DON DIEGO VELÁZQUEZ (continued 2)

Para hacer el retrato de la infanta doña María, después reina de Hungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez a Nápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea el catalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad que representa la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos de esta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquel rey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable que dada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importancia que se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museo de Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudio preparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época; quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo los rasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe que fue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz. En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez, ¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamente a la pregunta, hay que considerarlo suyo.

Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá, amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera el Españoleto. Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, es verosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominador que le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas como había de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hecha por varios críticos de que trataría afablemente al sevillano. Además, ni aún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez, cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador del natural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, de quien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarle de cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba de venirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con toda veneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia grande, pero de parte de la experiencia de muchas personas bien entendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer año recibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porque viendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma esto el constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esos reinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España es madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios naturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en su corazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo: José de Ribera, español, de Jativa. Tanto puede el tenaz recuerdo de la tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nada escribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera. Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvo el gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles y le acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añade que en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta a Italia[41].

MUSEO DEL PRADO CRISTO CRUCIFICADO Fotog. M. Moreno {ampliar}

A fines de 1630 regresó a España y si Rubens no ejerció influencia en su estilo, tampoco lo alteró la admiración que debieron de causarle las obras de Ticiano, Tintoretto, Veronés, Rafael y Miguel Ángel. Por reflexión o por instinto, a los treinta y un años, estaba tan firme en sus ideas y seguro de sus facultades que supo estudiar a todos los maestros, no seguir a ninguno y conservar su personalidad, dejándoles incomparables en la grandeza, en la poesía, en el color y la gracia, y quedando él soberano en lo que toca a la sencillez y la verdad.

VI

RETRATOS: DEL REY.—DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.—DEL INFANTE DON FERNANDO.—DEL CONDE-DUQUE.—DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS.—OTROS QUE SE HAN PERDIDO.

La mejor manera de expresar el desarrollo de las facultades de este gran pintor, sería ir describiendo sus obras por el orden en que las hizo: así se apreciarían no sólo las fases distintas de su pensamiento, sino también las variantes y progreso de su técnica, pero no es posible; primero por falta de seguridad para fijar la fecha de ejecución de cada lienzo; segundo porque ni aun el estilo sirve de guía infalible para determinarla, pues como por ser Velázquez empleado de palacio quedaban sus cuadros bajo su custodia, los retocaba cuando le convenía, aprovechando y realzando lo anteriormente pintado: finalmente, la circunstancia de estar algunos en el extranjero, hace más difícil la investigación.

Mucho trabajó durante los dieciocho años que separan el de 1631, en que de vuelta en Madrid aparece su nombre en las nóminas de palacio por el mes de Enero, y el de 1649 en que emprendió su segundo viaje a Italia: mas no hay modo de enumerar por orden riguroso todo lo que pintó. Es pues conveniente hacer de ello una clasificación por grupos que a primera vista parece arbitraria, pero que tiene la ventaja de indicar primero por partes y abarcar luego en totalidad y conjunto cuanto produjo en aquel fecundo período de su vida. Lo que se puede conocer casi año por año, es lo que menos interesa: su hoja de servicios como criado del Rey. De lo capital, que son los cuadros, no hablan los legajos de los archivos, sino para decir alguna vez donde estuvieron puestos; ni aun cabe fiarse de los documentos referentes al coste de ellos, pues en esos papeles consta cuando fueron pagados, no cuando se pintaron, así que no es dable sujetarlos a cronología. Finalmente, el orden de su producción, exigible en una obra con pretensiones de definitiva y erudita, no es necesario en un modesto trabajo de vulgarización. Contentémonos, por tanto, con mencionar al referirnos a esta época (1630 a 1649), primero los retratos, género de tan excepcional importancia en Velázquez; luego los cuadros de composición, y por último, los lienzos destruidos en los incendios o cuyo paradero se ignora.

Una de las primeras obras que debió de hacer al llegar de Italia, en los comienzos de 1631, es el retrato de Felipe IV que se conserva en la Galería Nacional de Londres. Esta el Rey representado en pie, de cuerpo entero y tamaño natural con traje pardo bordado de plata, guantes obscuros, medias blancas y zapatos de polvillo; apoya la mano izquierda en el pomo de la espada y en la diestra tiene un papel donde se lee: Señor, Diego Velázquez, pintor de Vuestra Majestad: junto de él hay una mesa donde esta el sombrero. Dice Beruete, en la citada obra, que este cuadro es algo seco, y que la primera impresión que causa es poco favorable; pero que esta la cabeza hecha con singular delicadeza, dibujado todo irreprochablemente y que es auténtico sin duda alguna. Casi por los mismos meses haría otros dos retratos del Rey y de su primera esposa, doña Isabel de Borbón, ambos de medio cuerpo, que están en el Museo Imperial de Viena.

En Madrid tenemos al Rey retratado por entonces dos veces.

La primera (núm. 1.074 del Museo), en fondo de campo, escopeta en mano, traje de caza y un magnífico perro al lado. Esta figura de Felipe IV es una de las puestas y movidas con mayor elegancia entre todas las que pintó.

La segunda en traje de gala y a caballo. En 1616, el Duque de Lerma había mandado al escultor florentino Pedro Tacca, que hiciese la estatua de Felipe III que esta hoy en la Plaza Mayor de Madrid; en 1632, el Conde Duque de Olivares, no queriendo ser menos adulador, le encargó la de Felipe IV para colocarla en el Retiro. Deseando Tacca tener a la vista un buen retrato del Rey, se le mandó uno ecuestre de mano de Velázquez con sombrero puesto y menor que el natural: pidió el italiano otro donde poder estudiar mejor la real persona, y Velázquez lo hizo hacia 1633 de perfil, de busto y sin sombrero[42], enviándosele además un busto del Rey por Martínez Montañés, tal vez el que se ve indicado en la parte inferior derecha del retrato que a este escultor hizo Velázquez.

De que al monarca le gustara alguno de los que para tal objeto le hizo su pintor favorito, o de que éste quedase contento de ellos, debió de nacer en ambos la idea de un nuevo y gran retrato ecuestre de S. M. Puso el artista manos a la obra y fruto de aquel trabajo, es el que hoy esta en el Museo del Prado con el núm. 1.066. Por la edad que en él representa el Rey, y por las noticias expresadas, no puede estar pintado ni al llegar Velázquez a la Corte en 1623, como pretende Cean Bermúdez, ni en 1624, como indica Stirling, ni según dicen Lefort y don Pedro de Madrazo en 1644, época en que ya el Rey tenía treinta y nueve años, edad que no aparenta en el cuadro: debió de ejecutarlo hacia 1633 o 34, a raíz y a consecuencia de los que se enviaron a Tacca.

Esta el Rey representado teniendo por fondo un campo de las cercanías de Madrid por la parte Norte, donde la limpia diafanidad del ambiente deja ver a largas distancias los grupos de árboles y quebraduras del terreno, en que dominan los tonos claros, verdes y azulados. Va caminando de izquierda a derecha, de perfil, jinete en un caballo castaño, de patas blancas, sobrio de arreos y puesto en chaza o media corveta. Lleva media armadura empavonada con labores de oro, y sobre la coraza banda carmesí, de seda, hecha un airoso lazo, cuyas puntas le flotan a la espalda; gregüescos obscuros, botas y guantes de estezado fino, chambergo de plumas pardas y blancas y golilla de canalones estrechos; todo ello pintado con tal primor que, aunque el artista dudara y corrigiese mucho, por tratarse de obra de tanta dificultad, parece la ejecución lograda con increíble facilidad y soltura. Aparte la perfecta imitación de lo natural, el rasgo distintivo de este lienzo es cierta mezcla de vigor y elegancia, de majestad y gallardía que hace profundamente simpático al modelo: aun ignorando quién sea el retratado, se comprende que debe de pertenecer a la categoría de mimados por la fortuna y puestos por ella en la cumbre de las grandezas sociales, alguien hecho a la magnificencia y regalo de los palacios, un poderoso a quien la felicidad ha protegido; porque continente, apostura, gesto, todo es propio de gran señor: y sabiendo que es Felipe IV de Austria, bajo cuyo cetro no hubo desgracia que no nos viniera encima ni mengua que le sacase de su culpable apatía, cuando recordamos que es aquel Rey falto de empuje para cuanto no fuese disponer fiestas y cortejar mujeres, aún es mayor el asombro que causa su imagen así trazada, porque, antes que soberano incapaz, parece padre de un pueblo a quien con su sabiduría hace dichoso.

Todos los críticos y biógrafos de Velázquez están conformes en considerar este retrato como obra de mérito excepcional: unos alaban de ella lo que se refiere al modo de concebirla, imprimiendo al bruto tanta vida y al jinete tanta gallardía; otros elogian el dibujo, donde, al través de arrepentimientos y correcciones que aún se notan, hay una precisión admirable; otros, finalmente, la soltura de la ejecución, en la cual ya ha desaparecido por completo aquella pasada dureza de los primeros cuadros. Por mi parte me limitaré a recordar que a pocos pasos de este retrato esta en nuestro Museo del Prado el ecuestre de Carlos I, por Ticiano, y que la comparación resulta favorable al primero, pues al gran maestro veneciano se le allanaron muchas dificultades, teniendo por modelo una figura con visos de heroica; y el español hubo de infundir al suyo, sin faltar a la verdad, una grandeza y poesía que en absoluto le faltaban.

Cuentan las historias y relaciones que, de doce mujeres, entre esposas y amigas, tuvo Felipe IV treinta y dos hijos, incluyendo legítimos y bastardos[43]; pero ninguno le alegraría tanto como el príncipe Don Baltasar Carlos, habido, después de tres hijas muertas sin cumplir un año, en su primera mujer y prima la infanta de Francia doña Isabel de Borbón, a quien llama un escritor de la época fragante flor de lis convertida en purpúrea rosa castellana.

Nació aquel niño el año de 1629, durante la permanencia de Velázquez en Italia, que le retrató varias veces, y se supone que la primera en un lienzo que hoy se conserva en Castle-Howard. Tiene allí el Príncipe dos años y esta representado en pie sobre un peldaño en segundo término: ante él se ve un paje enano. En su mirada brilla la mirada viva característica de sus imágenes ulteriores, y en su postura, impropia de un niño, puede descubrirse la intención del pintor de hacer que resalte el rango del modelo: apoya la mano izquierda en la empuñadura de la espada y la diestra en el bastón de mando. Cruza su rico traje de terciopelo obscuro con pasamanería de oro una banda roja: al fondo hay un cortinaje rojo, y sobre un almohadón se ve el sombrero de terciopelo con plumas blancas. El enano, situado un peldaño más abajo que su amo, vuelve hacia éste la enorme cabeza: lleva amplia valona lisa y cadena al cuello; un delantal le cubre la parte inferior del cuerpo. En la mano derecha tiene un chupador de plata, y en la izquierda una manzana[44]. Beruete, de quien tomamos estos datos, dice que, durante algún tiempo, se atribuyó el cuadro al Corregio, suponiendo que el retratado era un príncipe de Parma; pero hoy dos ilustres críticos, Justi y Armstrong, el segundo con ciertas reservas, reconocen en él la mano de Velázquez.

