DON DIEGO VELÁZQUEZ (continued 3)

Trabajo cuesta creer que en un lienzo de Velázquez y tan admirable como éste, se atreviese a introducir novedades o reformas otro pintor y menos Mazo; pero téngase en cuenta que en aquella época, los que podían mandar eran obedecidos con más facilidad que ahora, sobre todo si era artista el que había de obedecer. Finalmente, en el primer catalogo que se hizo del que hoy se llama Museo del Prado, esta incluido el cuadro con el núm. 149 y citado de este modo: Velázquez. Retrato de la Infanta doña Margarita María de Austria, hija de Felipe IV, cuadro pintado con pincel franco y libre y a la primera vez[78]. En el de 1858 figuró con el núm. 198, y como retrato de la Infanta doña María de Austria, hija de Felipe IV, sin decir si era doña Margarita o doña Teresa.

Sea cual fuere, cosa que importa poco, pues no se trata de señora a quien España ni la humanidad deban la menor gloria, el cuadro es una maravilla de color y de ejecución. El atavío de la niña, que nada tiene de bonita, esta compuesto de voluminoso guarda-infante, y estrecho corpiño rosa, de lama de plata con galones de este metal colocados diagonalmente en la mitad inferior de la falda; mangas afolladas con vuelos de gasa y lazos rojos. Lleva el pelo, que es muy rubio, partido, con la raya a un lado; muchas alhajas, y, según la moda del tiempo, un grueso cordón de pasamanería de oro que arranca en el brazo derecho y termina en el costado izquierdo. En la mano derecha tiene un enorme lienzo de puntas y en la izquierda una rosa. El rico cortinaje carmesí que le sirve de fondo acaba de dar al conjunto aspecto de suntuosidad inusitada e impropia de una jovencilla. Por lo poco agraciado del rostro, lo endeble del cuerpo que se adivina bajo la fuerte cotilla y la extravagante forma del peinado y el traje, debiera este retrato ser enojoso a la vista: en la mujercita así perjeñada y sobrecargada de perifollos hay algo de fenomenal y monstruoso; pero Velázquez ha vertido allí a manos llenas tales encantos de color, una variedad tan rica de rojos, que comprende desde el carmín más intenso al rosa más amortiguado, ha hecho tan vaporosos los tules y brillantes los metales, es tan aéreo lo que puede flotar, tan sólido lo que debe pesar, que la ridícula desproporción entre lo menudo del busto y lo abultado de la falda, todo aquello en que la forma sale maltrecha por la imperfección del modelo y la extravagancia de las ropas, desaparece ante la esplendidez de matices que deleita la vista y lo primoroso, suelto y fácil de aquella ejecución incomprensible y misteriosa que a pocos pasos da a lo pintado la completa apariencia de lo real.

Casado Felipe IV en 1649 con doña Mariana de Austria, mucho más joven que él y sobrina suya, nació en 1657 el Príncipe Felipe Próspero, a quien, teniendo al parecer dos años, retrató Velázquez. Le colocó en pie, con traje rojo claro adornado de plata, valona lisa, mangas de gasa y delantal blanco, sobre el cual destacan pendientes de la cintura con cordones una campanilla y otros dos juguetitos. Tiene la mano izquierda naturalmente caída a lo largo del cuerpo y la diestra puesta en un sillón de terciopelo carmesí, encima de cuyo asiento esta tumbada una perrilla de lanas blanca y manchada que, apoyando el hocico sobre uno de los brazos del mueble, mira con extraordinaria viveza. El pobre Príncipe, hijo tardío de padre gastado y madre moza, muestra ya en la escasa coloración del rostro y en lo débil del cuerpo que no había de llegar a ceñirse corona. La cara y manos están hechas con singular fineza, estudiadas hasta el extremo, contrastando sus tintas delicadas y pálidas con los distintos rojos de la ropa, el sillón y los cortinajes del fondo. Lo esencial, lo característico del individuo esta minuciosamente concluido, y todo lo restante ejecutado con aquella manera rápida, suelta y fácil en que la vista y la mano han sintetizado tanto y con tal seguridad de acierto, que no parece haber allí más trabajo que el preciso para causar la impresión de las cosas. Este retrato, que es uno de los cuadros de Velázquez mejor conservados y en cuyo elogio están los críticos conformes, se conserva en el Museo Imperial de Viena[79].

De los Reyes de la Edad Media heredaron los modernos la fea costumbre de vivir rodeados de bufones a quienes toleraban las libertades que no consentían a políticos ilustres ni generales vencedores: sin que fuese esta vileza propia de monarcas genuinamente españoles, sino, a lo que parece, importada por los venidos de fuera. En torno de los Austrias abundó la triste ralea de gibosos, enanos, patizambos, bobos y casi locos, a quienes se llamaba vulgarmente las sabandijas de Palacio. Acaso el buscar aquella ridícula compañía fuese consecuencia de la melancolía hereditaria que hizo al hijo de doña Juana la Loca retirarse a Yuste, encerrarse a Felipe II en una celda de El Escorial y morir aterrado a Felipe III. La costumbre se inició en tiempo de Carlos I, generalizándose tanto, que no sólo había bufones en las moradas reales, sino también en las casas de los nobles. El gran Antonio Moro retrató magistralmente a uno llamado Perejón, que tenían los Condes de Benavente, y en el Museo del Prado le vemos de cuerpo entero y tamaño natural, ataviado con lujo y unos naipes franceses en la mano[80].

Del reinado de Felipe IV se conservan papeles donde se citan muchos de aquellos fenómenos mantenidos con holgura y regalo que ya hubieran querido para sí hombres insignes que padecieron hambre y desprecio.

En consulta al Rey hecha en 1637 sobre los vestidos de merced que se daban a ciertos servidores de palacio, después de proponer que se fijara el coste de los trajes del destilador, del tío que guardaba los lebreles, de los músicos, de los barberos y ¡de Diego Velázquez! se nombra a varios bufones u hombres de placer: allí figuran, además de un Pablo de Valladolid a quien luego se ha llamado Pablillos y que no tiene aspecto de bufón, otros que seguramente lo eran: Calabacillas, Soplillo, don Juan de Austria, Cristóbal el ciego, el enano inglés don Antonio, a quien se pagaba un ayo, y Nicolás Panela y Bautista el del ajedrez que debían de ser muy destrozones y perdidos, pues al proponer que se les diera vestido se indica la conveniencia de obligarles a que se lo pongan para que no anden como ahora, lo cual da a entender que eran unos grandísimos puercos. Se comprende que Velázquez, por broma o por estudio, retratase a un par de ellos, como había hecho en Fraga con el Primo, que también figura en la citada relación: pero cuando pintó tantos no es ningún disparate suponer que lo haría de orden del Rey. Por lo menos a éste le gustaban mucho y los mandaba colocar en un pasillo del salón de Reinos del palacio del Retiro, cerca de la puerta por donde salía a tomar los coches.

No todos estos cuadros son de la misma época: el bobo de Coria, el niño de Vallecas, don Sebastián de Morra y el Primo pertenecen al segando estilo: el enano don Antonio el inglés y don Juan de Austria al último.

Difícilmente se hallara en la historia tan elocuente prueba de que el arte dignifica lo que toca, y hasta con la fealdad rayana en lo repugnante, causa impresiones gratas, como esta serie de mamarrachos despreciables eternizados por el genio de un hombre.

El Primo, con su gran chambergo y su traje de rizo negro, hojeando un infolio: Morra, más que sentado, caído en el suelo de golpe, mostrando sus calzas verdes y su tabardo rojo; el bobo de Coria, con su severo traje negro como persona grave; el niño de Vallecas, casi todo de verde y con una media desgarrada; don Antonio el inglés, con coleto de brocado y sombrero de plumas, y don Juan de Austria, con arreos militares, forman una compañía abigarrada y extraña, a la cual se pasa revista bromeando y riendo, como ellos vivían, pero que deja en el pensamiento una impresión más honda que muchos espectáculos serios.

En las cabezas de aquellos desdichados es donde mejor se puede estudiar hasta dónde llegó Velázquez en el estudio de la expresión: el Primo es grave y reflexivo, casi elegante; Morra tiene cara de malo; el bobo de Coria es tipo de idiota triste; el niño de Vallecas estúpidamente alegre; don Antonio el inglés, apoyado en aquel admirable mastín más simpático que él, parece una caricatura del orgullo; don Juan de Austria, antes que de bufón palaciego, tiene traza de pícaro escapado de los capítulos del Guzmán de Alfarache o de las jácaras de Quevedo. Y no se puede afirmar cuales están mejor pintados, porque si los del último período son un prodigio para quien conoce la técnica, los anteriores asombran por la vida que hay en sus cuerpos, prontos a moverse, y en sus rostros donde tras gestos o muecas de un cómico insuperable, parece que bulle la tristeza sin nombre que debe de dejar en el alma el convencimiento de la propia ignominia.

Cada español aficionado a la pintura, tiene sus trozos favoritos en el conjunto de las obras de Velázquez: yo, reconociendo la mayor importancia de las grandes composiciones como las Hilanderas y las Meninas, confieso que siento particular afición a esa cuadrilla de payasos tristes, que no me parecen retratos independientes, sino figuras de un mismo cuadro, actores de un mismo drama que por su voluntad se han separado para pensar a solas, pero que pueden reunirse cuando quieran. Siempre interpretó Velázquez maravillosamente el mundo de lo real, hasta en lo más intangible y sutil, pues que dio la ilusión del aire que respiramos, pero donde acertó a pintar la vida con mayor potencia de expresión, fue en las cabezas de aquel rebaño de hombres frustrados, no hechos seguramente a semejanza de Dios, que dan ganas de llorar después de haber hecho reír. El Rey, que alardeaba de literato, no le mandó retratar a los poetas que dieron gloria a su reinado, ni a Montalbán, ni a Salas Barbadillo, ni a Vélez de Guevara, ni a Rojas, ni a Moreto, ni a Tirso, ni a Calderón, ni a Lope, sino a sus bufones: y no hace falta fantasear para creer que los pintó con cierta dulce simpatía: eran sus compañeros, juntos figuraban en las nóminas de Palacio.

Los antiguos inventarios del Alcázar y los biógrafos de Velázquez hablan de otros retratos de bufones cuyo paradero se ignora: citan el de Calabacillas, que acaso sea el designado hoy como el bobo de Coria, pues se recordara que tiene ante sí en el suelo dos calabazas; el de Cárdenas, el toreador, y el de Velasquillo: finalmente, Ponz, al enumerar las pinturas que en su tiempo existían en el palacio del Retiro, menciona «un bufón divertido con un molinillo de papel y alguno más, que son del gusto de Velázquez»[81]. Finalmente, Stirling, dice, que el capitán Widdrington, autor de La España y los españoles en 1843, asegura en esta obra haber visto el retrato de una enana desnuda representada en forma de bacante.

X

CUADROS MITOLÓGICOS: «MERCURIO Y ARGOS». «MARTE». LA «VENUS» DE LA COLECCIÓN MORRITT. «MENIPO». «ESOPO». «LAS HILANDERAS». «LAS MENINAS». «LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN». «VISITA DE SAN ANTONIO ABAD A SAN PABLO».—VIAJE DE VELÁZQUEZ A LA FRONTERA DE FRANCIA. SU ENFERMEDAD Y MUERTE.

