn smaak werd het volk onthaald. De herders, die tijdens Jezus’ geboorte nabij Bethlehem hun kudden weidden, lagen geweldig onderling overhoop, ontstalen elkaar hun schapen en raakten danig aan ’t vechten, zeker tot groot vermaak van het volk, want de twisten maken ongeveer twee derden van het nog voorhanden mysteriespel uit. Als Noach zijn ark klaar heeft, wil zijn vrouw zich volstrekt niet inschepen en kijft als een vischwijf met haar man; zij wil bij haar kornuiten blijven; haar zoons brengen haar eindelijk in de ark, doch als Noach haar welkom heet, doet zij hem de kracht van haar vuist gevoelen. Dat inderdaad dergelijke stukken met medewerking der geestelijkheid ook in de kerken vertoond werden, blijkt ten duidelijkste uit verschillende besluiten van de pausen Innocentius III en Gregorius IX uit de dertiende eeuw, die het vertoonen van zulke grappen in de kerken en de medewerking der geestelijkheid ten strengste verboden; dat de verbodsbesluiten herhaald moesten worden, is wel een bewijs, hoe ingeworteld het gebruik toen reeds was en hoe de vertooningen in den smaak van het volk vielen. Geen wonder, dat zij op straat werden voortgezet, en er zelfs een grooter ontwikkeling verkregen. Er werden groote stellages, met meer dan één verdieping, voor getimmerd, die op rollen stonden, zoodat hetzelfde stuk op meer dan één plaats der stad, op straten en pleinen, vertoond kon worden; vaak moest bovendien ongetwijfeld een deel van straat of plein als tooneel dienst doen, want ook mannen te paard traden soms op. Er zijn drie verzamelingen van Engelsche mysteriespelen bewaard gebleven; de eene wordt naar den eersten verzamelaar Towneby-mysteries genoemd en is in de stad Wakefield in Yorkshire opgevoerd; het handschrift bevat dertig stukken en schijnt te dagteekenen uit de regeering van koning Hendrik VI (1422–1461), maar de stukken zijn zeker aanmerkelijk vroeger samengesteld; een tweede verzameling, de Coventry-plays, bevat twee-en-veertig stukken en het handschrift dagteekent ten minste uit de regeering van koning Hendrik VII (1485–1509); de derde verzameling is die der Chester Whitsun Plays en bevat vier-en-twintig stukken. Het oudste handschrift der laatste verzameling is van 1581, maar de stukken zijn ongetwijfeld veel ouder; er is alle reden om te vermoeden, dat zij oorspronkelijk in het Fransch geschreven en onder de regeering van Edward III (1327–1377) in het Engelsch vertaald zijn; zij zijn te Chester en in andere groote steden bij herhaling opgevoerd en hebben, wat de taal betreft, ongetwijfeld aanzienlijke wijzigingen ondergaan. Een goed deel der bijbelsche geschiedenis en der overleveringen, die er mee samenhangen, werd er in gedramatiseerd, want het eerste stuk, opgevoerd door het Looiersgilde, had tot onderwerp den val van Lucifer; het volgend, door de Lakenwevers gespeeld, de schepping, den val van Adam en Eva, en den dood van Abel; het derde, door de Schippers op de Dee (de rivier van Chester) ten beste gegeven, den zondvloed; de volgende,—onder andere, want een volledige lijst behoeft hier niet gegeven te worden,—de geschiedenissen van Lot en Abraham, Bileam en zijn ezel, de begroetenis van Maria en de geboorte van Jezus, de begroeting door de herders, de drie koningen, den kindermoord van Bethlehem, de verzoeking in de woestijn en de overspelige vrouw, Lazarus, Christus’ intrede in Jerusalem, het heilig avondmaal en het verraad van Judas, het lijden van Christus, de kruisiging, de nederdaling ter helle (of liever in het voorgeborchte, om Adam en de andere oude heiligen, zooals Abraham, de profeten, Johannes den Dooper, te verlossen, volgens het zestiende hoofdstuk van het evangelie van Nicodemus), de opstanding van Christus, de ontmoeting met de Emmaüsgangers, de hemelvaart, de uitstorting van den Heiligen Geest, en het laatste oordeel.

Dat deze stukken in den smaak vielen van het volk en nog tot den aanvang der zeventiende eeuw in eere waren, blijkt wel uit het aanwezig zijn van handschriften der Chesterspelen van de jaren 1592, 1600, 1604 en 1607. Elk der genoemde stukken werd met Pinksteren verscheiden keeren vertoond; men begon bij het huis van den Mayor, en trok dan verder de stad door, gevolgd door de kijklustige menigte, om op de meest geschikte pleinen of straten het tooneel te herhalen. De tooneeltoestel was dikwijls vrij samengesteld, want het tooneel bestond meermalen uit drie verdiepingen, hemel, aarde en hel, of wel, op de bovenste verdieping zag men God den Vader, omgeven van zijn engelen, op de middelste de zalig gesproken heiligen, beneden de menschen op aarde, en naast de benedenverdieping kon men ook wel den ingang van een nog lagere krocht zien, den gapenden mond der hel, waaruit men soms gillende kreten vernam of de duivels te voorschijn zag komen. Enkele nog voorhanden aanteekeningen maken melding van uitgaven voor het in orde brengen of schilderen van den hellemond, voor het stoken der hel, voor een kleed van wit leder en een pruik voor God, voor uitkeering van een paar shillings aan Herodes, aan een paar engelen, aan den duivel van wege hun spel enz. Nog in het laatst der zestiende eeuw, toen er reeds stukken van Shakespeare gespeeld werden, hadden zulke vertooningen te Coventry, in Warwickshire, plaats. Bedenkt men nu, dat deze tooneelen opgevoerd werden door handwerkslieden, zooals boven van enkele werd opgegeven, en deze ongetwijfeld met heiligen ernst speelden en met het bewustzijn, dat zij iets uitmuntends tot stand brachten, dan valt er een eigenaardig licht op het tusschenspel der handwerkslieden en de inrichting van hun tooneel in Shakespeare’s “Midzomernachtdroom”; wij hebben er geen dwazen inval des dichters in te zien, maar kunnen overtuigd zijn, dat ook hiervoor het werkelijke leven bespied is en dat de toeschouwers van dien tijd de juiste teekening des dichters konden waardeeren.

Een ander punt, dat hier nog opgemerkt moge worden, is, dat in de mysteriën en mirakelspelen ernstige tooneelen met boertige afgewisseld werden.—Daar deze spelen het overgeleverde verhaal tot grondslag hadden, alleen met eenige versieringen voorstelden, wat er, volgens het bestel eener hoogere macht, gebeurd was, of eenvoudig de bijbelsche en heiligengeschiedenissen in den vorm van gesprekken brachten, was er van zelfstandige daden, uit den wil der optredende personen voortvloeiende, geen sprake, en kan men deze stukken geen eigenlijke drama’s noemen, waarin steeds een handeling moet voorkomen. Eerst langzamerhand kon er zich het drama uit ontwikkelen; en hiertoe moesten de thans te vermelden spelen het hunne bijdragen.

De lust in vertooningen, door de mysteriën bij alle standen opgewekt, werd weldra door de geestelijke spelen niet meer bevredigd; bij allerlei plechtige of feestelijke gelegenheden, zooals bij de kroning of bij het huwelijk van den vorst, bij den doop van een kind uit het koninklijk of een hoogadellijk huis, bij het onthaal van vorstelijke bezoekers, bij den optocht van den Lord Mayor enz., moesten er vertooningen, doch van anderen aard, plaats vinden. In den tijd, waarvan hier sprake is, de tweede helft der vijftiende eeuw, toen allerwegen het nadenken was opgewekt, lag het voor de hand, dat zinnebeeldige, allegorische voorstellingen hiertoe gekozen werden, en zoo traden dan de Waarheid, de Rechtvaardigheid, het Medelijden, de Mildheid, en andere deugden als personen in eigenaardige kleeding op, waarbij er overvloedig gelegenheid was om de vorstelijke en andere hooge personen, te wier eere het feest was aangericht, te vleien, door min of meer bedekt uit te drukken, dat zij de genoemde deugden in ruime mate bezaten. Tegen deze allegorische personen trachtten de Ondeugden, zooals de Hebzucht, de Leugen, de Nijd en anderen den strijd aan te binden, maar zij moesten natuurlijk het onderspit delven. Zulke vertooningen droegen den naam van Zedespelen of Moraliteiten.

Zoo bestonden er dan tweeërlei tooneelstukken naast elkander, de Mysteriespelen, waarin werkelijke personen speelden, die echter niet zelfstandig, niet naar hun eigen oordeel, maar naar den wil van hoogere machten handelden, en de Moraliteiten, waarin zedelijke begrippen, geen personen, optraden en over handelingen redeneerden. Uit de vereeniging van beide kon het eigenlijke drama voortkomen.

Hoe langwijlig en vervelend ons de Moraliteiten ook mogen voorkomen, de pracht, waarmede zij werden opgevoerd en de onderlinge naijver der Engelsche grooten in dit opzicht maakten, dat zij zeer in zwang kwamen. Geen feest bij een voorname Engelsche familie was volledig, zoo zij ontbraken. Zij moesten tot tijdverdrijf tusschen de verschillende deelen van het feestmaal, met name tusschen het eigenlijk maal en het nagerecht of banket, dat meest in een andere zaal genuttigd werd, strekken, en kregen vandaar den naam van tusschenspelen of interludes, waarvan de beteekenis uit het overeenkomstige Fransche woord, entremets, blijken kan. Het is uit deze tusschenspelen, dat de Moraliteiten zich verder ontwikkelden en ten slotte het Engelsche drama zijn vorm verkregen heeft.

Vooral in de eerste helft der zestiende eeuw waren zulke vertooningen bij den hoogen adel zeer in trek. Deze had er mannen voor noodig, die hun vak verstonden, en nam spelers van beroep, reeds bij de mysteriën vermeld, in dienst, maar kon hen niet voortdurend in zijn feestzalen bezighouden en gaf hun daarom verlof het land af te reizen, voorzien van een aanbevelend schrijven, waardoor zij konden bewijzen in dienst te zijn van den een of anderen grooten heer en dus een geoefend gezelschap uit te maken, dat door zijn spel en fraaie gewaden waardig was voor een gemengd of uitgezocht publiek op te treden. Zonder zulk een getuigschrift liepen zij groot gevaar, met reizende kunstenmakers van minder allooi gelijkgesteld te worden.

Lang nadat er vaste tooneelgezelschappen ontstaan waren, nog geruimen tijd na Shakespeare, bleven de spelers er een eer in stellen, zich dienaars van dezen of genen grooten heer te mogen noemen; trouwens zij konden de bescherming, die deze naam verleende, niet missen, vooral niet, toen langzamerhand de Puriteinen machtiger werden en voortdurend het tooneelspel trachtten te onderdrukken. Zoo noemde zich het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, dienaars van den lord kamerheer Harer Majesteit, Servants of her Majesty’s Chamberlain; later mocht het zich zelfs naar des konings naam noemen. Zulke troepen speelden dan in zalen, die hun ter vertooning werden afgestaan of op de pleinen van herbergen. Men vergelijke boven blz. 11, waar verscheiden gezelschappen worden opgenoemd. Reeds Richard, hertog van Gloster, later koning Richard III (1452–1485), hield er een troep tooneelspelers op na.

