PORTRAITS

Ces portraits parurent à la Revue Blanche, à la Société Nouvelle, à la Nouvelle Revue. Les uns datent de 1895, d'autres de 1897, le dernier est tout récent. Ils donnent des âges un peu divers du symbolisme. Il en manque, mais les dimensions du volume déjà gros, nous restreignent à suivre surtout la ligne générale que nous y voulons donner, des origines du symbolisme pour la préface, et de ses possibilités, pour les articles qui suivent.

PORTRAITS

Paul Verlaine.

Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine, l'expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète prématurément enlevé à son œuvre. Si c'eût été, à notre sens, le lieu d'une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la trentaine et qui firent du vers français l'instrument de leur musique intérieure, le sentiment d'une disparition brusque dans leurs souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s'en va, une fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de Charles Cros; c'était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu'il voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant d'écrivains, étiquette pour l'histoire littéraire, comme celle de Romantiques ou de Parnassiens—épithète un peu emphatique, mais qu'il voulut lorsqu'il était le Pauvre Lélian. Qu'on en sourie plus tard, lorsqu'on aura oublié leurs droits à se plaindre, c'est possible; le mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé qui est autre).

Quant à l'œuvre, il n'est nullement trop tôt pour la caractériser et en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire, d'un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les poètes.

Cette gloire n'est pas constituée de par une heureuse adaptation de son genre à des faits actuels, elle n'est pas prouvée par des succès de pièces de théâtre, qu'une reprise pourrait démolir. Elle est parce qu'il fit de fort beaux vers, et qu'il sut tout entier se traduire, qu'il l'osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut sincère et qu'elle fut écrite avec l'intensité de la généralisation qu'il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre œuvre littéraire.

Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages complètes qu'ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans (quoi qu'on accusât ce poète, comme tant d'autres, de ne publier que des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu'il faille trop catégoriser, car les Poèmes Saturniens, par la pièce célèbre «Mon rêve familier», les Fêtes Galantes, par leur merveilleux finale, préparent déjà les vers de Sagesse et d'Amour Dans Jadis et Naguère les deux façons d'écrire et de concevoir l'unité de la pièce alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers parnassien parfait jusqu'à un vers modifié, libéré, assoupli, qui n'est pas le vers libre, mais qui s'en rapproche.

La rythmique de Verlaine s'affranchit d'autant que le sentiment à traduire est intime, et aussi qu'il le veut aborder directement. Quand il se sert, et c'est son droit, d'un personnage quasi-dramatique qui apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques. Ainsi les jolis personnages des Fêtes Galantes et de les Uns et les Autres, n'ont pas besoin qu'on leur invente des strophes nouvelles: par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les dissonances avant d'arriver à la résolution de l'accord; ils choisissent aux Fêtes Galantes les plus coquettes des petites coupes, ils errent dans les Uns et les Autres au long de l'alexandrin, cherchant un peu à s'évader, puis préférant en somme montrer que, s'ils sont captifs, c'est bien leur bon plaisir qui les y fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la strophe s'élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites méticuleuses préoccupations; généralement, mais pas toujours, car le dialogue avec Dieu dans Sagesse, un de ses plus beaux poèmes, est construit à l'aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet; mais c'est encore libérer le vers que d'utiliser une forme fixe à une destination jusqu'alors non signalée.

Ce n'est pas une métrique nouvelle qu'apportait Verlaine; ceux qui le disent se trompent, c'était autre chose, c'était l'assertion que le poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et dédaigner d'y plier son génie; c'était de préférer nettement une hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à une faute contre l'essence poétique, à une déviation de la phrase chantée; c'était la trouvaille de procédés pour peindre l'intime de l'âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant les plus frêles nuances.

Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et familière, chez M. François Coppée, et comparez: mieux que toute explication la confrontation des œuvres indiquera de quel art Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues ressources, mais avec son rythme particulier d'une ligne si noble que toute vulgarité est impossible; ce n'était pas seulement la vulgarité qu'il chassait du vers, mais la pointe, mais l'éloquence ou, mieux, la rhétorique, et la rime folle et ce qui n'était que littérature.

En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie, de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d'un style d'apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l'amour, de Paul Verlaine. Qu'on n'objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi cherchait à s'évader, il n'osa toucher au vers et choisit le poème en prose; s'il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de liberté.