Nunca debió Velázquez de tomar muy en serio la mitología: cuando muchacho, en casa de Pacheco, donde habían de leerse y comentarse composiciones poéticas apropiadas al gusto de la época, con amores y aventuras de héroes y dioses, él pintó animales y pescaderías; cuando fue a Italia y respiró aquella atmósfera, esencialmente pagana, trajo La fragua de Vulcano; cuando en los últimos años de su vida le ordena el Rey decorar una estancia de Palacio, hace cuadros en que representa a los personajes de la fábula como simples mortales. Para el salón de los espejos del Alcázar pintó Venus y Adonis, Psiquis y Cupido, Apolo desollando a un sátiro y Mercurio y Argos, de los cuales sólo el último se salvó del incendio de 1734.

La composición de Mercurio y Argos[82] es originalísima, adecuada para el sitio que había de ocupar sobre una puerta emparejado con el Apolo desollando a un sátiro: el dibujo de una precisión insuperable: en la ejecución es la muestra de todo lo que supo hacer. Las tintas, muy diluidas, apenas manchan la superficie que cubren; las pinceladas, ya se marcan creando al mismo tiempo forma y color, ya se desvanecen estableciendo términos, sombras y distancias; por más que se mira aquel lienzo, no hay manera de darse cuenta exacta de cómo esta pintado, y, sin embargo, los ojos no pueden desear más verdad. De que Mercurio y Argos tengan el carácter heroico y grandioso que su naturaleza sobrehumana y poética debiera infundirles, no se ha cuidado el artista en lo más mínimo: antes al contrario, parece que ha puesto empeño en rebajarles, no sólo a la condición de simples mortales, sino de hombres bajos y ordinarios; el guardián del vellocino de oro, tiene trazas y se ha dormido en postura propia del más zafio lugareño; el mensajero de los dioses viene a robarle sin gallardía, como un rateruelo vulgar. Es un modo propio, personal, único, de entender e interpretar la mitología, donde hay algo análogo al sarcasmo y la burla, que pudiera ocurrírsele a un pintor pagano para expresar ridiculizándolo un episodio sagrado al cristianismo.

Tanto por la disposición del asunto cuanto por su interpretación y su técnica, es un cuadro que nunca podrá satisfacer a la mayoría del público: el día que todo el mundo lo entienda, no habrá vulgo; en cambio los pintores lo consideraran siempre como el resultado más completo que se puede obtener en la practica de su arte.

No trató Velázquez con más miramiento ni respeto al furibundo Marte[83], a quien representó sentado, en cueros, apoyando el codo izquierdo sobre el muslo y la barba sobre la palma de la mano, mientras deja el brazo contrario caer naturalmente. Son sus ropas un manto rojo vinoso que, sin cubrirle, le sirve de fondo por la parte inferior, y un trapo azul liado a la cintura y sujeto por entre las piernas. Lleva en la cabeza morrión, y se ven a sus pies una rodela y una espada. Es un soldadote de aquellos que, cuando les faltaba la paga, se hacían capeadores en las ciudades o bandidos en el campo. El rostro es vulgar, aviesa la mirada, la musculatura recia, pero no hay en toda su persona rasgo ni línea que revele carácter sobrehumano, ni siquiera heroico.

Creen unos biógrafos de Velázquez, que la Venus del espejo, es el mismo cuadro de Psiquis y Cupido, que se sabe hizo para el Salón de los espejos: otros dicen que es una obra distinta. En lo que nadie discrepa, es en lo que se refiere a la autenticidad, en la segura convicción de que esta soberbia pintura es de mano de Velázquez. Se ignora si estuvo en el Alcázar caso de no ser la misma Psiquis y Cupido. El siglo pasado, era propiedad de la casa ducal de Alba, donde la vio Ponz,[84] perteneció después a Godoy cuyos herederos la vendieron y es ahora la joya mejor de la célebre Colección Morritt. Con decir que no se conserva otro desnudo de mujer pintado por Velázquez, siendo éste el único que se conoce esta dada idea de su importancia. Desgraciadamente no volverá a España, pues como dice con razón un escritor francés, «todo objeto de arte importado a aquellas islas, no sale nunca de allí; esta condenado a reclusión perpetua; no vuelve a la circulación y hasta se llega a ignorar que existe.» En la gran Exposición de tesoros artísticos del Reino Unido celebrada en Manchester, los pudibundos ingleses, colocaron el cuadro a tal altura, que casi no era posible examinarlo.

La figura es de tamaño natural. Venus esta enteramente desnuda tendida de espaldas en una cama, reclinada la cabeza sobre el brazo derecho, cuya mano tiene oculta entre el cabello: no se le ve la cara: el cuello, los hombros, la masa dorsal, las caderas, las rodillas y las piernas, forman una línea ondulante de esbeltez incomparable. El bulto entero del cuerpo, carnoso y blando, destaca por claro sobre paños grises que establecen separación entre el lienzo blanco del lecho y la carne pintada a toda luz. En segundo término y a la izquierda destacando sobre un cortinaje rojo, un amorcillo sostiene un espejo con marco de ébano, donde se refleja el semblante de la diosa. Bürger, dice, que «no tiene la cintura deformada por ningún invento de la civilización», pero basta ver una fotografía, para observar que el talle conserva huellas de la presión de la durísima y emballenada cotilla que usaban las mujeres de aquella época. La ejecución y la impresión general de color revelan que el lienzo fue pintado hacia los mismos años que el Marte y el Mercurio y Argos. Aunque colocada y movida con suprema elegancia esta Venus, no es una diosa, sino una bellísima mortal. Emilio Michel dice de ella que «no tiene nada común con la divinidad clásica a que nos han acostumbrado las obras de los maestros italianos»[85].

Quien así representaba a los dioses inmortales no había de tratar con mayor consideración a los filósofos que dudaban de ellos.

Como si hubiera leído al autor de los Dialogos de las cortesanas, que describe a Menipo, viejo, calvo, sucio, desarrapado y haciendo burla de toda sabiduría, Velázquez lo pintó calado el chapeo mugriento y envuelto en una capa raída, bajo la cual, asoman las piernas, que cubren medias asquerosas de paño burdo y zapatos para los que fuera un insulto la limpieza. Los libros y pergaminos que hay a sus pies, son emblema del desprecio que le inspira el prójimo, y aún lo denota mejor la sonrisa entre socarrona y descreída con que se le fruncen los labios[86].

Esopo[87] es más viejo y va no menos andrajoso: forma toda su vestimenta, un sayo pardo raído y polvoriento: lleva una mano metida en el pecho, y en la otra arrimada a la cadera, sostiene un voluminoso pergamino. Lo mismo tienen estos dos de griegos y filósofos, que Marte, Mercurio y Argos, de deidades olímpicas: es decir, nada. Pero si en el modo de designarlos hay algo de bautizo caprichoso y arbitrario, todo lo restante es en ellos asombrosa verdad: no pueden imaginarse tipos más perfectos de esa suciedad y desorden con que el cuerpo y las ropas, el continente y el semblante, acusan la perturbación del pensamiento: de su orgullosa filosofía a la pérdida de la razón no hay más que un paso.

Las Hilanderas[88] es obra tan popularizada por toda clase de reproducciones que no ha menester descripción: además, la palabra es impotente para dar idea de sus principales encantos que son la atmósfera y el color. Hay manera de decir dónde y cómo están colocadas las figuras, sus tipos, posturas, ademanes y ropas: lo inexplicable es la vida que hay en ellas, el ambiente que les rodea y las distancias que separan los cuerpos y diferencian las cosas, creando un conjunto tan animado y movible como la misma realidad. El lugar de la escena es un taller de la antigua fabrica de tapices de Santa Isabel: los personajes principales son cinco obreras entregadas a la labor. Una, ya vieja, esta hilando en rueca de torno: con la mano izquierda da vueltas a la rueda, cuyos radios parecen hacer vibrar el aire: en la diestra sostiene el huso, mientras vuelve naturalmente la cabeza para hablar con una compañera que al tiempo de alejarse sujeta un pesado cortinón. Otra, al lado opuesto de la composición y sentada de espaldas al espectador, desenreda con la mano izquierda la madeja enmarañada en una devanadera sosteniendo en la derecha el ovillo, en tanto que parece oír lo que le dice una jovencilla que se le acerca trayendo un cesto. En el centro, medio arrodillada, esta la quinta ordenando o recogiendo paquetes de lana desparramados por el suelo, y al fondo, en otra segunda estancia de piso realzado, en una atmósfera más clara que la de la acción principal, envuelta en los rayos del sol que penetran por la izquierda, hay dos damas de gentil talante entretenidas en examinar un tapiz colgado del muro y otra que mira de frente como atraída por la hermosura de la trabajadora del primer término que desenreda la madeja de la devanadera. Esta moza, que muestra desnuda la espalda, ambos pies, el brazo y parte de la pierna izquierda, es quizás la más gallarda figura de mujer que pintó Velázquez. En ella parecen haberse refugiado toda la lozanía, gracia y vigor que se echa de menos en los cuerpos enclenques y los rostros paliduchos de las infantas y las reinas. Las partes y miembros que en ella cubren las ropas aparecen acusados por los pliegues de los paños; bajo la camisa y el refajo se adivinan formas llenas y gallardas, duras y redondas, creadoras de un tipo que pudiera ser modelo de una estatua erigida a la juventud o la hermosura. No se puede expresar por qué; pero sus proporciones, su actitud, la forma de su cabeza, el movimiento que hace, el modo de extender el brazo, la delicadeza con que arquea los dedos, le dan en totalidad un aspecto clásico en el más alto sentido de la palabra: y se le ocurre a uno pensar que si se descubrieran obras de pintores griegos se hallaría algo parecido a esa mujer gentil y airosa, bella y fuerte, que habiendo nacido en Lavapiés o Maravillas es digna de haber pisado las plazas de Atenas y Corinto.

Con otra escena tan natural y sencilla como la representada en las Hilanderas creó Velázquez una maravilla mayor: Las Meninas[89].

El origen y momento, si así puede decirse, del cuadro es fácil de reconstruir. Velázquez estaba retratando a los Reyes cuando entretenida en sus juegos vino a colocarse cerca de él la Infanta Margarita con sus meninas y enanos; el grupo que formaban seduciría a los regios padres de la niña tanto como al artista y se acordaría que éste pusiese manos a la obra.

A la izquierda de la composición, con paleta, tiento y pinceles, esta Velázquez en pie ante un gran lienzo que se ve por el revés, en actitud de mirar a los Reyes, cuyas figuras se reflejan en un espejo de marco negro colocado en la pared del fondo. En el centro esta la Infanta Margarita, que representa cuatro o cinco años, ricamente vestida, en actitud de tomar un búcaro de agua que le presenta en actitud respetuosa, viniendo de la izquierda, la graciosa doña María Agustina Sarmiento. En la misma línea a la derecha otra menina no menos agraciada, doña Isabel de Velasco, y la enana Maribárbola de feo semblante y descomunal cabeza miran de frente hacia donde están los Reyes sentados; ante esta horrenda criatura hay en el suelo echado y dormitando un mastín que parece pronto a levantarse y huir mansamente para que no siga hostigándole con el pie Nicolasito Pertusato, enanillo alegre, esbelto y bien vestido como juguete vivo, cuya postura y movimiento no hubiera sorprendido mejor una instantánea fotográfica.