Hoe nu oefenden de twee soorten van stukken, de Mysteriën en de Moraliteiten, invloed op elkander uit? In de eerstgenoemde traden weldra nevens de heiligen en patriarchen ook allegorische personen, zooals de Waarheid, de Gerechtigheid, de Dood op, zoodat ook de zedelijke drijfveeren tot de handelingen in het licht gesteld werden; doch hiermede werd nog geen eigenlijk leven aan de personen ingeblazen. Wat de Moraliteiten betreft, deze moesten nog meer verandering ondergaan, om waarlijk levende personen ten tooneele te voeren, maar zij hadden het voordeel, dat zij zich vrij van den belemmerenden invloed der kerk konden ontwikkelen, en zich het voorbeeld der Mysteriën, die gebeurtenissen en personen ten tooneele brachten, ten nutte konden maken. In de Moraliteiten trad aanvankelijk de Ondeugd, Boosheid en Verdorvenheid onder den naam van Vice of Iniquity op, en moest, evenals de Duivel in de Mysteriën, tot verlustiging der toeschouwers strekken. Dit belette echter niet, dat weldra ook de Duivel zelf, die inderdaad oorspronkelijk meer persoonlijkheid bezat dan de Ondeugd, uit de Mysteriën werd overgenomen. Men zou verwachten, dat die twee het uitstekend samen zouden kunnen vinden, maar het tegendeel was het geval; zij lagen telkens met elkander overhoop en de Ondeugd kortte, onder den vaak herhaalden uitroep “Ho, ho!” met zijn houten zwaard den Duivel de nagels en bracht hem telkens slagen toe, tot groote stichting der medespelende Deugden en der deugdzame toeschouwers. Dat deze vertooning lang standhield, blijkt ten duidelijkste uit de toespelingen, die Shakespeare er op maakt, zooals in Koning Hendrik V, IV. 4. 75, en in Driekoningenavond, IV. 2. 134, waar de Nar zegt, dat hij zoo flink en vlug zal zijn als the old Vice, de Ondeugd uit de oude spelen, die met een houten dolk den dommen duivel de nagels kort.—Langzamerhand traden, naar het voorbeeld der Mysteriën, in de Moraliteiten werkelijke personen op, bijbelsche, historische of andere, en ook de allegorische wezens beginnen te handelen als werkelijke menschen. Allengs, schoon schrede voor schrede, wordt het tooneel bevolkt met echte menschen en ontwikkelt zich het spel tot een ware voorstelling van het leven; doch al worden de allegorieën gaandeweg enkel bijwerk, versieringen, die door haar geheimzinnigheid de toeschouwers bekoorden, langen tijd bleven deze wezenlooze schimmen nog op het tooneel rondspoken, en geen van Shakespeare’s voorgangers en tijdgenooten, zooals Kyd, Green, Peele, Marlowe heeft er zijn stukken vrij van gehouden, Ben Jonson heeft ze zelfs zeer gaarne aangewend, daar zij hem een geschikte en gewenschte gelegenheid boden om zijn geleerdheid te luchten. Alleen Shakespeare heeft er zich nooit van bediend; de personen, die er eenigszins naar zweemen, Wraak, Vrouwenkracht en Moord in den Titus Andronicus, zijn geen allegorieën, maar vermommingen van Tamora en haar twee zonen, om Titus om den tuin te leiden. Dat er, tijdens Shakespeare’s jeugd, ook nog zuiver allegorische voorstellingen gegeven werden, kan blijken uit het boven (blz. 11) aangehaald bericht van zijn even ouden tijdgenoot Willis.

Het bevolken van het tooneel met werkelijk levende wezens werd niet weinig bevorderd door de straks reeds genoemde tusschenspelen of interludes. Met name mag hier John Heywood vermeld worden, die onder de regeering van koning Hendrik VIII (1502–1547) aan het hof verbonden werd als bespeler van het virginaal, en wegens het schrijven van epigrammen door den toenaam van de epigrammatist van een lateren Heywood, die mede voor het tooneel schreef, onderscheiden wordt. Hij heeft verscheiden tusschenspelen gedicht, die als tooneelen uit het volksleven zeer opmerkelijk zijn. Zij waren, kan men zeggen, ontleend aan de boertige episoden der mysteriespelen, tooneeltjes als deze, maar uit hun omgeving genomen en met zorg en geest behandeld, zoodat de handeling levendig wordt. De tijd van gisting in de kerk, dien hij beleefde, werkte zijn neiging tot satyre in de hand en deed hem, schoon hij goed katholiek was en bleef, de misbruiken en den handel in aflaten, zonder verschooning geeselen. Toch bleef hij bij het hof in gunst en in betrekking, niet alleen onder Hendrik VIII, maar ook onder koningin Maria en onder Elizabeth. Hij stierf in 1565. Het oudste zijner ons bekende tusschenspelen, dat vóór 1521 moet geschreven zijn, draagt den titel: A merry play between the Pardoner, the Friar, the Curate and Neighbour Pratte, en is inderdaad een lustig spel te noemen tusschen de genoemde personen. Een aflaatkramer en een monnik hebben van een pastoor verlof gekregen tot het gebruiken zijner kerk, de eene om er zijn relikieën uit te venten, de ander om er voor geld een predikatie te houden. De monnik is juist met zijn preek begonnen, als de aflaatkramer komt en hem stoort. Elk hunner wil zich gehoor verschaffen; het komt tot heftige woorden tusschen hen en weldra vechten zij met handen en voeten. Tevergeefs tracht de pastoor hen te scheiden; hij moet zijn buurman Pratte te hulp roepen, die den aflaatkramer, zooals de pastoor den monnik, tracht vast te houden, waarbij de vredestichters zelf een flink pak slagen oploopen. Doch eindelijk wordt het geschil bijgelegd, en beiden, monnik en aflaatkramer, kunnen, verder ongemoeid, vertrekken. Men ziet, dat hier geen karakterteekening te verwachten is en dat de uitdeeling van slagen vrij wel aan de poppenkast doet denken, doch met dit al bewijst Heywood geest te bezitten en wist hij ongetwijfeld den toeschouwer te boeien. Een enkel staaltje, eenige regels uit de rede van den aflaatkramer, moge dit aantoonen en tevens een denkbeeld geven van de taal en den versbouw:

Ook in andere tusschenspelen, inzonderheid in “De vier P’s”, the Four P’s, waarschijnlijk omstreeks 1530 geschreven, dat zijn beste stuk mag gerekend worden en een dispuut bevat tusschen een aflaatkramer, Pardoner, een pelgrim, Palmer, een apotheker, Poticary, en een marskramer, Pedlar, munt hij uit door geest, bijtende scherts, levendigheid en kracht van uitdrukking, zoodat dit stuk een waardig voorlooper mag gerekend worden van het blijspel. Al kan men niet zeggen, dat er een bepaalde handeling aan ten grondslag ligt of dat het met een bevredigende ontknooping, met een fraai afgerond slot eindigt, de personen zijn met vaste hand en natuurlijk geteekend en de lachlust wordt in ruime mate opgewekt; veel meer wordt ook heden ten dage door vele schouwburgbezoekers niet verlangd.

Weldra verscheen nu, omstreeks het jaar 1540, het eerste Engelsche echte blijspel ten tooneele, namelijk Ralph Roister Doister, van Nich. Udall, dat door den schrijver in den proloog een comedie of interlude genoemd wordt, maar in vijf bedrijven en verder in tooneelen verdeeld is. De gang van het stuk is zeer eenvoudig. De schoone en deugdzame weduwe Custanze is met den koopman Gawin Goodluck verloofd. Deze is voor zaken op reis. Ralph Roister Doister, een Londensche leeglooper en ingebeelde gek, tracht door vleierij en door omkooping der dienstbode de hand der weduwe te winnen, doch wordt smadelijk afgewezen. Daar alle verdere pogingen hem niet helpen, wil hij trachten haar huis binnen te dringen en haar met geweld te schaken. Maar zijn aanslag wordt door een gewaanden vriend van hem verraden en mislukt geheel. Ondertusschen ontvangt Gawin Goodluck van een dwazen, lichtgeloovigen bode, dien hij had afgezonden, het bericht, dat Custanze hem ontrouw is geworden en met Ralph verkeering heeft. Hij is reeds half besloten van haar af te zien, maar is verstandig genoeg om naar Londen te komen en zelf inlichtingen in te winnen. Weldra is het misverstand opgehelderd en Ralph ontmaskerd. Het gelukkig paar schenkt hem echter vergiffenis; hij wordt ten slotte zelfs op het bruiloftsmaal genoodigd en mag deelen in de algemeene vreugde.—Er zit gang in het stuk, de karakters zijn flink geteekend en goed volgehouden, de samenspraken zijn levendig, de taal der gerijmde verzen is eenvoudig, natuurlijk en krachtig, kortom, het stuk kan de vergelijking met vele latere zeer goed doorstaan. Als een bijzonderheid er uit zij nog vermeld, dat Ralph aan Custanze een brief zendt, die aanvankelijk met verkeerde zinscheidingen gelezen wordt en dan juist het tegendeel zegt van wat bedoeld is, een kunstje, ook door Shakespeare niet versmaad in zijn “Midzomernachtdroom”, V. 1. 108.

De schrijver, Nich. Udall, geboren in 1506, was een geleerd man, die te Oxford zijn opleiding genoten had en rector werd te Eton, later te Westminster; hij stierf omstreeks 1557. Hij schijnt meer comedies geschreven te hebben, doch van de overige is niets bekend en ook deze eene is eerst in lateren tijd aan het licht gekomen. Udall was met de tooneelwerken der ouden ongetwijfeld welbekend, een bijzonderheid, waarop hier moge gewezen worden, daar over het algemeen de studie van deze van grooten invloed is geweest op de ontwikkeling van het Engelsch drama. Op de geleerde scholen werden, zoowel tot oefening in het Latijn als om de studie te kruiden, bij feestelijke gelegenheden stukken van Plautus, Terentius en Seneca door de leerlingen opgevoerd. De lust tot zulke voorstellingen was weldra bij de leerlingen opgewekt en spoedig had men niet genoeg aan de oude stukken; men bootste ze na, eerst in het Latijn, maar het duurde niet lang, of men wilde ze ook in het Engelsch hooren. De stukken der ouden werden vertaald en vaak gewijzigd, nieuwe stukken werden in denzelfden trant geschreven, waartoe de stof hetzij aan de oudheid hetzij aan de geschiedenis van Engeland of het Engelsche leven ontleend werd. Van de scholen ging de lust tot dergelijke spelen ook over naar de inrichtingen tot opleiding der juristen, de zoogenaamde Courts of Inns, waar de ruime zalen of binnenplaatsen geschikte gelegenheden aanboden om een tooneel op te slaan en aan een uitgelezen, grooten kring van genoodigde toeschouwers zetels te verschaffen. In de voornaamste dezer inrichtingen, den Inner Temple, werd op 18 Januari 1562, in tegenwoordigheid der koningin, de eerste Engelsche tragedie ten tooneele gebracht, Gorboduc, of, zooals zij in de tweede uitgave heet, De tragedie van Ferrex en Porrex, een drama, dat in meer dan één opzicht opmerkelijk is. Het was het werk van twee jonge juristen uit de beste familiën: Thomas Sackville (later Lord Buckhurst en graaf van Dorset) en Thomas Norton.