En Madrid esta el Príncipe retratado dos veces, ambas de tamaño natural, a pie y a caballo. Don Pedro de Madrazo ha descrito estos dos cuadros con una claridad y precisión que no hay más que pedir: al hablar de uno enumera fielmente las prendas de ropa, desde la gorrilla de ala y la valona de encaje, hasta el tabardo de mangas bobas y los zapatos de paño; al referirse a otro, desde el chambergo con plumas y la banda encarnada de cabos de oro hasta las botas atezadas; ni se olvida en el primero de los dos perros, perdiguero y galgo, ni deja en el segundo de dar idea de la jaca andaluza de color castaño sencillamente enjaezada: menciona, por último, los fondos de campo madrileño con sus quebradoras en el piso y sus celajes azulados de nubes blanquecinas; pero lo que no es dado expresar, ni aun con pluma tan experta, es el atractivo que la figura del Príncipe, alegre, juguetona y al mismo tiempo regia, tiene en estos lienzos.

En ellos cautiva la augusta personilla por cierto aspecto inocente y travieso, cándido y malicioso que le imprime una gracia superior a toda ponderación: para aumentar el encanto parece, además, que existe indudable relación entre su edad y el riente paisaje que le rodea. Ambos cuadros son de color fresco y jugoso; y en lo que toca a la ejecución de lo más feliz que puede citarse de la segunda manera del autor.

En el Museo Imperial de Viena hay otro lienzo que representa al mismo Príncipe pasados tres o cuatro años con traje de terciopelo negro bordado de plata, y ferreruelo: esta junto a una mesa cubierta de tapete rojo, donde tiene el sombrero, y la figura destaca sobre fondo gris. «Esta obra—dice Beruete—es en conjunto maravillosa, pero lo más admirable de ella es el prodigioso modelado del rostro pálido, iluminado de frente, y la expresión de la fisonomía, donde se lee el carácter de aquel niño universalmente querido, cuya prematura muerte ejerció funesto influjo en el destino de España.»

Además de los dos mencionados retratos ecuestres, el del Rey y el del Príncipe Baltasar Carlos, hay en el Museo del Prado otros tres de personas reales y a caballo atribuidos a Velázquez, pero que hace tiempo se juzgan no hechos en totalidad de su mano. Son los de Don Felipe III y doña Margarita, su esposa, padres de Felipe IV, y el de la primera mujer de éste, doña Isabel de Borbón, a quien tuvo pocas veces por modelo Velázquez, acaso por ser éste protegido del Conde-Duque y ella su enemiga[45]. Artistas y críticos opinan que en esos tres grandes lienzos, que claramente muestran añadiduras laterales hechas para darles mayores proporciones, el maestro trabajó sobre retratos anteriores hechos por Bartolomé Gonzalez o Nicolás de Villacis, no como supone Stirling, de Carreño, que debía entonces de ser muy niño. Mirando atentamente estas obras se conoce que lo que allí hizo el pincel de Velázquez fue dar valor y realce con enmiendas, correcciones y toques aislados a la mezquina y pesada labor de artistas inhábiles. Los repintes se ven aún: el retrato de Felipe III tiene el caballo casi todo rehecho; en el de doña Margarita esta variado el fondo, convirtiendo el primitivo, que era un jardín con recuadros de boj, en campo de matas y arbustos; en el de doña Isabel de Borbón también se nota la modificación del caballo, y en la cabeza de la Reina hay notables variantes. Parece, pues, lo verosímil que los tres retratos estuvieran pintados cuando hizo Velázquez el de Felipe IV, y que, para hermanarlos con éste, los retocara ligera y bravamente, dándoles, en particular al de Felipe III, un aspecto grandioso que no tenían: con lo cual, las que hoy serían obras poco interesantes, lo son muchísimo, pues en ellas se ve cómo el genio, con poco esfuerzo, convierte en superior lo que, a duras penas, era mediano.

Retrató, también en traje de caza como al Rey y al Príncipe, al Infante Don Fernando. Acerca de cuando lo hizo discrepan las opiniones: dicen unos que antes de ir a Italia, lo cual desmiente el estilo; otros, que hacia el año 1647, cuando ya el personaje era muerto, aprovechando para el rostro el estudio de una imagen anterior. La figura esta admirablemente colocada y a su lado tiene un podenco que es de los mejores trozos de pintura que hizo Velázquez. Así como se dice de las personas bien retratadas que están hablando, pudiera decirse de este can, que no ladra porque no quiere.

Detalles que, aislados, no representan gran cosa, y juntos dan a entender mucho, atestiguaran luego que, además de soberano artista, debió de ser Velázquez hombre de bondadoso natural; por lo menos fue agradecido: yo no vacilo en asegurar que la prueba es el retrato que hizo al Conde-Duque. La vanidad de éste, que vería en ello un medio seguro de legar su imagen a la posteridad, le haría desearlo: su rango lo justificaba; pero Velázquez puso en la obra tal empeño de acercarse a la perfección, que en su género no se concibe mejor.

Fue el privado de Felipe IV tan mal administrador de las rentas del Erario como celoso de las propias, las cuales llegaron a 450.000 ducados al año; tan vengativo, que mandó poner a Quevedo grillos de a nueve libras, y estando celebrándose los funerales del ilustre Duque de Fernandina ordenó que de las manos del difunto se quitase el bastón de general; tan funesto político que ocasionó la rebeldía de Cataluña y la pérdida de Portugal, el Brasil y el Rosellón; acérrimo partidario de leyes suntuarias, aunque inventor de las golillas; al mismo tiempo creador del papel sellado y ordenador de cacerías donde entraban al puesto del Rey veinte jabalíes en una tarde: la afición que mostró a las letras y las artes amengua en algo lo aborrecible de su tiranía; pero ni fue militar, ni ganó batallas, ni siquiera salió a campaña. Sin embargo, tal como le representó Velázquez parece el rayo de la guerra.

En Julio de 1638 Condé puso sitio a Fuenterrabía embistiéndola por mar bajo sus órdenes el arzobispo de Burdeos: defendiose bravamente la plaza más con tan poca gente, que no podía ser larga la resistencia ni evitable la entrada. Entonces el Conde-Duque reunió un pequeño ejército de cerca de doce mil hombres y con ellos el Almirante de Castilla desbarató a los franceses con tan furiosa acometida que Condé se entró huyendo en el agua hasta ganar una chalupa y el belicoso arzobispo se acogió a los bajeles quedando libre la plaza; traduciéndose el regocijo experimentado por el Rey no tanto en premiar pronto al Almirante cuanto en recompensar con largueza al Conde-Duque.

Esta fue la ocasión que Velázquez, si lisonjero agradecido, aprovechó para retratarle en campo de batalla de cuerpo entero y tamaño natural, ordenando un combate fantástico a caballo, con coraza de labores de oro, chambergo de grandes plumas, bastón de mando y aspecto de caudillo seguro y digno de la victoria. Esta el bruto, que es alazan roano, en corveta afianzado sobre las patas, las manos en alto y tan bien encajada sobre él la airosa figura del jinete que no se conciben más viveza en la bestia ni en el hombre más dominio. Nadie diría que aquél es el ministro cortesano en cuyos días murió en Rocroy el prestigio de la infantería española, sino un héroe de los que la guiaron en Muhlberg o Nordinga: sin duda el artista pecando de palaciego, pues no se respira en vano la atmósfera viciada, incurrió aquí en la flaqueza de adular al privado: mas el mal efecto que esto causa instantáneamente se disipa al considerar que Olivares fue su protector, y que aquella inocente mentira era la única prueba de gratitud que podía darle. Nada hizo Velázquez con cuidado tan exquisito: ninguno de sus cuadros denota tan tenaz empeño de acierto: allí puso lo mejor de su entendimiento y de sus manos como había puesto el sentimiento más noble de su alma. El color es de frescura y riqueza incomparables: la ejecución, minuciosa por lo esmerada y grandiosa por el resultado, esta en armonía con la índole de la figura donde todo revela fuerza, decisión y brío[46].

Es lógico pensar que las obligaciones anejas a los cargos que Velázquez desempeñaba en la servidumbre de Palacio no le dejarían mucho tiempo para aceptar encargos de particulares, suponiendo que el Rey se lo tolerase: pero era natural que por conveniencia o amistad hiciera otros retratos: de éstos se conservan varios, siendo los principales los siguientes.

El busto de un personaje desconocido que en Apsley House posee el duque de Wellington. El del letrado Don Diego del Corral, de cuerpo entero y tamaño natural, vestido con ropón, junto a una mesa y papeles en las manos. Debió de pintarlo hacia 1632, y es propiedad de la duquesa de Villahermosa.

El de Pablillos de Valladolid (núm. 1.092 del Museo del Prado). Decíase hasta hace pocos años que era éste un representante de comedias de los que a docenas trabajan en los corrales de Madrid y aun en el Alcázar Viejo: y por esta razón se le llamó El Cómico. Madrazo halló más tarde que en los Archivos reales, había un cuadro inventariado como retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos de Valladolid, cuyas medidas casi coincidían con las del Cómico; y creyó, siendo su opinión aceptada, que no era el tal representante, sino bufón u hombre de placer. Yo, con todo el respeto debido a tan insigne crítico, no acabo de persuadirme. Cierto que no hay en libros ni papeles antiguos, hasta hoy descubiertos, mención de ningún cómico de tal nombre, pero también lo es que un copiante pudo llamar bufón a quien no lo fuese: para un escribiente palaciego poca diferencia habría entre un farsante y un bufón: además, todos los bufones que pintó Velázquez eran enanos ridículos, seres grotescos, y están vestidos de mamarracho o con lujo impropio a su condición; en tanto que Pablillos ni es deforme ni lleva ropas de mogiganga o superiores a su clase; sino que antes al contrario, es de gallarda presenscia, bien proporcionado de miembros y va vestido seriamente, como persona y no como hazme reír. En verdad que su semblante truanesco le da patente de pícaro, pero no hay en su cuerpo y rostro nada común con aquellos miserables fenómenos, verdaderos casos patológicos con cuya ruindad se divertían nuestros piadosos monarcas. Velázquez retrató a cada personaje según quien era buscando el modo de acusar su condición y carácter: al Rey con majestad, al caballero con nobleza, a la dama con la elegancia que permitían las malhadadas galas de su tiempo; y a éste, que yo tengo por comediante mientras no se demuestre plenamente lo contrario, le puso no en reposo como casi siempre retrató a grandes y señores, sino movido, declamando, acaso en el acto de recitar una loa o un paso de entremés. Representa menos de cuarenta años, es de ojillos vivos, ordinario de facciones, juntos el bigote y la perilla tan negros como el pelo, y su traje de corte es negro, con golilla blanca, severo, casi señoril. La totalidad de la figura sin accesorio alguno, hasta sin piso, destaca por obscuro sobre fondo gris: esta como en el aire y sin embargo, no puso Velázquez hombre mejor plantado.

MUSEO DEL PRADO RENDICIÓN DE BREDA {ampliar}

También es de este período el retrato de un escultor que primero se supuso ser Alonso Cano y luego Madrazo, demostró que era Martínez Montañés. Es casi seguro que lo pintara cuando en 1636 el artista fue llamado a Madrid para hacer el busto del Rey que se envió a Tacca con objeto de facilitarle el estudio de la estatua ecuestre. Es de los mejores que salieron de manos de Velázquez: de tamaño natural hasta cerca de la rodilla, dibujado con seguridad admirable, construida la cabeza de suerte que se adivina la estructura ósea bajo la piel blanda y carnosa, y ejecutado libremente, en unos sitios con cuerpo de color, apenas cubierto el lienzo donde no es preciso, buscando ante todo el carácter, el alma de la forma; como regalo de un artista a otro; hecho sin miedo a que el vulgo no lo entienda y con certeza de que el interesado ha de apreciar todo su mérito. Hablando de la sala donde este retrato estaba antes colocado en nuestro Museo, dice Lefort. «Allí hay retratos de los más grandes maestros, ¡y qué retratos! El Conde de Bristol, de Van-Dick, el Thomas Morus, de Rubens; otros de Antonio Moro, de Holbein, de Durero, y precisamente a su lado uno admirable de hombre por el Tintoretto. Pues bien, a esos formidables vecinos, este retrato les hace parecer ficciones, imágenes convencionales y muertas. Van Dick es soso, Rubens grasiento, Tintoretto amarillento; sólo Velázquez nos da en toda su plenitud la ilusión de la vida.»