MUSEO DEL PRADO LAS HILANDERAS Fotog. M. Moreno {ampliar}

Tras este grupo de la Velasco, los enanos y el perro están en pie hablando entre sí dos personas de la servidumbre; un guardadamas severamente vestido de negro y doña Marcela de Ulloa, señora de honor, con tocas que parecen monjiles. Ocupan la pared de la derecha ventanas y espacios intermedios entre ellas: en la del fondo hay en la parte superior dos grandes cuadros; bajo ellos el espejo donde se ven reflejados los bustos de doña Mariana y Felipe IV: y en último término se abre una puerta de cuarterones fuertemente iluminada por la luz de otra estancia, destacando sobre el intenso claror del hueco, la figura del aposentador de la Reina, con la mano puesta sobre una cortina. Los personajes principales que ocupan la primera línea de la composición, Infanta, damitas, perro y enanos, están iluminados de frente y de alto a bajo: Velázquez queda algo en sombra: junto al traje obscuro del guardadamas, resaltan el busto gentil y la faz simpática de la dama de las tocas y en el fondo contrastan y se diferencian por su distinta intensidad la luz reflejada en la superficie del espejo y la directa e intensa que penetra por la puerta. Sorprende a primera vista la altura de techo de aquella estancia pero pronto explica la observación que sirve para darnos idea exacta de las proporciones de los cuerpos, y además para contribuir a la ilusión de las distancias, efectos conseguidos en esta obra inmortal, mas que con líneas y colores, con la combinación y contraste de luces que, aislando objetos y personas, les hace parecer circundados de aire respirable.

Razonar las bellezas de Las Meninas, explicando en qué consisten y porque causan impresión tan honda, equivaldría a escribir un curso de óptica, aplicada a la pintura.

Después de describir Palomino esta obra sin igual, cuenta que: «fue de su Magestad muy estimada, y en tanto que se hacía asistió frequentemente a verla pintar, y asimismo la Reyna nuestra Señora Doña María-Ana de Austria baxaba muchas veces, y las Señoras Infantas y Damas, estimándolo por agradable deleyte y entretenimiento. Colocose en el quarto baxo de su Magestad, en la pieza del despacho entre otras excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntole el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: ¿Qué os parece? Y dixo: Señor esta es la Teología de la Pintura: queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Sciencias, así aquel quadro era lo superior de la Pintura».

La frase de Lucas Jordán, es conceptuosa y rebuscada; pero, poco más o menos, lo mismo han venido a decir luego algunos escritores modernos. Teófilo Gautier al ver las Meninas, por primera vez, como si confundiese lo real con lo pintado, preguntó: «pero, ¿dónde esta el cuadro?» Pablo de Saint-Victor contó en él hasta tres atmósferas distintas: Lefort dice: que es la última palabra de la pintura realista y textual: Stirling afirma que allí Velázquez «parece haberse anticipado al descubrimiento de Daguerre y tomando un grupo reunido en una cámara, lo ha como por magia impreso para siempre en el lienzo»: Stevenson dice que esta obra «es cosa única y absoluta en la historia del arte».

Nadie cree ya aquella tradición según la cual Felipe IV pintó en el pecho de la figura de Velázquez la cruz de Santiago. Primero don Pedro de Madrazo y Cruzada Villamil con documentos de Palacio, y después Beruete de un modo definitivo con datos del archivo de las órdenes militares, han puesto en claro cuando se concedió a Velázquez el hábito de Santiago. Según las noticias que el último ha reunido y ordenado, la cédula de otorgamiento esta firmada por el Rey en 12 de Junio de 1658. En 15 de Julio presentó Velázquez de su puño y letra la propia genealogía al Consejo de las Órdenes, que formó el expediente necesario a las pruebas: aquel mismo día decidió el Consejo que se abriese información en Monterrey y Tuy para lo que se refería a los ascendientes de la línea paterna, y en Sevilla a los de la madre. Don Gaspar de Fuensalida prestó la fianza de 300 ducados: la prueba duró algunos meses, y en ella declararon Carreño, Zurbarán, Ángelo Nardi, el Marqués de Malpica, el portugués Marqués de Montebello y Alonso Cano, el cual afirma que «jamás oyó decir que Velázquez practicase el oficio de pintor ni hubiera vendido cuadros, sino que los hacía por gusto en obediencia del Rey para ornato de Palacio, donde desempeñaba cargos honrosos».

Esto, después de aquel famoso fallo del Real Consejo de Hacienda eximiendo del pago de la alcabala a la pintura y reconociéndola como arte liberal, cuando en las cuentas del Bureo continuamente se hablaba de pagos y atrasos cobrados por Velázquez como pintor del Rey, es de lo más tristemente cómico que puede imaginarse y de lo que mejor pinta la necia vanidad de entonces.

Concluidas las pruebas, el Consejo de las Órdenes aprobó la edad, limpieza de sangre y descendencia por línea recta, mas no consideró noble a Velázquez por parte de padre ni de madre, y aunque el pintor atestiguó que sus ascendientes no habían pagado nunca el tributo llamado la blanca de la carne de que estaban exentos los nobles, el dictamen fue negativo, y Felipe IV, tuvo que pedir al Papa dispensa por falta de nobleza. Llegó el breve firmado por el Pontífice en Albano a 7 de Octubre de 1659, y aún fue preciso que el Rey hiciese hidalgo al pintor para que pudiera cruzarse: por fin en 27 de Noviembre de aquel mismo año, se extendió la orden que le confería merced tan deseada. Cuenta Palomino, que al día siguiente, cumpleaños del Príncipe Felipe Próspero, se celebró la ceremonia de la toma de hábito, y al volver Velázquez a Palacio, fue de S. M. muy bien recibido. Y en distinto lugar de su obra refiere, que después de muerto, mandó el Rey que en su figura del cuadro de Las Meninas, se le pintase sobre el pecho la cruz de Santiago.

Esto nos da ocasión para hablar de cuantas veces se retrató Velázquez.

En los museos y colecciones particulares del extranjero, hay muchos retratos suyos que se supone hechos por él mismo. Bürger, en el catalogo que añadió a la obra de Stirling, cita siete: Lefort, habla de nueve: si se hiciera caso de las listas de ventas célebres verificadas en lo que va de siglo, sería forzoso admitir que don Diego pasó una gran parte de su vida retratándose. En realidad, sin contar el que «para admiración de los bien entendidos y honra del arte» se ufanaba de poseer Pacheco[90], pintado en Italia durante el primer viaje y que se cree perdido, hay cuatro de autenticidad indudable, ya por el estilo, ya por las composiciones en que figuran: el de Las lanzas; el del Museo de Valencia, hecho pocos años después, que según cuantos lo han estudiado y copiado, ha padecido mucho entre injurias del tiempo y repintes o restauraciones inhábiles; el del Museo del Vaticano,[91] notabilísimo por su ejecución, teniendo ya cerca de cuarenta años; y finalmente el de Las Meninas. En éste, a pesar de haberse modestamente colocado en el segundo término de la composición y casi en sombra, se le percibe muy bien. Era moreno de rostro, viva la mirada, tan abundoso el pelo, que acaso sea peluca, de gentil talle, galán y airoso, con esa hermosura masculina, que consiste antes en la simpática expresión de la fisonomía y natural elegancia de la persona que en la corrección de las líneas: tipo muy de su tierra que pudiera aceptarse como la personificación del caballero español de su tiempo. Es de observar en este retrato, que nacido don Diego en 1599, y pintado el cuadro en 1656, no representa los cincuenta y siete años que tenía.

En opinión de muchos, que acaso pequen de ligeros, Velázquez no sintió los asuntos religiosos. Según ellos, su tendencia a la mera imitación de lo que podía ver y observar era opuesta a la exaltación de espíritu necesaria, para concebir y representar personas divinas, misterios y milagros. En mi humilde juicio se ha exagerado mucho en este sentido. No fue ciertamente un místico: media un abismo entre la amorosa admiración a la Naturaleza que revelan sus cuadros y el desprecio del cuerpo, la envoltura carnal el vaso dañado, como le llaman las obras de los teólogos de aquel tiempo, y de cuya doctrina se hicieron intérpretes casi todos los pintores. Velázquez experimentaba esa adoración a la forma, por sí misma, que es el rasgo propio de los grandes artistas: tal vez veía en la belleza la principal manifestación de la suprema bondad, y no gustaba de mermarle sus encantos. Cuando trató fealdades, como en los bufones, envolvió aquellas injurias a la Naturaleza en ese resplandor moral que se desprende de lo verdadero: pero jamás para expresar ideas determinadas privó a la forma humana de sus excelencias y primores. No hizo, no podía hacer Cristos feos de puro demacrados, Vírgenes sin gracia en fuerza de querer representar pureza, mártires chorreando sangre, anacoretas cadavéricos, rostros consumidos ni miembros donde estuviera maltratada y desconocida esa dignidad de la forma, que es también una alabanza para el Hacedor: debía de amar antes al Dios que crea, conserva y embellece, que al que destruye, aniquila y afea; era creyente y no fanático.

Sus cuadros lo atestiguan. El de la Adoración de los Reyes es, ni más ni menos, lo que hacían los demás artistas de entonces; Zurbarán por ejemplo: pero el Cristo flagelado, de Londres, aún después del suplicio conserva la belleza del vigor y el Cristo crucificado, de Madrid, en el momento de morir resplandece por la pureza de sus líneas: en ambos casos dio a la figura divina la hermosura por atributo.

Veamos las otras dos composiciones que pintó de asunto cristiano, y nos persuadiremos de que sin dejarse absorber por el ascetismo lúgubre que dominó a sus contemporáneos, sabía expresar poética y severamente lo religioso.

En la Coronación de la Virgen,[92] que hizo para el oratorio de la segunda mujer de Felipe IV, exceptuadas las cabezas de Cristo y del Padre Eterno, que realmente son vulgares y carecen de majestad, todo lo demás es propio de un fervoroso creyente. Si se prescinde en el arte español de las Concepciones de Murillo, y en las escuelas flamencas de las antiguas Vírgenes, representadas con sin igual ingenuidad y pureza, ¿qué semblante hay más noble y divinamente humano que el de la Virgen de este lienzo? Y la gloria anegada en luz, y las cabecitas de los serafines, envueltos en clarísimos resplandores, ¿qué tienen que envidiar a los cielos y los ángeles del gran Murillo?

Sin embargo, quizás sea este el cuadro más discutido de Velázquez, hasta en lo que se refiere al color: pues al paso que unos críticos y pintores lo consideran como afeado por agrios contrastes y desentonos entre los rojos amarantados casi vinosos, y los azules intensos, otros creen que es la obra donde logró ser más colorista, mostrando su predilección por los maestros venecianos y su afición a la manera del Greco. Esta opinión es en mi juicio la que acierta: pues aunque las túnicas carminosas y moradas del Padre Eterno, de Jesús y de la Virgen, consideradas aisladamente, pudieran parecer ingratas a la vista, no lo son merced a la habilidad y buen gusto, superiores a todo encomio, con que están sus tonos hermanados por una serie de gradaciones intermedias en que dominan los grises, ya pálidos, ya intensos, luminosos y plateados, viniendo a formar una armonía encantadora, y acaso la más brillante impresión de color que ideó Velázquez. Por último, la tonalidad general de este cuadro, que puede causar en un museo efecto poco favorable, estaría de fijo calculada conforme a la decoración y ornato del oratorio donde había de figurar.