Het onderwerp is aan de Britsche overlevering of sage ontleend. De loop van het stuk, dat een zeshonderd jaren vóór de christelijke jaartelling speelt, is zeer eenvoudig. Gorboduc, koning van Britannië, verdeelt, den last der regeering moede, zijn rijk gelijkelijk onder zijn twee zonen. De oudste, Ferrex, acht zich in zijn geboorterecht gekrenkt en is tevens beducht voor zijn heftigen broeder Porrex, zoodat hij zich ten oorlog toerust, om op alles voorbereid te zijn. Zijn broeder voorkomt hem, valt met een leger in zijn gebied en verslaat hem met eigen hand. De verslagene was de lieveling zijner moeder Videna; deze wil hein wreken, zij weet in het slaapvertrek van haar zoon Porrex te dringen en dezen te doorsteken. Het volk, over deze wreede daad in woede ontstoken, komt in opstand, bestormt den koningsburg en doodt zoowel Videna als den ouden Gorboduc. Het gelukt den adel, met behulp van een leger den opstand te dempen; doch tusschen de hoofden van den adel ontstaan twisten over de troonopvolging, zoodat land en volk veel ellende ondervinden, eer de rust is teruggekeerd, waarna een zalvende toespraak van den secretaris des vermoorden konings het stuk besluit.

Men ziet, deze eerste tragedie is gebrekkig ontworpen en het slot is volstrekt niet bevredigend; bovendien is de karakterteekening zeer zwak; de gebeurtenissen worden verteld, niet vertoond, en lange redeneeringen van staat- of zedekundigen aard maken het stuk zeer langwijlig. Toch is het zeer opmerkelijk wegens de keus van het onderwerp: een groote, zij het dan ook fabelachtige, gebeurtenis der Britsche geschiedenis; verder wegens de behandeling er van, daar het stuk in vijf bedrijven verdeeld is; en bovenal wegens den versbouw. In plaats van de gerijmde, korte of lange, zelfs zevenvoetige, vaak zeer onregelmatige verzen van oudere tooneelwerken is het geheel in regelmatige, vijfvoetige en rijmlooze jamben geschreven, zoodat het blankverse, dat later door het voorbeeld van Marlowe en Shakespeare het eenige metrum werd voor dramatische werken en er zoo uitstekend geschikt voor is, hier voor het eerst gebezigd werd. Wel is waar zijn de verzen, die bijna alle manlijk eindigen, eentonig en noodigen al te zeer tot plechtige declamatie uit, maar de eerste schrede was gedaan. Bovendien valt de ordenende, in toom houdende invloed van de ouden, die zeker vlijtig door de beide dichters beoefend waren, niet te miskennen.—Zij hebben er nog meer van overgenomen, en een koor, chorus, doen optreden, dat uit vier oude en vroede mannen van Britannia bestaat en aan het slot van ieder bedrijf zijn zedekundige beschouwingen over den loop der zaken ten beste geeft. Een andere bijzonderheid is, dat ieder bedrijf door een pantomime, een dumb show, of zooals de schrijvers het noemen, domme shewe, wordt voorafgegaan, die voorbereidt op wat komen zal. De pantomime, die het eerste bedrijf voorafgaat, heeft betrekking op den geheelen inhoud en wordt aldus voorgeschreven: “Eerst beginnen de violen te spelen, bij wier muziek zes wilde mannen, in bladeren gekleed, ten tooneele verschijnen. De eerste van hen draagt op zijn rug een bundel staven, welken zij allen, de een na den ander en allen te zamen, trachten te breken; maar zij kunnen het niet. Eindelijk neemt een van hen een der staven er uit en breekt die, en hierop breken de anderen, de eene staaf na de andere er uit nemend, die alle gemakkelijk, terwijl zij vroeger, toen de staven vereenigd waren, het te vergeefs beproefd hadden. Nadat zij dit volbracht hebben, verlaten zij het tooneel, en de muziek houdt op. Hierdoor wordt aangeduid, dat een eendrachtige staat tegen alle geweld bestand is, maar bij tweedracht gemakkelijk overwonnen wordt, enz.” Bij elke der pantomimen wordt aangewezen, welke muziek er gemaakt moet worden; zoo wordt voor den dumb show van het tweede bedrijf muziek van horens, voor dien van het derde en vierde muziek van hobo’s, voor dien van het vijfde bedrijf het roeren van trommels en het bespelen van fluiten voorgeschreven. Men ziet, dat Shakespeare op eigenaardige wijze aan het tusschenspel, dat hij in het derde bedrijf, tweede tooneel, van zijn Hamlet invlecht, een kleur van oudheid gegeven heeft, door er een pantomime aan te doen voorafgaan, en dat ook de schrijver van Pericles in dit opzicht vroegere stukken tot voorbeeld nam.—Verder kan de Gorboduc het bewijs leveren, dat men in de tooneelwerken van dien tijd niet angstvallig naar historische getrouwheid streefde, en geenszins schroomde gebruiken van lateren tijd aan den vroegeren toe te kennen, zoodat de toeschouwers zich dadelijk in het verleden geheel te huis konden gevoelen. In dit stuk, dat een zestal eeuwen vóór Christus speelt, komen soldaten voor met schietgeweer; en men kan en mag hier niet aannemen, dat de geleerde en beschaafde schrijvers niet wisten, omstreeks welken tijd ongeveer het buskruit uitgevonden was. Ook bij Shakespeare komen dergelijke afwijkingen van de historische waarheid voor, ook bij hem worden zeden en gebruiken van lateren tijd aan vroegere geslachten toegekend, doch men heeft hieruit, zooals uit dit voorbeeld blijken kan, geen bewijzen voor de onwetendheid des dichters te putten.

Hoe zwak deze eerste proeve van een ernstig drama ook wezen moge, die zoowel door het ontbreken van goede karakterteekening, als door de lange uitwijdingen vol staat- en zedekundige opmerkingen aan de Moraliteiten doet denken, toch is zij zeer opmerkelijk en heeft ongetwijfeld grooten invloed gehad op de ontwikkeling van het drama, niet slechts wegens den regelmatigen vorm van den versbouw, maar ook wegens de keuze van het onderwerp. Als mannen uit den hoogen adel, zooals Thomas Sackville, zich wijdden aan het schrijven van tooneelspelen, die aan het hof vertoond werden, en hun onderwerp niet aan de Grieksche of Romeinsche, maar aan de Britsche overlevering ontleenden, was dit een gebeurtenis, waarvan de belangrijkheid niet gering te schatten is. Wel werden er, zooals wij boven zagen, aan het hof reeds vroegtijdig korte stukken, de tusschenspelen, opgevoerd, waarin de volkstoon werd aangeslagen, doch vooral vielen oude Latijnsche en Grieksche stukken, of nabootsingen er van, zeer in den smaak. Reeds onder Hendrik VIII, in 1520, werd een blijspel van Plautus gegeven; aan het hof van Elizabeth werden stukken van Terentius vertoond, en bij haar bezoeken aan de universiteiten van Oxford en Cambridge werd zij op zulke vertooningen onthaald. Zoo gaven in het jaar van Shakespeare’s geboorte de studenten van Cambridge het treurspel “Dido”, die van Oxford een paar jaar later het treurspel “Progne” en bij een volgend bezoek de blijspelen “Rivales” en “Bellum grammaticale”. Deze stukken waren in het Latijn geschreven en oefenden dus nagenoeg geen invloed uit op het Engelsch tooneel. Doch ook in het Engelsch verschenen dergelijke. In 1566 bewerkte Gascoigne “De Phoenicische vrouwen” van Euripides onder den titel van “Iocaste”, en reeds vroeger waren al de treurspelen van Seneca in het Engelsch uitgegeven. Onder een-en-vijftig stukken, waarvan wij berichten hebben, dat zij vóór Shakespeare’s komst te Londen aan het hof van Elizabeth vertoond werden, zijn er, naar de titels te oordeelen,—meer is van de meeste niet bewaard gebleven,—achttien aan de oudheid ontleend, of van oude schrijvers herkomstig. Weinige dagen na Gorboduc werd een “Julius Cæsar”, door een maskerspel voorafgegaan, gespeeld, een vertooning die hier vermeld wordt, omdat Shakespeare in zijn “Hamlet” (III. 2. 108) van zulk een stuk gewaagt; Polonius zegt ten minste, dat hij in zijn jeugd eens voor Julius Cæsar speelde en door Brutus op het kapitool omgebracht werd. Dat onder zulke omstandigheden de vertooning aan het hof van het eerste Engelsch treurspel, zooals Gorboduc, van gewicht te rekenen is, spreekt wel van zelf.

Niet alleen aan het hof, ook voor het volk werden vaak stukken, aan de oudheid ontleend, vertoond; van deze is hier Prestons Cambyses te noemen; op Cambyses’ manier wil Falstaff spreken, als hij voor koning te spelen en aan Prins Hendrik een vaderlijke vermaning te geven heeft (I K. Hendrik IV, II. 4. 425). Sedert het jaar 1570 of daaromtrent nam het aantal treurspelen, blijspelen en historiespelen ongelooflijk snel toe. Nog steeds leverde de oudheid vaak de onderwerpen, zoodat het volk vermoedelijk hier tamelijk wel vertrouwd mede werd, waarop gerekend moet zijn bij de talrijke toespelingen op personen en voorvallen der oude geschiedenis en mythologie, die onder andere ook in oudere stukken van Shakespeare voorkomen; met name werd vaak van den val van Troje gewaagd, waartoe trouwens bijdroeg, dat de Engelschen van de Trojanen heetten af te stammen. Maar ook uit de oude Engelsche geschiedenis, ja uit den geheelen schat van middeleeuwsche overleveringen en volksverhalen werd de stof voor deze spelen geput en ook Italiaansche en Fransche novellen werden tot treur- en blijspelen verwerkt; lang vóór Shakespeare werd de geschiedenis van “Romeus en Julia”, zooals de bewaard gebleven titel van een oud treurspel luidt, den volke vertoond. De stukken waren zeer dikwijls het werk van tooneelspelers, die er in optraden; deze waren wel bekend met de eischen en wenschen der toeschouwers; zij wisten wat indruk zou maken, wat het gemoed van het volk in beweging zou brengen; mochten geleerden ook trachten het oude drama in eere te houden, er ontstond een nieuw, een oorspronkelijk drama, geheel voor de behoeften van den tijd berekend en door deze in het leven geroepen. En van welk een tijd was dit drama de spiegel! Op den veelbewogen tijd van koning Hendrik VIII was de korte regeering van zijn zoon gevolgd, onder wien de hervorming ten volle werd doorgezet, om daarna onder koningin Maria fel bestreden en onder haar opvolgster weder hersteld en voor goed gevestigd te worden. En nu ontwikkelde zich onder Elizabeth, door bekwame en in eere gehouden staatslieden bijgestaan, in alle opzichten Engelands grootheid. De macht van Spanje werd heimelijk of openlijk bestreden, nijverheid en handel namen krachtig toe, verre zeetochten, ware ontdekkingsreizen werden ondernomen, stoutmoedige zeelieden deden zich als helden kennen; er was opgewektheid en leven bij het geheele volk; het was het meest dramatisch tijdperk van Engelands geschiedenis. Geen wonder, dat in zulk een tijd het tooneel binnen weinige jaren uit een kleine kiem met krachtigen wasdom tot bloei kwam. Reeds omstreeks 1580 bezaten de tooneelwerken een tamelijk vasten vorm, later wel naar omstandigheden gewijzigd, doch niet geheel veranderd; in 1576 was de eerste openbare schouwburg in Londen gesticht en hetzelfde jaar zag nog een paar andere verrijzen.

