Une campagne du Symbolisme. Articles de la Revue Indépendante 1888

Les pages qui suivent sont extraites passim de douze Chroniques de la littérature et de l'art, publiées dans la Revue Indépendante durant l'année 1888.

Elles précisent, sur quelques points, le mouvement. Elles expliquent des états d'esprit.

J'ai choisi dans ces articles ce qui se rapportait davantage aux poètes, aux circonstances adventices du mouvement, soit les linéaments d'influence étrangère qui se sont présentés concurremment au symbolisme et ont contribué à son aspect général. De là des études sur Tolstoï.

J'ai conservé des pages sur Poictevin qu'on oublie trop.

J'ai donné une chronique entière, parce que le groupement des livres de ce mois-là permettait d'esquisser tout le groupement littéraire du moment, avant et en dehors des Symbolistes, au moins d'indiquer une esquisse, de Hugo à Lavedan.

Je n'ai pas retouché ni comme fond ni comme forme ces études. Leur seule valeur étant d'être documentaire sur l'état d'esprit des novateurs, et l'essence du Symbolisme en 1888, près des débuts; je resignerais d'ailleurs, en des articles d'aujourd'hui, presque tout ce qui se trouve au cours de ces pages.

Paysages Par Francis Poictevin

Entre tous, M. Francis Poictevin est un artiste sincère et ému. Tourmenté, perpétuellement inquiet du but même de son art, très soucieux des moyens d'expression, inquiet des lignes générales de la sensation, il est de ceux qui poussent le plus vers l'achèvement définitif une page, et non par la surprise du mot, ou l'accord fortuit des sonorités, mais par la recherche d'un ordre logique des mots étiquetant chacun une des variations de la sensation.

L'ordre de sensations qui se meut à travers ses livres est une contemplation des choses de la nature en leur accord avec l'âme humaine; avec la sienne surtout, prise comme exemple, car c'est la seule qu'il puisse connaître à fond; non qu'il ne se permette hors de lui-même des divinations, qu'il ne tente de se rendre compte de ce qui peut se passer derrière les grilles perpétuellement closes d'un hôtel vieilli, qu'il ne tente d'animer des profils de jeunes filles, ou des silhouettes d'êtres rencontrés au hasard des courses à travers les paysages; mais ces êtres sont silhouettes ou symboles destinés à marquer les différences entre lui et les autres hommes, et à faire comprendre sa façon différente de saisir et de traduire les phénomènes d'aspect qui, à travers sa rétine, arrivent à son cerveau.

A cela, que l'on joigne une grande inquiétude de l'être vrai, latent sous les apparences et les illusions de présences féminines; puis, que chez l'écrivain, homme avant tout de foi, s'est lentement façonnée une manière de panthéisme mystique qui empreint de mouvements quasi humains les eaux, les arbres et les lignes d'horizons: et l'on aura la clef de la disposition des idées chez l'auteur des Songes.

Le drame étant ainsi compris, c'est-à-dire un personnage unique jouissant ou souffrant par la variation des minutes de la vie extérieure, il est fort inutile à M. Poictevin de donner à ses livres une affabulation compliquée; l'extériorité du drame est toujours, en tous ses livres, homologue: un être souffre ou jouit de la réaction des choses; deux êtres unis souffrent ou jouissent de la réaction du présent et des souvenirs et des sites sur eux, et vivent d'une vie commune remplie par les rêves divergents qu'inspirent les mêmes faits et les mêmes lignes vues par des cerveaux différents.

L'historiette qui fait le fond du roman est en général quasi superflue; et M. Poictevin arrive en ce livre de Paysages à la supprimer et se lier à la juxtaposition des sensations pour évoquer, par leur série, le symbole d'une année de vie sans incidents autres que les déplacements de Paris à divers littorals.

Deux parties: d'abord, les Paysages—c'est-à-dire des essais de rendre en quelques lignes un aspect fugace.

«C'était, sous un jour pluvieux, le jaune mouillé du phare du Cap, vers Bordighère, dans le ciel une nappe citrine laissant transparaître à son milieu un vert d'iris. Au-dessus de la mer se développait une bande gris lilas à déchiquetures. Peu à peu des nues à gauche se trempant fanées, elle s'étendit devant le ciel même, plus doucement que lividement violâtre. Et la mer se mouvait en une somptuosité vieux-vert teintée d'améthystes.»

Et s'animent ainsi des coins de Paris, de Menton, de Toulouse, des salles d'attente où l'attention se fixe sur tel ou tel être caractéristique autour duquel s'ébrouent des formes vagues, des sites de Luchon, des Pyrénées, de Fontarabie, du pays basque, de la Bretagne, de la Suisse, du Rhin, de la Hollande, des notations au Bois de Boulogne, sur les cygnes du parc Monceau, et, brusques, des théories sur le choix des fleurs, puis un été en Normandie détaillant de longues courses, des haltes pour pénétrer l'accord de l'autochthone et du paysage, etc...

A cette forme, à ce rendu strict de la nature cherchée par l'artiste, l'écueil se présente que devant les variations infinies et menues du décor le mot très précis et juste ne se trouve pas, ou que le mot trouvé, quelque peu technique et lourd, ne rende qu'insuffisamment les légères différences qu'il note; encore, ce danger, qu'à étudier aussi consciencieusement qu'un peintre impressionniste les intimités des choses et les variations de leur couleur, l'œil ne s'hypnotise et ne traduise plus que de pures impressions mentales et un peu déviées. Mais M. Poictevin se tire presque toujours de ces complexes difficultés.

Toutefois nous préférons infiniment à ses Paysages les Nouveaux Songes dont la chatoyante théorie clôt le volume. Ici plus de rendu strict; l'auteur est en son pur domaine du rêve vécu.

«Sur le vapeur de Honfleur au Hâvre.—Dans cette foule bigarrée, réellement gênante, qui semblait empêcher toute contemplation, car cette rumeur et ce trépignement couvraient le silence si peu frissonnant des eaux, une jeune fille se distinguait. Elle s'abstenait—cela à son insu, on le sentait bien—de ce qui eût pu prêter à une remarque même la plus favorable.—Un costume laissant une impression avenante, sans éclat gai. Je ne sais quelle pudeur baignait son regard, ne le noyait pas; les joues avaient un jaune rose moite où hésitaient de percer quelques grains de beauté, flavescences d'aurore. Les sourcils écartés, clairsemés, un peu irréguliers à leur naissance, mais non sans douceur, indiquaient dans leur courbe une imagination qui ne se rabaisse. Le nez futé ne se relevait trop accommodant. Les dents serrées sans heurt gardaient une pâleur nacrée. Et le menton mignon, sans avancer, disait quelque volonté, muettement exprimée par les incarnadines lèvres, à intervalles, pressées, mordillées à peine. Sous le chapeau de paille à bords relevés je voyais le front se bomber, les tempes plutôt creuses, les petites oreilles s'ourler esthétiques, comme transparentes, la chevelure se dessiner châtaine plus que blonde.

«Si gracieuse surtout demeurait la pose, tout gentiment, tranquillement changeante. Parfois, la tête avait un joli mouvement minime en avant dans une attentivité non tendue. Etait-elle nubile, cette jeune fille? point que n'élucidait qu'avec un mystère une rougeur indécise, pénétrante et charmeuse, teinte dernière de ce visage, ne contrariant pas, tout au contraire, l'humide brume brunâtre des vifs yeux, presque tendrement réservés sous leurs longs cils soyeux. Lorsqu'elle dut s'éloigner, la jeune fille, je crois—foi plus chère, plus positive que toute science—qu'un prompt regard intact a coulé d'elle furtif vers l'admirateur comme vers ce qu'on ne voudrait laisser supposer oublié.»

Dans ces Nouveaux Songes, vision plus personnelle adaptée aux traductions des paysages, comme dans le livre déjà paru des Songes, l'œuvre maîtresse de M. Poictevin, toujours une profonde réflexion des lieux, des peintures, des aspects de foule, en une âme qui sait en ouvrer un entrelac sûr et personnel. Parfois, l'écrivain s'attarde à cette quasi-impossibilité de lutter avec des mots contre les couleurs et les lignes (les couleurs et les lignes étant vues comme des directions intellectuelles de sa pensée). Ces visions de civilisé très compliqué, très analyste, hanté de besoins d'abstraction, sont-elles bien les traductions des tableaux qu'il étudie? Les hâvres qu'il se crée en des paysages presque lyriques, et féminins et imaginaires, sont-ils des paysages réels? Il importe d'ailleurs fort peu.

Parmi ceux qui croient que la réalité subsiste surtout dans les rêves, peut-être uniquement dans les rêves, et que les choses et les êtres seraient création nulle et tout au plus mauvaise sans un large instinct de solidarité, M. Poictevin est un des plus doués intellectuellement, un des mieux munis pour traduire son intelligence.