Mais je n'ai voulu qu'indiquer la nature de l'évolution du vers chez Verlaine; prémisses et principes d'élargissement dans le fonds et dans la forme, voilà ce qu'il apportait: ce qui est plus important, c'est qu'il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d'apparitions sombres à faces d'assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées et de Christs aimables et s'inclinant vers sa faiblesse d'homme, abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques, dans des Trianons que menace l'automne, et que cette âme resta toujours fraîche, qu'il nous la montra sans cesse en plus de douze recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques pièces de circonstance en Sagesse), sans défaillance d'artiste, sans redites, avec long bonheur. Et s'il ne fut un prosateur qu'occasionnellement, de quelle jolie allure s'en va sa phrase, butante, objectante, serpentine, pleine d'apartés et de réflexions, dans les coins de Paris qu'il affectionnait. C'était une âme très sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme dit M. Zola, mais capable de recueillir l'écho des plus fines sensations, ce que doit être l'âme d'un poète.

Jules Laforgue.

C'était un jeune homme à l'allure calme, adoucie encore par une extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement rasée, s'éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs. Nul n'apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni; nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire; ce qui n'empêcha la littérature d'être toute sa vie. La littérature, il la concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme un reflet, une traduction d'une philosophie. Non point qu'il eût jamais tenté des poésies didactiques, ou qu'il se fût jamais prêté à plaider une thèse; il existait, à son sens, il existait dans sa nature d'âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose vitale; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L'idée de l'être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette tendance lui assura comme un bonheur; aux dernières années, il en vécut anxieux.

Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d'ailleurs était de vivre par le regard. C'était un fidèle du Louvre et du Cabinet des estampes, un dévot du tableau et de l'image. Deux attirances nettes le tiraillaient, l'une de curiosité d'art, l'autre d'apostolat. Il eût aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes intentions du grand Tout qui se crée lui-même; il était adepte du bouddhisme moderne,—comme un apôtre, du christianisme. Mais sa dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait libre à parcourir, puis il fut conquis par l'art exquis de Watteau et ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première œuvre imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature l'emporta en lui sur la philosophie.

Après un volume de vers philosophiques qui fut peu montré, qui fut annulé, voici les Complaintes; la préface des Complaintes peut donner une idée du ton du volume détruit, c'en est, pour ainsi dire, un peu de la substance; c'est ce qu'il gardait du ton de ce volume par lui jugé insuffisant. Pourquoi ce titre et cette forme chez le moins anecdotier de nos poètes?

Ceux qui savent, en leur âme, saisir l'étendue et la variété des phénomènes sont exempts d'orgueil ou de vanité. La complexité des choses finies et le silence de l'infini leur imposent une voix claire et distincte, mais sans cris. Ils hésiteraient à émettre des hypothèses, à tenter de divulguer l'inconnu, à gravir les premiers degrés de l'inconnaissable d'un ton trop oratoire. On ne peut, dans la quête du vrai, prendre à son compte le langage des héros grandiloquents.

D'autre part, bien des intangibles vérités ne sont saisissables que par leurs contrastes qui sont, dans la vie, les douleurs, les misères, les ridicules. Un sentiment qu'un personnage de drame trouvera grand et exaltant, le philosophe le jugera petit et humble, non à cause de son essence, mais par la forme brève et incomplète qu'il prend en lui-même, en face de l'idée qu'il se forme de l'essence même de ce sentiment. Le philosophe ne peut oublier les contingences et les relativités et les points de contact cosmogoniques qui, à la rencontre, heurtent et abaissent l'enflure des âmes (il y en a toujours). Puis, tant qu'on ne peut conclure, et produire une vérité nouvelle forte d'évidence et qu'on doive prêcher, ne vaut-il pas mieux ne pas faire trop parade du sérieux de sa science et l'exprimer en souriant? Donc c'est à travers le Paris mental et passionnel, contrastant avec le Paris quotidien et d'affaires, que Laforgue va en méditant, en écoutant, en répétant. Lors sa complainte est tantôt une sérénade à l'impossible, ou la parade du clown qui pourrait expliquer le sens des choses du cirque, mais ne veut qu'y faire réfléchir par un trait topique, encore un bilan de recueilli qui rentre en sa chambre de travail, et récapitule, d'une ironie un peu triste, les disproportions (d'autres diront monstruosités) qu'il entrevit tout le jour.