Onder deze neemt John Lilly of Lyly een eigenaardige en afzonderlijke plaats in. Hij was omstreeks 1553 in Kent geboren en dus een tiental jaren ouder dan Shakespeare; hij studeerde te Oxford, waar hij in 1573 Baccalaureus en in 1575 Meester in de vrije kunsten werd. Sedert leefde hij, zoo het schijnt, te Londen en kwam er in betrekking met het hof; ten minste hij schreef blijspelen, die er werden opgevoerd. Van zijn stuk Campaspe, dat in 1584 te Londen door Th. Cabman werd uitgegeven,—de andere zagen alle eerst later het licht,—meldt de titel, dat het voor de koningin gespeeld was “op den avond van Nieuwjaarsdag door Harer Majesteit kinderen en de kinderen van St. Paul”, dat is, door de knapen der koninklijke kapel en door de knapen van de St.-Paulskerk. Doch reeds vroeger had Lilly grooten naam verworven door het uitgeven van een paar werken, in den vorm van een roman geschreven, waarvan het eerste, dat in 1580 het licht zag, den titel draagt van Euphues; or, the Anatomy of Wit, “Euphues of de ontleding van het vernuft”, en het andere dien van Euphues and his England. Men heeft den eigenaardigen, gekunstelden, opgeschroefden, met allerlei vergelijkingen en gezochte tegenstellingen overladen stijl, waarin deze boeken geschreven zijn, naar den held er van, Euphuisme en Lilly zelf den Euphuist genoemd. Zulk een gekunstelde stijl was in de hoogere kringen en aan het hof langen tijd zoozeer mode, dat alles, wat op beschaving aanspraak maakte, zich op deze wijze moest uitdrukken en het voor het teeken eener gebrekkige of recht burgerlijke opvoeding gehouden werd, als iemand zich in zijn gesprekken en brieven van gewoon, eenvoudig Engelsch bediende en al deze gezochte bloemrijkheid versmaadde. De genoemde boeken van Lilly waren inderdaad handboeken, waaruit men zich die kunstige wijze, om zijn gedachten te uiten, eigen kon maken. Men leide uit het gezegde niet af, dat Lilly deze uitdrukkingswijze heeft uitgedacht en dat zijn voorbeeld haar bij het hof en de hoogere standen in zwang bracht, van waar zij natuurlijk door nabootsing ook bij lagere kringen in gebruik kwam. Inderdaad was de smaak voor zulk een wijs van spreken reeds aanwezig; voor sonnetten en andere gedichten in Italiaanschen trant werd deze stijl sinds geruimen tijd gebezigd en was ook in den dagelijkschen omgang, b.v. bij voorname jongelieden, niet vreemd meer. Sidney’s Arcadia, een veelgelezen en vaak nagevolgd werk uit dezen tijd, ook aan Shakespeare ongetwijfeld goed bekend, is in een dergelijken overladen stijl geschreven, en toch verbeeldde zich Sidney, dat hij de gezochtheid van Lilly vermeden had! Lilly maakte inderdaad slechts gebruik van wat in den smaak van den tijd viel, en bezigde dit om een werk tot stand te brengen, dat blijkens den bijval, dien het vond, de lezers boeide en verlustigde, ja, hun als voorbeeld kon dienen, hoe zij met verfijnde kunst hun gesprekken en brieven konden kruiden. En hoe gezocht en overladen met beelden de stijl ook wezen mocht, het streven naar puntigheid, het zoeken naar vergelijkingen en tegenstellingen, heeft werkelijk bijgedragen om de taal te verrijken, te verfijnen en voor een geestrijk gesprek geschikter te maken. Lilly’s geschriften hebben op velen, ook op Shakespeare, te veel invloed uitgeoefend, hun te zeer als voorbeeld gestrekt, om er niet een paar staaltjes uit te geven, ontleend aan zijn tooneelstuk, Campaspe, ook wel Alexander en Campaspe geheeten. De proloog, bij de opvoering ten hove uitgesproken, zij vooreerst medegedeeld.

“Wij staan beschaamd, dat onze vogel, die bij schemerlicht fladdert en een zwaan schijnt, bij zonlicht wellicht een vledermuis zal blijken. Doch zooals Jupiter Silenus’ ezel onder de sterren een plaats gaf, en Alcibiades zijn schilderijen, die uilen en apen voorstelden, met een gordijn bedekte, waar leeuwen en arenden op geborduurd waren, zoo zijn wij gedwongen bij een ruw verwijt met gladde tong ons te verontschuldigen, aan juweliers gelijk, die een barst in een steen trachten te verbergen door hem diep in het goud te zetten. De goden nuttigden eens bij de arme Baucis het avondmaal, de Perzische koningen schaafden soms stokken; onze hoop is, dat Uwe Hoogheid te dezer ure het oor zal willen leenen aan een edel tijdverdrijf. Appianus vroeg, toen hij Homerus uit de onderwereld had doen opdagen, dezen niets anders dan wie zijn vader geweest was, en wij, die Alexander uit zijn graf oproepen, speuren enkel na, wie zijn uitverkorene geweest is. Wat wij ook te voorschijn brengen, wij wenschen, dat het geacht moge worden als het dansen van Agrippa’s schimmen, die, als zij gezien werden, juist van de gedaante waren, die iemand uitdacht; of Lynxen, die, een vlug oog bezittend om te onderscheiden, een kort geheugen hebben om te vergeten. Met ons zal het denkelijk gaan als met toortsen, die, anderen licht gevend, zichzelf verteren; en wij, anderen genot biedend, doen onszelf oneer aan.”

Men wane niet, dat Lilly zijn geheel tooneelstuk geschreven heeft in den stijl, dien hij voor den proloog, voor de aanspraak tot de koningin, passend achtte. Moge deze ook aantoonen, hoe verre de gezochtheid van het “Euphuisme” gaan kan, men kan in het tooneelstuk zelf bewijzen genoeg vinden, dat Lilly met goeden, fijnen en natuurlijken smaak een boeiende samenspraak wist te schrijven. Het is noodig dit hier met een paar voorbeelden toe te lichten. De gang van het stuk is zeer eenvoudig. Alexander bevindt zich, na de verovering van Thebe, in Athene; hij is smoorlijk verliefd geraakt op een schoone Thebaansche gevangene, de bekoorlijke Campaspe, en draagt aan Apelles op, haar afbeeldsel te schilderen. Weldra is Apelles door haar schoonheid en liefelijkheid diep getroffen; hij bemint haar en zijn liefde wordt beantwoord. Als dit aan Alexander bekend wordt, vereenigt hij, zijn eigen neiging bestrijdend, edelmoedig de gelieven en gaat den veldtocht naar Perzië ondernemen. Lilly vindt gelegenheid om tal van verhalen, over Alexander in omloop, in zijn stuk te vlechten; zoo laat hij hem den omgang met de Atheensche wijsgeeren, zooals Chrysippos, Plato, Diogenes en anderen, zoeken, en vooral met Diogenes geestige gesprekken voeren; ook andere gedeelten zijn boeiend geschreven en geheel vrijgehouden van de onnatuurlijkheid, die in den proloog wordt aangetroffen. Men hoore, hoe Melippus, een kamerheer van Alexander, die de voornaamste Grieksche wijsgeeren tot een samenkomst met zijn vorst heeft moeten oproepen, zich beklaagt:

“Ik had nooit zoo veel moeite om geleerden voor een koning te ontbieden. Eerst kwam ik bij Chrysippos, een langen, mageren, dwazen ouden man, die, toen ik hem zeide, dat Alexander hem wenschte te zien, mij strak, zonder oogen of lichaam te bewegen, bleef aanstaren, toen een boek nam, ging zitten lezen en niets zeide. Melissa, zijn dienstmaagd, zeide mij, dat dit zijn gewoonte was, en dat zij hem dikwijls het eten in den mond moest stoppen, want dat hij eer zou verhongeren, dan zijn lezen staken. Nu, dacht ik, toen ik boekenlezers zoo stompzinnig zag en groote geleerden zoo onnoozele hovelingen, dan wil ik geen deel hebben aan hun maal en evenmin aan hun lof. Toen ging ik naar Plato en naar Aristoteles en naar verscheiden anderen, en allen waren bereid om te komen, met uitzondering alleen van een onooglijken kerel, die in een ton, naar de zon gekeerd, gezeten was en aan een jongen knaap Grieksch voorlas. Toen ik hem verzocht om voor Alexander te verschijnen, antwoordde hij: “Als Alexander mij gaarne zien wil, kan hij tot mij komen; als hij van mij leeren wil, kan hij tot mij komen; wat het ook zij, hij kan tot mij komen”. “Maar”, zeide ik, “hij is koning”. “Goed”, antwoordde hij, “ik ben wijsgeer”. “Neen, maar hij is Alexander”. “Ja, maar ik ben Diogenes”. Ik was geërgerd, toen ik iemand, zoo knoestig van gedaante, zoo knorrig in zijn spreken vond. Daarom voegde ik hem bij het heengaan toe: “Het zal u rouwen, als gij niet bij Alexander komt”. “Neen”, zeide hij grinnikend, “het zal Alexander rouwen, als hij niet bij Diogenes komt; de deugd moet gezocht, niet opgedrongen worden”. En hierop draaide hij zich om en knorde onverstaanbaar, als een zwijn, in zijn ton. Doch ik moet maken, dat ik weg kom; de wijsgeeren komen daar aan”.

Alexander gaat later naar Diogenes, roept hem uit zijn ton en heeft het volgend gesprek met hem.

Diog. Wie roept mij?

Alex. Alexander. Waarom hebt gij niet uit uw ton naar mijn paleis willen komen?

Diog. Omdat het even ver van mijn ton naar uw paleis is, als van uw paleis naar mijn ton.

Alex. Wel, zijt gij dan aan koningen geen eerbetoon schuldig?

Diog. Neen.

Alex. Waarom niet?

Diog. Omdat zij geen goden zijn.

Alex. Zij zijn goden op aarde.