Il évoque, une manière de Lucrèce mystique, et aussi de Théocrite ayant remarqué que les pâtres font tache dans le paysage choisi où les artistes païens les placèrent. Au moins sait-il qu'ils ne comprennent pas la féminéité de ces lignes naturistes, et qu'il vaut mieux les en élaguer, eux et leurs aspirations. Son livre actuel est un des plus complets dans une œuvre où, sauf les livres de début, tout a chance de rester de par la conscience et la sincérité de l'écrivain et par la valeur des phénomènes étudiés.

Paul Verlaine. A propos d'un article de M. Jules Lemaitre [3]

Voici le premier grand article qu'un critique officiel, décoré, consacre à Paul Verlaine. Ce que dit M. Lemaître sur les poètes symbolistes et les poètes décadents ne nous paraît qu'une entrée en matière, une mise en milieu de Verlaine, bien inutile et bien inexacte; le sagace critique est mal renseigné; il n'a pas tout lu; il a souvent mal lu; tomber sur le pauvre M. Ghil, ses aspects de pythonisse, ses théories peu littéraires et pas du tout scientifiques, est vraiment simple; taxer les gens de talent de ce groupe (si l'on veut absolument que ce soit un groupe) d'être des élèves de Baudelaire est encore bien abréviatif; il y a des élèves de Baudelaire, tels même qui encaquent des variations dans le moule exactement conservé des sonnets du maître, mais ce ne sont guère des novateurs, si ce sont des symbolistes; et vraiment si M. Lemaître a raison, il a raison trop facilement, et sans fruit.

Pourquoi accuser des écrivains de noctambulisme et d'alcoolisme? Qu'en sait-il? de quels renseignements use-t-il ou abuse-t-il? Ce ne serait de la critique que s'il était plus complet et démontrait chez ces écrivains des dérivations de pensée sous l'influence de l'alcool; mais il ne l'a pas voulu, et peut-être ne le pourrait-il pas.

Il n'y a ni alcoolisme, ni noctambulisme, ni névrose en jeu, ici, du moins, pas plus que dans la plupart des opérations intellectuelles de notre temps. Ce malheureux temps est bien loin d'être normal; et, si l'on admet que c'est une des gloires du Moyen Age, que dans cette période de force et de guerre, il ait existé de purs mystiques affolés d'amour de Dieu et d'espoir en Dieu, pourquoi ne point vouloir qu'en notre période d'affaires, strictement d'affaires, il soit des poètes se confinant dans l'intellect pur et disant pour eux, pour les initiés existants, pour les initiés à venir, la chanson de leurs sensations, sans s'occuper des exigences populaires, sans travestir le schéma de leur pensée sous la forme de conversation qu'utilisent les poètes et les romanciers classés; et si parfois le but peut-être est dépassé, si le livre ou le poème ne contiennent pas toute la sérénité qui pare l'œuvre d'un classique, peut-être cela vient-il de ceci, que:

Si l'on développe une idée, en voulant enfermer dans sa traduction ses origines et son mouvement et l'accent personnel d'émotion qu'elle eut en émergeant de votre inconscience, on est exposé à faire un peu embrouillé en croyant faire complet;

Que si l'on se borne à donner de cette idée la grosse carrure, presque le fait matériel dont elle est la représentation, on a bien des chances de la traduire sans nouveauté: car, comme dit M. Lemaître, toutes choses ont bien près de six mille ans, elles ont peut-être davantage.

Le premier jour où un pâtre arya modula une onomatopée admirative ou joyeuse ou éclata en sanglots, le poème était fondé, et le poème ne servit depuis qu'à développer le cri de joie et le cri de douleur de l'humanité. Or, les sérénités pures se traduisirent habituellement par les architectures théoriques des Moïse, des Pythagore, des Platon, etc., les besoins de certitude par les Euclide, les Galilée, etc. Toute l'expérience, toute la science des formes tangibles s'analysa. Le poème fut sans cesse ou l'évocation de la légende (la concrétion des aspirations d'une race) ou son cri d'amour joyeux ou triste. Ajouter à cela qu'alternativement ce poème fut en son écriture abstrait et quasi blanc, soit que le mysticisme humain fût, dans le plus large sens du mot, religieux (charité, solidarité, passion), soit qu'il fût idolâtre (coloré, païen, réaliste); au premier cas la recherche d'une forme fluide, libre, musicale et vraie, car en l'essence même de là poésie elle s'adresse à l'oreille tout en cherchant à fixer des attitudes; en l'autre cas, souvent rocailleuse et dure un peu, préoccupée de figer de simples et élémentaires polychromies. Mais ces deux formes d'art qui parfois en des époques troubles peuvent être maniées par le même poète, sont surtout et avant tout différentes et de la forme expérimentale de la science courante, et de l'allure explicative de la littérature courante. En somme, la marque de cette poésie serait d'être purement intuitive et personnelle, en opposition aux formes traditionnelles, qui sont simples car déjà vues, claires parce qu'explicatives. Or, le lyrisme est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire, Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse paraître le poète comme chantant pour lui-même, tandis qu'il ne fait au fond que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce moi devienne un soi, c'est-à-dire l'âme de tous; et si tous ne s'y reconnaissent pas tout de suite, c'est peut-être que les formes sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier pour qu'une génération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît par s'y reconnaître. En face, la littérature traditionnelle continue son train-train, de concessions en concessions, et détient l'intelligence populaire, ravie d'entrer sans efforts dans des œuvres d'apparence renouvelée.

Ces théories ici trop rapides, vagues à force d'être condensées expliqueront-elles à M. Lemaître la prétendue obscurité de certains vers? Faut-il ajouter qu'en un art serré, une technique bien comprise du vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile, et que peut-être ces nécessités imposent au lecteur de se placer d'abord, par une première lecture, en l'état d'esprit du poète, et de ne comprendre complètement qu'à une seconde lecture.

Quant au symbole, très justement le critique remarque sa perpétuelle utilisation; tout beau poème est un symbole; une tragédie de Racine peut, étant une étude du jeu des passions, être considérée comme symbolique. Mais il y a des mauvais poèmes, des mauvais genres de poème qui ne sont pas symboliques et que l'évolution de la poésie ébranche, on a vu disparaître l'épître, le conte, la satire; M. de Banville n'admet plus, en somme, qu'une ode multiforme; Baudelaire n'admet plus que la notation brève de multiples sensations concourant à former un livre de poèmes écrits dans les mêmes tonalités. J'inclinerais à ne plus admettre qu'un poème évoluant sur lui-même, présentant toutes les facettes d'un sujet, chacune isolément traitée, mais étroitement et strictement enchaînées par le lien d'une idée unique.

Mais toutes ces choses ne préoccupent pas essentiellement Verlaine. Il n'est ni décadent (personne ne l'est), ni symboliste au sens actuel du mot (si ce mot n'est pas pure inutilité). Il est avant tout lui-même, un élégiaque, un spontané, de la lignée des Villon et des Heine. Il n'a point cru qu'il fallût enfermer sa pensée dans le moule d'un plan de drame ou de poème unique; il interprète, il cliche ses sensations au passage en toute sincérité; et son critérium est sa sincérité même. Toute idée qui traverse son cerveau est à ses yeux une idée humaine et naturelle: autrement d'où la percevrait-il? or, il l'écrit, et son seul devoir est de la nettifier, de la clarifier le plus possible, et quoi qu'on en puisse dire il y arrive toujours. Rien de plus net, de plus joli, comme un Watteau, que les Uns et les Autres; rien de plus charmant que les Fêtes Galantes. M. Lemaître l'accuse de ne point rappeler Bernis et Dorat; mais que sont au XVIII^e siècle Bernis et Dorat? Voyez dans les lettres de M^lle de Lespinasse l'admirable épisode de M^me de la Moussetière, toute la vie de M^lle de Lespinasse; voyez dans Casanova l'épisode de la Charpillon; regardez les Watteau et croyez ce siècle autrement complexe dans sa sensation amoureuse, que ne le traduisent les petits poètes comme Bernis. Verlaine a surtout regardé les Watteau, il a considéré les personnages des bergeries et de la Comédie Italienne comme des types immortels, pouvant contenir toute fantaisie; et si vous voulez qu'il y ait symbole, ce serait dans les Fêtes Galantes, toutes les gaietés et les petits pas du début se terminant par le si triste colloque sentimental. Il y a là un jeu de Verlaine, parant de costumes amusants des pensées à lui, et nullement un pastiche des temps éteints, ni un air de flûte.