C'est étudier la disparate entre le possible et le réel que composer ainsi; cette disparate est source d'effets comiques, oui, au premier degré; mais elle est aussi tragique ou, mieux, triste, triste pour le contemplateur; la nécessité de traduire ces deux nuances exigeait un ton spécial, à créer; donc, pas ou peu d'élans d'éloquence, des vers très soucieux de l'allure du langage contemporain, des strophes nettes, calquées, non sur la durée rythmique, mais sur la durée de la phrase qui saisit un fait, une sensation; le livre devait être comme un ensemble de chansons mélancoliques; pourtant comme Laforgue voulait faire voir, et non chanter, il s'arrêta à ce titre, à cette gamme des Complaintes. Un errant, plus ou moins musicien, raconte aux passants, en langage populaire et poétique, avec des refrains, des faits, et il appuie son dire en exhibant une image populaire. Tel est le personnage principal qui se détaille dans ces Complaintes qui demeureront et comme une date et comme une œuvre.

L'Imitation de Notre-Dame la Lune est une multiforme élégie cosmogonique. C'est l'étude des reflets de la Lune à la Terre dans l'âme d'un songeur. C'est l'étude de sentiments modernes semblables, quoique diminués, à ceux des anciens pour Phœbé ou Tanit. Ce n'est jamais Hécate. Le règne de l'astre nocturne est pacifiant. Le plus révolté de ses sujets, c'est le poète rêvant qui la considère, comme autrefois l'astrologue, mais sans plus y chercher le chiffre de son mystère. Elle est là,—elle est diverse, pourquoi? et comment le savoir. Elle se mire dans des blancheurs à son image, âme pure ou cœur de romances, Pierrots mélancoliques et malins, sceptiques sauf vis-à-vis la blanche existence dans des carrières de craie, où ils passent le temps à figurer sans parole des représentations du monde. Elle se mire dans les profondeurs sous-marines, son reflet est comme un blanc cierge sortant des silencieux laboratoires où les êtres glissent ou rampent sur des féeries de végétaux pourpres, recouverts de l'onde opaque, près des polypiers, des assises madréporiques de mondes en formation. Elle sait tout, et elle ignore tout, puisque éteinte, puisque déserte, puisque seulement réflecteur. Quelle leçon pour cette Terre, ronde comme un pot-au-feu! comme il est dit dans le Concile féerique.

Si l'Imitation de Notre-Dame la Lune dépeint le décor de la nuit, et décore les vitraux de la Basilique du Silence, le Concile féerique met en scène ceux qui viennent détruire cette paix des choses par leurs vouloirs et la contorsion de leurs allures en quête de vie et de sensations. La Dame cherche le décor de gala et de fêtes amusantes qu'elle exige autour d'elle, et le ciel absolument nu se pare pour elle de toute son animation intérieure. Le Monsieur n'aperçoit, lui, que le monde monotone, sans spectateur éternel. Que faire en ce monde sans allées réelles, sans imprévu que les frêles embûches de l'illusion? rien de mieux que de les croire réelles, et tous deux y croient à demi, se comportent comme s'ils y croyaient tout à fait; c'est le destin des philosophies que d'être oubliées dans la pratique de la vie; à ce prix, au lieu de la désoler, elles en sont ornements et parures, et les deux protagonistes reconnaissent que la Terre est bonne, en acceptant simplement les multiples conseils du Chœur et de l'Echo. Vivre en toute simplicité et ne plus trop creuser, vivre à la bonne franquette, selon l'illusion de fête générale et épanouie de la Dame, ou bien les tréteaux disparaîtraient pour ne plus laisser voir que des déserts gris.

En ces mêmes temps d'où date le Concile féerique, Laforgue terminait les Moralités légendaires. L'essence en est semblable à celle de ses poésies, mais ici, au lieu que le poète parle, supposant à peine parfois comme porte-parole son Pierrot, à la fois madré et de bonne foi, impulsif et philosophe, ce Pierrot nourri de métaphysique et discuteur (avec la bonne terminologie) qu'il a inventé et qu'il faut mettre à côté des autres Pierrots célèbres, celui de la chanson et celui de Banville. Laforgue choisit des personnages, et c'est Salomé, Andromède, Ophélie, le prince Hamlet, Pan, le socialiste Jean-Baptiste qui se jouent dans les événements, parmi les décors de rêves ou de réalité transposée.