Diog. Ja, goden van aarde.

Alex. Plato denkt er anders over.

Diog. Dat verheugt mij.

Alex. Waarom?

Diog. Omdat ik niet wensch, dat een ander dan Diogenes de gedachten van Diogenes heeft.

Alex. Als Alexander iets heeft, dat Diogenes genoegen kan doen, noem het mij dan en neem het aan.

Diog. Ontneem mij dan niet wat gij mij niet kunt geven: het zonlicht.

Alex. Hebt gij nergens behoefte aan?

Diog. Aan niets van wat gij hebt.

Alex. Ik heb de geheele wereld tot mijn bevelen.

Diog. En ik tot mijn verachting.

Alex. Gij leeft niet langer dan ik wil.

Diog. Maar ik sterf, of gij wilt of niet.

Alex. Hoe kan iemand leeren tevreden te zijn?

Diog. Door te verleeren begeerig te zijn.

Alex. Hephæstion, zoo ik niet Alexander was, zou ik wenschen Diogenes te zijn.

In welke mate Shakespeare, al trad hij aanvankelijk in het voetspoor van anderen, hen in korten tijd voorbijstreefde, blijkt ten duidelijkste, als wij zijn eerstelingen, zoowel wat den inhoud als den vorm betreft, vergelijken met de tooneelwerken van begaafde tooneelschrijvers, die in den eersten tijd van zijn verblijf in Londen werden opgevoerd; men kan dadelijk bespeuren, dat hij hun gebreken opmerkte en trachtte te vermijden, iets anders en beters gaf dan zij. En de schrijvers, als wier mededinger hij optrad, waren mannen van aanleg, die over het algemeen een academische opleiding hadden genoten en, in de tooneelwereld levend, stukken leverden, die aan den smaak der toeschouwers voldeden. Onder hen mag wel in de eerste plaats Christopher Marlowe genoemd worden, die, in hetzelfde jaar als Shakespeare geboren, juist twee maanden voor hem, op 26 Februari 1564, gedoopt werd, blijkens het kerkregister, in de aloude stad Canterbury. Van zijn opleiding is met zekerheid bekend, dat hij in Cambridge gestudeerd heeft en er in 1583 Baccalaureus in de vrije kunsten werd. In 1587 werd hij er Magister, Meester, maar hij zal er in de tusschenliggende jaren wel niet gebleven zijn; hij zal ten minste een deel van dien tijd in Londen doorgebracht en grootendeels aan tooneel-arbeid gewijd hebben; ten minste in 1586, of uiterlijk in 1587, werd zijn eerste dramatische arbeid, “Tamerlan de Groote”, Tamburlaine the Great, ten tooneele gebracht. In 1588 schreef hij zijn “Tragische historie van Dr. Faustus”, in 1589 of 1590 zijn “Jood van Malta”, en later het historiestuk “Edward de Tweede”. Wat er meer van zijn geschriften is overgebleven, behoeft hier niet te worden nagegaan, doch over elk der genoemde werken, vooral over het eerste, moet hier gesproken worden. Van zijn loopbaan is overigens zoo goed als niets bekend, dan alleen dat hij den naam had van zeer loszinnig te leven en een ongeloovige te zijn. Hij stierf, 29 jaar oud, in Mei 1593, ten gevolge van een dolksteek, die hem bij een twist om een liefje in een herberg werd toegebracht en door het oog heen in de hersens drong.

Zijn “Tamerlan de Groote” bestaat uit twee tooneelstukken en behandelt de geschiedenis van Tamerlan, ook Timur en Timur-Lenk geheeten, den woesten Tatarenvorst, die, geboren in 1336, in de tweede helft der veertiende eeuw uit nietige beginselen een groot rijk, een wereldrijk, wist te stichten, uit zijn hoofdstad Samarkand (in Turan) de landen beheerschte van den Chineeschen muur tot de Middellandsche zee en van Egypte tot het hart van Rusland, en, nog steeds van veroveringsplannen vervuld, in 1405 stierf. Zijn heerschzucht ging met groote wreedheid gepaard, maar hij bezat ook groot beleid om zijn rijk krachtig in te richten, was een rechtvaardig rechter en een ijverig bevorderaar van kunsten en wetenschappen; zijn hoofdstad Samarkand was niet alleen het middelpunt van een uitgebreiden handel, maar ook een beroemde zetel van geleerdheid. In de beide stukken van Marlowe, die een groot deel van Tamerlans leven omvatten, met de eerste ontwikkeling zijner macht beginnen en met zijn dood eindigen, treedt hij ondertusschen schier alleen als geweldig, woest en wreed veroveraar op; slechts zijn liefde voor de schoone Zenocrate toont hem van eenigszins zachteren kant, doch ook deze liefde uit zich op heftige wijze. Eigenlijke, fijne karakterteekening wordt niet aangetroffen, en deze twee stukken maken geen drama uit, maar dramatiseeren eenvoudig eenige deelen der geschiedenis van den Tataarschen veroveraar. Het meest opmerkelijke in deze stukken is Marlowe’s heerschappij over de taal, en zijn versbouw. Wel waren reeds in Gorboduc, door Sackville en Norton, de vroeger voor ernstige dramatische poëzie meest gebruikelijke gerijmde zevenvoetige jambische verzen door het vijfvoetige rijmlooze jambische vers vervangen, maar men kan zeggen, dat eerst door Marlowe deze verssoort, het blank-verse, voor goed op het volkstooneel het burgerrecht verkregen heeft. Hij was dit zichzelf zeer goed bewust en zegt in den proloog van zijn Tamerlan, dat hij, zich verre houdend van het geklikklak der rijmelarij, zijn toehoorders in de oorlogstent van Tamerlan zal voeren. Doch hoeveel goeds en schoons zijn vers ook moge bevatten, door overdrijving van gedachten en beelden vervalt hij vaak in gezwollenheid en bombast. De juiste zuivere smaak, die in alles maat weet te houden, ontbrak hem, bij al zijn dichterlijke gaven, maar al te zeer. Met name komt dit uit in zijn eerste voor het tooneel geschreven werk, den Tamerlan. Het werd juist omstreeks den tijd, waarop Shakespeare te Londen aankwam, gespeeld en kan ter vergelijking met diens eerstelingen strekken; dit moge de eenigszins uitvoerige bespreking rechtvaardigen.

De persoonlijkheid van Tamerlan wordt door den Perzischen gezant Menaphon (Eerste stuk, II. 1) beschreven als:

Deze geweldige man ontvlamt plotseling in hevige liefde voor Zenocrate, de dochter van den sultan van Egypte, die op haar tocht van Medië naar Egypte hem in handen gevallen is. Als hem voor haar en haar geleiders losgeld aangeboden wordt, barst hij aldus los (I. 2):

Tamerlan overwint den Turkschen keizer Bajazet, zet hem in een kooi, voedert hem als een wild dier, laat hem er van tijd tot tijd uithalen om hem als een voetbank te gebruiken bij het bestijgen van zijn troon, en voert hem op zijn tochten met zich; Bajazets vrouw, keizerin Zabina, moet slavinnedienst doen bij Zenocrate. Tamerlan trekt op om den sultan van Egypte te beoorlogen en heeft het beleg geslagen voor Damascus, dat volgens Marlowe in of bij Egypte schijnt te liggen. Bij gelegenheid van een gastmaal worden Bajazet, in zijn kooi, en Zabina binnengebracht, en Tamerlan werpt aan Bajazet een stuk vleesch toe, dat deze echter versmaadt en vertrapt; aan Zenocrate, die bedrukt en treurig ziet, vraagt Tamerlan, wat haar schort en of de Turk haar iets zal voorzingen. Zij antwoordt (IV. 4):

Doch Tamerlan zegt:

Zenocrate kan niets meer zeggen dan een wensch uiten:

Zij moet zich tevredenstellen met Tamerlans belofte:

Hierna krijgt Bajazet, die de neep des hongers niet kan weerstaan, wat te eten.

Damascus, tot het uiterste gebracht, zendt vier maagden tot Tamerlan, om genade te verwerven, doch zij worden meedoogenloos geslacht. Dit wordt gevolgd door een alleenspraak van Tamerlan, die van zijn hartstochtelijke liefde voor Zenocrate getuigenis aflegt. Toch is hij niet verzacht, want hij laat terstond daarna Bajazet, in zijn kooi, met Zabina voor zich brengen; doch op het bericht, dat wel Damascus genomen, maar de sultan van Egypte, alsmede de koning van Arabië, vroeger met Zenocrate verloofd, met hun leger nabij zijn, vertrekt hij terstond ten strijde. Bajazet, alleen gelaten, maakt, na een gesprek met zijn echtgenoote Zabina, van de gelegenheid gebruik om zich het hoofd tegen de kooi te verbrijzelen en Zabina volgt zijn voorbeeld. Zenocrate verschijnt en klaagt bitter over Tamerlans wreedheid. Middelerwijl woedt de strijd, de koning van Arabië komt doodelijk gewond op en sterft; onmiddellijk daarna komt Tamerlan als overwinnaar terug, vergezeld van den sultan van Egypte, die in zijn macht is gevallen, doch het leven behoudt en zelfs zijn rijk terugontvangt, zooals Tamerlan zegt in een toespraak, die het eerste stuk besluit (V. 2):

Dat het tweede deel verscheiden jaren later speelt, blijkt hieruit, dat er drie zoons van Tamerlan en Zenocrate in optreden, allen reeds van den leeftijd om de wapenen te voeren. Doch overigens in alles hetzelfde, Tamerlan is er met de jaren niet makker op geworden; eer zou men zeggen, dat zijn woestheid nog is toegenomen, en tevens treden er eenige tegenstanders op, die evenzoo van hun legers, gevechten en overwinningen zwetsen, kortom een even grooten mond opzetten als hij. Zij worden natuurlijk overwonnen; Tamerlan spant een paar der gevangen koningen voor zijn wagen, legt hun een gebit in den mond, neemt de teugels in de linkerhand en een zweep in de rechter, waarmede hij hen voortdrijft; zoo verschijnt hij een paar keer ten tooneele (IV. 4 en V. 1). De woorden van den zwetsenden Pistool, Falstaff’s vaandrig (2 Kon. Hendrik IV, II. 4. 178):

zijn aan dit tooneel ontleend.—Zenocrate krijgt de koorts en sterft; Tamerlan raast, verklaart aan den hemel den oorlog en steekt ter eere zijner overleden gemalin een volkrijke stad in brand.—Zijn oudste zoon is weinig oorlogzuchtig en maakt eens, als Tamerlan hem zegt, wat zijn zoons te leeren hebben om krijgers en echte zoons van Tamerlan te zijn,—wat niet weinig is en ongeloofelijke heldendaden in zich sluit,—de opmerking, dat dit alles zeer gevaarlijk is en dat zij verslagen of gewond kunnen wezen, eer zij volleerd zijn; Tamerlan brengt zich dan een wonde aan den arm toe, om hem te doen zien, dat een wonde, hoe diep ook, niets is. De les helpt niet; aan een volgend gevecht neemt zijn oudste zoon geen deel, en hij wordt dan ook zonder genade door zijn vader gedood.—Tamerlan raast en woedt steeds door, maar wordt eindelijk krank en sterft, en daarmee is het stuk uit.