En el Museo de Módena, existe el que hacia 1638 pintó del duque Francisco de Este. Es un soberbio busto con armadura y banda, estudio preliminar probablemente para obra de mayor importancia.

Retrató también a Juan Mateos, ballestero principal de Su Majestad, autor del libro famoso Origen y dignidad de la Caza, impreso en Madrid en 1634. El cuadro esta hoy en la galería real de Dresde y es seguramente de Velázquez: lo dicen su factura y el parecido de la imagen con el retrato de Mateos que figura en aquella obra grabado por P. Perete. En el que le hizo don Diego, esta Mateos representado de busto con traje de paño verde oscuro y cuello blanco, sobre el cual resalta enérgicamente modelado el rostro: es de fisonomía expresiva; lleva el pelo, el bigote y la perilla cortos.

El número 1.090 del Museo del Prado, es retrato en media figura y tamaño natural, de un Conde de Benavente: lo que no se sabe de cierto es si se trata como imaginó don P. de Madrazo, de don Antonio Alonso Pimentel, noveno de aquel título muerto en 1633, o de alguno de sus sucesores como se inclina a creer Beruete, observando discretamente que el estilo del cuadro es el característico de las obras del maestro en época posterior al fallecimiento de aquel caudillo. Sea quien fuere, parece por su aspecto noble y caballeresco el tipo legendario del capitán español de aquellos tiempos. Representa su franca fisonomía más de cincuenta años: tiene la mirada expresiva, el pelo corto, el bigote y la gran perilla entrecanos. Resguarda su pecho una rica armadura entallada y damasquinada con listas de oro, y lleva guanteletes de lo mismo. Sirven de fondo a su figura un cortinaje rojo y un hueco, tras el cual se divisa campo. En los antiguos inventarios de Palacio, fue esta obra atribuida al Ticiano, y esto que a primera vista parece disparatado, pues no hay confusión posible entre la manera franca, suelta, de Velázquez y la más fundida y empastada del gran pintor de Venecia, tiene, sin embargo, su explicación: porque este es el lienzo en que más acentuada aparece en el pintor de Felipe IV la honda impresión que en él debieron de causar las obras de Domencio Theotocópuli, el Greco, y de su discípulo Luis Tristán; influencia interesantísima de que se hablara más adelante.

Otros retratos atribuidos a Velázquez hay en galerías y museos del extranjero, mas no de indudable autenticidad.

Se sabe, por ejemplo, que en 1639 hizo uno del Almirante de Castilla Don Adrián Pulido Pareja: Palomino que lo vio en casa del Duque de Arcos, dice, que esta hecho «con pinceles y brochas de astas largas que usaba algunas veces, para pintar con mayor distancia y valentía; de suerte que de cerca no se comprendía y de lejos es un milagro»; añade que lo firmó en latín; y hasta refiere una anécdota, según la cual estando el cuadro puesto hacia donde había poca luz y entrando el Rey, como solía, a ver pintar a Velázquez, confundió la pintura con el hombre, preguntando al retratado: «¿Qué, todavía estas aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas? y luego comprendiendo su error dijo al artista: Os aseguro que me engañé.»

Algunos biógrafos, entre ellos Armstrong, Stirling y Lefort, que llega hasta creer la anécdota, fundándose en que Felipe IV era muy miope, admiten que este retrato sea el que figura en la Galería Nacional de Londres: pero Beruete lo pone en duda, señalando deficiencias de dibujo y poca habilidad en la factura indignas del maestro.

También dice Palomino que retrató a Don Francisco de Quevedo «con los anteojos puestos como acostumbraba de ordinario a traer». A fines del siglo pasado, era este lienzo propiedad de Don Juan José López de Sedano, quien lo mandó grabar a Carmona para el Parnaso Español[47]. Hoy se considera perdido, y como antigua copia el que posee el Duque de Wellington[48]. ¡Lastima grande que no se conserve el original! Debió de pintarlo antes de 1639, en cuyo mes de Diciembre, viviendo en casa del Duque de Medinaceli, fue preso el gran poeta por orden del Conde-Duque. Acaso fuera esta la única ocasión en que Velázquez tuvo por modelo a quien valía tanto como él.

Huyendo de Richelieu, contra quien había conspirado, vino a España en 1637 Madama María de Rohan-Montbazon, Duquesa de Luynes y de Chevreuse, favorita de Ana de Austria, mujer de gran inteligencia, vida llena de aventuras y singular belleza, cuya aparición en Madrid debió de traer revueltas y curiosas a las gentes. En Zaragoza la hospedaron los Marqueses de los Vélez y el Rey le envió coche y machos para venir a la corte, donde entró a 6 de Diciembre, saliendo a recibirla el Almirante, el Condestable, los Duques de Híjar, Villahermosa, Pastrana y otros grandes, prueba inequívoca de que el Rey la agasajaba. A su encuentro salieron, más de una legua, las Marquesas de Mirabel y de las Navas, y la Condesa de Santisteban. «Ella muy bizarra, despechugada y desenfadada, entró mirando a los que caminaban delante y a los lados, a los coches que estaban parados y atestados desde el arroyo de Bernigal». Traía dos criados franceses, uno de los cuales dormía en el aposento de su ama; y «dio madama prendas de la grandeza de su animo no queriendo recibir ocho mil ducados que le presentaban de parte de S. M.[49]». La dicha duquesa—añade el escrito de donde tomamos estos datos—en todo se porta con mucha modestia, y Diego Velázquez la esta ahora retratando con el aire y traje francés[50]». Palomino, dice que retrató por aquel tiempo con «superior acierto, a una dama de singular perfección[51]». Nadie ha logrado averiguar si este retrato y el anterior son uno mismo, ni caso de que sean dos dónde han ido a parar. El de la bella Duquesa de Chevreuse, hecho por Velázquez, sería bien distinto de los de aquellas reinas e infantas de la Casa de Austria, con cuya fealdad, guardainfantes, pelucas y coloretes, tuvo que luchar para darles distinción y elegancia. No fue en la suerte de sus retratos afortunado el gran artista: los de los ilustres poetas y las mujeres hermosas, como Góngora y Quevedo, la dama inglesa y la Chevreuse, se han perdido: en cambio quedan de su mano aquellos rostros de príncipes y aquellas figuras de bufones, donde dolorosamente se ve nuestra triste decadencia.

Tampoco se conservan los que hizo del Cardenal Don Gaspar de Borja, de los maestros de la Cámara del Rey, Pereira y Cardona, de Don Fernando de Fonseca, pariente sin duda de su protector, ni el de Fray Simón de Rojas en su lecho de muerte. Finalmente, en alguno de los incendios de Palacio, debió de desaparecer uno ecuestre que hizo al Rey, el cual expuso al público, y habiéndole censurado el caballo, enfadándose por la ignorancia ajena o modestamente convencido del error propio, lo borró.

Aquí acaba la relación de los retratos que pintó por aquellos años, inmortalizando a gentes de varia condición, entre las cuales no había casi nadie que lo mereciera. Veamos ahora, sus cuadros de la misma época: donde hallaremos maravillas, encanto de los ojos por lo que deleitan; desesperación de la pluma incapaz de expresar la vida que palpita en ellos.

VII

EL «CRISTO ATADO A LA COLUMNA» DE LA GALERÍA NACIONAL DE LONDRES.—«EL CRISTO CRUCIFICADO».—«LA RENDICIÓN DE BREDA».—«CUADROS DE CACERIAS».—MARCHA VELÁZQUEZ CON EL REY A LAS JORNADAS DE ARAGÓN Y CATALUÑA.

No se sabe si durante su primer viaje a Italia, por los mismos meses que La fragua de Vulcano y La túnica de José, o lo que es más probable, ya de regreso pintó Velázquez el Cristo atado a la columna que figura en la Galería Nacional de Londres.

En el centro del lienzo esta Jesús desnudo, maniatado con una cuerda a una columna que se ve a la izquierda, estirados los brazos, dobladas las piernas, puesto el tronco casi de frente, y movida la cabeza con dolorosa expresión de sufrimiento, hacia la parte de la derecha, donde un ángel, de rostro más humano que divino, hace ademán de mostrar el martirizado cuerpo a un niño de seis o siete años, que cruzando las manos se ha postrado de hinojos para adorarlo con señales de la mayor ternura. Cristo, en torno de cuya cabeza se percibe un tenue resplandor que indica su divinidad, tiene contraídas las facciones por un gesto de dolor, y en pago de su dulce conmiseración, mira amorosamente al pequeñuelo.

El ángel se parece algo al retrato de la supuesta doña Juana Pacheco, del Museo del Prado. Es de las pocas obras de carácter religioso que se conocen de Velázquez, y aunque dentro de cierto gusto clásico, esta tratado el asunto del modo más natural posible. Atendiendo a la figura de Cristo, pudiera creerse que el principal propósito del artista, ha sido hacer un estudio de desnudo de hombre, recio y fornido, pero la postura del niño, en cuya actitud y semblante hay verdadera y poética compasión, permite sospechar que sea un cuadro de encargo, inspirado por alguna familia piadosa. Los críticos modernos que lo mencionan, pues de los antiguos no lo cita ninguno, están acordes en considerarlo como obra de capital importancia, intermedia por su estilo entre lo que pintó en Italia y lo que de allí en adelante hizo en la Patria.

Casi todos los cronistas de Madrid hablan de una tradición, aunque con visos de novelesca, apoyada en noticias dignas de crédito, verosímil, dadas las costumbres de la corte en aquella época, y a la cual va indirectamente unida una de las obras más célebres de Velázquez: el Cristo crucificado.

MUSEO DEL PRADO MARTÍNEZ MONTAÑÉS Fotog. Moreno {ampliar}

Cuéntase, con detalles más o menos dramáticos, que por el protonotario don Jerónimo de Villanueva, patrono del convento de religiosas de San Plácido, supo Felipe IV que en él había una monja de singular belleza llamada Margarita: viola, prendose de ella y con ayuda del patrono intentó enamorarla. Celosa la priora del decoro de la comunidad, y sabiendo cuando había de atreverse el Rey a profanar la clausura por una mina abierta en una cueva de la casa de don Jerónimo, que era medianera del convento, puso a la monja en su celda tendida entre blandones, como si estuviera difunta. Entró primero el complaciente Villanueva, que evitó a S. M. tan lúgubre aparato, y pareció frustrada la aventura: pero pasado algún tiempo, terco el Rey en su empeño, no paró hasta lograrlo. Guardose mal el secreto, tomó cartas el Santo Oficio, y no atreviéndose con el Rey, procesó al protonotario prendiéndole en Agosto de 1644. Entonces el Conde-Duque dio a escoger al Inquisidor general entre una pensión de 1.700 ducados si se retiraba a Córdoba, de donde era natural, o quitarle las temporalidades extrañándole del reino: optó prudentemente por lo primero, y luego el privado, para mayor seguridad, cuando el escribano Alfonso de Paredes, que llevaba la causa a Roma, desembarcó en Génova, lo mandó prender y hay quien dice que permaneció quince años encarcelado. El Rey y el Conde-Duque, dueños de la causa, la quemaron en la regia Cámara: un tribunal de frailes acordó reprender al protonotario, sin decirle porqué; acabando por absolverle sin más penitencia que ayunar todos los viernes de un año, no poner los pies en el convento, hacer a la comunidad un cuantioso donativo y prohibirle que hablara de aquello con el Monarca y su privado. Añadese que el Rey, arrepentido o satisfecho de sus amores regaló a las monjas de San Plácido un reloj que tocaba a muerto cada cuarto de hora, y que el mismo soberano o el protonotario Villanueva encargaron a Velázquez el Crucifijo que las monjas pusieron en la sacristía.