Oh! l'adorable livre de variations personnelles! C'est Laforgue qui se transfigure dans ce capricieux Hamlet dont l'idée vitale est à tous moments balayée par le plaisir qu'il éprouve à rimer la plus petite facette de son chagrin; c'est lui encore, le bon monstre d'Andromède, dont l'âme s'éveille en belle parure, dès que les caresses de la jeune Andromède, enfin apprivoisée, l'ont débarrassé de sa forme extérieure et gauche; c'est lui, le Pan qui poursuit la Syrinx en lui expliquant son rêve de vie; et les silhouettes féminines qui y passent représentent sa notion de la femme, à partir de l'idée un peu trop effarouchée et a priori qu'en dessinent les Complaintes et le Concile féerique. Salomé est un futur petit Messie féminin, la femme qui a abordé les hautes sciences; son boudoir est une coupole d'observatoire, son piano une lyre pour accompagner non des romances, mais la traduction lyrique de ses hauts concepts philosophiques; c'est la femme qui sait, non pas d'après les manuels, mais se confronta avec les sciences biologiques et astronomiques; quoi d'étonnant que cette jeune fille à la si suprême beauté soit savante comme un savant de vingt ans doué de génie, et que ses points de comparaison elle les établisse, non avec les autres petites filles, mais avec les nébuleuses qui se créent dans l'infini? Salomé, ce serait peut-être la compagne due au prince Hamlet, une union qui serait collaborative et pensante.

Elsa, la petite Elsa, n'est qu'une jeune fille de la foule, parée seulement de beauté. Sa science de la vie, précoce quoique sommaire, sa prescience plutôt, non documentée mais si bien aiguillée vers les routes des sens, déconcerte le jeune Lohengrin, échappé des bureaux de Mont Salvat, comme souvent les jeunes filles poussées en pleine serre chaude du monde étonnent le bachelier encore engourdi d'humanités. Et Ruth, du Miracle des Roses, joint Salomé et Elsa. Elle n'a pas les pensées de Salomé ni les curiosités, elle en a le calme et les obstinations, et la dernière figure, la plus douce, est celle de la Syrinx si fière d'elle, de son intangibilité, qu'elle préfère s'évanouir au miroir des eaux pour laisser entier le rêve de Pan, lui soustrayant la désillusion du tous les jours en le hantant de la musique de sa voix.

Et, autour de ces silhouettes de pensée pure, quel admirable décor tout d'invention, depuis la fête à l'Alcazar des Iles Esotériques, avec ses clowns philosophes et ses acrobates sentencieux, jusqu'au triste Elseneur, jusqu'à la vallée du Gazon Diapré irradiée de printemps.

Ce livre fait foi des beaux livres que nous eût donnés Laforgue. Cela et ses poèmes suffisent à constituer sa physionomie, à nous faire regretter les développements des idées consignées dans les notules fragmentaires publiées après sa mort.

Pour dire toutes ces choses ténues, il s'était forgé un style d'une extrême souplesse, sa phrase a l'allure d'un bel entrelacs. Point de parures ni de surcharge. Elle chemine très vite, pressée d'arriver à une autre idée, mais sa hâte ne l'empêche point d'enclore tous les mots essentiels; ces mots sont choisis de façon à provoquer dans l'esprit de multiples rappels d'idées analogues; des parenthèses sont indiquées, contenant le germe d'un alinéa que le lecteur peut se construire; cette phrase est vivante, ondoyante. Peu de musique, mais une plastique perpétuellement mobile, perpétuellement évocatrice, parfois des allitérations, des rappels de sonorité, mais toujours pour le sens. Voyez le commencement de Persée et Andromède, la cérémonie de Lohengrin, les monologues d'Hamlet, et le chant à l'Inconscient, les conseils de Salomé, et pensez que le maître alors qui dominait toute prose était Flaubert, et qu'il fallait chercher, chacun de son côté, une formule qui n'eût pas cette implacable beauté, et cette trop résistante certitude, cet absolu de netteté incommode pour exprimer les nouvelles idées complexes dont c'était l'heure de naître à la littérature.