Cette façon de prendre, d'objectiver son âme en formes tangibles et extérieures, Verlaine l'abandonna. Dans Sagesse, c'est un dialogue entre lui et Dieu, bien plus encore un dialogue entre deux instants perpétuels de sa conscience, l'instant trouble, humain, souffrant des choses, l'instant calme, renouvelé, rajeuni; et le décor, c'est la pure mentalité du poète.

Est-il nécessaire pour comprendre le merveilleux sonnet:

de supposer la réelle entrée du poète dans un cabaret? la guêpe est-elle une guêpe réelle? n'est-ce pas la mémoire d'un instant de vie, revenant se figer par quelques inflexions simplifiantes, et par là symboliques.

Rien n'est inintelligible; c'est en embrouillant de commentaires et d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poème qu'on le rend à peu près incompréhensible.

En matière technique, M. Lemaître reproche surtout à Verlaine, que son oreille à lui, M. Lemaître, n'est pas habituée aux libertés prises avec le vieil alexandrin.

Je crois l'oreille de M. Lemaître destinée à en entendre bien d'autres, je la crois même destinée à accueillir bientôt non seulement les rythmes de Verlaine, mais d'autres rythmes nouveaux. Puis M. Lemaître conclura à la liberté du rythme, quand, plus familiarisé avec le nouveau vers, il en saisira lui-même la musique, sans qu'on ait besoin de la lui expliquer théoriquement. Ses opinions sur l'ancienne poésie qui ressemblait trop à de la belle prose sont très fondées et l'amèneront à découvrir que la poésie est une musique spéciale dont les moyens d'expression, différents de ceux de la musique pure, peuvent être, un à un, intuitivement découverts; bien des poètes antérieurs, reconnus par M. Lemaître, l'ont pensé, et ils ont chacun apporté à la poésie quelque élément nouveau de musique.

La voie ouverte est illimitée, car les combinaisons des mots et des rythmes sont innombrables comme celles des nombres.

Amour. Paul Verlaine

Sous ce titre, Amour, Verlaine a groupé nombre de pièces toutes d'un ordre sentimental. Ce sont, ces vers, des moments de douceur, des heures comme tièdes et calmes après de violentes souffrances, des heures comme de renaissance de l'esprit pendant que le corps convalescent s'alanguit; et ce mot AMOUR ne veut pas dire ici seulement l'élan fatal et physique de l'homme vers la femme, ni le désir âpre et exaspéré d'un thème à suggestions personnelles qui est la forme supérieure de ce désir, c'est pour Verlaine une résignation, une tendresse recueillie pour les paysages sus, les rythmes entendus, la foi qu'il professe, les blancs symboles qu'il préfère, les amitiés dont il a gardé le regret; cet amour, c'est un état constitué, nécessaire, que dicte l'état des nerfs et que dirigent les souvenirs; c'est une accueillance toute prête à tout sentiment bienveillant et qui en soi se désaltère.

Chacun sait l'évolution poétique de Verlaine; comment le fantaisiste ému des Fêtes Galantes est devenu le primitif de Sagesse; et deux manières principales peuvent se distinguer en lui. L'une qui produisit les Fêtes Galantes, les Uns et les Autres, nombre de petits poèmes charmeurs et caressants, l'autre qui inspira les cris de foi de Sagesse, le dialogue avec Dieu, et ceux où la passion poignante et clairvoyante pour la femme sa sœur, s'affirme en tant de sonnets qui resteront aux mémoires humaines. Au fond même cette différence que nous voulons voir, cette sorte de différence physique entre les gammes et les couleurs de ses poèmes n'est en sorte que deux manières d'être, que deux vestitures différentes de sa sensation, de son sentiment fondamental; dans le premier cas Verlaine, en des moments—comme de santé absolue et d'indulgence corporelle—agite les marionnettes à la Watteau, et dans une langue exquisement décorative, agile, il leur fait passer aux lèvres sans cesse ce sourire mouillé, cette gaieté tendre que lui et Heine ont su, à ces heures, évoquer en eux. Au second cas, abstraitement, sans décors, ou en tel décor qui n'est qu'un rythme, il synthétise sa douleur spéciale et personnelle non telle qu'elle fut subie, mais telle qu'elle demeure à travers les transfigurations de tant d'errances et de stagnances à la vie et dans les idées; et c'est ce point spécial de s'être refusé à toujours dire ses sensations dans les modes amples mais roides d'une anecdote ou d'une fresque, de faire parler sa voix par celle d'une effigie de comédien, qui fait la grandeur de Verlaine, et le caractérise, et fixe sa place parmi l'évolution des vrais poètes.

Car s'il est logique et légitime de penser que tous les phénomènes humains peuvent, en leur état essentiel, être ramenés à un petit nombre de faits généraux, et que, ceci admis, l'œuvre littéraire à faire consiste à grouper les plus essentiels de ces faits généraux dans un spectacle intégralement esthétique (et ce serait le but en art de M. Stéphane Mallarmé), il est également logique et légitime de penser que ces quelques phénomènes, essentiels par la seule raison qu'ils sont mis en jeu, provoquent immédiatement des actions et des réactions, soit des contrastes; ces contrastes qui sont l'effet le plus appréciable à tous, le plus tangible, sont modifiés par les circonstances, et, si l'on veut se pencher vers le phénomène, étudier spécialement en quoi ce phénomène, connu évidemment et répercuté de tous les états précédents du même phénomène se présente pourtant et toujours avec des aspects de nouveauté, avec des modifications de conscience, on perçoit une infinie diversité.

Un paysage, par exemple, frappe et conquiert d'abord par la sévérité ou l'inflexion douce de ses lignes. Une impression nette se produit: l'homme est intéressé ou attendri; s'il passe rapidement, il n'emportera que ce heurt bref sur sa rétine et son cerveau, déjà différent d'ailleurs, selon l'heure qui irradie ou assombrit le paysage; si quelque instant il s'arrête, se pénètre des conditions partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la cadence ou le bruit qui se dégage du demi-silence du paysage, il se créera en lui des associations d'idées; le paysage ne sera plus ce qu'il est exactement, mais l'heure du rêve du passant. Ce rêve sera modifié par ceci que le passant sera heureux ou malheureux, simplement de bonne ou de mauvaise humeur, affairé ou oisif; et l'état complet de sa sensation ne sera constitué que lorsque, l'ayant quitté, il verra soit un fait de nature soit un phénomène humain qui, par un contraste, lui apprenne que la vision de tout à l'heure est finie. Alors, un instant, la perception est nette; mais très rapidement le nouveau point du paysage excite son attention, de nouvelles réactions entrent en jeu, la sensation redevient mixte et se continue ainsi jusqu'à ce qu'un fait d'ordre purement matériel interrompe le courant d'idées, l'ordre de succession des idées engendrées par la vue du paysage et enterre les perceptions latentes et qui allaient naître, sous un choc plus violent s'élevant dans l'individu.

Or, si un paysage est donc à toute minute modifiable en toutes les impressions qu'il suggère par ses conditions même d'existence, que plus complexe, plus modifiable encore est un phénomène humain, un phénomène psychique, dont nous ne pouvons guère percevoir le heurt que lorsqu'il s'est produit et va s'effaçant. Nous ne ressentons une impression mentale ou affective, qu'en vertu de l'existence antérieure d'une autre impression; ces phénomènes sont variés par l'heure de la vie, la disposition initiale, l'atavisme, la santé générale de l'individu, sa santé momentanée, ses conditions de force, de normalité, le nombre des expériences acquises, l'essence de l'individu, plus toutes les mêmes conditions de variations chez l'être ou les êtres avec lequel il est en contraste.

Il faut donc admettre que ces quelques phénomènes généraux contiennent en puissance et nécessairement autant de combinaisons possibles que les lettres de l'alphabet contiennent de mots, les dix chiffres de nombres, les sept notes de combinaisons harmoniques. Or, nous ne pouvons percevoir toute la série des phénomènes; prendre le fait sous son aspect le plus simple est peut-être insuffisant; ne pouvant connaître que ce qui se passe en nous, il nous faut nous résoudre à le clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son essence, sa forme et son impulsion. De là, la nécessité d'une poésie extrêmement personnelle, cursive et notante. Verlaine est un des poètes qui se rattachent à ce courant de pensées, courant large qui a constitué le répertoire et le fonds de vraie poésie, en face et avec les œuvres plus architecturales et philosophiques.