A principios de este siglo, pasó a ser propiedad del Infante don Luis, que lo compró acaso para su palacio de Boadilla; heredolo su hija doña María Luisa de Borbón, esposa de Godoy, y en 1808 se lo llevaron los franceses. En 1814 fue devuelto a la Condesa de Chinchón, hija y heredera del Príncipe de la Paz, la cual doce años después quiso venderlo en París con otros cuadros. Enterado el Duque de Villahermosa, nuestro embajador, entabló negociaciones consintiendo la Condesa en venderlo a España por 28.000 reales, aunque se había tasado en 20.000 francos. Muerta la de Chinchón, no reconocieron sus herederos la validez del trato, y entonces el Duque de San Fernando, cuñado de la muerta y legatario de la alhaja que quisiera escoger en el acervo de la herencia, eligió el Crucifijo cediéndoselo al Rey que lo mandó al Museo del Prado.

Es de las más excelentes obras que ha producido el arte de la pintura. Un fondo negro de lobreguez medrosa que aun siendo liso tiene atmósfera, la cruz de maderos cepillados, y Jesús clavado en ella. No hay allí más; ni puede concebirse mayor grandeza que la emanada de aquella sencillez.

Las sienes coronadas de espinas están sobriamente ensangrentadas; el tórax, vientre y piernas de impecable forma, crean una vertical que expresa serenidad absoluta; la tirantez del peso no desgarra las palmas taladradas por los clavos; los pies al caminar no se han manchado en las losas de Jerusalén ni en los pedregales del Calvario, ni los clavos han podido desbaratar su delicada estructura; el tormento no ha desfigurado un músculo; el dolor no ha alterado una línea; aquel cuerpo, por donde resbalan unas cuantas gotas de sangre, esmaltándolo con sutiles hilos de púrpura, sería verdaderamente apolino con pagana hermosura si la cabeza aureolada de vago resplandor celeste, caída como flor tronchada, no diese idea del sacrificio sobrehumano y misterioso: el martirio ha profanado la belleza sin poder afearla, y cubriendo la mitad del rostro cae un ancho mechón de la melena que ensombrece la faz cual si el artista esquivara por imposible representar el último suspiro de una agonía en que quien es inmortal muriendo dignifica la muerte: ante esta imagen el creyente se humilla y el incrédulo se apiada; es triunfo soberano del arte donde se confunden en emoción intensa la poesía de la fe y el culto a la belleza.

El dibujo es de tal pureza que tiene algo de ideal, porque en figura humana parece demasiada perfección aquella, y, sin embargo, es de un realismo completo. El modelo esta seguramente visto, no en un cadáver, si no en un cuerpo vivo: pero así debía ser, pues el momento representado es el mismo de la muerte, antes de que la rigidez perturbe los perfiles, contraiga los tejidos y rompa la armonía de los miembros. El tono de la madera de la cruz sirve de intermedio entre la negrura del fondo y el cuerpo modelado en claro, de tonos suavemente amarillentos, como inspirados en un marfil antiguo. La ejecución desde los extremos de las manos, hasta las puntas de los pies, es enérgica, pero al mismo tiempo, blanda y minuciosa. Nada hizo ni concluyó Velázquez con tanto esmero ni con igual delicadeza.

Breda, ciudad de las llanuras del Bravante, asilo de los rebeldes flamencos, estaba en su poder desde que en 1590 nos la ganó el Duque de Parma. Mauricio de Nassau la tenía bien fortificada, pero en 1625 Felipe IV escribió al general que allí mandaba sus ejércitos: «Marqués de Espinola, tomad a Breda», y éste le puso cerco. Los capitanes que le seguían juzgaban imposible la empresa: los sitiados que mandaba Justino de Nassau, se defendieron heroicamente: Mauricio acudiendo en su socorro rompió los diques para anegar el campamento de Espinola: tuvo éste que batirse como soldado al mismo tiempo que mandaba como jefe, hasta que entrada la primavera se rindió la plaza honrosamente, saliendo la guarnición con cajas y banderas. En su Historia del reinado de Felipe IV, dice don Gonzalo de Céspedes y Meneses que Espinola los esperó «en el cuartel de Balanzón, acompañado de Noeburg y de los nobles de su campo, y agasajando y recibiendo no solamente con honor pero loando su valentía y la constancia de su defensa dilatada, al gobernador Justino de Nassau y sus coroneles, y a un hijo de don Manuel de Portugal, a dos naturales de Mauricio, y otros dos de Justino». El Marqués de Leganés, Pablo Ballón, Coloma, Anhalt, y don Francisco de Medina estaban con el vencedor.

La Corte de Madrid celebró con grandes fiestas el suceso, mas no hay seguridad de que Velázquez hiciese el cuadro por orden de Felipe IV. La toma de la plaza fue en 1626: el estilo del lienzo es de época muy posterior. Recordemos que Velázquez se embarcó en Barcelona a 10 de Agosto de 1629, cuando fue por primera vez a Italia, llevando por compañero de viaje a Espinola que iba a tomar el Gobierno de Milán y el mando de las tropas españolas contra Lombardía. ¿Cómo entonces, mientras la nave surcaba el Mediterráneo, no había el soldado de referir al pintor su empresa más gloriosa? Explicaríale aquella memorable ocasión narrándoselo todo; como el hombre, por ilustre que sea, narra lo que le engrandece. El lugar, la hora, la campiña encharcada, el encuentro con Justino de Nassau, la entrega de las llaves, la disposición de los dos grupos de vencidos sin humillación y vencedores sin altanería: hasta quizás le hiciese concebir la idea de aquel espacio libre que en el cuadro separa unos de otros dejando ver la dilatada llanura que se pierde entre el celaje anubarrado, el humo de las hogueras y los vapores de la tierra húmeda, removida en zanjas, cortaduras y brechas: y al oírle sorprendería Velázquez en la expresión de su fisonomía aquella sonrisa caballeresca con que luego caracterizó su figura, representándole como la personificación de los generales españoles de un siglo antes, en él reproducidos; tan ocupados en vencer que no les quedaba lugar de ensoberbecerse. A la derecha, por cima de las banderas y pelotones de soldados que hay en segundo término, se ven hábilmente roto el paralelismo de sus líneas, las lanzas, que han dado nombre a esta obra, donde no se sabe qué admirar más; si lo que engendra el pensamiento o lo que construye la mano del artista.

Velázquez hizo el cuadro, ya muerto Espinola, a quien amargó la ingratitud cortesana, y ya lo pintase por gusto propio o inspiración ajena, indemnizó de la injusticia al vencedor de los flamencos. Para su noble semblante debió de valerse de retratos desconocidos; tal vez de alguno que le hiciese antes del viaje que emprendieron juntos, a pesar de lo cual, esta cabeza no sólo no desmerece de las que están indudablemente hechas ante el modelo, sino que es una de las que tienen más vida.

En Las Lanzas, la composición da idea completa del asunto: la diversidad de tipos según su origen, la agrupación, no sólo verosímil sino obligada por las circunstancias, cuanto se refiere a la interpretación del momento, puede citarse como modelo de lo que debe ser un cuadro de historia. Stirling dice, sin embargo, en mi opinión injustamente, que «a Justino de Nassau le falta su aspecto propio de gentil hombre genovés, y que el artista parece haberse empeñado en hacer resaltar, con cierta malicia, el contraste entre los dos campos: a un lado castellanos, de la mejor facha, al otro zafios holandeses de calzones descomunales que miran con aire de sorpresa estúpida».

En cambio, Lefort declara que Velázquez compuso Las Lanzas fuera de todo convencionalismo, y que es «una de las páginas más vivas de historia que ha producido la pintura: ninguna se deja leer y penetrar mejor: ninguna es más sincera y elocuente por la clara sencillez de su ejecución». Y Justi dice que «pocos lienzos son tan sugestivos, y menor número todavía revela un pintor dotado de sentimientos tan nobles».

Tampoco hay igualdad de pareceres en lo referente a cómo esta iluminado el cuadro. Lefort dice: «todas las cosas en aquel gran lienzo se modelan en plena luz, franca y valientemente, sin artificios. El aire circula por doquiera, extendiendo una atmósfera perceptible por cima de aquel paisaje que se aleja a distancias tremendas, bañándole de claridades, de corrientes y de frescor, envolviendo las formas, acariciando los contornos, reposando y enlazando entre sí las coloraciones graves, calientes, opulentas, en que aquí y allá discretamente se intercalan algunas notas claras para fundirlas en amplia y poderosa armonía». Finalmente Beruete cree que «acaso la crítica moderna pueda censurar la iluminación oblicua de Las Lanzas y sostener que no es la suya la luz solar, la luz difusa del aire libre tan en boga en nuestros días».

A decir verdad, los grupos no están bañados en la claridad intensa penetrante que viene de alto a bajo y que en pleno campo lo envuelve, inunda y acaricia todo. Para fallar acerca de si esto es una tacha, sería preciso demostrar, y nadie lo ha conseguido todavía, si es realmente posible pintar en un espacio abierto y en tales proporciones una escena de ese carácter. La variabilidad de la luz que de momento a momento produce cambios de tono en la totalidad y en cada parte basta para indicar lo irrealizable del propósito. De aquí que la imitación del natural en grandes composiciones al aire libre, se obtenga siempre no tan fielmente como en un recinto cerrado sino por aproximación, por equivalencias relativas; y en tal supuesto nadie ha llegado donde Velázquez en Las Lanzas.

Lefort y Justi niegan que la gentil figura colocada a la parte de la derecha, entre el caballo de Espinola y el marco, sea retrato de Velázquez: Cruzada Villamil y Beruete, con mejor acuerdo, creen que sí. Para persuadirse de ello, basta comparar aquella imagen con las demás auténticas que se conocen, teniendo en cuenta, por supuesto, la alteración de rasgos que el tiempo imprime a la fisonomía.

Como muestra de la incuria de nuestros abuelos y de lo incompletas que son las noticias referentes a Velázquez reunidas por Palomino, basta decir que éste cita Las Lanzas con sólo estas palabras: «En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor don Ambrosio Espinola, para el salón de las comedias en el Buen Retiro, con singular eminencia.»

Obras relativamente de menor importancia producidas en este mismo tiempo, son la Montería de jabalíes en el Hoyo, y la Cacería del Tabladillo.