Sa perte est irréparable dans notre évolution littéraire, car il fut avec nous un de ceux de la première heure, un de ceux qui fondèrent le mouvement poétique actuel. Et sa manière de hardiesse philosophique et de libre style, qui pourrait dire l'avoir reprise? Je lui vois des lecteurs qui l'imitent de trop près, je ne lui vois pas de successeur, dans cette note moyenne entre le lyrisme et l'ironie, éclairée de grandes échappées de lyrisme pur où il excella. Nous étions alors fort peu nombreux, la perte d'un d'entre nous diminuait fort notre effectif, et nous nous comptâmes facilement en l'accompagnant jusqu'au cimetière perdu, quatre au plus, car Paul Bourget, venu là comme son ami des plus anciens, n'était pas des nôtres, esthétiquement parlant, et mon regret contre l'injurieuse sottise de la destinée s'accroît, quand je songe aux affections nombreuses dont l'entoureraient maintenant tant de jeunes écrivains de talent.

Georges Rodenbach.

Ni forêts ni collines ne bossèlent la largeur plate des Flandres. La terre arable s'y enchaîne aux dunes sablonneuses, et la plaine continue par la rive mobile de l'Océan. Des tours d'église, des chapelles de couvent éminent seules, sous le ciel brouillé, du niveau des maisons basses, individuelles, au plus familiales qui se pressent autour d'elles, ouailles, comme autour d'un doigt levé, initiateur et guide; et dans ce pays tout prairies et champs, jardins et maraîcheries, la race ancienne, blonde et têtue, robuste et lourde, prudente et avocassière, oscille des frairies aux prières, des kermesses aux béguinages. La race est sans nuances. Qu'elle contient peu de types qu'on pourrait se représenter méditant, comme dans les panneaux des primitifs, aux fenêtres à croisillons d'où s'entrevoit un long canal rectiligne et muet, avec sa chaussée d'herbe rase broutée par de prospères moutons, et sur ses eaux, une lourde barque, ou bien le bateau de voyageurs, fumeux et poussif, glissant à travers les traînes recourbées que jettent, d'une rive à l'autre, les nénufars et tant de plantes d'eau.

La Flandre est restée nationalisée, ses communes ont résisté à la poussée d'un gouvernement central, mais la machine et l'industrie l'ont profondément modifiée. Si le ciel de Flandre est demeuré cette chose prodigieusement sensible à toutes variations de couleur et dôme encore le paysage d'un successif kaléidoscope, varié de toutes féeries de l'humidité, la tuile a chassé le chaume; des cubes blancs de briques crépies ont remplacé l'ancienne maison basse, et des musiques triviales et modernes sonnent aux carillons. L'art de ces provinces est dès longtemps en déchéance. Il n'y a plus guère de bons peintres flamands; il n'y avait plus, dès longtemps, de poètes.