En San Antonio Abad visitando a San Pablo, ermitaño[93], no falta tampoco espíritu religioso, sino, por el contrario, tiene la escena todo el austero carácter que requiere su índole. No podía Velázquez, adelantándose a las exigencias de fidelidad y color local que pide la crítica moderna, dar a los personajes y al sitio el aspecto propio de Oriente que debieran tener. San Pablo, huyendo de la persecución organizada en tiempo de Décio, se pasó de la Thebaida inferior al desierto, y aquellos lugares, no eran fáciles de estudiar para un artista a mediados del siglo XVII, suponiendo que se le ocurriese; pero él, con superior instinto, buscó un paraje solitario de imponente grandeza, acaso de lo más abrupto del Guadarrama, y allí, entre ingentes peñascos, a la entrada de una espelunca, colocó a los anacoretas en graves posturas, poseídos de unción y llenos de dignidad. Hasta la bien calculada desproporción que existe entre sus figuras y el grandor descomunal de las rocas da al conjunto aspecto solemne por el contraste que forma la grandiosidad de la Naturaleza con la pequeñez humana. El cuervo viene por el aire dejándose ya caer con las alas plegadas, trayendo el pan en el pico y destacando su negro plumaje sobre el tono grisaseo de las rocas: San Antonio contempla admirado al ave prodigiosa, y San Pablo, con las manos juntas y levantadas, mira al cielo en acción de gracias. Un árbol de pobre ramaje hace más triste aquel apartado rincón del mundo, y a lo lejos un río tranquilo se desliza por la llanura del valle, donde, al modo de las antiguas tablas de devoción, se representan en pequeñas composiciones aisladas episodios de la vida del primer ermitaño; el demonio, que viene a tentarle, su muerte, y los leones que mansamente le cavan la fosa con sus garras. La luz es intensa, el ambiente puro: si la tierra parece triste, el cielo es alegre y luminoso como la gloria prometida a la virtud de aquellos santos.

Hizo Velázquez este cuadro para la ermita de San Antonio, en el Retiro, y fue su última obra. En ella, cual si lo presintiera, dio la medida de su saber: si a primera vista no seduce, examinada despacio causa impresión muy honda: esta ejecutada con voluntaria desigualdad que acrecienta el efecto que causa: el campo, tierra, peñascos, cielo y fondo hechos con rápida maestría; las figuras, y en particular las cabezas, minuciosamente construidas, sin que su pequeñez perjudique ni mengüe la impresión que producen, porque a poco que se miren, como si crecieran, parecen de tamaño natural.

Si en arte son sinónimos, idealismo y poesía, nadie ante este lienzo pondrá en duda que Velázquez, el enamorado de lo real, el que nunca debió de pintar lo que no vio, era uno de esos genios que en el amor a la Naturaleza confunden y con él aureolan toda la belleza que conciben.

Año de 1659, se ajustó la llamada Paz de los Pirineos, entre Francia y España, renunciando ésta definitivamente a su soberanía en el Rosellón, la Cerdaña y el Artois. Fue garantía del tratado el matrimonio de la hija de Felipe IV, doña María Teresa, con su primo Luis XIV de Francia, y habiéndose concertado que se verificase la entrega de la Infanta en la isla de los Faisanes allá fue Velázquez precediendo a los Reyes para preparar su alojamiento y alhajar la casa que se llamó de la Conferencia.

Por libros y relaciones de la época[94] se sabe que en aquella entrevista la Corte de España desplegó pompa y aparato impropios de ocasión tan desastrosa; pero si este error fue hijo de la vanidad real o la adulación cortesana, Velázquez cumplió su obligación adornando las estancias con magníficos tapices de palacio, algunos de los cuales se conservan y prueban el gusto con que nuestro gran pintor los escogió.

Cuantos historiadores han descrito el acto de la entrega de la Infanta hacen mención del contraste que ambas Cortes formaron: las damas francesas se presentaron ataviadas con exquisita elegancia; las nuestras afeadas por sus ridículos guardainfantes y tontillos; en cambio los caballeros de Luis XIV iban sobrecargados de lazos, cintas y moños mientras los españoles vestían el airoso traje de seda y terciopelo negros, esmaltado el pecho por alguna venera verde o roja de las Órdenes Militares.

«No fue don Diego Velázquez—dice Palomino—el que en este día mostró menos su afecto en el adorno, bizarría y gala de su persona; pues acompañada su gentileza y arte, que eran cortesanas, sin poner cuidado en el natural garbo, y compostura, le ilustraron muchos diamantes, y piedras preciosas; en el color de la tela no es de admirar se aventajara a muchos, pues era superior en el conocimiento de ellas, en que siempre mostró muy gran gusto; todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán, según el estilo de aquel tiempo, que era de golilla, aunque de color, hasta en las jornadas, en la capa la roxa insignia, un espadin hermosísimo, con la guarnición y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente la venera guarnecida de muchos diamantes en que estaba esmaltado el hábito de Santiago, siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño».

Las fatigas de aquel empleo de aposentador que había menester un hombre entero, acrecentadas con el viaje a los Pirineos, minaron la salud de Velázquez. Todos sus biógrafos han tomado de Palomino lo que se refiere a su muerte extractándolo más o menos; aquí se copia íntegro, porque cuanto más cercana es la pluma del suceso que narra más color de realidad le presta:

«Cuando entró Velázquez en su casa, fue recibido de su familia, y de sus amigos con más asombro que alegría, por haberse divulgado en la Corte su muerte, que casi no daban crédito a la vista; parece fue presagio de lo poco que vivió después.

»Sábado día de San Ignacio de Loyola, y último del mes de Julio, habiendo estado Velázquez toda la mañana asistiendo a su Magestad, se sintió fatigado con algún ardor, de suerte que le obligó a irse por el pasadizo a su casa. Comenzó a sentir grandes angustias y fatigas en el estómago y en el corazón; visitole el Doctor Vicencio Moles, Médico de la Familia, y su Magestad cuidadoso de su salud, mandó al Doctor Miguel de Alva, y al Doctor Pedro de Chavarri, Médicos de Cámara de su Magestad, que le viesen, y conociendo el peligro dixeron era principio de terciana sincopal minuta sutil, afecto peligrosísimo por la gran resolución de espíritus, y la sed que continuamente tenía, indicio grande del manifiesto peligro de esta enfermedad mortal. Visitole por orden de su Magestad don Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno, Arzobispo de Tiro, Patriarca de las Indias; hízole una larga platica para su consuelo espiritual; y el Viernes 6 de Agosto, año del Nacimiento del Salvador 1660 día de la Transfiguración del Señor, habiendo recibido los Santos Sacramentos, y otorgado poder para testar a su íntimo amigo Don Gaspar de Fuensalida, Grefier de su Magestad, a las dos de la tarde, y a los sesenta y seis años de su edad dio su alma a quien para tanta admiración del mundo le había criado, dexando singular sentimiento a todos, y no menos a su Magestad, que en los extremos de su enfermedad había dado a entender lo mucho que le quería y estimaba.

»Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares: puesto el manto capitular con la roxa insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sabado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazon, y cantoneras doradas y con dos llaves: hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le conduxeron a su último descanso, en la Parroquia de San Juan Bautista, donde le recibieron los Caballeros Ayudas de Cámara de su Magestad, y le llevaron hasta el túmulo que estaba prevenido en medio de la capilla mayor; encima de la tumba fue colocado el cuerpo: a los dos lados había doce blandones de plata con hachas, y mucho número de luces. Hízose todo el oficio de su entierro con gran solemnidad, con excelente música de la Capilla Real, con la dulzura, y compás, y el número de instrumentos y voces que en tales actos, y de tanta gravedad se acostumbra. Asistieron muchos Títulos, y Caballeros de la Cámara, y criados de su Magestad: luego baxaron la caxa y la entregaron a don Joseph de Salinas, de la Orden de Calatrava, y Ayuda de Cámara de su Magestad, y otros Caballeros de la Cámara que allí se hallaron, y en hombros le llevaron hasta la bóveda, y entierro de don Gaspar de Fuensalida, que en muestra de su amor le concedió este lugar para su depósito».

En torno del lecho de muerte se reunirían su mujer doña Juana Pacheco, su hija Ignacia, su yerno y mejor discípulo Juan Bautista del Mazo, don Gaspar de Fuensalida, Juan de Alfaro, que le compuso en latín un largo epitafio, y de seguro su fiel Juan de Pareja.

Acaso consista en que cuando se admira a un grande hombre de éstos, cuya gloria no ha costado una gota de sangre, experimenta el alma deseo de poder también estimarle; pero es lo cierto, que hay en la vida de Velázquez indicios por los cuales se colige que era bueno. Uno de sus biógrafos dice que «supo ser amigo de Rubens, el más generoso de los artistas, y de Ribera, el más celoso de todos». Observemos además, que si derrota a Ángelo Nardi cuando el certamen de La Expulsión de los Moriscos, conserva amistad con él y su antiguo rival le favorece declarando en las informaciones del hábito de Santiago: hace que sean llamados a Madrid sus condiscípulos Alonso Cano y Zurbarán; va a Zaragoza con la Corte, y por su mediación es nombrado Jusepe Martínez, pintor de Cámara. Juan de Pareja esclavo, como se ha dicho, de Velázquez, tuvo desde mozo afición a la pintura y la trabajó en secreto. Un día, sabiendo que el Rey había de ir al estudio de su amo, colocó vuelto contra la pared un cuadro que a escondidas había pintado, esperanzado con que el monarca sentiría curiosidad de examinarlo. Sucedieron las cosas como pensaba. Llegó Felipe IV, descubrió el cuadro y al preguntar cuyo era. Pareja se arrojó a sus pies: entonces el monarca dijo a Velázquez. «Advertid que quien tiene esta habilidad no puede ser esclavo». Su dueño le hizo libre en el acto: mas Pareja toda la vida continuó sirviéndole, y muerto él a su hija y su yerno. En verdad que dice mucho en favor del amo esta segunda y voluntaria sujeción del siervo. El Conde-Duque protege a Velázquez desde 1623 y al cabo de veinte años de perder la privanza el pintor es de los pocos que le permanecen fieles. ¿Dónde mayores pruebas de bondad que favorecer a los compañeros, conquistar la voluntaria sumisión del que fue esclavo y persistir por gratitud en la peligrosa amistad del caído?

El servilismo cortesano y el estilo pomposo propios de los tiempos en que escribían, hicieron a Pacheco y Palomino referir los favores concedidos por Felipe IV a Velázquez con tales colores que sus relatos sirvieron de base a una tradición, según la cual, el monarca aparecía como verdadero y entusiasta protector del artista. En nuestros días, los documentos descubiertos por diligentes investigadores en los archivos de Palacio y de Simancas, han demostrado con el seco lenguaje de los papeles oficinescos que los que otorgaron al Rey el papel de mecenas, incurrieron en gran exageración. Felipe IV gustaba de ver pintar a Velázquez, tenía llave para entrar cuando quería en su estudio, hasta se cuenta que permaneció en cierta ocasión sentado tres horas para que le retratase: pero en su carrera de criado de palacio le dejó ascender paso a paso, toleró que se le pagara casi siempre con retrasos, resolvió en contra suya cuando tuvo desavenencias con algún alto dignatario de la servidumbre, como en 1645 con el Marqués de Malpica[95], y sobre todo le mantuvo en empleos que, obligándole a servir en bajos menesteres, hurtaban tiempo a su arte que fue como mermar su gloria. En fin, toleró que a los cuatro días de muerto el nuevo aposentador, nombrado inmediatamente para sucederle, se incautase de cuanto había en las habitaciones de Velázquez so pretexto de que las cuentas de la aposentaduría arrojaban en su contra un alcance de varios miles de maravedises. Hasta después de muerto Felipe IV no se puso en claro que la administración de Palacio debía 74.769 reales, y Velázquez a ella 19.945, quedando según probó Cruzada Villamil publicando la documentación, plenamente demostrados el desorden de las oficinas reales y la honradez del artista. No protector suyo sino amparado por él ante la posteridad juzga a Felipe IV un escritor tan apegado a lo tradicional y monárquico como el docto don Pedro de Madrazo. Y tiene razón, pues si no fuera por los retratos donde le inmortalizó ¿qué interés inspiraría hoy la figura de aquel Rey?