Enkele voorbeelden uit dit stuk mogen den stijl en de taal van Marlowe nog nader doen kennen. Zenocrate is gestorven en nu roept Tamerlan zijn volgelingen toe (II. 4):

Men ziet, dat Marlowe niet afkeerig is van mythologische toespelingen. Evenzoo is het hem een genoegen, zijn geographische geleerdheid te luchten, wat, wegens haar uiterst twijfelachtig gehalte, dikwijls zeer vermakelijk is. Zijn zucht tot overdrijven komt ook uit bij het opnoemen van de sterkte der legerscharen, die zelden minder dan honderd duizend man tellen, soms millioenen en een enkelen keer zelfs “meer dan oneindig.” Zoo zegt Gazellus, een Turksch veldheer (II. 2):

Hooren wij ook, wat Tamerlan tot zijn onderveldheeren, die hij tot koningen verheven heeft, spreekt (I. 3):

Als Tamerlan zich zwaar ziek gevoelt, geeft hij zijn smart aldus lucht (V. 3):

Theridamas tracht hem tot kalmte te stemmen:

Doch Tamerlan gaat voort:

Techelles doet een nieuwe poging:

Waarop Tamerlans antwoord is:

Hoe gezwollen zulk een stijl ons moge voorkomen, men zal toch niet licht beweren, dat hij van schoonheid ontbloot, dat hij met gewonen bombast gelijk te stellen is. Integendeel, men kan hier en daar de zuiverste parels van schoonheid opmerken, hoewel dikwijls in de wonderlijkste omgeving. Als—om hier nog een enkel voorbeeld van te geven—Tamerlan ten tooneele komt op een wagen, door de koningen van Trebizonde en Syrië getrokken, en hen uitmaakt voor logge, volgevreten knollen, die slechts twintig mijlen daags afleggen, hoewel zij zulk een prachtige kar trekken en den grooten Tamerlan tot menner hebben, gaat hij voort: “De rossen, die het gouden oog des dags rondvoeren en den morgen uit hun neusgaten blazen, bij hun trotschen rit boven de wolken, erlangen niet zooveel eer van hun bestuurder als gij, gij slaven van den machtigen Tamerlan.” Met dit schoone beeld is Marlowe echter nog niet tevreden, de herinneringen uit de oudheid zijn over hem vaardig geworden en hij voegt er aan toe, dat de door Alcides getemde Thracische rossen, die koning Egeus met menschenvleesch voedde en zoo dartel maakte, dat zij hun kracht gevoelden, niet voor een goddelijker macht moesten bukken, dan zij, die door zijn onoverwonnen arm waren bedwongen; hij zou hen voeden met rauw vleesch en hun den sterksten muskadel uit emmers te drinken geven, opdat zij zijn kar sneller voorttrokken dan de jagende wolken; zoo zij dit niet vermochten, deugden zij voor niets, en mochten een aas zijn voor zwarte raven. Bij het beoordeelen dezer taal bedenke men, dat de jonge dramatische dichter ten doel moest hebben het publiek te boeien en te treffen, en dat dit publiek gewoon was Herodes op het tooneel te hooren bulderen en zich ook niet kon voorstellen, dat een geweldig heerscher als Tamerlan zich anders dan op geweldige wijze uitte. En dan behoeft men zich inderdaad niet te verwonderen, dat het publiek zoowel door wat het oog te zien kreeg als door de prachtig rollende verzen van den jongen dichter en door de nieuwheid zijner beelden als het ware betooverd werd. Dat Marlowe ook nog op andere wijze, misschien door meer boertige tooneelen de toejuichingen van de schouwburgbezoekers trachtte te verwerven, blijkt uit het voorbericht van den drukker, waarin deze erkent enkele tooneelen, te weinig in overeenstemming met de rest, en, schoon met genoegen aangegaapt, niet genoeglijk bij het lezen, te hebben weggelaten. Wat hiervan zij, de bijval, dien het stuk vond, is zeer wel te verklaren, en tevens moet erkend worden, dat Marlowe, schoon den smaak van het volk treffend, niet tot het volk afdaalde, maar het tot zich optrok, en aan zijn toeschouwers het hoogste en verhevenste gaf, dat hij hun kon aanbieden.

Dat hij dit inderdaad deed, en zelfs niet schroomde, groote vraagstukken, die des menschen geest bewegen, ten tooneele te brengen, blijkt uit zijn volgend stuk: “De tragische historie van Doctor Faustus.” Reeds geruimen tijd was in Duitschland het verhaal in omloop van zekeren Johan Faust, een wonderdokter, astroloog en toovenaar uit de eerste helft der zestiende eeuw, die door den duivel gehaald zou zijn; zijn geschiedenis was reeds in 1567 tot een comedie verwerkt, die men in genoemd jaar in Frankfort aan de Main heeft willen opvoeren. In dezelfde stad verscheen in 1587 het eerste Duitsche volksboek over het Faust-verhaal, en hoogstwaarschijnlijk was reeds in het volgend jaar het stuk van Marlowe voltooid, vermoedelijk vóór den ondergang der onoverwinnelijke vloot; op welke wijze hij van het Duitsche volksboek kennis gekregen heeft, is onbekend. Marlowe’s stuk werd, natuurlijk meer of minder gewijzigd, later in Duitschland als poppenspel vertoond en een van deze omwerkingen heeft aanleiding gegeven tot Goethe’s beroemd dramatisch gedicht. Het mag een dwaasheid genoemd worden, beide werken, dat van Marlowe en dat van Goethe, met elkander te gaan vergelijken, maar onwillekeurig komt men er eenigszins toe, en daarom zij hier met enkele woorden gezegd, dat van den strijd, bij Goethe door Faust gestreden, tusschen den onwederstaanbaren aandrang tot weten en de beperktheid der menschelijke natuur, bij Marlowe geen spoor te vinden is. Zucht naar kennis drijft bij Goethe Faust tot beoefening der magie en tot zijn verbond met den duivel; bij Marlowe heeft de zucht naar wetenschap weinig te beteekenen en openbaart zich alleen door eenige vragen over verouderde redeneer- en sterrenkunde; wat Faustus bij hem door de magie tracht te verwerven, is roem, macht en genot. Reeds in het begin van het stuk, in zijn eerste alleenspraak, spreekt hij het duidelijk uit:

Hierop zendt Faustus zijn dienaar en leerling naar twee vrienden, Valdes en Cornelius, die in de magie bedreven zijn; in dien tusschentijd spreken hem een goede en een kwade engel toe; Faustus blijft besloten de magie te beoefenen, die hem rijkdom en macht zal bezorgen, en wordt door zijn twee leermeesters in de zwarte kunst ingewijd. Hij bezweert daarop Mephistophilis, die een zwaarmoedige en goedaardige duivel blijkt te zijn, hem de helsche pijnen schildert, en hem dringend afraadt, het verbond met Lucifer te sluiten. Faustus blijft vastbesloten en zendt Mephistophilis naar Lucifer, met het bericht, dat hij dezen voor vier-en-twintig jaren levens van genot en macht zijn ziel wil verpanden. Daarna wordt hij nog wel door angst bekropen, maar blijft, ook bij het hernieuwd bezoek van den goeden en kwaden engel, bij zijn plan, en sluit met Mephistophilis het in allen vorm opgemaakte en met zijn bloed onderteekende verdrag. Meermalen gevoelt hij wroeging en komen de goede en de kwade engel hem bezoeken, maar hij blijft getrouw aan Lucifer, die ook zelf bij hem verschijnt en de zeven doodzonden in haar ware gedaante voor hem doet verschijnen. Van Mephistophilis vergezeld, bezoekt Faustus, op een kar, door draken getrokken, verschillende landen. Wij vernemen dit uit een mededeeling van het koor en uit een gesprek van Faustus met Mephistophilis; zijn verrichtingen in Rome worden vertoond. Hij voert er onzichtbaar, bij een gastmaal van den paus, allerlei kunststukjes uit, neemt dezen de schotels voor den neus weg, drinkt zijn beker leeg en dient hem eindelijk een oorveeg toe; de bedienende monniken, die de onzichtbare euveldaders vervloeken, krijgen slaag. Vervolgens komen Faustus en Mephistophilis aan het hof des keizers te Innsbruck, waar Faust den grooten Alexander met zijn gemalin voor den keizer verschijnen doet, een ridder horens op het hoofd toovert en hem er weer van bevrijdt. Dan weder vermaakt zich Faustus door een paardenkooper te bedotten met een betooverd paard en zich door hem een been te laten aftrekken, wat den man natuurlijk een geweldigen schrik op het lijf jaagt; voorts bezorgt hij door zijn tooverkunst aan de hertogin van Anholt in Januari een schotel rijpe druiven, en laat eindelijk de schoone Helena voor zich verschijnen, wordt op haar verliefd en kust haar. Het is het laatste genot, dat zijn tooverkunst hem aanbrengt; zijn tijd is om; schoon hij na zijn contract eigenlijk alleen enkele onschuldige grappen verkocht heeft, benauwen hem geweldige gewetenswroegingen in zijn laatste ure; onder donder en bliksem wordt hij door duivelen naar de hel gesleept.

Bij het beoordeelen van Marlowe’s Faustus moet men in het oog houden, dat wij het stuk niet voor ons hebben zooals het uit des dichters pen gevloeid is; de eerste druk is van 1604, meer dan tien jaren na zijn dood, en het is gebleken, dat er, toen het stuk een poos gespeeld was, wijzigingen in gemaakt zijn, die waarschijnlijk vooral in bijvoegingen bestaan hebben, om de toeschouwers, die het stuk meermalen gezien hadden, op enkele nieuwe tooneelen te onthalen. Maar ook al brengt men dit in rekening, dan moet toch erkend worden, dat de dichter, het volksboek tamelijk getrouw volgende, eenvoudig een reeks van tooneelen geleverd heeft, die onderling zeer weinig samenhangen, zoodat er van een doorloopende handeling eigenlijk geen sprake kan zijn. Evenzeer ontbreekt een scherpe karakterteekening, zelfs van den hoofdpersoon, wiens bedrijf en lot geen groote belangstelling kunnen wekken. Men moge alle hulde brengen aan de dichterlijke schoonheid van enkele gedeelten, het geheel is niet van dien aard, dat dit stuk aan Shakespeare als voorbeeld kan gediend hebben en op zijn ontwikkeling van eenigszins aanmerkelijken invloed geweest kan zijn.

Hetzelfde moet gezegd worden van het volgend stuk van Marlowe, “De Jood van Malta”, The Jew of Malta, dat in 1589 of 1590 moet geschreven zijn. De rijke jood Barabas is door de willekeur van den bestuurder van Malta van zijn goederen beroofd en besluit zich te wreken, wat hij dan ook op de gruwelijkste wijze ten uitvoer brengt. Moorden te plegen is hem een wellust; zoo vergiftigt hij al de nonnen,—en onder deze behoort zijn eigen dochter,—van het klooster, dat in zijn vroegere woning gevestigd is, en bedenkt ten laatste een helsche machine, om als met één slag de velen, die hij haat, te vermoorden, doch wordt zelf het slachtoffer zijner uitvinding. Dat hij een haatdragende en wraakzuchtige jood is en een bekoorlijke dochter bezit, is de eenige overeenkomst van den Barabas van Marlowe met den Shylock uit Shakespeare’s Koopman Van Venetië. Het stuk is gruwelijk, niet tragisch.