La primera, que se deterioró mucho en el incendio del Alcázar, fue regalada por Fernando VII a Lord Cowley que en 1846 se la vendió en 2.200 libras a la Galería Nacional de Londres. Representa una tela, o espacio de campo cerrado con fuertes vallas de lona, donde se introducen piezas mayores para que las acosen y maten los cazadores. Figuran entre éstos Felipe IV, Olivares, Juan Mateos, ballestero mayor del Rey, y el Infante Cardenal don Fernando, cuya presencia sirve para demostrar que el cuadro esta pintado antes de 1633, año en que este personaje marchó a Flandes de donde no volvió. En primer término de la composición hay carrozas paradas, desde las cuales la reina doña Isabel y sus damas presencian la diversión: no lejos de ellas se ven grupos de hombres, un perro herido y un arriero con su jumento.

MUSEO DE SAN PETERSBURGO INOCENCIO X Fotog. Clement y Cª

La Cacería del Tabladillo, así llamado porque la mayor parte de las figuras están colocadas sobre un pequeño cadalso compuesto de tablones, fue vendido por José Bonaparte y hoy lo posee en Londres mister Baring[52].

Y ahora, antes de dar cuenta del segando viaje de Velázquez a Italia, conviene hacer mención rápidamente de algunos acontecimientos relacionados con su vida.

En 1634 casó a su hija Francisca, única que le quedaba de las dos que tuvo, con su discípulo Juan Bautista del Mazo, quien según parece, nunca más volvió a apartarse de él, siendo tan diestro en copiarle, que muchos lienzos suyos están todavía en museos y galerías atribuidos al maestro. Desempeñaba éste a la sazón el oficio de ugier de cámara y el Rey le autorizó para que se lo traspasase a su yerno, sin duda, como regalo de boda.

En 1642 agravada la insurrección de Cataluña y cediendo Felipe IV a las instancias de su esposa doña Isabel, ordena jornada al Principado rebelde; saliendo de aquella inacción sólo interrumpida para cazar en el Pardo o ver comedias en el Retiro. Pero el deseo de la Reina no se cumple sino a medias porque el Conde-Duque que, contra lo que ella quería, le acompaña, logra que el viaje se haga con lentitud. Van a Aranjuez por Alcalá, detiénense para fiestas en Cuenca, cazan en Molina y llegan por fin a Zaragoza. Allí, aunque el ejército español era de 45.000 hombres y los franceses andaban cerca de Monzón, él privado convence al Rey de que no debe salir a campaña y mientras le deja entretenerse en ver jugar desde una ventana a la pelota, él se pasea por la ciudad dos veces al día con séquito de doce coches y cuatrocientos soldados. Así se prolonga la estancia de la Corte en Zaragoza y Velázquez que, antes como criado que como artista, ha ido sirviendo a S. M., traba conocimiento con el pintor Jusepe Martínez.

Debieron de hacerse amigos verdaderos, pues a petición de Velázquez nombró el Rey pintor de cámara al aragonés y éste al escribir su libro Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura aprovechó cuantas ocasiones pudo para colmar de elogios al sevillano.

Poca importancia tiene el episodio, mas como en Velázquez todo es interesante, he aquí lo que cuenta Martínez de un caso que allí le sucedió: «Estando Diego Velázquez en esta ciudad de Zaragoza, asistiendo a S. M., de gloriosa memoria, le pidió un caballero que le hiciera un retrato de una hija suya muy querida: hízolo con tanto gusto que le salió con grande excelencia; al fin como de su mano: hecha que fue la cabeza, para lo restante del cuerpo, por no cansar a la dama, lo trajo a mi casa para acabarlo, que era de medio cuerpo: llevolo después de acabado a casa del caballero; viéndolo la dama le dijo que por ningún caso había de recibir el retrato: y preguntándole su padre en qué se fundaba, respondió; que en todo, no le agradaba, pero en particular que la valona que ella llevaba, cuando la retrató era de puntas de Flandes muy finas».—Razón tenía Jusepe Martínez para decir que haciendo retratos «se sujeta un hombre a oír muchas simplicidades e ignorancias.»

Por este tiempo la Reina, siempre opuesta a las malas artes con que gobernaba el privado, arreció en su empeño de derribarle procurando que Felipe IV sacudiera la vergonzosa tutela en que vivía. Como faltase dinero para la guerra entregó la mayor parte de sus alhajas al joyero Cortizos y envió a su esposo ochocientos mil escudos: fueron necesarios más, y por el Conde de Castrillo mandó a Zaragoza las joyas que le quedaban; con lo cual viéndose el Conde-Duque amenazado por la impresión que tan noble conducta causase en el animo de Felipe IV, y deseando contrarrestarla de cerca, se determinó a volver a Madrid en Diciembre: pero su caída era ya inevitable. Isabel de Borbón consiguió que su esposo oyese en conferencias privadas a su nodriza doña Ana de Guevara, a quien siempre mostró apreciar, al Conde de Castrillo y sobre todo a la duquesa de Mántua que, recién llegada de Portugal, le diría las causas verdaderas de la pérdida de aquel reino, dando estas entrevistas por resultado que al mes de Enero siguiente cuando se trató de escoger en Palacio servidumbre y cuarto para el Príncipe Baltasar Carlos, que ya era mozo, el Rey impuso enérgicamente su voluntad al privado: primero nombrando los criados que quiso, y en lo tocante al aposento diciendo: «¿Y por qué Conde no estará mejor en aquél que habitáis ahora vos, que es propio del primogénito del Rey y en el que estuvo mi padre y estuve yo cuando éramos príncipes? Desocupadlo inmediatamente, y tomad casa fuera de Palacio». Triunfó la Reina, entregó Olivares la llave secreta que tenía de la cámara real y partió de Madrid, en apariencia con permiso para retirarse a su villa de Loeches, en realidad amenazado, si no se marchaba pronto, de que hiciera con él Felipe IV lo que su padre había hecho con Don Rodrigo Calderón. Como todo el que ha estado en posición de hacer favores, dejaría Olivares ingratos en la corte, mas no fue de ellos Velázquez, pues casi todos sus biógrafos afirman que permaneció fiel al caído y alguno expresa claramente que le visitó en su destierro.

Los empleos que desempeñaba en Palacio le obligaron a viajar también en 1644 acompañando al Rey.

Sitiada Lérida por los franceses, Felipe IV salió a campaña con asombro de sus contemporáneos que, elogiándole mucho, lo dejan consignado en multitud de escritos, refiriendo detalles hasta de las galas que se ponía, contando que fue vestido a lo soldado, de amarillo y rojo, que tomó parte en la batalla dada para levantar el cerco de Lérida y que entró en ella triunfante con traje «de ante, bordado de plata y oro, banda roja bordada de oro y sombrero blanco de nácar». Antes de la victoria el séquito real permaneció algunas semanas en Fraga: allí se habilitó un estudio en un local tan malo, que hubo que apuntalarlo; echaronse en el suelo cargas de espadaña, y en tres días hizo Velázquez un retrato a S. M. para enviarlo a Madrid con aquel mismo vistoso traje con que entró en la ciudad rendida. Allí retrató también al enano llamado el Primo, que iba en la comitiva, y de quien, con otros de su ralea, se hablara más adelante.

Muerta aquel mismo año de 1644 Isabel de Borbón, cuya inteligencia y nobles propósitos acaso hubieran logrado sobreponerse a la cachazuda e indolente condición de su marido, hizo este nuevo viaje acompañado del Príncipe Don Baltasar Carlos para que como a heredero del trono le jurasen las Cortes de Aragón y Valencia, y con ellos marchó Velázquez, sin que de esta expedición quede en libros y papeles noticia interesante a nuestro propósito: mas que como pintor, iría como sirviente; lo cual prueba una de dos cosas: que era tan poco dueño de sí, que no podía esquivar aquellas ocupaciones indignas de su genio, o que el Rey le estimaba tanto que no daba paso sin él.

En 1646 resuelve Felipe IV nuevo viaje a tierras de Aragón haciendo la jornada por Navarra y llevando también al Príncipe. Velázquez va con ellos, esta vez acompañado de Mazo, que a petición de Don Baltasar Carlos pinta la Vista de Pamplona, cuadro que se conserva, y la de Zaragoza, que esta en el Museo del Prado, en la cual son de mano de su suegro, aunque lo nieguen críticos extranjeros tan ilustres como Armstrong y Justi, las elegantísimas figuras del primer término, hechas con singular soltura y gracia, tratadas de modo que, a pesar de sus dimensiones, tienen el aspecto y carácter del natural[53].

Acabó desdichadamente este viaje, pues el Príncipe murió en Zaragoza a 9 de Octubre, faltándole sólo unos días para cumplir diecisiete años. Como detalle curioso relacionado con el conocimiento de la época merece saberse que el caballero holandés Aarsens de Somerdyck, que vino poco tiempo después a España, cuenta la causa de la enfermedad diciendo que don Pedro de Aragón, gentil hombre de la cámara de S. A., le dejó pasar una noche con una ramera, de lo cual se le originó gran debilidad y fiebre: los médicos, ignorantes del origen de la dolencia, le sangraron, acelerando la muerte; y don Pedro, por consentir el exceso o no revelarlo oportunamente, cayó en desgracia, aunque era cuñado del privado, castigándosele con no volver a la corte y obligándosele a vivir en un extremo de la ciudad sin que se le permitiera hacer ni recibir visitas con ostentación[54]. Como los naturales de otras naciones que vienen a viajar por la nuestra para escribir luego sus impresiones y aventuras no suelen distinguirse por prudentes y veraces, sino pecar por descuidados y embusteros, pudiera ser que el Príncipe no muriese de lo que el holandés refiere. Fray Juan Martínez, que era confesor del Rey y se hallaba en Zaragoza cuando el triste suceso, escribió largamente al doctor Andrés diciéndole que la enfermedad fue de viruelas[55]. En cambio Matías de Novoa, en su Historia de Felipe IV, narra la muerte con extremada concisión. La carta que por aquellos días escribió el Rey a Sor María de Agreda prueba que en su alma dolorida por tan gran desgracia, la resignación cristiana se impuso y prevaleció sobre el dolor de padre. Dos años después, excluyendo otros enlaces con Ana María de Borbón, Duquesa de Montpensier, con la Princesa Leonor de Mántua y con una archiduquesa de Inspruck, aceptó para esposa a su sobrina doña Mariana de Austria, cuya boda estuvo antes concertada con el pobre Príncipe muerto en Zaragoza.

VIII

VELÁZQUEZ, CRIADO DEL REY.—SEGUNDO VIAJE A ITALIA.—RETRATOS DE JUAN DE PAREJA Y DE INOCENCIO X.—OBRAS DE ARTE QUE COMPRA PARA FELIPE IV.—ES NOMBRADO APOSENTADOR DE PALACIO.—MEMORIA Y DUDAS QUE OFRECE SU AUTENTICIDAD.