MUSEO DEL PRADO LAS MENINAS Fotog. M. Moreno {ampliar}

XI

EL ESTILO DE VELÁZQUEZ.—INFLUENCIA EJERCIDA EN ÉL POR LAS OBRAS DE «EL GRECO».—LO QUE VELÁZQUEZ REPRESENTA EN LA HISTORIA GENERAL DEL ARTE Y EN LA PINTURA NACIONAL.

Para apreciar debidamente la importancia y significación de Velázquez en la historia de la pintura española basta fijarse en lo que ésta era antes de que él produjese sus maravillosas obras. Nuestros pintores del último tercio del siglo XVI, emancipados en gran parte de las enseñanzas extranjeras en que se formaron, empiezan a adquirir carácter nacional; pero la influencia italiana, así en lo especulativo como en lo practico, es todavía grandísima. De Italia vienen a establecerse en nuestra Península muchos maestros, y allí van a perfeccionarse los aquí nacidos. Unos y otros, amoldándose al medio social, cuando trabajan en España, donde las costumbres eran menos suntuosas y el espíritu religioso más austero, comienzan a imprimir al arte patrio sello propio: el Renacimiento pierde en sus manos toda profanidad, se despoja de sensualismo pagano, de sentido literario, y gana en severidad y vigor lo que pierde en gracia, poesía y elegancia: nuestro arte, como nuestra vida, adquiere un tinte de grandiosa tristeza: sobre ambos impera la melancolía que destilan los libros místicos. En Italia la pintura despliega esplendidez extraordinaria, aun en los templos es alegre y eminentemente decorativa, y además de verse empleada y protegida por la Iglesia lo es tanto o más por las familias ilustres, los grandes señores y los Gobiernos de las pequeñas Repúblicas. En España, por el contrario, acaba de crecer y desarrollarse fomentada sólo por la devoción de los prelados, cabildos, comunidades y parroquias: hasta lo que manda pintar la piedad individual esta dedicado al claustro y la capilla. La manifestación religiosa del espíritu nacional queda admirablemente interpretada y servida. En cambio carecemos por completo de pintura histórica, familiar y de costumbres. En lo que se refiere a lo externo del arte, medios de expresión, procedimiento, condiciones personales, nuestros tratadistas y pintores siguen influidos por el saber de los extranjeros: unos, como Luis de Vargas, imitan a Rafael; otros, como Pantoja, siguen a Antonio Moro: el Greco, aunque permaneció aquí tantos años, no renegó de su culto a Venecia.

Velázquez, por impulso de sus facultades ingénitas y por las condiciones en que se desarrolló su vida, es una personalidad independiente aislada en el arte nacional. Mas influencia ejerce en la pintura de nuestros días que tuvo en la de su tiempo. ¿Puede llamársele iniciador o revolucionario? Si no lo fue en la intención, llegó a serlo de hecho; no porque le siguieran muchos, sino porque, apartándose de lo pasado, señaló el camino para lo porvenir. Su estética, puramente instintiva, consistió en no enmendar la plana a la Naturaleza con pretexto de buscar dignidad, corrección o gracia. Le bastó la verdad claramente expresada: si la pintura es tanto más excelente cuanto parece más real, es el primer pintor del mundo.

Componen la obra pictórica elementos diversos; dibujo, composición, color, ejecución, tan ligados entre sí, que no hay medio de considerarlos aisladamente, pero que es preciso diferenciar para entenderse. Pues bien; esta, a modo de separación, es dificilísima de establecer tratándose de Velázquez, porque en su trabajo, como en la realidad, se funden y compenetran. Dibuja con sencillez asombrosa, crea la forma, da vida al tipo, le imprime carácter; pero busca la mirada los trazos engendradores de cada cosa, y no los halla, porque su dibujo no esta hecho sólo con líneas, sino también con el color, con la distancia, con el aire. No alcanza por completo este resultado en sus comienzos, mas la pureza de su dibujo es tal que precisamente es lo que más ayuda para distinguir sus originales de las copias o imitaciones que se le atribuyen.

Con frecuencia se ha dicho que era un colorista excepcional, pero conviene explicar en qué sentido es esto cierto.

De dos maneras cautiva el color a la vista: ya porque con su aspecto seduce, ya porque con su verdad persuade: lo primero fácilmente se logra con un trozo o parte de la composición a expensas de lo restante: lo segundo no se consigue sino entonando, armonizando el conjunto de modo que cada cosa tenga no sólo el color que le es propio sino este mismo según el lugar que ocupa y modificado por lo que le rodea. De suerte que lo esencial es la relación de valores que crea la totalidad: descuidándola, se ostentan cualidades parciales: así Rubens desplegó en el color más pompa, Ticiano más riqueza, el Veronés más variedad: en la verosimilitud de la impresión total, ninguno igualó a Velázquez.

Los críticos y biógrafos dividen lo que produjo durante su vida en tres épocas, queriendo ver en cada una un estilo o manera diferente.

El primero comprende lo que hizo antes de su venida a Madrid y en los comienzos de su estancia en la corte: entonces es seco y duro por buscar con tenaz empeño el modelado: su preocupación es conseguir la corporeidad: la Adoración de los Reyes y algunos retratos, como el de personaje desconocido número 1.103 del Museo del Prado, representan esta fase del desarrollo de sus facultades.

En el segundo, más suelto, más fácil, comienza a dar al claro-obscuro una importancia excepcional: el cuadro de Los borrachos representa una observación de la totalidad sin precedentes, pero aún no ha perdido en él aquella primitiva dureza. Las obras que dan más completa idea de este período, son las que pintó en su primer viaje a Italia, La fragua de Vulcano y La túnica de José.

En el tercero, que abarca desde que vuelve del segundo viaje hasta que muere, llegan sus facultades y su saber combinados, al límite de lo que puede realizar el arte: lo que pinta se confunde con la realidad.

Pero en rigor esta división es convencional: sólo sirve para clasificar sus obras con relación al tiempo en que las hizo. Su criterio en la interpretación de la Naturaleza, es uno solo, constante, que va pasando por diversos grados. Sus aptitudes se perfeccionan por el tiempo y el estudio sin sufrir alteración en lo fundamental.

El que se ha llamado su primer estilo es ya el propio de un maestro en vía de formación que indaga y analiza hasta la quinta-esencia de lo que mira, apurando, concluyendo mucho en la ejecución aun a riesgo de parecer duro: ya tiene conciencia de lo que hace, pero esta todavía en lucha con la influencia de lo que le rodea y los modos de expresión que en torno suyo se emplean: ni la edad, ni la disciplina de discípulo, ni la falta de experiencia, le permiten romper con lo que en su escuela se considera más acertado: entonces su pintura se asemeja a la de Zurbarán y otros que tuvo por compañeros.

Pronto, según acabamos de indicar, empieza a conseguir ciertas síntesis puramente técnicas con que antes nadie soñó: en el mismo cuadro de Los borrachos, donde aún no ha perdido toda su pasada dureza y sequedad, inicia la separación entre el contorno de las figuras y el fondo; su paleta se simplifica y se ve ya el fruto maduro, a cuya creación han contribuido sus facultades nativas, los medios de estudio y el caudal de observación que pudieron facilitarle las obras de algunos maestros reunidas en Madrid y en El Escorial.

En Italia da la más vigorosa muestra de independencia que la confianza en sí mismo puede sugerir a un artista. Otro menos seguro de su propia fuerza se hubiese prendado del modo de ver o la manera de ejecutar de alguno de aquellos pintores que llenaban con su gloria Venecia, Florencia y Roma: él se modifica progresando sin imitar a nadie, sin perder uno solo de los caracteres que desde un principio forman su personalidad. La fragua de Vulcano esta pintada sin dejarse dominar por el prestigio de lo mismo que admira; pero así como antes fue su preocupación la intensidad del claro-obscuro, entonces puso empeño en conseguir el bulto sin sombras, modelando en claro.

En cuanto a la manera de componer, disposición y gusto para agrupar figuras, puede decirse que la pintura italiana debió de parecerle concebida para seducción y deleite de la vista, mientras lo que él se proponía era persuadir, llegando al límite de lo posible en la imitación de lo real.

Cuando a la distancia conveniente para examinar un cuadro, abarcamos con la vista en una habitación o al aire libre una reunión de personas o una sola figura, no distinguimos más que su aspecto total; para que la mirada aprecie pequeñeces y minucias, es necesario que las busque y se fije en ellas particularmente. Esta sencillísima observación es la base del último estilo de Velázquez, que consiste en ver lo natural ajustándose a tono y conjunto, prescindiendo de pormenores y detalles; síntesis, a la cual llegó no sólo por virtud de sus facultades que eran poderosísimas, sino ayudado de un trabajo constante. En su tiempo se usaban los espejos negros, los de reducción, la cámara obscura, el triguardo y otros aparatos de óptica aplicada que debió de manejar mucho, acostumbrándose a ver en globo, en conjunto, como esta vista la escena de Las Meninas, donde dio la medida de lo que debe ser la pintura: la imagen de lo real que nos da el espejo, y esto es en verdad Las Meninas, un cuadro copiado de lo que los Reyes veían cuando Velázquez les estaba retratando. Así aportó al arte de la pintura un elemento nuevo o del cual se había hecho poco caso; el aire interpuesto no sólo entre cada miembro del cuadro, sino entre éste y quien lo observa. De esta condición nace su indiscutible superioridad sobre todos los pintores. No se sabe cómo limita los planos, cómo espacia las distancias, cómo calcula la gradación y desvanecimiento de sombras, en una palabra, de qué modo consigue rodear a personas y cosas del ambiente que les circunda. Cerca del lienzo nada parece que esta hecho; desde el conveniente punto de vista, la ilusión es completa.

Mucho se ha escrito, en particular por extranjeros, respecto de la influencia que sobre Velázquez ejercieron, primero sus maestros y luego otros pintores. Desde luego hay que descontar a Herrera el Viejo, con quien estuvo, siendo niño, muy poco tiempo y de cuya rudeza nada se le pegó. En casa de Pacheco, tanto por disciplina cuanto por propio impulso, debió de dibujar muchísimo, pero dando ya en la elección de modelos humildes, frutas animales y utensilios vulgares, la primer muestra de independencia: en lo demás ya nos dice Palomino que el mismo Pacheco conoció desde el principio, no convenirle modo de pintar tan tibio aunque lleno de erudición: y en verdad que aquí no se sabe qué admirar más, si la discreta osadía con que el discípulo se apartaba de lo que a sus contemporáneos y superiores merecía tanto respeto, o la perspicacia conque el maestro adivinó y la tolerancia conque permitió explayarse aquellas facultades, opuestas a las suyas. Raro ejemplo y clara demostración de que para la enseñanza no suele ser más útil quien mejor ejecuta sino quien sabe colocar al aprendiz en condiciones propicias al desenvolvimiento de sus recursos propios.