Le livre s'ouvre sur une prière comme une journée de croyant. Le catholicisme de Verlaine, c'est surtout un besoin de paix languide et de charité, un peu aussi de solidarité; c'est, sous une forme de primitif, l'instinct social actuel: le dieu de Verlaine c'est un Soi meilleur:

Il a, comme les mystiques, le culte de la Vierge à laquelle il adresse de pénétrants cantiques; mais là encore c'est la religion anthropomorphique, la création d'un idéal féminin, l'évocation cérébrale d'une femme avec laquelle il ne faille point débattre les choses de la vie. Puis s'égrènent des coins de Londres aux senteurs de rhum, et des péchés abolis, des ballades légères et chantonnantes, des lieds mélancoliques:

et des sonnets: au Parsifal, triomphateur des appels et des luxures; d'autres sonnets, bibelots précieux faits pour des amis du poète; puis des sonnets chrétiens, puis des paysages, enfin Lucien Létinois, une tentative de poème intime et familier, comme un petit roman de poète, conçu sans la banalité des détails, pas poussé à l'héroïsme, vrais vers bien pris en leur taille, d'un sincère et pénétrant timbre lyrique.

C'est, après la mort d'un ami pris tout jeune, périmé à l'hôpital, le regret qui s'éveille en celui qui demeure; et tout d'abord l'action de grâces à Dieu, l'action de grâces quand même:

Attristé et attendri, et plus seul, le poète fait un retour sur lui-même et toute la souffrance antérieure, il sent qu'il doit marcher blessé au milieu des hommes:

et ces blessures il les sent toutes infligées par des mains de femme:

et quand il sut, quand ses premières certitudes en l'idéal féminin furent ruinées, l'amitié d'un enfant intelligent lui fut la consolation, et il l'aima comme un fils dont il est fier. Les litanies se déroulent:

Son fils est fier, bon, fort, beau. Puis se retrace à lui le souvenir de tristesses communes, puis l'idée du convoi blanc qu'il fut sinistre de suivre; et après ces idées de deuils anciens, qui ont amené l'idée de tristesse et la mémoire de la mort, par une naturelle réaction le souvenir de la grâce et de la valeur de celui qui est mort, et de là l'idée des minutes heureuses passées ensemble, dans des étés ou des printemps d'une beauté de contes de fées, où la fatigue des marches se fait bienfaisante et soulève les piétons en féeries, et puis après ces temps, les séparations et la mort. Cette mort n'est-elle pas un châtiment? A-t-on le droit de se faire un fils hors la nature?... Enfin! ce qui reste au poète de l'ami regretté, c'est un pastel évocateur et ces quelques sensations égrenées, et le souvenir de rêves faits pour l'épanouissement détruit de l'ami et le souvenir de sa mort, de ce qui fut son âme, et des minutes de pensée devant la pierre tombale qui symbolise maintenant le vivant, et aussi à cette pierre tombale le souvenir de tous les autres morts de l'artiste, de ceux dont il dit «ses morts,» puisque c'est en sa joie et sa douleur qu'ils ont vécu et qu'ils sont morts.

Toutes ces choses écrites dans une forme classique, aux défaillantes douceurs, qui fait penser aux méditations de quelque solitaire grave et depuis si longtemps triste, errant en quelque Port-Royal plein de douceur et de vague, et s'asseyant le soir pour rêver aux effigies disparues, avec la résignation d'un Job doux.

Être. M. Paul Adam

M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation, d'armures, de guerre et d'apparat du XV^e siècle, une âme féminine, anxieuse de l'autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche de la science et la recherche de l'amour. La recherche de la science aboutit à l'acquisition de l'influence; la recherche de l'amour aboutit au détraquement des sens, et tant que lorsqu'accusée de magie, la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la honte de ses sens lui interdit l'affirmation de sa pureté, la puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et exalter sa foi; puis un immense repentir la saisit et la livre sans force aux bourreaux et au bûcher.

La science acquise meurt en elle, l'influence déployée pousse ceux qui vécurent près d'elle à partir par routes opposées à la poursuite de quelque inconnaissable qu'ils contiennent et qui les fuit; les moines s'absorbent en l'extase, les soldats s'abîment dans les guerres et le rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît dans la mort et les éléments, n'ayant fait que victimes puisque, n'aboutissant pas, il ne fut qu'agitation.

Telle la contexture du livre: l'effort intellectuel périssant par la lutte avec le développement physique, l'âme aspirant à l'être, inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle qui est le non-être, puisque la force mentale s'accroît par son effort et subsiste en toute apparence éternelle d'espace et de durée et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le temps d'effort qu'a coûté la dépense de force, aboli.

Et d'abord pourquoi une restitution du XV^e siècle? car il faut admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y dérouler, en une tapisserie décorative, l'essence toute moderne de leur pensée.—C'est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d'Orléans, Jean de Bourgogne; la chevalerie meurt; la persécution, c'est-à-dire l'adoption d'une idée avec assez de force pour l'imposer par tout moyen, fleurit. Entre toutes ces causes de désordre, les esprits s'affolent; c'est le temps des danses de Saint-Guy, des danses macabres; les gens affolés et saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme ou d'oubli; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le cœur, les sciences ou les arts n'existant que pour quelque élite. C'est donc une des plus belles périodes du développement de l'initiative particulière échouant toute, c'est un des plus beaux temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs particuliers; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l'emploi d'une évocation quasi légendaire du XV^e siècle et de la force y adhérant.

Voici les détails du livre: Mahaud chevauche, s'éloignant de la demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu'elle a choisi. Ce jour-là a eu lieu l'enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui ne trouva point, en l'échange de leurs caresses, le secret de l'impulsion qui les poussait l'un vers l'autre. A l'abbaye, où ils arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive, saisit un des cavaliers de l'escorte. Une charge dissipe la ronde, mais au seuil de l'amour déjà un dégoût physique s'est levé, et Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur le lit Jacques de Horps.

Cette force magnétique, Mahaud l'avait acquise en étudiant sous son père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l'a maudite, et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.

Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours et convoquer les vassaux.

C'est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa justice; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient en souffrant des rigueurs de son mari; les potences et les glaives font œuvre, et l'impassible justicière satisfait les griefs des uns du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d'amour, bonnes et promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de l'armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.

Qu'arrivera-t-il de cette armée? après le départ, Mahaud consultera les forces magiques; quarante jours et quarante nuits elle prépare les rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance? ou l'enfant qu'elle porte en elle l'a-t-il absorbée? Dans l'hallucination sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le comte est mort; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé; des soldats qui reviennent d'une sortie rapportent la tête d'Edam, son père.

Mais la prolongation du siège affole les défenseurs; une émeute les jette sur les filles; ils refusent obéissance et se rebellent contre la comtesse; par moquerie, ils lui tendent l'épée et l'étendard. Les nerfs de la femme s'exaltent; elle accepte les emblèmes, enlève ses gens de son élan et culbute l'ennemi; et dès lors elle entre dans la joie d'orgueil et de puissance; elle s'assimile, par la domination de son esprit plus complet, le chapelain du château; ses prêches, c'est elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte; elle domine les gens de guerre par l'or qu'elle leur abandonne et les objets et les détails qu'elle leur fait aimer; pour sa joie profonde elle entreprendra la science de l'avenir.

Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste libre d'elle et de son comté.

Mais tout cela n'est point le repos; l'instinct de la connaissance ne trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s'use en phénomènes d'extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure, sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie; à la comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre l'usage de l'homme inférieur et simplement fort; puis, de factices désirs troublent Mahaud: elle a dans son entour immédiat un coquet et féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union sans contraste aucun plaisir; et, furieuse de cette faiblesse qui ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.

Puis, les cauchemars, les hantises, les sabbats, et la recherche d'Asmodaï, le plaisir anti-physique et stérile, l'inassouvissable recherche de la sensation quand même, l'à rebours des temps navrés, jusqu'à ce que s'émeuve l'Eglise, voulant justice de la mort du malheureux envoûté. On trouve l'androgyne aux caves du château; et dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur mystique et un anéantissement dévot elle meurt; trop tard arrivent ses soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science, est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne sait; l'effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont par bandes guerroyer et s'anéantir.

L'écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de l'être de façon à ce qu'il semble une action de lui, malgré de nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de Flaubert. A part les quelques points du livre où ces défauts se manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de décor et d'idéalité, c'est une sobre et nette et belle forme.

Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations intéressantes; mais Soi était trop long, et la Glèbe était trop brève et cursive. Etre nous montre l'arrivée de l'écrivain à la conscience exacte d'une littérature soucieuse avant tout du phénomène passionnel ambiant étudié à la clarté d'une conscience, d'un écrivain aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et les résumer en de nobles lignes.

A propos de Baudelaire.

M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains, mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de préoccupations qu'ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de n'être point uniquement consacré à la littérature et aux littérateurs; on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un Edmond About politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité et de force, une terrible M^me Greville, etc... Comme lettrés, on perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s'y trouve une courte étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la génération qui nous précéda. C'est d'abord Baudelaire entrevu dans le détail de la tenue, mystificateur et doux; le Baudelaire conventionnel nous importe peu; le vrai est dans Mon cœur mis à nu, en telles mémorables phrases... l'horreur du domicile... j'ai eu du talent parce que j'ai eu des loisirs... dans des vers: Ah! Seigneur, donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon cœur sans dégoût, dans cette phrase: être un saint et un grand homme pour soi-même.