Georges Rodenbach est le premier qui ait réveillé la Muse qui dormait en ce pays. Elle sortait d'un long hiver de songes, quand elle revit autour d'elle le vieux décor, la huche, le rouet, l'alcôve profonde dont le mur est gaiement bariolé de plaques de faïence, et le métier de dentellière, où elle écrivait jadis de si douces arabesques. Elle se frotta les yeux et sortit, pour regarder la façade de la vieille maison qui se répercutait encore, comme en un miroir d'étain poli, dans le calme canal rectiligne et muet. La façade de bois, fouillée industrieusement, comme par un taret artiste, était d'un gris plus noirâtre, et les fleurs polychromes s'étaient fanées. L'ornement d'or emblématique était vert-de-grisé au pignon. Cela tenait pourtant encore, mais tout autour de sa propre demeure des teintes crues s'étaient peintes sur toute la face des maisons voisines. Les heurtoirs ouvragés avaient disparu. Au lieu des mariniers et des bourgeois riches, en file heureuse, des pauvresses en longues mantes noires, des paysans en blouses bleues et des prêtres noirs marchaient sur les dalles silencieuses du quai, où autrefois la bonne Muse avait vu tant de richesses sur les galiotes, tant de velours et d'or sur les femmes et de si belles plumes à la toque des hommes; et la Muse avait les cheveux gris. Elle rejeta comme disparate d'elle son ancien manteau de fête, et triste se remit à son métier de dentellière, et quand elle rechercha en elle-même les vieux refrains populaires, elle ne les retrouva plus. On parlait bien parfois de Tiel Ulenspiegel, mais si peu! L'usine fumait, les artisans chantaient des grossièretés; aux coins joliets de la rêverie, l'araignée avait amoncelé ses toiles, et la pauvre Muse vit bien que le passé était enterré sans autre survie qu'elle, et ne pouvant guider les hommes par l'ancienne mélopée dont ils avaient perdu le sens, elle se mit à réfléchir sur le présent, elle chercha à l'expliquer. Elle rêva, en marchant à petits pas sur le gazon des béguinages, en parcourant lentement les églises, fermant les yeux aux bondieuseries de plâtre peint, pour ne les rouvrir qu'à de vieilles toiles familières. Elle rêva sur son propre silence, sur sa lampe sereine dans la chambre sans murmures, près la rue frigide et calme comme la neige de la nuit au premier éveil du matin. Elle se perdit à suivre les méandres des broderies. Elle ne chanta plus, elle parla, d'une voix précise, mais lointaine, comme atténuée. Elle expliqua en rattachant sans cesse le présent à ses vieux souvenirs, comme deux fils qui furent rompus et qu'elle réunit en rêvant, tristement et doucement.

⁂

Depuis la Jeunesse blanche l'estime de ses confrères a donné à Rodenbach ses grandes lettres de naturalisation française; c'est un de nous. Le causeur qu'il est, fin, abondant en notations aiguës, est vivace de notre terreau de Paris, et son pays n'est à ces moments pour ceux qui l'écoutent que comme un fond discret qu'il évoque ou dissipe à sa guise. L'écrivain est resté fidèle aux voix d'autrefois, aux horizons plaqués sur les yeux de son enfance. Il est, ce qui est assez peu fréquent chez nous, un intimiste. Il enlumine les missels d'un vieil évangile, d'un commentaire vivant, où prient des recluses, de scolies, où chante un contemplateur. Dans sa terre d'exil, des personnages taciturnes se définissent le silence et leurs rares mouvements, et se perfectionnent entre eux les idées fines que leur inspire l'assiduité presque monacale de leurs réflexions sur l'âme des choses; il y a là un décor éteint exprès, mi-jouré, d'une chapelle à la Vierge où pendent les ex-votos de pèlerins selon l'Inconscient. Les humbles croyants qui lui parlent rencontrent un confesseur un peu bouddhiste. Mais c'est après s'être grisé de la joie des couleurs d'un Chéret, du ballet de la rue parisienne qu'il entre en la cellule où il soupèse, sur une balance à lui, les infiniment petits de la rouille des choses. Le glas du Voile, les mains lunaires d'Ophélie et ses cheveux inextricables, il les rencontre partout parce qu'il les porte en lui. Il sait les vies brillantes et fanfarantes, mais volontairement il entoure d'une étamine ou d'une mousseline brodée de dessins blancs l'enfant de son rêve, et il a élu terre d'évocation Bruges, la ville aux carillons, la ville mi-déserte, la ville où les Memling brillent comme châsses d'améthyste dans le silence propre d'un hôpital. Il a choisi Bruges, non tant le Bruges réel qu'un Bruges-Musée qui est à lui et qu'il développe.

Or, Bruges-la-Morte sort du suaire des ans. Bruges-la-Morte s'en va pour laisser place à une résurgence, à la venue, à l'infiltration d'une vie plus moderne à travers les vieilles pierres, et tel est le sujet du Carillonneur.