Si de mozo no sedujo a Velázquez el clasicismo sabio, pero frío de Pacheco, tampoco se dejó deslumbrar por la magnificencia de Rubens, a quien seguramente vio, en su visita a Madrid, pintar originales y copias: ni su entusiasmo por Tiziano y Tintoretto, le hizo vacilar en aquel amor que mostró dentro de lo verdadero a lo más sencillo. Fortalecido en sus creencias se despidió de la Italia clásica y pagana, haciendo el retrato de Inocencio X.

Quien seguramente ejerció en él cierta influencia, fue el Greco. No pudo conocerle, pues murió en 1614 y Velázquez no salió de Sevilla hasta 1623: ni es de creer que el Greco, fuese a Andalucía o que allí viera Velázquez trabajos suyos, porque la impresión que éstos le causan no se refleja en las obras del maestro hasta mucho tiempo después: llega, sin embargo, un período en que es de todo punto indudable. Mas este influjo no degenera en imitación. Las composiciones y figuras del Greco son tan verdaderas, sobre todo en la expresión de las cabezas, que causan impresión profunda, pero revelan un espiritualismo exaltado de que no llegó a participar Velázquez: lo que en aquel pintor extraordinario y poco estudiado le sedujo, fue el color. El Greco, era un colorista extraordinario, se complacía en contrastes tan enérgicos que parecen llegar hasta la disonancia; encontraba armonías tan delicadas que hacen posibles los efectos más opuestos; hay en él, tintas agrias atenuadas con pasmoso gusto y se distingue principalmente por un particular empleo del blanco ya puro y violento, ya amortiguado en matices grises que lo enlazan, funden y dulcifican todo. Estos grises aparecen luego en las obras sucesivas de Velázquez, empleados con tal discreción y tan exquisito arte que sólo los pintores y los aficionados capaces de atenta observación, pueden distinguirlos. El retrato del Conde de Benavente, cuya armadura, banda y rostro recuerdan El entierro del Conde Orgaz, obra principal del Greco, es el cuadro donde esta influencia se ve más clara; pero en lo sucesivo esos grises persisten en los lienzos de Velázquez como un elemento nuevo ya para dar energía y realce a los negros, ya para quitarles dureza y pesadez, y siempre para imprimir a la tonalidad general un sello de placidez y elegancia incomparable. Puede afirmarse que exceptuado el Greco, ningún otro artista contribuyó a enriquecer la paleta de Velázquez.

Con verdadero asombro se observa que hombre dotado de tan extraordinarias facultades y cuyas obras están llenas de clara enseñanza, no dejase discípulos dignos de su maestría: porque su yerno Juan Bautista del Mazo, que fue diestro en copiarle e imitarle, no pasó de esta habilidad sin llegar a conquistar mayores méritos: su esclavo Juan de Pareja, se aficionó al exclusivo remedo de los venecianos, como atestigua el lienzo de la Conversión de San Mateo;[96] y a Carreño de Miranda que hizo excelentes retratos, le faltaron el dibujo, el aire y el buen gusto de su maestro: y aún quedan por bajo de los citados, Juan de Alfaro, Nicolás de Villacis, Tomás de Aguiar, Juan de la Corte y Burgos Mantilla; nuestra pintura no vuelve a tener un genio por intérprete hasta que nace Goya.

Por grandes que sean las condiciones intelectuales o la habilidad técnica de un hombre, ninguno puede erigirse conscientemente en reformador, porque no es dado a un individuo sobreponerse a lo presente, mucho menos en manifestaciones tan personales y libres como las artísticas; y en este sentido no fue revolucionario: pero la posteridad adjudica a cada uno el lugar que le corresponde en vista del alcance de sus obras: y como en las de Velázquez están contenidas y realizadas gran parte de las aspiraciones de la pintura de nuestros días, de aquí que se le considere como precursor de este modernismo, en el más alto sentido de la palabra, que a vueltas de errores y exageraciones busca con ansia la verdad. Aquello mismo que distingue y caracteriza a Velázquez, es lo que ahora se ansía con mayor empeño: la sinceridad en la expresión del sentimiento, la sencillez en la ejecución, la exactitud en la relación de valores por el estudio de la luz y el aire; precisamente todas las cualidades que nos suspenden y entusiasman ante Las Hilanderas y Las Meninas. Por eso vemos venir a Madrid para estudiarle tantos artistas extranjeros, y al viajar hallamos por doquiera el reflejo de su maestría.

En la historia general del arte es uno de los genios que apartándose de lo convencional muestran el camino de la verdad, fuente de toda belleza.

En el arte patrio es la personificación del instinto naturalista de la raza que hizo prevalecer el espíritu nacional, sobre las tendencias del Renacimiento en lo que le eran ajenas o contrarias. Y aún tiene en nuestra Patria otra significación altísima, porque al reflejar lo real, lo hizo tan intensa y fielmente, que ciertos cuadros suyos son páginas de historia. No intervino en ello el propósito del hombre: lo dio de sí la naturaleza del arte. Sus bufones que eran pueblo envilecido; sus reyes que no merecían serlo; la placida estupidez del bobo de Coria y la mandíbula prominente de los Austrias: ¿qué historiador ni qué crítico han dejado tales documentos y razones para el proceso de nuestra decadencia?

Como Cervantes pintó con la pluma, Velázquez escribió con el pincel. Las aventuras de un pobre loco, unos cuantos cuadros, rescataron para la Patria la gloria perdida por los más altos poderes del Estado.

APÉNDICES

Fe de bautismo de Velázquez.

El Domingo, seis días del mes de Junio de mil y quinientos y noventa y nueve años, baptizé yo el Licenciado Gregorio de Salazar, cura de la Iglesia de S. Pedro de la ciudad de Sevilla, a Diego, hijo de Juan Rodríguez de Silva, y de Doña Gerónima Velázquez su mujer. Fue su padrino Pablo de Ojeda, vecino de la collación de la Magdalena, advirtiósele la cognación espiritual, feh ut supra.—El Licdo., Gregorio de Salazar.

Entra Velázquez al servicio del Rey.

A 6 de Octubre 1623.

Su Magestad.

Recibe en su ser.º a Diego Velázquez, pintor, para que se ocupe en lo que se le ordene con v.^te d.^s al mes en el P.^or de las obras deste Alcázar.

A Diego Velázquez, pintor, he mandado reçiuir en mi seruiçio para que se ocupe en lo que se le ordenare de su profesión; y le he señalado veynte ducados de salario al mes, librados en el Pagador de las obras destos Alcaçares, Casa del Campo y del Pardo. Vos le haréis el despacho nesçesario para esto en la forma que le hubiese dado a qualquiera otro de su profesión.

Esta rubricado de la Real Mano.

En M.^d a 6 de Octu^e 1623.—A P.º de Hoff Huerta.

(Arch. de Palacio. Felipe IV. Casa. Leg. 139).

MUSEO DEL PRADO LA INFANTA MARÍA TERESA (?) Fotog. M. Moreno {ampliar}

Orden aclaratoria de otra anterior,[97] mandando dar ración a Velázquez.

Orden de Su Mg.ª En declaración de otra de 18 de S.^bre de 1628. Sobre la ración y emolum.^tos de Barbero de Cámara q. ha de gozar Di.º Velaz., Pintor.

Por orden de diez y ocho de Septiembre del año pasado de mill y seisçientos y veinte y ocho, hize mrd. a Diego Velázquez, mi pintor de Cam.^ra, de que se le diese por la despensa de mi casa vna raçión cada día en espeçie como la que tienen los Barberos de mi Cam.^ra, en consideración de q.^e se auia dado por satisfecho de todo lo que se le deuia hasta aquel día de las obras de su ofiçio q.^e auia hecho para mi seruiçio, y de todas las q.^e adelante hiçiese; y las q.^e adelante hiçiere declaro aora en esta orden q. an de ser los retratos originales q. yo le mandare hacer. Y asimismo se le a de acudir con los demás emolumentos que tienen los dhos Barberos de mi Cámara.

Esta rubricado por el Rey.

En M.^d a 9 de Febrero 1629.—Al Bureo.

(Arch. de Palacio. Felipe IV. Casa. Leg. 119.)

Pago de «Los borrachos» y otras obras.

Diego Velázquez, pintor, cargo de cuatrocientos ducados en plata. Los trescientos a cuenta de sus obras y los ciento por la de una pintura de Baco que hizo para servicio de S. Magd.—El Rey: D. Mateo Ibañez de Segovia, de la Orden de Calatrava, mi tesorero general, yo os mando que de cualquier dinero que se os esta hecho o hiciere cargo en mis arcas de tres llaves, sacándolo dellas con intervención de los contadores de la razón de mi hacienda que tienen las dos, déis y paguéis a Diego Velázquez, pintor, cuatrocientos ducados en moneda de plata, que valen ciento y cincuenta mil mrs. Los trescientos dellos por cuenta de lo que se le debe de pinturas que hace para mi servicio, y los ciento restantes por cuenta de una pintura de Baco que ha hecho para mi servicio, que con su carta de pago, o de quien su poder hubiere y esta mi cédula, habiendo tomado razón della el Grefier de mi Bureo, que ha de prevenirlo para que a la persona que se hubiere entregado o entregaren las dichas pinturas, se le carguen para que dé cuenta de ellas, tomándola asimismo los dichos contadores de la razón serán bien pagados, y mando se reciban y pasen en cuenta, en la que diereis del dicho nuestro cargo sin otro recaudo alguno, y apruebo y tengo por bien lo hayáis cumplido antes de ahora en virtud de orden de mi contador mayor. Fecha de Madrid a 22 de Julio de 1629.—Yo el Rey.—Por mandado del Rey Nuestro Señor, Miguel de Ipenarrieta.—Tomé la razón, Tomás de Águila.—Tomé la razón, Bartolomé Manzolo.

Velázquez pide el pago de sus gajes.

Señor: Diego Velázquez, Ayuda de la Guardarropa de Y. Majd. y su pintor de Cámara, dice que a él se le deben de sus gajes hasta fin del año de 1643, once mil ochocientos y cuarenta y tres reales, como parece por certificación del Veedor y Contador de las Obras Reales, y 3.960 reales, de cuatro años de vestido de que V. Majd. le hizo merced, a razón de 90 ducados cada uno, de que tiene libranzas del Guardarropa, que todo monta 15.803 reales; y demás desto se le deben otras cantidades de pinturas que ha hecho, por lo cual se halla con mucha necesidad, suplica a V. Majd. le haga merced de mandar se le paguen con efecto los dichos 15.803 reales, para que pueda mejor acudir al servicio de V. Majd. en esta ocasión que se ha mandado pintar para la Torre de la Parada en la R.ª (sic) muy grande.

Decreto: Habiéndose dado por Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, el memorial incluso, he acordado de remitirle a la Junta de Obras y Bosques y ordenado que se procure forma como pagarle y darle satisfacción. (Rúbrica del Rey.) En Madrid a 16 de Octubre 1636. A Don Francisco de Prado.—La Junta: En 24 de Octubre 1636 se publicó esta orden en la Junta y se acordó se consultase a su Majd. que en cobrando se cumplirá con este hombre. (Rúbrica.)

Propuesta al Rey sobre reforma en la concesión de los vestidos de merced.

Felipe IV. Cámara. Leg.º 3.