S'il ne le fut, c'est qu'il ne put l'être et que le malheur des temps l'en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d'ailleurs avec toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir complètement. Baudelaire, dit-il, n'exprime que des choses rares, et ce rare de la sensation n'est pas suffisamment expliqué par la forme; il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l'ordinaire pour enchasser le rare; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est difficile à faire admettre; or, le vers ne peut avoir lieu que pour dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite, dire tout ce qu'un état d'âme contient et qui ne pourrait s'expliquer en prose. La poésie commence aux confins de l'âme humaine; débarrassée de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l'homme peut un instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l'analyser et le démontrer, ce qui serait œuvre du roman d'analyse, mais le concentrer, le dépouiller de tout ce qu'il a d'éphémère et de circonstantiel, il peut dans un vers donner l'accord qui existe entre le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et essentiels des choses. Le poème c'est la célébration du mystère qui se passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d'autre. Ce qu'il faut demander à cette suprême forme d'art, c'est non surtout la clarté, mais l'intensité et la musique; la clarté se fait en vers autrement qu'en prose: en prose c'est par la netteté d'un terme connu correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à l'auteur; dans un poème, il faut d'abord l'assimiler à lui-même, mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le coloris général du poème et ainsi lui imposer l'idée que l'on développe, idée qui est en lui, mais qu'il en faut faire jaillir, dont il faut au moins le faire resouvenir. C'est d'avoir entrevu cette destination du poème que s'ennoblissent les plus beaux poèmes de Baudelaire, l'Invitation au voyage, la Mort des amants, l'Ame du vin, le Vin du solitaire, Recueillement, le poëme en prose, les Bienfaits de la Lune, etc...

La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu'en quelques minutes d'excitation où l'on peut s'élever par l'extase et qu'on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant ensuite de terribles abattements; il y a dans son œuvre la force de l'habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le manque de l'extase intellectuelle, de ce qu'il a dénommé la santé poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile, animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l'homme accagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y revenant par la puissance de l'heure; il pense que l'être, qui pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers l'obscur et le putride, et s'enlise. C'est ce qu'il faut voir à travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un Dieu; Baudelaire n'a rien d'un croyant, il était au contraire plein d'amour, et l'amour dut se taire devant les voix indifférentes ou mauvaises des choses.

De Victor Hugo à M. Lavedan.

Toute la lyre: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent celles des premières années, des pièces contemporaines des Châtiments, des notes naturalistes comme aux Contemplations, des strophes qui sont des conseils, débitant d'une voix large des préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la connaissance des mots et l'habileté rythmique d'Hugo dans le métier qu'il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d'Hugo, le Dieu bon, calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent de la Légende des Siècles, des cheiks qui ont voisiné avec les Orientales, des Suzon émigrées de la Chanson des rues et des bois...

Pour bien comprendre Victor Hugo et l'enthousiasme qu'il excita, qu'il excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus d'obéissance et d'inclinaison absolue devant cette gloire dont on voulut faire une religion, d'écrivains plus récents (encore que Beyle déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de littérature, et de progrès, l'évolution si l'on préfère, la décadence si l'on veut,—ces trois mots ne sont que des opinions contraires, désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d'être le réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait: plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d'alexandrins didactiques occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la grande voix d'orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique; donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu'une langue flasque recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu'il fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans l'antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur, faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous les styles et de toutes variétés, pourvu qu'ils n'aient pas de peplum, et qu'ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la même pièce où l'on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de s'avancer à deux, vers l'avant-scène et parler à la salle; en somme, une foule de réformes, celles indiquées et ce qu'elles englobent, et qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes. Une école nouvelle, de même qu'elle apporte une esthétique, contient une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de l'époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des sensations de bois, d'ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre en des rythmes des sensations de musique et d'orchestre entendus. Les préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c'est de créer comme un cycle napoléonien, d'être le poète qui entend venir les révolutions, d'être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un peu l'arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale de toute la foule contenant la plus grande somme d'amour et de gravité et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c'eût été le rôle du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère, Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements modifièrent cette conception du poète qu'avait conçu de lui-même Hugo; la forme du roman s'imposait; la poussée des romans de langues germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l'on ne connaissait guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur historique qu'imposait le goût des masses pour les chroniques de Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C'est aussi aux milieux d'une histoire romanesque qu'il emprunta ses sujets de drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt des comédies d'intrigues revêtues d'une phraséologie large et munis d'une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt historique. Dès les Misérables, son roman devient un roman à base de pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les événements, l'exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n'est changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la strophe, une strophe dont les parentés s'accusent souvent avec celle de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes du XVI^e siècle. Puis enfin quand, l'empire tombé et Hugo rentré en France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu'opinion, qu'il professa sans cesse.

A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes, toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique, religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.

Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que par association d'idées; il a besoin d'une volute large et pleine de la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase nouvelle; ne développant à la fois qu'une seule idée, idée de littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d'autres contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu'il s'occupe de l'idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens intime du sentiment et par conséquent de l'idée. C'est ce qui donne à son œuvre ce caractère d'extériorité, soit qu'on la compare à de vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et délicat, série de frontons et de façades s'étendant sur toute la largeur visible d'une grande plaine, mais frontons et façades derrière lesquels on ne découvre qu'une plaine exactement semblable à celle qu'on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus immatériel, vous ayez la sensation d'une voix large, énorme, apportant dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon, car il y a dans ses œuvres, et dans Toute la lyre, des fantaisies oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la Chanson des rues et des bois; il y a, comme dans la Légende des siècles, la banalité générale des thèmes; il y a les pires incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais il y a parfois, souvent l'accent magnifiquement amplificateur, la pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.

Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l'art, cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s'arrêtant aux joies extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons, essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien, la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les tentures, sans que jamais le cortège qu'on attend, le cortège des idées fondamentales n'y paraisse, et distrayant le populaire, accouru sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux préparatifs, dont l'attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et cherchent en des coins, en des caveaux d'eux-mêmes, à trouver la trace de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d'enfants en pourpre, d'eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques délicats entrent à la maison réservée.

Quels que soient les défauts et les qualités d'Hugo, quelque prédominance qu'on veuille ajouter à ses qualités sur ses infériorités, Hugo est de la première de ces races d'hommes, la plus puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de pensée me ramène aux différences d'enthousiasme entre les contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut vaincu, c'est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n'a pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal, différent, opposé, déclarait nettement l'œuvre de son rival de mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait en tout l'antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort empêcha une consécration égale.

Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et d'écriture et l'apparence de doctrine d'Hugo: les éléments de la génération suivante l'admirent-ils plus complètement? Voyez Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son art est l'ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier s'épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques, autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands synthétiques, Poe ou Quincey, l'admirable reporter de l'état pathologique d'un grand soi. Il va vers l'âme humaine au lieu d'aller à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d'ombre, des gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs frémissants d'un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des désespoirs intimes d'une âme; le métier de Baudelaire, qui n'est rhéteur qu'en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide, serré; toute son œuvre porte un caractère de protestation du nouveau maître contre l'ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l'art.

Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville.