Todos los autores que han escrito la historia de las bellas artes en España cuentan que, habiéndose intentado cobrar tributo de alcabala a los pintores, éstos, representados por Ángelo Nardi y Vicente Carducho, litigaron en demanda de que la pintura fuese exenta y considerada como arte liberal. Las declaraciones hechas en aquella ocasión por varones eminentes son curiosísimas. El doctor Juan Rodríguez de León atestiguó, con la Sagrada Escritura, que la pintura vino del cielo, como revelada, pues Dios mandó a Ezequiel que pintase la ciudad de Dios en un ladrillo; sacó a relucir que, Cosme de Médicis, fue a Espoleto para enterrar a fray Filipo Lippi y habló de la estimación dispensada por Carlos I a Ticiano, y por Felipe II a Sofonisba Cremonense. Lope de Vega dijo: «Fuera agravio que se hace a nuestra nación, que de las demás sería tenida por bárbara, no estimando por arte el que lo es con tanta veneración de toda Europa.» Don Juan de Jauregui opinó que «el valerse de las manos es accidente que no ofende el ingenio e ingenuidad suma desta ciencia, sino que habiendo de lograr sus efectos a ojos de todos se sirve de los colores y manos como el orador y filósofo de la tinta y pluma». El maestro Joseph de Valdivieso habló de lo que honraron a Juan Bellino la señoría de Venecia, a Durero el Emperador Maximiliano, a Andrea Mantegna el Marqués de Mántua, y a Rafael el Papa León X; y Don Antonio de León, relator del Supremo Consejo de Indias, después de considerar la cuestión como letrado, escribió en el estilo propio de la época que «cuando la industria humana, haciendo vislumbres de divina, y con un hechizo de los ojos, en fantásticas formas, satisfaciendo al más noble de los sentidos, hurta los pinceles a la naturaleza, y hace parecer con alma lo que aún no tiene cuerpo, ¿qué ley, qué razón le puede negar el más singular privilegio o la menos comedida exención? A tanta eminencia cede la mecánica imposición de la alcabala».

Cuando Velázquez vivía ya en Madrid se imprimió un curioso libro[56] donde todo esto consta, y en 1633 el Consejo de Hacienda falló el pleito conforme al deseo de los pintores. No hace falta más para comprender que los hombres ilustrados de aquel tiempo, aunque lo expresasen con tan retorcidas frases, sabían y proclamaban los respetos que merece el arte. A pesar de lo cual Diego Velázquez seguía siendo, más que pintor, criado del Rey; mejor dicho, era un criado que pintaba. Y no vale alegar en disculpa de Felipe IV que, no honrándole de otro modo, participó de un error común a sus contemporáneos. Lo que no deja de tener gracia es que casi todos los personajes que contribuyeron a la citada información pensaron lisonjear al Rey consignando que S. M. también pintaba.

Ello fue que pasaron los años, nadie pretendió cobrar alcabala a los pintores, y Velázquez, aun después de dignificado su arte con la exención famosa, continuó figurando en las nóminas de los servidores del Alcázar. Pruebas de que no se le distinguía ni mimaba eran los sitios que le estaban destinados en las fiestas de toros, a las cuales tenían derecho de asistir muchos dependientes de Palacio. En las corridas de 1640 le fue designado asiento en el cuarto suelo de la Casa Panadería, figurando en la misma lista que el caballerizo del Conde-Duque, los barberos de Cámara, los mercaderes del Rey y las criadas de los Marqueses del Carpio. En las de 1648 su nombre aparece mejor acompañado: esta en el cuarto suelo, en la parte de la Puerta de Guadalajara, cerca del grefier del Tuson. Cuando el Rey no asistía se trocaba el orden, y entonces podía sentarse en el piso tercero de las casas que arriman a la Panadería, cerca de los caballerizos de S. M., de algunos oficiales mayores de Estado, los médicos de Cámara y el teniente de acemilero mayor[57].

Al parecer no tiene importancia en el estudio de su vida de artista la índole de los cargos que desempeñó; mas si se atiende a que malgastaría en servir el tiempo que pudiera aprovechar pintando, se verá lo que la posteridad ha perdido en ello.

Fue ugier desde 1627 hasta 1634; ayuda de guardaropa hasta 1643, sin ejercicio, y con él hasta 1645; ayuda de cámara sin ejercicio desde 1643 hasta 1646. Al volver a Madrid, después de la última jornada de Zaragoza, tornaría a los enojosos quehaceres propios de tales canongías; mas por muy imbuido que estuviese de las preocupaciones de la época, en que ser criado de Su Majestad parecía tal honra que hasta en las portadas de sus obras lo consignaban los escritores, natural era que desease algún descanso y libertad conforme a sus inclinaciones y temperamento de artista. Tras de haber andado varias veces con el séquito real recorriendo provincias, donde poco sería lo que pudiese aprender, acaso pensara, aunque era ya de cuarenta y nueve años, en viajar según su gusto, para estudio y deleite. La circunstancia de haberle nombrado veedor de las obras que se hacían en la torre vieja del Alcázar para fabricar la pieza ochavada, de que hablan los documentos del archivo real, debió de favorecer su propósito, y tal vez contribuyese a determinarlo el ocurrírsele al Rey adquirir cuadros para ornato de aquella parte de palacio que se estaba reformando. Ello es que en sus Discursos practicables, hablando de Velázquez, cuenta Jusepe Martínez lo siguiente: «Propúsole S. M. que deseaba hacer una galería adornada de pinturas, y para esto que buscase maestros pintores para escoger de ellos los mejores», a lo cual respondió: «Vuestra Majestad no ha de tener cuadros que cada hombre los pueda tener.» Replicó Su Majestad: «¿Cómo ha de ser esto?» Y respondió Velázquez: «Yo me atrevo, señor, (si V. M. me da licencia), ir a Roma y a Venecia a buscar y feriar los mejores cuadros que se hallen de Ticiano, Pablo Veronés, Basan, de Rafael Urbino, del Parmesano y de otros semejantes, que de estas tales pinturas hay muy pocos príncipes que las tengan, y en tanta cantidad como V. M. tendrá con la diligencia que yo haré; y más que será necesario adornar las piezas bajas con estatuas antiguas, y las que no se pudieren haber, se vaciarán y traerán las hembras a España, para vaciarlas después aquí con todo cumplimiento.» «Diole S. M. licencia—acaba diciendo Martínez—para volver a Italia, con todas las comodidades necesarias y crédito.»

A juzgar por las muchas y hermosas obras de arte que trajo para el Rey, esta fue la causa de su segundo viaje a Italia: y no como han indicado algunos que se decidiese por entonces fundar en Madrid la academia proyectada en el reinado anterior. Antes de emprender la marcha, procurando reunir recursos, pidió que se le pagasen atrasos que se le debían de cierta consideración para quien no estaba espléndidamente remunerado: y porque se vea hasta donde llegaba el desorden en la administración de la casa real, he aquí la orden dictada por Felipe IV para que cobrase:

«Diego Velázquez me ha representado, que de las pinturas que ha hecho para mi servicio desde el año 628 hasta el de 640, y de los gajes de pintor de los años desde 630 hasta 634 que faltó la consignación, se le restan debiendo 34.000 reales, porque lo demás se le ha pagado en los 500 ducados que le mandé librar en los ordinarios de los de la dispensa por meses, desde 640, suplicándome que sea servido de mandar que estos 500 ducados se le cumplan a 700 y se le paguen en la misma consignación hasta que le haga merced de acomodarle en cosa equivalente para poderse sustentar, con que se dará por satisfecho de esta deuda y de las demás pinturas que ha hecho e hiciere en adelante, y porque he venido en concederle lo que pide, el Bureo dispondrá que así se ejecute, previniendo lo necesario para ello. Madrid a 18 de Mayo de 1648. (Rúbrica del Rey).»

Hasta pasados cinco meses no hizo caso el Bureo: por fin, en Octubre del mismo año cumplió el decreto.

Hallábase entonces preparada para salir de Madrid la numerosísima embajada que presidida por el Duque de Nájera y escoltada por veinticuatro soldados de la guardia española, había de recoger en Trento a la Archiduquesa doña Mariana de Austria, futura esposa del Rey. Tanta gente iba con el Duque que a más de otros señores principales, llevaba en su compañía tapicero, repostero de camas, boticarios, ugier de vianda y oficial de frutería[58].

Sin duda por caminar más cómoda y seguramente, se unió Velázquez a la comitiva y esto hizo decir al bueno de Palomino que «fue enviado por Su Majestad a Italia con embajada extraordinaria al Pontífice Inocencio X». Lo cierto es que el Rey, por orden de 25 de Noviembre de 1648, mandó que a «Diego Velázquez su Ayuda de Cámara que pasa con este viaje a Italia, a cosas de su Real servicio, se le diese el carruaje que le toca por su oficio, y una acémila más para llevar unas pinturas»: con lo cual, acompañado de su esclavo[59] Juan de Pareja, salió de Madrid a 16 de Noviembre y llegó a Málaga donde la flota se hizo a la vela, jueves 21 de Enero de 1649. El viaje no debió de ser enteramente feliz, pues Mascareñas refiriéndose a una de las galeras de la flota, dice que padeció seria tormenta en el golfo de León, siendo preciso arrojar al agua la artillería, y que otra entró en Génova cuando todos la creían perdida. De Génova pasó Velázquez a Milán y «aunque no se detuvo a ver la entrada de la Reina que se prevenía con grande ostentación... no dejó de ver la Cena de Cristo con sus apóstoles, obra de la feliz mano de Leonardo de Vinci»: rasgo muy natural en un artista que habla de estar harto de las ceremonias palatinas de la Corte de los Austrias. Pasó rápidamente por Padua y se detuvo en Venecia, dónde gastó doce mil escudos en cinco cuadros e intentó en vano que Pedro de Cortona quisiera trasladarse a España al servicio de Felipe IV; consiguiendo, en cambio, que algún tiempo después lo hicieran Colonna y Mitelli. En Bolonia salió a recibirle el Conde de Sena hasta una milla de la ciudad: en Florencia, Módena y Parma se detuvo poco y sin parar mucho en Roma, continuó hasta Nápoles, ya porque allí hubiera mayor facilidad para cobrar fondos que de España le mandasen, ya porque tuviese órdenes que recibir del Virrey, Conde de Oñate, a quien Felipe IV había encargado que cuidara del cumplimiento de cuanto se refería al propósito del viaje. Ni esta obediencia ni el encuentro con Ribera, el Españoleto que allí seguía viviendo, le entretuvieron gran cosa y regresó a Roma donde había de quedar su gloria consagrada con una de las obras más importantes que salieron de su mano.

MUSEO DEL PRADO FELIPE IV Fotog. M. Moreno {ampliar}

Ocupaba el solio pontificio Juan Bautista Panfili, que años atrás estuvo en Madrid de nuncio apostólico y que al ser elegido Papa, tomó el nombre de Inocencio X. No han sido con él benévolos los historiadores: pero, sin hacer gran caso del mordaz abate Gualdi, ni de Don Juan Antonio Llorente, se puede creer que por cruel y codicioso, antes fue digno de vituperio que merecedor de alabanza. Acusósele de haber promovido la insurrección de Nápoles para arrancar esta ciudad al dominio de España buscando el aumento del territorio pontificio; y al hablar de él nadie calla la intimidad que tuyo con su cuñada Olimpia Maldachini, la cual oculta tras un cortinaje, asistía a embajadas y audiencias, y vendía las dignidades y beneficios eclesiásticos. Tanto se dejó dominar por ella, que corrieron en Roma medallas satíricas que tenían por el anverso a Olimpia con la tiara ceñida y en las manos las llaves de San Pedro, y por el reverso al Papa peinado femenilmente y empuñando una rueca. Inocencio X era muy feo y se cuenta que estaba persuadido de ello, pues, presentándole Olimpia a cierto pariente suyo de mala catadura dijo: «Quitadmelo de delante, y que no vuelva a ponerse en mi presencia, porque es más feo y ordinario que yo.»