Sobre lo que contiene la relación inclusa de los vestidos de merced que se dan por la Cámara.—Como os parece, etc.—Señor: Por la relación inclusa V. Magd. se servirá de ver los vestidos ordinarios y extraordinarios que se dan cada año por su Cámara, y por haberme parecido muchos en número, de que se podrían excusar algunos y reducirse otros a menos valor, diré lo que en cada uno se me ofrece para que habiéndolo visto Su Magd. resuelva lo que más fuere de su Real servicio.

A los músicos de Cámara se les comenzaron a dar vestidos de precio de 100 ducados, y en la reformación general que se hizo, en que se les baxó a todos la décima parte, quedaron en 90, y en el año 1622 se redujeron a 400 reales, corriendo en esta forma hasta el de 1626, que por consulta del Duque volvió a mandar V. Magd. se les continuase los mismos 90 ducados.—Paréceme que se les podrían dar de aquí adelante 80 ducados, que es al respeto que van moderados los demás.

El vestido de D. Enrique Butler músico, que conforme a la relación monta 200 ducados, me parece podría ser calzón y ropilla de terciopelo liso labrado, como lo escogiese, herreruelo de paño, jubón de raso blanco, medias de seda, ligas, sombrero ordinario y espada negra con puños dorados, y que el precio de la espada no pueda exceder de 120 reales.

Cuando se hizo el asiento con Bat.^e Jovenardi, se ajustó con él que se le había de dar un vestido de precio de 100 ducados, paréceme que se le debía guardar su asiento, no siendo V. Magd. servido de mandar otra cosa.

Los vestidos de los barberos y de Diego Velázquez se podrían reducir a 80 ducados, y los de los mozos de la guardarropa a 70 ducados.

A los mozos de retrete se les podrán dar de aquí adelante vestidos de a 60 ducados.

Los de los zapateros, que son de 54, me parece que podrán pasar como están.

Los de los escuderos de a pie podrían quedar en 50 cada uno.

A los barrenderos se les dan vestidos de 45 ducados; parece que se les podrían continuar así; y lo mismo a los jardineros del jardín del Emperador y de la Priora; pero podría servirse V. Magd. de mandar que a los jardineros que entraren, en lugar de los que ahora lo son, se les reformen.

El vestido de 72 ducados que se da a Tomás Pinto, por haber sido ayo de D. Antonio, el enano inglés, me parece que se podría reformar desde luego.

El que se le da al destilador, aunque es de los más antiguos, me parece que se reduzca en éste a 80 ducados, y que al primero que entrare se le reforme.

Los vestidos de Frías y su compañero, que tienen a su cargo los lebreles, me parece que se les reduzca ahora a 80 ducados cada uno, y que a los primeros que entraren se les reforme por esta parte, y se les vista por la caballeriza la librea de mezcla.

A doña Beatriz de Vargas se le podría continuar, siendo V. Magd. servido, lo mismo que ahora se le da, porque he entendido que su necesidad es muy grande y que en esto consiste su principal sustento.

A Soplillo sería de parecer que se le diese un vestido a su medida de terciopelo, otro de gorguerán y otro de tafetán, ocho camisas y la demás ropa blanca de la persona ajustada a este respeto, pero todo a su medida y que con lo que certificase el escribano de Cámara, que unido todo esto en dinero, lo pueda librar el guardarropa.

A Calabazas se le podrían dar los vestidos que ordenare el Camarero Mayor y la ropa blanca que hubiese menester al respeto de ocho camisas, y lo demás se ha de reformar, y lo mismo se hará con D. Diego de Aedo (El Primo), pero todo a su medida, como queda dicho.

A Lezcano y los demás enanos se les podrían dar los vestidos que ordenare el Camarero Mayor o Sumiller, a la medida de sus cuerpos.

A Andrés Pérez se le ha dado de algunos años a esta parte un vestido, como se dice en la relación, pero me parece que hoy éste sea ordinario, ni se haya de poner en el libro. Y que cuando V. Magd. fuere servido de mandarle dar alguno, sea sotana, herreruelo y calzones de paño, jubón de olandilla o camuzas, medias de seda, ligas y dos camisas: y a todos se ha de tomar la medida por sus cuerpos, y presente el escribano de Cámara, que certificara lo que es menester puntualmente.

A D. Juan de Austria, Bañuelos y Ochoa, me parece se les podrá continuar como hasta aquí se ha hecho, sin que tengan cosa fija.

A D. Cristóbal Velázquez me parece se le podría reformar el vestido que hasta aquí se le ha dado algunas veces.

A Cristóbal el ciego se le dará a disposición del Camarero Mayor o Sumiller, pero como el de Andresillo cuando se le hubiere de dar.

A Pablo de Valladolid, si se le mandare dar algún vestido, podrá ser de terciopelo o paño, de las calidades dichas arriba. Y lo mismo a Bautista el del Ajedrez, y en este caso se le ha de hacer efectivamente y ponérsele y no andar como ahora.

También se suele dar algunas veces a Nicolás Panela, vestido de la calidad contenida en la relación, y en éste me parece lo mismo que en Bautista, en caso que se le mandare dar alguno, y que se le ponga efectivamente.

Y los cuerpos de jubones de estos vestidos podrían ser de aquí adelante de olandas crudas, fustán, lienzo o camuza, como quisieren.

Cuando V. Magd. mandare dar algún vestido a Alonso Martínez, que no le tiene si no es en este caso, me parece que podrá ser de terciopelo o paño de las calidades referidas arriba, y también las espadas, cuyo precio no ha de exceder de 120 reales, como queda dicho.

Y sería de parecer que los que entrasen de nuevo en lugar de los que ahora tienen vestidos de merced por orden de V. Magd., entren sin ellos, y quede este gasto reformado para adelante.

A D.ª Ángeles de Toledo, de nación turca, y a su madre e hijos, se les han dado por mandado de Vuestra Magd. los vestidos que dice la relación: a mí me parece que al marido y a los hijos varones se les den vestidos de paño, y a ella se le podrían dar de terciopelo gorguerán o raso, y a dos niñas pequeñas unos habitillos de alguna cosa conforme a su edad, y porque los dos hijos mayores la tienen ya y disposición para poder servir, juzgo que sería conveniente que por donde toca les mandase V. Magd. hacer alguna merced para que vayan con más aliento.

Esto es, Señor, cuanto se me ofrece en razón de los vestidos que se dan por la Cámara y forma en que podrían correr adelante. V. Magd. mandara en todo lo que más fuere de su Real servicio.

Del Aposento 15 de Set.^e de 1637.

Manda el Rey que se paguen a Velázquez atrasos de sus haberes.

Por parte de Diego Velázquez se me ha representado que ha más de dos años que sirve en las obras de Palacio, sin que en este tiempo se le haya pagado nada del salario que le he mandado señalar, y porque mi voluntad es que haya puntualidad en socorrerle con lo que hubiese de haber, os encargo le hagáis dar satisfacción pronta de lo que constare debérsele, y que dispongáis que en la paga de lo de adelante, se le guarde el lugar y antelación que le toca. (Rúbrica.)—(Año 1645).

Decreto del Rey accediendo a la liquidación de cuentas solicitada por Velázquez antes de emprender su segundo viaje a Italia.

Diego Velázquez me ha representado, que de las pinturas que ha hecho para mi servicio desde el año 628 hasta el de 640, y de los gajes de pintor de los años desde 630 hasta 634 que faltó la consignación, se le restan debiendo 34.000 reales, porque lo demás se le ha pagado en los 500 ducados que le mandé librar en los ordinarios de los de la dispensa por meses, desde 640, suplicándome que sea servido de mandar que estos 500 ducados se le cumplan a 700 y se le paguen en la misma consignación hasta que le haga merced de acomodarle en cosa equivalente para poderse sustentar, con que se dará por satisfecho de esta deuda y de las demás pinturas que ha hecho e hiciere adelante: y porque he venido en concederle lo que pide, el Bureo dispondrá que así se ejecute, previniendo lo necesario para ello.—Madrid a 18 de Mayo de 1648. (Rúbrica del Rey.)

El Embajador de España en Venecia al Rey.

Diego Velázquez llegó aquí a los 21, y sin perder tiempo he procurado que vea todas las pinturas que le permitiere el estar en mi casa, que el recato de aquí es de calidad que muchos tendrán escrúpulo, si bien procuraremos con maña que no le embarace esto; y deseando encaminarse a Módena (por haber tenido noticia de que podría hallar cosa muy apropósito), le daré cartas para facilitarle la introducción, y en todo le asistiré como en despacho de 22 de Noviembre me lo manda V. M., cuya católica persona guarde Dios como la cristiandad ha menester. Venecia y Abril a 24 de 1649.—El Marqués de la Fuente.

Declaración de Alonso Cano en la información hecha por el Consejo de las Órdenes sobre concesión a Velázquez del hábito de Santiago.

Testigo 84. En la villa de Madrid, a 23 días del mes de Diciembre de 1658 años, para esta información recibimos por testigo a el licenciado Alonso Cano, racionero de la Santa Iglesia de Granada y natural de ella; juró in verbo sacerdotis de decir verdad y guardar secreto; y preguntado al tenor del tanto, dijo: Que conoce a Diego Velázquez, pretendiente, de cuarenta y cuatro años a esta parte y que es natural de la ciudad de Sevilla; conoció a sus padres, que se llamaron Juan Rodríguez de Silua y doña Jerónima Velázquez, naturales de dicha ciudad; conoció al abuelo paterno, que se llamó Diego Rodríguez de Silua, natural que oyó decir haber sido de la ciudad de Oporto, en el reino de Portugal, y no conoció a la abuela paterna, mas tiene noticia della, y que se llamó doña María Rodríguez, así mesmo, natural de la dicha ciudad de Oporto; de los cuales sabe que fueron padre y abuelo del dicho pretendiente, porque a los que conoció los vio tratarse como padres e hijos, y de los que no conoció lo oyó decir por cosa cierta que lo fueron, de los cuales sabe son y fueron habidos de legítimo matrimonio por no haber oído cosa en contrario, y por cristianos viejos, limpios de toda mala raza y mezcla de judío, moro o nuevamente convertido, sin haber oído que ninguno dellos ni sus ascendentes fuesen penitenciados por el Santo Oficio de la Inquisición en público ni en secreto por delito alguno de los contenidos en la pregunta ni por otros. Y asimismo dijo que el tiempo que los conoció en la ciudad de Sevilla, donde asistió desde el año de catorce, los tuvo y vio tener por nobles hijosdalgos de sangre, según costumbre y fueros de España y Portugal, y fueron estimados guardándoles las exenciones que se acostumbran guardar a los demás hijosdalgos, tratándose con lustre y porte de hombres nobles, sin haber tenido dichos padres ni aquel oficio vil, bajo, ni mecánico. Y en cuanto al pretendiente, dijo lo mismo.—Y repreguntando por el oficio de pintor dijo, que en todo el tiempo que le ha conocido, ni antes sabe, ni ha oído decir que lo ha tenido por oficio, ni tenido tienda, ni aparador, ni vendido pinturas; que sólo lo ha ejecutado por gusto suyo y obediencia de S. M., para adorno de su Real Palacio, donde tiene oficios honrosos, como son el de Aposentador mayor y Ayuda de Cámara, y que esto es la verdad por el juramento que tiene hecho. Leyósele su dicho, rectificose en él, y lo firmo. Dijo no tocarle las generales, y que es de edad de cincuenta y ocho años poco más o menos.—Alonso Cano.—Fernando Ant. de Salcedo.—Diego Lozano y Villamejor.

Declaración de Juan Carreño de Miranda en la misma información.