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles; soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde, ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour imposer le respect auquel elles ont droit. Dans l'Apollonide, son œuvre récente, comme dans les Erinnyes, comme partout, d'une grave voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez Kaïn ou Midi, ou le Manchy ou l'Apollonide, on sent une protestation contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M. Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et récemment le Forgeron; c'est visible, mais parodiquement, dans les étonnantes Odes Funambulesques, surtout les Occidentales, un chef-d'œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me faut admettre que si, dans la Forêt mouillée, on trouve des ressemblances avec Riquet, c'est que c'est du Banville qu'on trouve dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on dénommait au XVIII^e siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle; c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. Les Belles Poupées, son dernier recueil, ont toutes les qualités des Contes féeriques, et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot, par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens—sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM. Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine—très peu gardèrent en eux l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée rappelle la Légende des Siècles en quelques-unes de ses poésies inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M. Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se souvenir des Contemplations; encore les beaux poèmes de M. Dierx sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous, imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence, et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles autres œuvres plus bruyantes, l'Illusion et le Livre du Néant. Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le prouve son Histoire de la littérature hindoue, n'a pas le sens absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant tantôt de l'influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de Lisle, de Gautier, etc., paraît s'être dévoué à la prose. Outre des recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque. Sur une intrigue d'une tessiture immobile—des natures vicieuses que l'accélération de leurs vices pousse aux crimes—il mène des variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès de librairie. Grande Maguet, son dernier roman, est un succès de librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une vengeance d'artiste sur une jeune femme passablement innocente mais qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n'est dépourvu de qualités d'art; pas plus que les précédents, il n'est une grande œuvre d'art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette chronique un certain nombre des représentants d'écoles lyriques qui se réclament d'Hugo, les adversaires apportent bon contingent de volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et indistinct comme toute étiquette et s'applique à des esprits de tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et parnassiens couvraient d'ambitions d'art ou d'habiletés différentes. Je disais tout à l'heure qu'il existait deux classes d'artistes et deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des différences d'esprit et de tempérament. Si les principes même du réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus expresse de la haine de l'art, si les fondateurs du réalisme, M. Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette haine de l'art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens, etc.; il faudrait d'abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s'est surtout préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des Frères Zemganno ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; que chez M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret, des échappées de lyrisme s'évadent, et que ce livre imprégné de soleil, la Fortune des Rougon, n'est pas d'un pur naturaliste. Le type du livre réaliste resterait l'Accident de M. Hébert, comme le type de la pièce naturaliste serait la Fin de Lucie Pellegrin que M. Paul Alexis a fait représenter au Théâtre-Libre. Après Renée et Germinal, avant Germinie Lacerteux, la tentative était intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt d'élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation, prise à un moment extrême, l'agonie de la coryphée du drame, il l'a racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et humanitaires. L'indignation a été assez profonde, et je la conçois chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un simple élément d'art, ou plutôt un ensemble de conditions dont quelques-unes peuvent permettre de faire de l'art; mais je ne saisis pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute pièce moderne l'adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu'on a accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le naturalisme au théâtre; Germinal déversait un sinistre ennui; évidemment dépouillées des coins d'art qu'introduisent, de par leurs virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie, insoutenables.

Les écrivains d'esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et s'orienter d'après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d'allures fugaces, ou d'informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, Deux Plaisanteries, analyse d'abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux heureuses mésaventures d'un attaché aux affaires étrangères (Bureau adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C'est, en un art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des caricatures anglaises, aussi possesseur d'une optique pessimiste et froide, d'une gaieté documentée et d'une plaisante amertume. L'irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie, l'irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns d'intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs fonctions physiques et d'une petite âme spécialement fabriquée pour un service de relations et de mutualités, tandis que quelqu'un expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits. C'est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans le P'tit, ne témoigne non plus pour les êtres une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils couchants; les douleurs du P'tit, peu graves pour l'évolution mais très sincères chez le P'tit, s'encadrent, comme d'un chœur antique, de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les douleurs du P'tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite ville. Toute l'allure du livre est d'une ironique mélancolie; c'est, dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert fait preuve d'un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs sensations rares et leurs sentiments délicats;—mais M. Ajalbert est bien loin d'être un naturaliste, c'est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de l'Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l'humour dont il fait preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s'il n'a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M. Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre de l'habileté à faire tenir, dans l'étroit cadre d'une nouvelle, de curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier l'imprévu de ses plaisanteries.

Crime et châtiment.

C'est sans doute le désir de populariser Crime et Châtiment et Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et Le Roux à adapter le fameux roman; les lettrés le possèdent et point ne serait besoin de parler d'autre chose que de l'habileté scénique des adaptateurs, si les opinions soulevées sur Crime et Châtiment et les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de l'adaptation scénique qu'en de suffisants décors et quelque musique l'Odéon a représentée.

L'étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se familiarise avec l'idée théorique du crime: pour un homme pauvre et puissant d'intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte social comme la guerre suivie de pillage; et si le crime, ou plutôt l'acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni moralement; puis l'acte peut s'accomplir au dépens d'un être peu intéressant, d'une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille tumeurs de l'état social dont elles ankylosent le mouvement et paralysent les états intellectuels; et cela, dogmatiquement pensé, il l'écrit; l'avoir écrit ne lui cause aucun regret; sa certitude philosophique a résisté à cette première épreuve: le concept à l'état pur d'une révolte violente de l'individu contre l'état social, aboutissant à la destruction d'un autre individu; cela pensé, il en arrive à la conception particulière d'un crime. Il existe, dans le cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il la tue.

Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal d'un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il est vrai; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier, se persuade avoir commis le crime, et dans un état d'exaltation mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait dans l'état d'esprit de Raskolnikoff, et l'idée de justice vient se poser à lui dans un autre état; car s'il a pu discuter en lui-même s'il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière, légitime ou non d'utiliser à son élévation vers le travail les ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place; l'acte ou le crime appelle dans la conscience de l'étudiant d'irréductibles responsabilités. S'il s'est cru le droit de tuer en espérant que l'oubli viendrait couvrir cet acte qui n'aurait eu ni témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne s'était pas attendu à ceci, qu'il lui faudrait accomplir tacitement un nouveau crime, celui-là crime social d'abord et puis crime particulier et odieux, parce qu'il reposerait sur un mensonge.

De là des perplexités; s'il se livre, c'est le déshonneur sur son nom rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa sœur, c'est sa vie écroulée sur un faux raisonnement; sinon c'est un second crime indéniable; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne s'attire comme réponse qu'un conseil, et ce conseil il le demandera presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le pousse à l'aveu, parce que l'aveu soulage puis à chercher toute l'expiation; elle le suivra, le consolera et l'aimera; tous deux pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance vraie qu'ils auront d'eux-mêmes, et le mutuel pardon qu'ils auront obtenu et de leur conscience et de la société.

Ce dénouement, ce concept de l'expiation par le châtiment visible et complet, concept qui dérivait autrefois de l'idée religieuse basée sur la sanction, et qui voulait que l'âme se mit en état de grâce devant les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d'une morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent l'assassin à l'aveu, et de l'aveu même dérive du remords purement humain. Sonia, peut-être, pense à l'idée religieuse, et non Raskolnikoff. C'est la différence à constater entre l'issue de Crime et Châtiment, et celle de la Puissance des Ténèbres; Nikita est hanté de remords, mais c'est un moujick, et des idées de crainte de Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence; Raskolnikoff avoue, pour ne pas être complice d'une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel vulgaire et ne plus se taire; le fantôme du remords est directement de conscience et d'incertitude. Ce n'est pas absolument une tare dans la Puissance des Ténèbres que de représenter le moujick croyant encore entendre piauler le petit être qu'il a tué; c'est une faute dans l'adaptation de Crime et Châtiment que cette scène où Raskolnikoff croit voir le fantôme de l'usurière, comme Macbeth le spectre de Banquo. Dans Crime et Châtiment, les hallucinations de Raskolnikoff finissent avec sa maladie; même son délire ne fut pas délateur, au moins gravement;—c'est de propos délibéré, presque hors de danger, qu'il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d'échapper à la sanction.

Le propre d'ailleurs du grossissement du drame est de faire disparaître presque toute l'action psychologique et physiologique du roman russe, et de n'en conserver que la carcasse et pour ainsi dire l'imagerie; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même: les deux crimes, l'un accompli, l'autre à permettre.

Or, ce n'est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret; c'est le désespoir d'avoir fait un faux raisonnement, l'amenant à un raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais se présentant tout autrement; ce serait bien une preuve de l'erreur des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu nombreuses; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre et il vit, les deux plus puissants éléments d'intérêt de la vie. Dans le second cas il n'agit pas et il ne connaît pas Mitka; le fait seul s'impose à lui d'une erreur sociale, dont il serait le principe. Or, toute sa vie le pousse à être un révolté—donc ce premier crime est l'exagération logique de lui-même—le second est le démenti à toutes ses croyances; il ne peut le commettre; mais alors la solution qui serait l'aveu devient pénible parce qu'il faut lutter contre l'instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être; la question se repose fatalement: «La vie d'un élément sans intérêt vaut-elle la vie d'un cerveau?» Et Rodion pense souvent la négative; il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées logiques qu'il contient, aboutissant, en leurs différences essentielles, à des manifestations semblables, le met en état d'indécision; or, l'indécision est une halte imposée, plutôt une série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des sens différents, c'est de l'effort ou de la force perdue sur les mêmes lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle; aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement; c'est alors que Rodion, devenu d'autant plus débile qu'il s'est cru ou a été plus fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque dynamique.—Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff? intelligences déchues; ses amis? de gros garçons qui vivent heureux en s'en tenant aux nomenclatures; ceux qui l'ont aimé? pour être aimé il faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l'aimeront-ils encore? s'il dissimule, l'aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste l'inconnu, soit l'amour à rencontrer. Or, il n'a pas le choix de par sa misère; Sonia l'attire parce qu'il voit en elle comme un problème, ou plutôt l'énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis parce qu'il cherche un être faible et vaillant et qu'il trouve cela dans Sonia; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais élémentaire d'idées; elle conseille de s'en remettre au consentement universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans l'état d'indécision de Rodion, n'importe quel déterminant peut suffire, et il obéit; Rodion et Sonia s'aiment, naturellement ils ont eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour; pour le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer; or, la femme adore se dévouer; elle y passe sa vie, surtout quand c'est inutile; là ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n'est meilleur et plus nécessaire que la présence d'une femme; ils peuvent être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère basse de pensées que suscite l'esclavage, ou même le groupement des hommes en un rythme supérieur à eux, sous l'impulsion de la force.

Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et se développe dans la tristesse; donc il paraît aux contractants légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d'un Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des trucs démodés et des coq-à-l'âne émotionnants. Il serait bon de reconnaître dans les œuvres d'intellect, complètes ou partielles, ce caractère d'intelligence qu'elles ont; l'allégation que tel pourrait faire, qu'il n'était encore que comateux lorsque florissait Sue, suffit à expliquer son dire mais non à légitimer son parallèle.

Je discute rarement dans cette chronique les opinions émises au courant des quotidiens; mais en cette occurrence quelques-unes méritent l'attention et d'abord voici Bruscambille. L'opinion de Bruscambille vaut par le talent que Jean Lorrain met dans ses livres, et par le nombre de lecteurs du journal où il écrit. Or, Lorrain, vous lancez dans le monde une forte erreur; vous dites que Rodion est un schopenhauerien, et que, comme tel, il est assommant. Vous utilisez même un néologisme d'allure picaresque et cambronnesque. Mais d'abord Rodion n'est pas schopenhauerien; un disciple de Schopenhauer ne tue pas, ni personne, ni lui-même. Tout au plus renonce-t-il. Son appétit de la mort, s'il l'énonce (et c'est la sienne propre qu'il attend et n'avance guère), n'a rien de violent; au contraire, prévenu que tout est malheur et que tout est néant ou apparence, ce qui est à la fois le contraire pour un temps donné et la même chose en somme, il peut s'éviter bien des heurts, passer entre les catastrophes et prolonger ainsi une vie que son indifférence pour les choses transitoires peut rendre plus féconde pour les phases sérieuses de l'évolution de l'apparence, soit l'étude scientifique de ces illusions, soit leur évocation artistique. Raskolnikoff est autre, il s'occupe de choses pratiques, sociales, il croit au développement de l'individu, au devenir de la volonté, mais au devenir social surtout; il a pu être Hegelien, tous les disciples allemands d'Hegel, beaucoup du moins, sont partisans du développement de la force, et même brutale au nom de leur concept de justice; il a pu lire Malthus, dont le remède, ou du moins la prophylaxie contre l'assassinat, en restreignant le nombre des facteurs possibles de cette sorte d'opération, est assez spécieux. Malthus ignorait Schopenhauer, il viendrait de Hobbes; or, si vous voulez vous souvenir de Que faire et Ce qu'il faut faire, du comte Tolstoï, vous verrez que l'écrivain russe se plaint que la Russie ait été envahie par les hegeliens, que pendant quarante ans on a cru aveuglément aux systèmes précités (hegelianisme, malthusisme). En plus Raskolnikoff est pénétré des idées darwiniennes surtout qui n'ont rien à voir avec Schopenhauer. M. Henry Fouquier, qui s'est ému aussi de Crime et Châtiment, déplore: «Voilà la question du droit au crime posée.» Ce qui est faux, car Dostoïevski résout au contraire cette question, en prouvant qu'il ne faut pas se poser la question du droit au crime, parce que la conscience humaine n'y résiste pas; pour parler vulgairement, un homme même bien trempé manque d'estomac pour le crime. Puis je relève, en passant, une erreur grave de M. Fouquier: l'idée du crime, dit-il, a ceci d'inquiétant que la science légitime un peu, par ses lois prouvées de sélection naturelle, etc... Mais non.

1^o Les espèces qui disparaissent, disparaissent plutôt par dégénérescence et mort naturelle;

2^o Si la science prouve la vérité d'une lutte pour la vie, que fait-elle? elle constate avec toutes les formes du raisonnement, et l'uniforme de la vérité, qu'il y a en cette période de l'humanité, lutte brutale pour l'existence, soit en une période de l'humanité, dont elle est impuissante à déterminer la durée dans le passé, relativement à ses âges antérieurs, et dont elle ne peut déterminer la durée future; moins encore affirme-t-elle que les choses doivent se passer ainsi, que ce soit ou légitime ou définitif; la science constate simplement que nous sommes dans une période de force brutale, et ceci constaté, appelle en général de ses vœux une période meilleure, période de conscience douée d'une morale de solidarité, basée sur cet axiome: «ne faites pas aux autres ce que vous ne voudriez pas qu'on vous fît», qui s'ornerait de ce corollaire: parce que transgresser ce principe est défavorable au développement de l'espèce, que ce qui est défavorable au développement de l'espèce est peu hygiénique et dangereux pour l'individu.—Voici ce que dit et dira la science, et pas autre chose. Si elle émettait une opinion sur le meurtre d'Alena, elle déplorerait ce meurtre parce que personne ne doit, de son autorité, détruire un organisme, puis elle prouverait à Rodion qu'en détruisant la vieille, il s'impose le remords, c'est-à-dire une hypnotisation devant une idée fixe qui l'annihile et le détruit en son hygiène et son utilité sociale, soit comme homme intérieur et comme homme extérieur.

Les rapprochements entre Tolstoï et Dostoïevski qui s'imposent à propos de la Puissance des Ténèbres et de Crime et Châtiment seraient nombreux; c'est en tous leurs personnages cette troublante recherche de la conscience, au fond du moi; Bolkonsky, Besukow, Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal, et comme inhérent à leur être; leurs instincts de charité et de résignation luttent avec leurs instincts de domination; mais chez Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d'un bonheur rationnel, d'une simplicité conciliable avec la finalité de la vie humaine et la dignité de l'homme enfantent d'amples et larges fresques, livres d'une émotion surtout cérébrale, et des livres de pure théorie. Chez Dostoïevski, plus souffrant, moins équilibré, et plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les individus qu'aux destinations qu'elles leur préparent, plus enclin à dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré, qu'on trouve dans la Femme d'un autre, etc. De par leur vie, et cela se reflète en leurs œuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoïevski plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d'où ce dernier, plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.

Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la Revue des Deux-Mondes avait autrefois un peu entrebâillé à la curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé de M. Halpérine. Il appert de l'introduction de M. de Vogué que Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa jeunesse semée d'épreuves et des plus fortes pour l'orgueil humain; que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des pauvres, des serfs, leur misère d'être serf, et qu'il fut une voix populaire; comme ombre au tableau, que, dès qu'il le put, Nekrassov s'enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement à le plaindre; ceci pourrait s'expliquer en somme, car peut-être l'abolition du servage ne fut-elle qu'un progrès relatif, et les douleurs antérieures demeurèrent-elles; le malheur de la race humaine a ceci d'obstinément caractéristique qu'il résiste aux décrets, ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de plaindre encore les paysans.

Les poèmes qu'on nous donne sont conçus à la façon des poèmes occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on l'enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l'opposite d'Hermann et Dorothée; puis la veuve s'en va dans la forêt, et un génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi des Aulnes de Gœthe), vient s'étendre sur elle et l'enliser de sa puissance; elle meurt. D'autres poèmes plus réalistes, mais sans le quelque charme du premier; mais rien de bien neuf ou de spécialement russe; non qu'on doive blâmer l'introduction de la légende dans la vie courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique, ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne pouvons juger, un artiste, c'est bien; s'il ne fut qu'une voix populaire, il n'est intéressant que pour les Russes, et ne le sera pour eux, à un moment encore imprécisable, qu'archéologiquement; mais laissons les exotiques pour revenir à Paris.

Les Poètes Maudits.

J'aime presqu'autant Verlaine critique que Verlaine poète. N'ai-je pas en une précédente chronique essayé d'établir: que faute de base scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il fallait s'en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu'ils émettent et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi vous dirais-je seulement que ce livre, les Poètes maudits, contient six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu'il admire et aime. Corbière, Rimbaud, M^me Desbordes-Valmore, Villiers de l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre Lélian. C'est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot; maudit il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura peu trouvable, mais ceux qu'on trouvait avaient la malechance; la beauté de l'édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre négligemment avec tout le reste, où l'on cherche, et où quelques lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les Amours jaunes se rencontraient derrière d'infranchissables glaces ou cachetées, ou encordées solidement; par exemple elles ne bougeaient pas de derrière la vitrine; et, comme une affiche sans détails, restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine, Bonaparte, etc., ce titre: Tristan Corbière—Les Amours jaunes.

Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de Jules Laforgue, volume dûrement accueilli alors par ceux qui n'admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le glorifient maintenant (je ne parle que d'opinions écrites), lors, dis-je, de l'apparition des Complaintes, un certain nombre d'individualités sans mandats, qui faisaient de la critique littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s'attribuant les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine, accusèrent Laforgue d'avoir UTILISÉ Corbière. Contre cette hypothèse militaient deux raisons—c'est que les complaintes attendaient depuis un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les Poètes maudits, et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu'il aima, dès qu'il le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall admiratif; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer cette accusation de lecture utile, il n'y avait, absolument, à quelque point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi (encore du document) qu'au moment où Laforgue glissa timidement ses complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et peut-être n'écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis, dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de Laforgue, en l'excusant: «en ce genre de complaintes, la tenue prosodique conventionnelle n'était pas de rigueur»; on a marché depuis.

Autant Laforgue fut un doux (et c'est bien Laforgue un poète maudit), un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de cant métaphysique, autant il est soucieux de n'écrire que des femmes traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes d'autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant, vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au demeurant; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et d'autres encore, tels la Litanie au sommeil, des pièces graves et mélancoliques, même des contes intéressants comme le Bossu Bittor, on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c'est que ce lent travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer, ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l'instrument humain, ce travail n'était pas assez avancé du temps de ce charmant irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.

M. Stéphane Mallarmé, lui, n'a jamais méprisé personne; quant à lui-même il fut parfois peu compris et on le disait: un certain moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets, et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses demandes; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les passe-temps et jeux d'adresse, simplifia; ce fut rébus. Tous les vers que cite Verlaine sont choisis en ceux de la première partie de la vie littéraire de Stéphane Mallarmé; ils sont non pas clairs, comme ceux de la seconde partie, mais vraiment simples, et pourtant au temps où Mallarmé publiait ces vers, il y avait la Pénultième, cette fameuse Pénultième, dont on parlait il y a dix ou douze ans de la rive gauche à partout; la Pénultième était alors le nec plus ultra de l'incompréhensible, le Chimborazo de l'infranchissable, et le casse-tête chinois. Enfin les temps sont passés et Mallarmé est admiré; quoi qu'être admiré puisse parfois s'écrire, être en butte à l'admiration de... et même servir de cible à l'admiration de..., la position littéraire de M. Mallarmé n'est pas mauvaise, il est certainement estimé de M. Brunetière qui, quoi qu'en disant moins qu'il n'en pense, sait bien ce que c'est qu'une langue forte, pour avoir fréquenté des classiques et doit reconnaître M. Mallarmé. M. Jules Lemaître lui-même, a discerné en M. Mallarmé un bon platonicien. M. France sait; M. Sarcey, ce doit lui être profondément, oh! profondément égal. C'est bien simple pourtant, du Mallarmé; je ne parlerai pas du Placet, si on ne comprend pas, on ne comprendrait pas M. Coppée; mais le sonnet à Edgar Poe! est-il possible de rendre plus strictement et simplement la pensée, et c'est, justement, cette haute concentration et cette évidence, c'est-à-dire une seule façon de comprendre laissée au lecteur, qui vaut au poète cet attribut d'obscurité, de la part des lecteurs ou critiques pressés, ennuyés de ne pouvoir en un rapide feuilletage numéroter n'importe quoi sous les rimes. Ce Mallarmé, décrit par Verlaine, est incomplet et ancien; on y trouve peu les préoccupations dernières du poète et du critique, mais c'est de vieille date cet essai, et au moment il était bien que Verlaine écrivît de Mallarmé, et la réciproque le serait aussi.

Rimbaud, de tous, en ce livre, est le plus révélé par Verlaine; il l'est surtout anecdotiquement, et il est largement cité; d'entières pièces qu'il fallait connaître. Dans certaines qui sont d'un Rimbaud fort jeune, quelques menues tares, non dans la parfaite technique symétrique, mais en des détails adventices à la pensée.

En 1886, je pus, grâce à Verlaine, exhumer les Illuminations et republier la Saison en enfer, deux chefs-d'œuvre d'un art qui rejette le sujet ou le thème étranger à la personnalité qu'on peut développer avec de la simple rhétorique, qui utilise pour l'étude du soi la parabole, l'apologie, le paysage non pourvu d'une existence réelle, mais élargissant tel phénomène intérieur dont le jaillissement coïncide avec la rencontre du paysage; puis des paysages de villes et campagnes rêvés et prophétisés, les études des illusions d'optique, en vertu de ce principe que Rimbaud n'a point formulé mais senti, qu'à la science seule incombe le devoir d'être vraie absolument, que la littérature peut n'être vraie que d'accord avec le caractère spécial de l'écrivain, la certitude ne pouvant lui être donnée que par la sensation franche de sa normalité. Rimbaud probablement pénétré, intuitivement, de cette idée que nous ne savons nullement quelle est l'importance de cet agent dans les combinaisons mécaniques ou humaines, organiques des choses, s'abstient de croire au progrès; le monde lui apparut cyclique ainsi que sa destination, et nul doute pour lui qu'à travers les atavismes, les tâtonnements, l'homme reviendra par l'observation des lois scientifiques et de la morale de solidarité qui en découlera, à régir le chaos humain et ses forces utilisables, d'après les féeries des premiers paysages et la franchise des premières races, entre individus infiniment moins nombreux. A travers ses livres circule la foi à un âge d'or scientifique à venir, une ère de conscience dont la possibilité lui paraît démontrée par sa foi en l'évolution de la conscience intuitive, et cet antique et ubiquitaire témoignage d'un âge d'or passé, qui traverse le berceau des races: âge de peu de besoin et de pure conscience intuitive, et de vertu; faudrait-il en croire les légendes qui attestent toutes que c'est par les crimes de l'homme que ces âges paradisiaques périmèrent; comme aussi on peut supposer qu'après n'importe quel cataclysme effondrant une organisation et lui détruisant ses points de repère et ses outils de travail, la race frappée s'humilie, et cherche en le châtiment de ses fautes l'explication du phénomène brutal et destructeur. Il y a bien autre chose encore chez Rimbaud. Il y a une sève de pensée, comme un circulus perpétuel d'intuitions métaphysiques; on sent la pensée de Rimbaud nourrie des plus pures valeurs de la pensée humaine, et ses hochets ordinaires de contemplations, les vérités ou les hypothèses de science, dont la destination est de se révéler plus complètes à de suivants intuitifs et s'expérimenter par les travaux collectifs des secondaires; il y a de la désinvolture, une grande bravoure dans l'exécution, une recherche de suivre les idées par ordre analogique, et les métaphores par succession intellectuelle, bien plus que de s'attacher au canon qui emboîte soigneusement un terme à l'autre, et une proposition à l'autre, exactement comme un jeu de patience, avec la nécessité de détruire tout bond et raccourci de la pensée, c'est-à-dire son essence même; car les pensées humaines sont-elles de telle valeur et de telle complexité qu'il en faille soigneusement gravir chaque échelon, et ne vaut-il pas mieux sacrifier quelques chaînons évidents du raisonnement par juxtaposition, pour présenter l'ordre de la pensée, c'est-à-dire la méthode d'intuition, la seule chose vraiment féconde.

M^me Desbordes-Valmore est un aimable poète, un charmant poète, et Verlaine explique très bien pourquoi il la chérit. Il cite bien aussi, pour faire partager sa dilection: il y a vraiment dans ces vers une absence de cabotinage charmante, et des notes féminines avec une partie seulement des défauts des œuvres féminines, soit de la mièvrerie et trop de petits gestes, mais jamais la grosse caisse et les ouragans des Amazones qui montent sur les grands chevaux de l'autre sexe. C'est très daté, classique évolutif, se garant des coups de gong et de voix du romantisme, aussi cela charrie de menues inutilités, des fables par exemple, auxquelles Verlaine trouve un grand charme (quand on est le retrouveur, on ne s'arrête pas au chemin du charme) et puis le poète, Verlaine le prouve, est du Nord, et pas du tout, du tout du Midi; il était temps, heureusement temps; et Verlaine pourrait remarquer qu'aucun des poètes maudits n'est du Midi, Corbière et Villiers de l'Isle-Adam bretons, Rimbaud ardennais, Mallarmé originaire de Sens, croyons-nous, du Nord certes, lui-même Verlaine messin [4], Laforgue que j'ajoutais à la liste des poètes maudits naquit à Montevideo [5], ce qui est tellement le Sud...