Hooger lof moet toegekend worden aan Marlowe’s ongetwijfeld later geschreven historiestuk Edward II. Dit omvat de geheele regeering van Edward II (1307–1327), zooals ook in den uitvoerigen titel der eerste uitgave (1598, dus 5 jaren na des schrijvers dood) wordt uitgedrukt: The troublesome raigne and lamentable death of Edward the second, King of England: with the tragicall fall of proud Mortimer: And also the life and death of Peirs Gavestone, the great Earle of Cornewall, and mighty favorite of king Edward the second, as it was publiquely acted by the right honorable the Earle of Pembroke his seruantes. Written by Chri. Marlow Gent. Het stuk begint met de eerste regeeringsdaad des konings: Gaveston, onder koning Edward I verbannen, wordt dadelijk na diens overlijden, door zijn vriend en begunstiger, koning Edward II, teruggeroepen; dit is werkelijk het geval geweest, want de vader stond nog boven aarde, toen de zoon zijn gunsteling weder ontbood. Kunstige schikking van de gegevens, om het verband der gebeurtenissen beter te doen uitkomen en de handelingen uit het karakter der personen te doen voortkomen en te verklaren, heeft men hier niet te zoeken; en niet alleen mist men hier scherp geteekende karakters, maar ook levendige volkstooneelen. In al deze opzichten staat Marlowe’s stuk zelfs bij de zwakkere historiestukken van Shakespeare, die het leven van Koning Hendrik VI ten tooneele brengen, verre achter. Het is een gedramatiseerde, in tooneelen verdeelde kroniek, waarin de gebeurtenissen met verbazende snelheid elkander opvolgen, in veel hoogere mate dan ooit bij Shakespeare. Men kan zeggen, dat Edwards troonsbeklimming, de terugkomst van Gaveston, zijn verheffing tot Graaf van Cornwall en andere waardigheden, zijn overmoed en beleedigende handelingen jegens de hoogste edellieden, hun dreigend verzet en ’s konings toegeven, Gavestons tweede verbanning en zijn tweede terugroeping als het ware één tooneel uitmaken. Doch met dit al valt hier op te merken, dat de stijl vrij is van de gezwollenheid, die aan Marlowe in andere stukken vaak eigen is, dat de gesprekken losser en natuurlijker, de verzen volkomener en rijker in verscheidenheid zijn, dan in zijn oudere geschriften. Marlowe’s stuk is hoogstwaarschijnlijk van latere dagteekening dan de drie deelen van Shakespeare’s “Koning Hendrik VI”; het vermoeden ligt voor de hand, dat Marlowe de genoemde tooneelwerken gekend en er het een en ander uit geleerd heeft. Een der tooneelen, dat namelijk, waarin Edward II gedwongen wordt van de kroon afstand te doen, heeft overeenkomst met het gelijksoortig tooneel in Shakespeare’s “Koning Richard II”, doch kan er zich in schoonheid niet mede meten; het is Marlowe niet gelukt voor Edward II evenveel belangstelling en deernis op te wekken, als Shakespeare voor Richard II wist te doen; als deze heengaat, is hij ontkroond, doch blijft een koning; als Edward wordt weggeleid, is hij een arme gestrafte zondaar. Er is geen reden om te onderstellen, dat Marlowe, ware zijn leven niet zoo ontijdig, in zijn dertigste jaar, afgesneden, ooit met Shakespeare had kunnen wedijveren. Zijn geheele aanleg verbiedt dit te gelooven. Wel was hij voor zachtere stemmingen niet ontoegankelijk; zijn gedichten kunnen dit getuigen; hier zij het voldoende op het lied te wijzen van den Verliefden Herder aan zijn liefste, dat, als in “De Verliefde Pelgrim” voorkomende, in deze uitgaaf is opgenomen; maar over het algemeen trokken hem van de gebeurtenissen de vreeselijke, de schrikverwekkende aan, en hij schilderde deze het liefst met sterke kleuren en zware schaduwen; hij vatte verder deze gebeurtenissen en den ondergang, die er op volgt, meer op zichzelf in het oog, zonder na te gaan, hoe de handelingen uit het binnenst van ’s menschen gemoed voortkomen, met het wezen der menschen samenhangen; zijn hartstochtelijke natuur liet hem niet toe met zijn blik diep in ’s menschen wezen en de drijfveeren zijner handelingen door te dringen en meesterstukken te scheppen, eenigszins te vergelijken met die van zijn grooteren tijdgenoot, wiens zon eerst aan het rijzen was, toen de zijne plotseling werd uitgedoofd.

De overige iets oudere tijdgenooten van Shakespeare, wier stukken tusschen 1580 en 1590 of weinig later werden opgevoerd, kunnen korter vermeld worden.

Men wane niet, dat de Spaansche tragedie van Kyd, wat moorden betreft, ongeveer het ergste was, wat aan de toeschouwers van dien tijd werd aangeboden; de Jood van Malta in Marlowe’s stuk maakt niet minder slachtoffers, en een stuk van Henry Chettle, van 1598, “Hoffman of de wraak voor een vader” overtreft dat van Kyd eveneens. Dat tooneelwerken met zooveel bloedvergieten in den smaak vielen, behoeft niet te verwonderen, als men bedenkt, hoe een halve eeuw later, in ons land de “Aran en Titus” van Jan Vos toegejuicht werd, niet alleen door het volk, maar zelfs door het hoogst beschaafd publiek (zie de Aanteekeningen). Men bedenke hierbij, dat de menschen toen ter tijd in Engeland aan bloedvergieten gewoon waren geraakt, dat de dagen van koningin Maria bloediger gedachtenisse, toen doodvonnissen aan de orde van den dag waren en de brandstapels schier dagelijks rookten, aan velen nog duidelijk voor den geest stonden, en dat in 1586 Babington met zijn eedgenooten op het schavot het leven verloor en in 1587 het hoofd van Maria Stuart viel. Verder moge hier nog opgemerkt worden, dat de ruwheid van vele tooneelstukken en de ongelijkmatigheid hunner deelen, zoodat hardvochtigheid en meewarigheid, onbeschaafdheid en fijn gevoel, grootspraak en gematigdheid er vaak onmiddellijk aan elkander grenzen, inderdaad een afspiegeling was van den geest dier tijden, waarin niet zelden stralende glans en lage gezindheid, fijne kunstzin en grove ruwheid, hooge beschaving en losse zeden, zelfopofferende heldenmoed en lage schraapzucht met elkander gepaard gingen. Welke pracht het hof van Elizabeth ook ten toon spreidde, en hoe het ook op beschaving boogde, matiging en zelfbeheersching was Elizabeths deel niet; zij sloeg in drift haar adellijke kameniers met de vuist, spuwde op het galakleed van een edelman en gaf haar gunsteling Essex, toen hij haar bij een driftige woordenwisseling den rug toekeerde, een slag in het gezicht.

Doch keeren wij voor een oogenblik tot Kyd terug. Zijn Jeronimo en zijn Spaansche tragedie zijn, zoowel wat het plan als de uitwerking er van betreft, zoo onzinnig mogelijk; in gezwollenheid en grootspraak geeft hij aan Marlowe niets toe; slechts hier en daar vindt men gedeelten, die inderdaad roeren en treffen; over het algemeen mangelt het hem aan smaak. Toch moest hier de aandacht op hem gevestigd worden, omdat zijn stukken ongetwijfeld aan Shakespeare bekend waren, zooals blijkt uit enkele aan Kyd ontleende gezegden, met name “Ga weg, Jeronimus” en het “Pocas palabros” in het voorspel van “Een Snibbe getemd”, doch vooral, omdat misschien enkele vindingen van Kyd, zooals het invlechten eener tooneelvertooning in zijn stuk aan Shakespeare het eerste denkbeeld van iets dergelijks aan de hand deden. Wat versbouw en meesterschap over de taal betreft, staat Kyd op een niet geringe hoogte; zijn vers moge vaak in kracht bij dat van Marlowe achterstaan, het was soms rijker aan verscheidenheid, daar hij de rusten naar eisch wist te wijzigen.

Nog een viertal Tooneelschrijvers uit het belangrijk tijdperk 1580–1590 moet hier beknopt besproken worden.