Que conoce al pretendiente había casi treinta y cuatro años, que son los que hace que vino el testigo a esta corte. Que comúnmente llamaban y le llaman el Sevillano, que le tiene por noble hijodalgo, etc....., y que sabe que yendo un día del año pasado de 1654 o 55 a Palacio a buscar a dicho pretendiente, subiendo por la escalera del cubo que sale a la galería del despacho, sintió que venía otra persona detrás del testigo, y reconoció que era un caballero de la Orden de Calatrava; porfió con él que pasara adelante, y le dijo que no, que supuesto iba a ver a Diego Velázquez, le dijese que su primo D. Fulano Morejón Silva le esperaba. Que no ha vendido pinturas por sí ni por tercera persona; antes se acuerda de un retrato del Sr. Cardenal Borja, siendo Arzobispo de Toledo, que le pidió a Diego Velázquez le hiciese, el cual, llevándosele, no quiso tomar ninguna cantidad por él, y el Sr. Cardenal le envió un peinador muy rico y algunas alhajas de plata en recompensa.

Declaración de Francisco Zurbarán en la misma información.

Francisco Zurbarán Salazar, natural de Fuente de Cantos, en Extremadura, vecino de Sevilla, residente en Madrid desde Junio de 1658, y dijo que le conoce hace cuarenta años, y que conoció a sus padres, que eran gente muy principal; que en la familia de Velázquez había habido familiares de la Inquisición; que a los padres, que conoció, los vio siempre tratarse con mucho lustre y estimación y lo mismo oyó de los abuelos; que no ha tenido tienda ni ejercido el oficio de pintor más que para S. M., y que si hubiera algo en contrario lo supiera por haber muchos años que conoce al pretendiente y a sus padres.

Declaración de don Gaspar de Fuensalida en la misma información.

Que le conoce cuanto ha que vino a Madrid..... Que siempre le ha conocido en Palacio a vista de S. M. con nombre de mayor pintor que hay ni ha habido en Europa, y que así lo confesó Rubens, un gran pintor que vino a esta corte..... Que le ha visto este testigo pintar en Palacio lo que S. M. le ha mandado, así para España como presentes que ha hecho a otros Príncipes de Europa; y sabe que lo ha enviado tres veces a Italia, como a Venecia, Roma, Florencia y otras partes, donde ha tenido mucha amistad con los SS. PP. Urbano VIII e Inocencio X, teniéndole en todas estas provincias por el modelo de la pintura, sacando retratos, etc..... Y en las jornadas que ha hecho ha sido siempre para traer originales de su mano y de los pintores y estatuarios antiguos..... Que el pretendiente es quien acabó y perfeccionó el Panteón del Escorial.

MUSEO IMPERIAL DE VIENA EL PRÍNCIPE FELIPE PRÓSPERO Fotog. Braun, Clement y C.ª {ampliar}

Instancia del Contador de palacio al Rey sobre reclamaciones de Velázquez.

Señor: Diego de Silva Velázquez, Aposentador de Palacio, dice que de los ordinarios de su oficio se le esta deviendo un año entero que ya aporta setenta mil reales y más se le deve el año de cinquenta y tres treinta mil, y los barrenderos y oficiales de mano dependientes de su oficio no sirven ni dan recado, y lo que más es que no hay un real para pagar la leña de las chimeneas del quarto de S. M. con que esta en peligro de una gran falta. Suplica a V. M. mande se le den mil ducados de socorro por cuenta de sus ordinarios de lo más pronto que tuviere el maestro de la Cámara.

También representa a V. M. que de resulta del hospedage del embajador de Francia se an distribuido las alajas dél en diferentes oficios, cargando a la Tapicería las sillas, y las vidrieras a la munición. Suplica a V. M. mande se devuelban al oficio de la furriera donde tocan y sobre este punto mandarse informar de los oficiales más antiguos de la casa.

Habiéndose visto en el Bureo de 17 de este mes, un memorial de Diego de Silva Velázquez, Aposentador de Palacio, en que pedía mil ducados de socorro por cuenta de sus ordinarios, de lo más pronto que tubiese el maestro de la Cámara, se acordó (a esta parte) que el dicho Diego Velázquez ajuste sus cuentas y el Contralor y Maestro de la Cámara ajusten el dinero que le tienen dado y traigan relación de ello desde que sirve el oficio, y Velázquez las cuentas de ordinarios y que se le entreguen los diez mil reales que dice al maestro de la Cámara tiene prontos para este oficio. De que doy aviso a V. M. para que, por lo que le toca, tenga cumplimiento el referido acuerdo del Bureo. Guarde Dios a V. M. muchos años como deseo. Madrid y Noviembre 19 de 1659 años.—Gaspar de Fuensalida.—Señor Contralor.

Carta escrita por Velázquez en Valladolid al volver de la jornada a la frontera de Francia.

Señor mío: holgaré mucho halle esta a V. m. con la buena salud que le desseo y asimismo a mi señora doña María. Yo S.^r llegué a esta Corte sábado a el amanecer 26 de Junio cansado de caminar de noche y trabajar de día, pero con salud, y gracias a Dios hallé mi casa con ella. S. m. llegó el mismo día y la Reyna le salió a recibir a La casa del Campo y desde allí fueron a n.ª S.ª de Atocha. La Reyna esta muy linda y el príncipe n.º S.^r El miércoles pasado hubo toros en la plaza mayor, pero sin cavalleros, con que fue una fiesta simple y nos acordamos de la de Valladolid. V. m. me avise de su salud y de la de mi señora doña María, y me mande en que le sirva, que siempre me tendrá muy suio; a el amigo Tomás de Peña de V. m. de mi parte muchos recados, que como io andube tan ocupado y me bine tan de prisa no le pude ver. Por acá no ay cosa de que poder abisar a V. m., sino que Dios me le g.^de muchos años como desseo.

M.^d y Jullio 3 de 1660.

d. V. m., q. s. m. b., Diego de Silva Velázquez

S.^r Diego Valentín Díaz.

Partidas de defunción de Velázquez y de doña Juana Pacheco, su muger.

Partida.—En siete de Agosto de mil y seis cientos sesenta murió en esta parroquia de San Juan Bautista de Madrid D. Diego Velázquez, caballero de la Orden de Santiago y aposentador de S. M. Recibió los Santos Sacramentos, y dejó poder para testar a doña Juana Pacheco, su mujer, y a D. Gaspar de Fuensalida, y a cada uno in solidum, ante..... Escribano de S. M., que asiste.... Enterrose en la bóveda de dicha Iglesia, y dieron de sepultura, paño y tumba 3.200.

Partida.—En catorce de Agosto de mil y seis cientos sesenta murió en esta parroquia de San Juan Bautista de Madrid (habiendo recibido los Santos Sacramentos) doña Juana Pacheco, mujer que fue de D. Diego de Silva Velázquez, caballero del hábito de Santiago y aposentador de S. M., que vivía en casa del Tesoro. Otorgó poder para testar ante..... Escribano.....

Memoria de lo que se encontró en el cuarto del Príncipe por muerte de Diego Velázquez.

En Palacio, en el quarto del Príncipe nro. señor (que esté en el cielo), a diez de Agosto de mil seiscientos y sesenta, el señor Don francisco de Contreras y Rojas, aposentador de Palaçio, de orden de su Mg.^d el Rey nuestro S.^r abrió la pieça de la galería del dho. quarto, y en presencia de D. Gaspar de Fuensalida, Grefier de el Rey nuestro señor y testamentario de Diego de Silva Velázquez que fue aposentador de Palacio; estando también presentes Juan Baptista de Maço, yerno del dho. Diego Velázquez, se reconoçieron los papeles que se hallaron de quentas de la furriera, alegajados y sueltos, y otros que auía de obras particulares; los quales se quedaron en la misma pieça hasta que se tome orden de quien sean de entregar.

Alajas de S. M.

Hallose vna estatua o medalla, medio cuerpo de bronçe, del S.^r Rey Don Phelipe segundo, con una peaña triangulada con tres águilas.

Vn xpto formado de barro coçido, con dos ángeles que es el descendimiento de la cruz.

Catorçe colgaduras de marcos de bronce dorado, formadas con cada dos bichas.

Vna pintura del basan[98] con diferentes ganados: tiene dos baras y tres quartas de largo, y dos baras de alto, poco más o menos.

Vn quadro de san Seuastian de Joseph de Riuera, de dos baras y dos tercias de largo, y dos baras de alto.

Vn quadro de la fee, de Tiçiano, de dos baras y media de largo y dos de alto.

Dos quadros iguales, de Josef de Riuera de Job y San Gerónimo, de dos baras de largo poco más o menos.

Vn quadro de san Seuastian, con su marco dorado, de tres quartas de alto.

Vn Retrato del Rey de Francia que oy es[99], medio cuerpo, con su marco dorado.

Vn quadro en tabla, de tres quartas de alto y bara y quarta de tendido, pintado nra. señora, el niño y algunos santos.

Vna cabeça de un hombre, baçiada de çera.

Dos cajones de madera con unas plantas de papel de la Villa de Madrid.

Vn cupidito de marmol sobre una almohada.

Vn Retrato de la S.^ra Infanta Reyna de vngría.

Seis marcos de éuano verde, ondeados, de bara y tercia de largo.

Otros dos marcos dorados, pequeños.

Vna peaña de caoba y éuano.

Ocho pies de yerro de morillos, forma de culebras.

Vna medalla de bronçe del señor don Juan de Austria, medio cuerpo, sobre vna peaña de piedra negra.

Vn relox de luz con vna nuestra señora metida en una guirnalda de flores.

Medio bufete sin pies, de pórfido, ochavado.

En el Camarinete de la torre que corresponde al oratorio, se alló:

Vn descendimiento de la cruz, de bronçe con su peaña de éuano, y la cruz de éuano con su letrero.

Vn Relicatorio de christal con una anunçiata de oro y esmalte, metido en una caja açul de terçiopelo.

Vn retrato del griego[100], de una caueça de un clérigo.

Vn retrato del griego, medio cuerpo, de vna muger.

Otro del mismo, de vn viejo, antiguo.

Vna caueça de una verónica en una sauana.

Dos antojos de larga vista, con los cauos de marfil, en sus cajas carmesis.

Vna caja con unas frutas de çera.

Tres quadrillos ochauados, pequeños, con sus marquillos dorados.

Tres antojos de larga vista, los dos en pergamino, y el otro colorado con cabos de marfil.

Vn cuerno de bada con un pieçeçillo de plata.

Vn relicario con dos ángeles de plata sobre una peaña de ébano, con vn quadrillo de box donde esta tallada la degollaçión de los Inocentes.

Vn marco de un espejo, quebrado.

Vn modelo de Iglesia, en forma de Cruz, de madera.

Entrose en una pieça, que era la librería de S. A. y se halló, cantidad de Tablas de tablas (sic) desechas de cajas.

En otro transito pequeño, como se entra en la Galería a mano derecha, se allaron diferentes marcos y bastidores y tablas, todo de poca importancia, y con esto un marco negro de espejo sin luna.

Mas se allaron dos bolas aobadas de bronce con unos cordones.

Dos compases grandes de yerro, uno mayor que otro.

Vn mapa arrollado.

En vn arca se allaron los cordones con borlas que vinieron de Italia, con los espejos que embió el Conde de Castrillo.

Vn marco dorado grande.

Tragaronse del pasadiço vna lamina de vna quarta de alto, de vn S.^to de la orden de S.ⁿ Francisco, otra lamina de un salbador, de una quarta de alto.