Quiso, sin embargo, que le retratara Velázquez y éste por vía de estudio pintó primero una cabeza de su esclavo Juan de Pareja, que era de generación mestizo y de color extraño: hízola—dice Palomino—«tan semejante y con tanta viveza que habiéndola enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado y al original con admiración y asombro, sin saber con quien habían de hablar o quien les había de responder. Este retrato—añade—que era de medio cuerpo del natural, contaba Andrés Esmit pintor flamenco en esta corte, que a la sazón estaba en Roma, que siendo estilo que el día de San Joseph, se adorne el claustro de la Rotúnda donde esta enterrado Rafael de Urbino, con pinturas insignes antiguas y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad: en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico Romano año de 1650».

Esta Pareja en este cuadro pintado de medio cuerpo, algo cuarteada la figura y mirando de frente: el pelo es mucho, muy negro y crespo; el semblante, de tono cobrizo, destaca sobre fondo gris verdastro; lleva jubón aceitunado, valona blanca festoneada, y la capa, recogida sobre el hombro izquierdo, sujeta por la diestra que hacia la parte baja del pecho se ve dibujada en escorzo. De que sea Juan de Pareja, no cabe duda, porque la fisonomía del mulato es la misma que la de la figura donde él se retrató en su cuadro la Vocación de San Mateo, que esta en el Museo del Prado[60].

Después retrató al Papa, haciendo de él primero una cabeza pintada en pocas sesiones que hoy se guarda en el Museo de San Petersburgo[61], y luego el retrato grande de la Galería Doria, considerado desde entonces en su género como obra, cuyo mérito nadie ha logrado igualar y mucho menos exceder.

Esta Inocencio X sentado en un sillón, en cuyos brazos apoya las manos, teniendo en la derecha un papel con una inscripción que dice:

Alla Sant^ta di N^ro Sig^re Inocencio Xº Per Diego de Silva Velázquez de la Camera de S. M. Catt^ca

y bajo éstas, otras palabras borradas por el tiempo.

Los ojos que miran y parece que ven, la piel grasienta abrillantada, humedecida en exudación adiposa, la frente grande, la nariz gorda y subida de color, ralos la barbilla y el bigote, encendida la piel, acusando lo recio de la complexión y lo sanguíneo del temperamento, todas las facciones y rasgos de aquel rostro vulgar, huérfano de majestad y de nobleza, están estudiados con tal espíritu de observación, sorprendidos e interpretados con tal dominio de la paleta y una técnica tan asombrosa, que la pintura parece palpitar como si el lienzo fuera carne. El Papa, que por lo visto no pecaba de presuntuoso, quedó muy satisfecho, lo cual mostró regalando a Velázquez una soberbia cadena de oro, de la cual pendía una medalla con su efigie.

Con lo que en alabancia de este retrato se ha escrito, podría llenarse un grueso tomo. Mengs dijo que parecía pintado con la voluntad: Reynolds, que era «lo mejor que había visto en Italia»; Taine, al mencionar los cuadros de la Galería Doria, escribió lo siguiente: «La obra maestra entre todos los retratos es el de Inocencio X, por Velázquez. Sobre un sillón rojo, bajo un ropaje rojo, con un cortinaje rojo, bajo un solideo rojo, una figura roja; la figura de un pobre bobalicón, de un galopo; y haced con eso un cuadro que no se puede olvidar»; y añade que, comparadas con él hasta las mejores pinturas que hay de su mano en Madrid, aún las más espléndidas y sinceras parecen muertas o académicas.

Pretenden algunos críticos, entre ellos Justi, que la cabeza de Inocencio X del Museo de San Petersburgo, a que antes nos hemos referido, es repetición hecha por Velázquez de la del retrato grande: otros como Beruete sostienen que el artista debió de hacer, por el contrario, primero aquélla, pues personajes de tal índole no suelen conceder largas audiencias, y luego el retrato en que esta casi entera la figura.

Palomino dice, que luego retrató al Cardenal Panfili, a Camilo Máximo, a Abad Hipólito, a Micael Ángelo, a Fernando Brandano y a Jerónimo Vibaldo, hermano el primero, servidores altos y bajos del Pontífice los otros; y además a dos damas, la pintora Flaminia Triunfi y la famosa doña Olimpia Maldachini, quien por cierto, no debía de ser modelo de extraordinaria belleza, aunque hubiera sido hermosa, pues habiendo nacido en 1594, pasaba ya de los cincuenta y cinco años.

Primero Stirling, y luego cuantos han escrito la vida del gran pintor español, mencionan, al tratar de este período de su vida, una anécdota que aunque no comprobada por nadie, es hasta cierto punto verosímil.

De un libro escrito en dialecto veneciano por el grabador Boschini, han copiado unos versos, donde se refiere, que hallándose Salvator Rosa en Roma, conversando con Velázquez, le preguntó lo que pensaba de Rafael de Urbino, a lo cual, repuso, «que no le gustaba nada.—Pues aquí—contestó el italiano, no pensamos así, y nosotros le otorgamos la corona». A lo cual replicó Velázquez:—«Donde se encuentra lo bueno y lo bello es en Venecia: yo doy el primer lugar al pincel veneciano, y quien lleva la bandera es Tiziano[62].»

Cuesta trabajo admitir que Velázquez, después de haber en su primer viaje estudiado y copiado a Rafael, declarase tan crudamente que no le gustaba nada; pues según hace observar uno de los escritores que relatan el caso, aunque no le inspirase gran entusiasmo su manera de sentir el color, habría de admirar en él la pureza impecable del dibujo, la maestría en componer y todas las demás excelencias porque fue en su tiempo, y sigue siendo, considerado como uno de los artistas más grandes del mundo. En lo que no andaba descaminado Bocherini, era en decir que quien más agradaba a Velázquez era Tiziano, lo cual se conoce, no porque le imitase deliberadamente, sino porque en sus obras veía que aun dando a la poesía mayor espacio, también procuraba reflejar la vida con poderosa intensidad.

La contemplación de las maravillosas obras antiguas y modernas reunidas en Roma, el trato con artistas ilustres, las negociaciones y diligencias seguidas para traer a España fresquistas y adquirir los cuadros que Felipe IV le había encargado, eran causas sobradas, para que Velázquez estuviese en la ciudad de los papas ocupado muy a su gusto; mas el Rey que comenzaba a impacientarse, le mandó llamar teniendo, por las trazas, que hacerlo repetidas veces sin que el artista se apresurase a la obediencia. Hasta parece que, deseoso de visitar París, pidió pasaporte para volver por Francia. No lo consintió S. M., y para evitar la tardanza escribió la siguiente carta, en que revela muy a las claras, conocer la calma andaluza del inmortal sevillano. Decía así Felipe IV a su embajador en Roma el Duque del Infantado:

«He visto vuestra carta de 6 de Noviembre del año pasado, en que me dais cuenta de lo que iba obrando Velázquez, en lo que tiene a su cuidado, y pues conocéis su flema, es bien que procuréis no la ejecute en la detención en esa corte, sino que adelante la conclusión de la obra y su partencia cuanto fuere posible, y de manera que para últimos de Mayo o principios de Junio pueda hacer su pasaje a estos reinos, como se lo envío a mandar si estuviere con disposición dello la obra, y así os lo encargo, y que en orden a esto le asistáis cuanto fuere posible, que para mayor facilidad dello envío a mandar al Conde de Oñate, le asista con el dinero que le hubiere dejado de enviar, según lo que necesitare, porque no tenga excusa ni pretesto que pueda obligarle a diferirle, y porque juntamente le he mandado que haga venir a esta corte a Pedro de Cortona, pintor del fresco, y que para ajustar la forma en que esto hubiere de ser, se valga de nuestra autoridad. Os encargo asimismo, que sabiendo el estado en que ha asentado el que venga a servirme, pues también envío a mandar al Conde de Oñate asista con lo que para esto fuere menester, solicitéis el que tenga efecto, por la falta que hay aquí de personas de su ministerio, y porque uno y otro han de hacer su viaje por la mar, dispondréis también la forma en que hubieren de hacer su pasaje, porque a Velázquez envío a mandar no lo haga por tierra, por lo que en él se podría detener, y más con su natural, y así convendrá que con este presupuesto esté entendiendo, os he encargado habéis de disponer su partencia, y que en orden a ello han de hallar en vos la asistencia que fuese necesaria para su cumplimiento, como me prometo de la atención con que obráis en lo que corre por vuestro cuidado. Madrid, Febrero de 1650.»[63].

Palomino dice que «cumpliendo con la puntualidad con que siempre obedeció las órdenes de Su Majestad, y aunque combatido de grandes borrascas llegó al puerto de Barcelona por el mes de Junio de 1651»; de lo cual se desprende que aun tardó dieciséis meses en volver a España.

La impaciencia con que el Rey le esperaba se calmaría de fijo al ver las adquisiciones que durante el viaje había hecho por su cuenta, pues además de muchos moldes o hembras, como entonces se decía, para vaciar estatuas clásicas, le trajo algunas pinturas de mérito sobresaliente: el hermosísimo cuadro de Venus y Adonis[64], de Pablo Veronés, y La purificación de las vírgenes madianitas[65] cuya composición y forma oval dicen claramente ser para un techo; y el boceto del Paraíso[66], ejecutado con igual objeto y destinado a la sala del Gran Consejo de Venecia, obras ambas del Tintoretto. Sólo haber elegido estos lienzos prueba el más acendrado gusto y al mismo tiempo predilección por los pintores de aquella república.

Al año siguiente quedó vacante la plaza de aposentador de palacio: solicitada por varios pretendientes favorecidos por distintos personajes que componían el Bureo, la pidió también Velázquez expresando en su memorial dirigido al Rey «que ha muchos años que se ocupa en el adorno y compostura del aposento de V. M. con el cuidado y acierto que a V. M. le consta, y suplica a V. M. le haga merced de este oficio, pues es tan ajustado a su genio y ocupación»[67].

El elegido por el Rey fue Velázquez. La circunstancia de haberse hecho este nombramiento después de volver el pintor de Italia ha inducido a algunos a creer que así le recompensó espontáneamente Felipe IV por lo bien que en aquella ocasión le había servido; pero si esto fuera cierto, no hubiese tardado ocho meses en premiarle. Además, Velázquez solicitó la plaza. Entre los aspirantes a ella figuraban el jefe de la cerería, varios ayudas de la furriera y algún otro empleado de la real casa que no sabía contar; de modo que el favor de que fue objeto Velázquez se redujo a preferirle a otros que, incapacitados por su oficio de demostrar gusto artístico, no habían de poder servir el empleo como un pintor que a sus facultades unía lo aprendido recientemente admirando el lujo y compostura de los palacios italianos.

COLECCIÓN MORRITT LA VENUS DEL ESPEJO {ampliar}

Este cargo de aposentador obligó al autor de Las Lanzas a ocuparse en cosas tan importantes como dictar órdenes para la limpieza de los patios y corredores, «suprimir un guarda negro que había cerca de la Cámara de la Reina», dar informe sobre hasta dónde llegaban las atribuciones de los sota-ayudas de la furriera y mozos de retrete, y preceder al Rey cuando salía al Pardo, El Escorial y Aranjuez. Velázquez, sin embargo, había tenido que pretender el empleo juzgándolo «ajustado a su genio y ocupación».

Para no interrumpir luego la enumeración de los cuadros que hizo nuestro gran pintor, desde que por segunda vez volvió de Italia hasta sus postreros días, conviene tratar ahora una cuestión de que se han preocupado los eruditos españoles. Me refiero a la llamada Memoria de Velázquez.