Robert Greene, te Norwich, waarschijnlijk omstreeks 1560, geboren, studeerde te Cambridge, waar hij in 1578 het Baccalaureaat, in 1583 het Meesterschap in de vrije kunsten verwierf. Hij schijnt ook eenigen tijd de hoogeschool te Oxford bezocht te hebben; hij noemt zich ten minste op den titel van eenige zijner boeken Meester bij beide academies, Utriusque Academiæ in Artibus Magister. Tusschen 1578 en 1583 heeft hij Spanje, Italië en andere landen bereisd, en, volgens zijn eigen bekentenissen, heeft hij, niet alleen toen, maar ook later, een zeer losbandig en slecht leven geleid. Wel is hij gehuwd, waarschijnlijk omstreeks 1586, en volgens zijn eigen getuigenis met een zeer beminnelijke en liefhebbende vrouw, maar hij verliet haar weldra en hervatte zijn losbandig leven. Hij stierf in September 1592 een ellendigen dood. Na zich op een avond overmatig te goed gedaan te hebben aan pekelharing en Rijnwijn, werd hij door een ziekte aangetast, die wel een maand duurde. Al zijn vrienden hadden hem verlaten; alleen de welwillendheid van de arme schoenmakersvrouw, bij wie hij woonde, gunde hem een bed om te sterven. Hij schreef op zijn doodbed een stuk, getiteld “Het Berouw van Robert Greene”, en voltooide nog een ander, later te vermelden werkje, waarbij ook nog een brief aan zijn vrouw afgedrukt is, een smeeking om vergiffenis, terwijl hij haar tevens verzocht den schoenmaker, door wiens vrouw hij zoo goed opgepast was, schadeloos te stellen. Met de ijdelheid had hij nog niet afgedaan; hij verzocht zijn trouwe verzorgster, hem na den dood een lauwerkrans om de slapen te drukken, wat de goede ziel ook gedaan heeft.—Hoe losbandig ook van leven, hij was een vruchtbaar schrijver van veel talent. Zijn verbeelding was levendig, zijn stijl boeiend, hij was te huis in volksoverleveringen en maakte er gaarne gebruik van; evenzoo verlustigde hij zich in herinneringen en beelden uit de oudheid. Van zijn prozawerken zijn vooral te vermelden korte romantische verhalen, met ingelaschte poëzij, die vaak zeer liefelijk is van inhoud en bevallig van vorm; zoo schreef hij onder andere “Pandosto, de triomf van den Tijd, of de geschiedenis van Dorastus en Faunia”, een verhaal, dat in 1589 het licht zag en aan Shakespeare de stof voor zijn “Winteravondsprookje” verschaft heeft. Verder schreef hij stukken, die op hemzelf of zijn lotgevallen betrekking hebben, of op het volksleven van verschillende streken. Hij schreef ook verscheiden tooneelwerken. Zij zijn geen eigenlijke drama’s, veeleer gedramatiseerde verhalen te noemen; de karakterteekening laat veel, zeer veel, ja alles, te wenschen over; de vrij eenvoudige handeling vloeit niet uit de karakters der personen voort en wordt alleen iets meer ingewikkeld gemaakt door bijkomende gebeurtenissen, die weinig of niets met de hoofdzaak te maken hebben; maar de wijze van uitwerking is verdienstelijk; zijn stijl is niet gezwollen als die van Marlowe, zijn versbouw is wel minder forsch, doch vloeiend, aangenaam en niet zonder verscheidenheid; de samenspraken zijn natuurlijk en soms verrassend door dichterlijke ongezochte wendingen. Van zijn overgebleven tooneelwerken is “De Geschiedenis van Broeder Baco en Broeder Bungay”, The Honourable History of Friar Bacon and Friar Bungay, wel het meest bekend. De handeling is zeer eenvoudig: een Prins van Wales is op een landmeisje verliefd geraakt en zendt een zijner hovelingen uit om haar te bepraten; de zendeling wordt zelf op haar verliefd en is besloten haar te huwen; de Prins van Wales, schoon aanvankelijk recht verstoord, overwint zijn eigen neiging en vereenigt de gelieven; hijzelf treedt met een prinses, die zijn vader voor hem bestemde, in den echt. Doch gemakkelijk wordt deze uitkomst niet verkregen, tooverkunsten komen er bij te pas; niet alleen de twee in den titel vermelde geestelijke broeders zijn toovenaars, nog meerdere treden er in het stuk op; een paar keer wordt er iemand op den rug van een duivel weggevoerd, en zoo worden er nog andere goocheltoeren uitgehaald, waarvan men wel niet vat, waarom zij vertoond worden, maar die toch zeker den toeschouwer groot genoegen deden. Bovendien, behalve de prins van Wales, verschijnen ook de koning van Engeland en de keizer van Duitschland met het noodige gevolg in alle pracht ten tooneele, wat zeker niet weinig tot het slagen van het stuk heeft bijgedragen. Trouwens, alleen door zulke kunstgrepen kon het boeien, want van karakterteekening is geen spoor te vinden, evenmin van eenig redelijk plan; het geheel is uit tooneelen van zeer verschillenden aard zoo onzinnig mogelijk aaneengelapt.—Te zamen met zijn vriend Thomas Lodge schreef Greene een stuk, dat bijna aan de oude moraliteiten doet denken, “Een spiegel voor Londen en Engeland”; het heeft ten doel, den Engelschen hun zonden in den spiegel van het verledene te doen aanschouwen. Op walglijke wijze stelt de profeet Hosea het zedenbederf van Ninivé ten toon en richt zich daarna telkens tot de Londenaars met de verklaring, dat zij veel boozer zijn, dan de inwoners van Ninivé ooit waren. Later verschijnt ook, als ter afwisseling, de profeet Jonas, die “uit den buik van den walvisch op het tooneel geworpen wordt” en den ondergang van Ninivé voorspelt, maar zich ten slotte tot de Londenaars richt en hun verzekert, dat zij nog zondiger zijn dan Ninivé en hun stad de zetel is van alle mogelijke ondeugden; hierop volgt de vermaning, dat zij, hoe verstokt ook, eindelijk hun beeld mogen herkennen in den voorgehouden spiegel en boete doen en bekeeren, bedenkende, dat alleen de innige gebeden en de heete tranen hunner koningin de lang verdiende straffe nog vertragen. Hierop volgt dan, zooals men denken kan, een heilbede voor de koningin.

De zoo even genoemde Thomas Lodge was omstreeks 1556 geboren en behoorde tot een goede familie in Lincolnshire. Hij bezocht omstreeks 1573 de hoogeschool te Oxford, is misschien een poos tooneelspeler geweest, heeft expedities ter zee medegemaakt, is als schrijver opgetreden, heeft zich verder aan de studie gewijd, en is daarna de geneeskunde gaan beoefenen en te Avignon gepromoveerd. Hij verwierf zich in Londen als arts een goeden naam en overleed aldaar in 1626 aan de pest. Voor het tooneel schreef hij, behalve den reeds vermelden, te zamen met Greene geslepen “Spiegel voor Londen en Engeland”, een treurspel: “De wonden van den Burgeroorlog, duidelijk in het licht gesteld door de tragedie van Marius en Sylla”, welk stuk in 1594 uitgegeven werd.—Hier is van hem vooral, en met lof, te noemen het romantisch, met liefelijke gedichtjes doorweven verhaal “Rosalinde, een gulden legaat van Euphues”, Rosalynde: Euphues golden legacie, waaraan Shakespeare zijn merkwaardig meesterstuk “Elk wat wils”, As you like it, ontleende.

Reeds vroeger is in het voorbijgaan van Thomas Nash gewag gemaakt. Deze was omstreeks 1564 geboren en stierf omstreeks 1600. Volgens zijn eigen getuigenis had hij een hard leven, en groote moeite om met zijn pen in zijn onderhoud te voorzien. Waarschijnlijk leefde hij, als zoovelen zijner tijd- en lotgenooten, van de hand in den tand, als hij geld gebeurd had, in weelde en overvloed, als het op was, in gebrek en ellende. Wat hij voor het tooneel schreef, beteekent niet veel en behoeft hier niet besproken te worden. Alleen dit zij vermeld, dat hij, in vereeniging met Marlowe, “Dido, koningin van Carthago”, schreef, een stuk, dat waarschijnlijk van 1590 dagteekent. De stijl heeft over het algemeen zooveel van dien van Marlowe, dat het moeilijk te zeggen is, welk aandeel Nash in dezen arbeid had. Het stuk wordt hier genoemd, omdat er een beschrijving van Priamus’ dood in voorkomt; Shakespeare laat in zijn “Hamlet” door een tooneelspeler ook een beschrijving van Priamus’ val en Hecuba’s wanhoop voordragen, waarin hij kennelijk Marlowe’s stijl nabootst; belangwekkend is het, beide beschrijvingen te vergelijken, en op te merken, hoezeer Shakespeare zijn voorganger overtreft.—Overigens was Nash vooral satyrisch schrijver, en bezat als zoodanig veel naam.

De laatste tooneeldichter, die hier vermeld moet worden, is George Peele. Hij werd waarschijnlijk omstreeks 1558 in Devonshire geboren, was van goede afkomst, studeerde te Oxford en verwierf er in 1579 het Meesterschap in de vrije kunsten. Hij schijnt omstreeks 1580 naar Londen gekomen te zijn en er den overigen tijd van zijn leven doorgebracht te hebben. “Doorgebracht” mag de juiste uitdrukking wel wezen, want naar alle berichten leidde hij er hetzelfde woeste leven als velen zijner gildebroeders, nu in overdaad het geld verspillend, dat een tooneelstuk of gedicht hem opbracht, dan weer armoede en honger lijdend, en niet keurig op de middelen om aan geld te komen. Hij stierf vóór 1598; een boek, in dit jaar uitgegeven, schrijft zijn dood aan zijn losbandige leefwijze toe. George Peele heeft verscheiden kleine stukjes geschreven, die bij feestelijke gelegenheden, b.v. bij het optreden van een nieuwen Lord Mayor of ter eere van een voornamen gast, werden opgevoerd, alsmede gedichten en grootere tooneelwerken. Hij was de taal goed meester en kon bevallig en boeiend schrijven, zoodat Thomas Nash hem in 1587 als primus verborum artifier, een eersten beheerscher der taal, roemde. Als zijn beste tooneelwerk wordt zijn “David en Bathseba” geroemd, waarvan de volledige titel is: The love of King David and fair Bethsabe, with the tragedy of Absalon. Het werd in 1599 voor het eerst gedrukt, doch was zeker eenige jaren ouder; het is waarschijnlijk na 1590 geschreven, te oordeelen naar een passage, die aan Spencers Elfenkoningin, Faery Queen, ontleend schijnt te zijn.—Daar hij zich tamelijk getrouw aan het bijbelsch verhaal houdt, is er van een kunstig plan geen sprake; men kan zelfs zeggen, dat hij bij zijn pogingen om het eenvoudig verhaal tot gesprekken uit te werken vaak zeer ongelukkig geweest is,—de ontvangst van Uriël door David, Davids gedrag als hij den dood van Bathseba’s kind verneemt, de wijze, waarop Thamars onteering door haar halven broeder Amnon bijna ten tooneele gebracht wordt, kunnen dit getuigen; men kan bovendien om Davids leed geen ware deernis gevoelen, daar hij den zijnen in schandelijke handelingen is voorgegaan;—maar toch moet erkend worden, dat Peele, hoeverre zijn stuk in tragische werking bij het bijbelverhaal achtersta, bij Davids klachten den rechten toon heeft aangeslagen, en dat taal en stijl in dit stuk over het algemeen vloeiend, levendig, hier en daar beeldrijk zijn, en waar het noodig is, verheffing en kracht bezitten.

Wij hebben in het voorafgaande de beste tooneeldichters van den tijd genoemd, hun voornaamste werken vermeld en, hoe kort ook, beschouwd, en wij hebben bevonden, dat het aan geen hunner gelukt is den echt tragischen toon te treffen, dan aan George Peele in zijn “David en Bathseba” en aan Marlowe in “Edward II”. Men moet hieruit niet afleiden, dat zij in dit opzicht als Shakespeare’s voorgangers en wegbereiders beschouwd moeten worden, want Shakespeare was ongetwijfeld met zijn eerstelingen, “Titus Andronicus” en “Koning Hendrik VI”, reeds opgetreden, eer de genoemde stukken van Marlowe en Peele gespeeld werden, zoodat hij in dit opzicht eer tot hun voorgangers te rekenen is, dan zij tot de zijne. Shakespeare is slechts in zeer beperkten zin een kind van zijn tijd te noemen. Hij heeft van zijn voorgangers veeleer geleerd, wat hij te vermijden, dan wat hij te doen had; hij heeft het goede, dat in hun taal en stijl en versbouw te vinden was, overgenomen, maar hij heeft het geadeld en tot volkomenheid gebracht; in zijn kunst van karakters te scheppen, woorden en daden der personen uit deze te doen voortvloeien, had hij geen voorgangers. Wie zijn blijspelen, zijn historiestukken, zijn tragedies met die zijner voorgangers en tijdgenooten vergelijkt, moet erkennen, dat hij, zelfs reeds in zijn eerstelingen, onder hen optreedt niet als de eerste onder zijns gelijken, maar als dichter eener andere, eener hoogere orde. Bij den glans zijner zon zijn hun sterren verflauwd; zij worden thans slechts door enkele weetgierigen, als het ware met kijkers, gadegeslagen, terwijl zijn luister allen helder in de oogen straalt.