Escribió Palomino que «en el año de 1656 mandó S. M. a D. Diego Velázquez llevase a San Lorenzo el Real cuarenta y una pinturas originales, parte de ellas de la almoneda del Rey de Inglaterra, Carlos Estuardo, primero de este nombre; otras que trajo Velázquez y otras que dio a S. M. D. García de Avellaneda y Haro, Conde de Castrillo, que había sido Virrey de Nápoles, y a la sazón era presidente del Consejo de Castilla; de las cuales hizo Velázquez una descripción y Memoria, en que da noticia de sus calidades, historias y autores, y de los sitios donde quedaron colocadas, para manifestarla a. S. M., con tanta elegancia y propiedad que calificó en ella su erudición y gran conocimiento del arte, porque son tan excelentes, que sólo en él pudieran lograr las merecidas alabanzas».

No cabe duda, según esto, de que Velázquez, al cumplir la orden del Rey, hizo un escrito consignando lo que pensaba de las pinturas y el sitio en que quedaban colocadas; de modo que existió Memoria y se redactó para manifestarla a S. M. Después de Palomino nadie, ni aun Cean Bermúdez, menciona el papel, hasta que hace algunos años el erudito don Adolfo de Castro presentó a la Academia Española un librito del cual ningún bibliófilo había dicho palabra; impreso, al parecer, con el exclusivo propósito de conservar a la posteridad aquel escrito del gran pintor. Tratábase nada menos que de la Memoria de Velázquez publicada por su discípulo don Juan de Alfaro[68]. La Academia incluyó su contenido en sus propias Memorias[69], y Castro escribió para esta ocasión un prólogo en el cual daba cuenta de que el monje jerónimo fray Francisco de los Santos, en su Descripción breve de San Lorenzo el Real, publicada en 1657, había plagiado de esta Memoria, a que se refirió Palomino, numerosos párrafos, donde aquellas pinturas se describían, seguidos de consideraciones críticas. Como algunas de éstas exceden en discreción y sentido artístico a las que de igual índole escribió el fraile, y como además tomó en el mismo libro, sin confesarlo, trozos de la Historia de San Jerónimo, del P. Sigüenza, túvose por cierto y seguro que el regalo de Castro a la Academia era la perdida Memoria de Velázquez. Sólo Cruzada Villamil lo puso en duda, pero los artistas y escritores se entusiasmaron con la idea de saborear apreciaciones y juicios de Velázquez en materia tan de su competencia. Hasta en el extranjero halló eco este regocijo, y el Barón Davillier reimprimió lujosamente el libro editado por Alfaro y lo tradujo al francés, poniendo al frente un retrato de Velázquez grabado al agua fuerte por Fortuny[70].

Por último, Menéndez Pelayo en su admirable Historia de las ideas estéticas en España, aceptó también la autenticidad. Mas después se ha iniciado una corriente contraria. Justi, apoyándose en un detenido examen, niega que la Memoria pueda ser de Velázquez; alega, entre otras razones, la singularidad de que Alfaro, en la portada de su opúsculo, diga que Velázquez era caballero del hábito de Santiago en 1658, cuando no lo fue hasta el año siguiente, y además, que desempeñaba en palacio cargos, en cuyo ejercicio había cesado para ser aposentador: afirma también que los juicios en aquel escrito contenidos, antes son propios de persona devota que de artista. Beruete, fundándose principalmente en esta misma consideración, sostiene que las apreciaciones allí consignadas son indignas de un pintor de la talla de Velázquez, a quien no supone autor ni siquiera inspirador de tales párrafos. Hasta el mismo Menéndez Pelayo, luego de haber examinado el ejemplar regalado por Castro a la Academia, en vista de los tipos con que esta impreso y la falta de licencia, cosa impropia del tiempo en que se supone hecho, sospecha que pueda ser esta una engañifa de bibliomano semejante a las atribuidas al Conde de Saceda, que parece hizo algo por el estilo con la Gramática de Nebrija y con los Dialogos de Pedro Mejía.

Como Palomino al escribir la vida de Velázquez declara que debe lo principal de ella a Juan de Alfaro, y luego en la de éste dice que «dejó en su espolio algunos libros y papeles muy cortesanos, y entre ellos algunos apuntamientos de la vida de Velázquez, su maestro», y como además, Fray Francisco de los Santos no fue un dechado de probidad literaria, era disculpable que se creyese fácilmente en la autenticidad del opúsculo; pero estas consideraciones pierden toda su fuerza al pensar que para hacer entrega en el monasterio de cuadros que ya eran conocidos, no necesitaba Velázquez componer un estudio crítico: para tal ocasión bastaba una lista que explicase a los religiosos lo que recibían, y por la cual supiera el Rey que habían quedado sus órdenes cumplidas.

IX

ÚLTIMOS RETRATOS DEL REY.—DE LA REINA DOÑA MARIANA.—DE LA INFANTA DOÑA MARGARITA.—DEL PRÍNCIPE FELIPE PRÓSPERO.—RETRATOS DE ENANOS Y BUFONES.

Cuanto pintó Velázquez, desde la vuelta del segundo viaje a Italia, lleva ya el sello personal, inconfundible, que revela el completo desarrollo de sus facultades nativas, y la mayor suma de experiencia, destreza y maestría que adquirió con los años.

De este período de su vida quedan dos retratos en busto de Felipe IV: uno en la Galería Nacional de Londres con traje negro bordado de oro, y el de Madrid[71] donde la ropilla, también negra, esta huérfana de adorno, sin que sobre ella resalte más nota clara que el blanco lienzo de la valona lisa y tiesa que la separa del rostro. El Rey tiene cincuenta años, y aún quizás pase de ellos: la faz esta marchita, la carne fofa, los ojos han perdido viveza: la fisonomía que vimos en el gran retrato ecuestre parece antes que avejentada, fatigada, entristecida, como si en ella se marcara no sólo el curso del tiempo, sino el amargo sedimento que en el alma debieron de dejarle tantas tierras perdidas y tantas glorias eclipsadas: ya esta en la edad triste y desengañada en que oyéndose llamar el grande había de saber que era mentira. Los ojos de un azul frío, como empañados por la melancolía incurable de los débiles, no tienen energía para avivar el rostro linfático y blanducho, donde la mandíbula típica de la extirpe, se nota más pronunciada que nunca y los labios gruesos, sensuales, todavía muy rojos, delatan cual fue el apetito dominador de su organismo. Aquel semblante, cómicamente serio, grave sin majestad, es uno de esos trozos en que el pintor, tanto por lo que puso al copiar la realidad, cuanto por lo que deja lógicamente deducir a la imaginación, toca en los límites de lo que puede conseguir el arte. No hizo Velázquez más que reproducir lo que veía, no se le puede atribuir propósito ajeno a las ideas de su tiempo, pero observó con tal perspicacia, su mirada escudriñó tan hondo, que al hacer un retrato formó un proceso.

En ninguna ocasión debió de tener al Rey delante tanto tiempo, porque si se nota que unas líneas están sorprendidas de pronto acertando a la primera tentativa, otras parecen corregidas, halladas después de ensayos vacilantes, pero dando por resultado un conjunto en que se confunden el saber y la facilidad, la aptitud ingénita y el fruto de la experiencia.

No ha faltado, sin embargo, quien ponga en duda la autenticidad de este retrato: Armstrong dice, que le parece una copia pintada, sin duda, en el estudio del maestro; y a cualquiera se le ocurre preguntar: ¿por quién? Ni Mazo, ni Rici, ni Carreño, eran capaces de tanta maestría.

A la Reina Doña Mariana de Austria pintó Velázquez cuatro veces. Primero, en el lienzo que hoy figura en el Louvre,[72] después en uno que hay en la Galería Imperial de Viena[73] y luego en los dos de Madrid,[74] donde esta en pie con rico traje negro galoneado de plata, descomunal peluca de tirabuzones largos, tocado de plumas blancas, el cuerpo aprisionado brutalmente en la cotilla y en la mano izquierda un pañuelo blanco que destaca sobre la falda voluminosa acampanada y rígida. La cara es insignificante, flacucha, inexpresiva, enteca, sin expresión en la mirada ni sonrisa en la boca: lo único bello son las manos, finas, aristocráticas. No se le ven a S. M. los pies que fuera falta de respeto. Apenas hay entre estos dos retratos más diferencia que las distintas dimensiones de la cortina que sirve de fondo a la figura: pero el del número 1.079, parece hecho después, como si fuese repetición del primero y ejecutado con mayor desembarazo y presteza.

La Infanta Doña Margarita María, primer fruto del matrimonio de Felipe IV con la tiesísima señora a quien acabamos de mencionar, esta retratada por Velázquez en Viena a los dos o tres años, con rico traje rojo y plata:[75] y a los seis o siete con un traje muy parecido al que tiene en el cuadro de Las Meninas:[76] en el Louvre[77] de cuatro o cinco, vestida de blanco con encajes negros, y en Francfort a los seis o siete de gris y negro, siendo en todas estas imágenes, porque no contamos las apócrifas, una de las figuras más simpáticas que Velázquez trazó. Su rostro es gordinfloncillo, el pelo de un rubio amarillento, frío; el aire bobalicón y parado: pero resulta simpática, casi bonita, porque tiene el encanto de la inocencia y del candor; la infancia triunfa en ella del tipo de la raza: es tan niña que todavía no ha adquirido el empaque que afea a las damas de su prosapia. Las galas con que esta ataviada son de forma feísima y sólo tolerable por las armonías de color y maravillas de ejecución que derrochó Velázquez, al pintar aquellos tisues, tules, cintas, lazos, joyas y plumas, que crujen, brillan y ondulan como si el aire las moviera.

MUSEO DEL LOUVRE LA INFANTA MARGARITA Fotog. Braun, Clement y C.ª {ampliar}

Uno de los retratos más hermosos que corresponden a este período de la vida del maestro, es el catalogado en nuestro Museo con el número 1.084: y ofrece la particularidad de estar hecha la cabeza de modo muy inferior al resto de la figura. Explica don Pedro de Madrazo éste doble aspecto de la ejecución, diciendo que la retratada es doña María Teresa de Austria hija de Felipe IV, en su primer matrimonio; que Velázquez debió de pintar la cabeza antes de emprender el segundo viaje a Italia, conforme a su manera de entonces, dejándolo interrumpido; y que más adelante, ya de vuelta, lo terminaría en sus últimos años, cuando se trató del matrimonio de la Infanta con Luis XIV de Francia. «Sólo así se explica—dice—que un retrato ejecutado en general con tanta libertad y sobriedad tan sabia, y perteneciente por lo mismo al último y mejor tiempo de Velázquez, represente como una niña de solos diez años, a la que ya tenía cerca de veinte, cuando el gran artista pintaba de aquella admirable y singular manera». Explica Justi la mencionada desigualdad, diciendo que la retratada no es doña María Teresa, sino su hermanastra, la Infanta Margarita, hija del segundo matrimonio de Felipe IV, añadiendo que como todo el cuadro es de Velázquez menos la cabeza, ésta pudo ser repintada, es decir, sustituida por distinto artista, muerto ya el maestro, al negociarse el matrimonio de doña Margarita, teniendo trece años. Beruete, fundándose en razones que no carecen de fuerza como la desproporción entre la silla y la figura que antes, dice, debía de ser menor, y la ejecución de la cabeza, que atribuye a Mazo, comparte la opinión de Justi.