Il y a dans toute ville morte, mais riche de la gloire de l'art, des gens de vrai bon sens, curieux de beauté, amoureux de mélancolie, qui adorent les pierres saures, l'encens dans l'église silencieuse, la douceur résignée d'une vie nonchalante, bousculée à peine un jour par le brouhaha d'un marché, et revivant le dimanche de sobres pompes de cloches et de processions, et la joie d'une quiétude encore plus parfaite. Ceux-ci, à Bruges, eussent désiré qu'il y ait chez eux, un point spécial en Europe, une ville évocatoire, galerie d'architectures, avec une vie d'ancêtres accrochée aux murs et contée par toutes les boiseries et les meubles d'antan; et ce beau qu'ils eussent créé eût été le but de visites de rêveurs, de pèlerinages de sages. Les arts graphiques et la pensée des philosophes se fussent éjouis de cette ville-asile, de ce havre de tranquillité. Quelle belle chose en notre Europe financière et militaire, où la meilleure hypothèse de demain ne nous offre que la vision horrible d'une armée industrielle, d'un peuple de comptables mâtés par la machinalité du calcul et d'ouvriers peinant près des hauts-fourneaux, quelle belle chose qu'un train stoppant dans une gare dénuée de wagons de marchandises, tranquille comme une station de petit village, et qu'on entrât dans une cité, où tout serait «luxe, calme et beauté» et aussi rêverie près de l'ombre du passé, ville vivotante sauf les voix amies de l'art, ville-chronique, fabuleuse presque d'irréalité par le contraste avec les turbulences circonvoisines, et que le sable des minutes se concrétât en un coin distinct des multitudes, et qu'un exemple fût d'une cité de recueillement.

Mais intervient l'usinier, l'homme d'affaires, le perceur d'isthmes, le combleur de rivières, et l'on trouve plus facile de transformer que d'aller créer au loin. Ceux-ci à Bruges, insoucieux de l'esthétique, poursuivent une résurrection, le retour des nefs sous forme de steamers, et la création du monstrueux cabaret qu'est un port de commerce. Comme ils promettent l'or, ils entraînent l'acclamation de la foule. Donc Bruges, munie d'un port, luttera contre Anvers, contre Hambourg. Les piles de charbon, les entassements des ballots, toute la broussaille sale des docks s'installera; les bordées cosmopolites des matelots s'éjouiront de l'orgue mécanique à côté des grossières danses des paysans devenus mercantis. La chose n'est pas faite encore, mais elle est commencée. C'est l'effritement d'une tranquillité pieuse que considère Borluut de cette cage de carillonneur, où il entreprit de désapprendre aux timbres la valse de Faust pour y restaurer l'écho des antiques Noëls. C'est la vieille heure, l'heure de la rêverie, de la méditation, l'heure longue du repliement sur soi-même qu'il écoute à la cadence voilée des vieilles horloges que collectionne Van Hulle. Mais cette chanson menue comme la sonorité d'une vieille argenterie délicatement maniée est trop frêle pour lutter avec le bruit nouveau de fanfares, d'orchestrions, de clameurs de bourse. Son rêve se démolit sur la terre; cependant qu'il s'isole de plus en plus haut jusqu'à la dernière plate-forme du beffroi les formes parentes de celles à son image ne vivent plus que dans les nuées; sur le pavé des places on fait des affaires. Le carillonneur est le seul habitant mental de la ville qu'il s'est créée. Non! il a trouvé son analogue, l'Ève de ce tiède milieu de mémoire réfléchie. Mais si l'étreinte du songe laisse Borluut brisé, elle la rejette, cette douce Godelieve, dans la file des pénitents qui, au jour anniversaire, venus d'un proche couvent, marchent pieds nus sur le pavé inégal et dur. Les âmes fidèles sont broyées, les âmes de passé se cloîtrent, dans le monastère ou l'abdication du bonheur, car elles ne peuvent vivre, froissées de bourrades, insultées, lapidées dans le tohu-bohu de la ville qui se rue au marché et hurle vers les banques. Borluut et Godelieve sont des désespérés. Ils apportent en tout acte une foi sérieuse et haute, et l'amour leur semble, quand ils se rejoignent hors la légalité quotidienne, les divines épousailles. Godelieve pour Borluut, c'est la femme et c'est l'agneau. Borluut pour Godelieve, c'est le seul homme, parce que seul il écoute et perçoit les vibrations de la pensée; ce seraient les amants heureux dans les Vérones où a parlé l'Esprit, les blancs catéchumènes enchaînés par leur mutuel regard, dansant nus et innocents devant les phalanges célestes. Mais quelle impossibilité de vivre dans la ville du port de commerce, parmi les marteaux qui clouent les caisses, et les tenailles acharnées à déballer les lointaines épices, et la voix des crieurs d'additions. Borluut et Godelieve peuvent être la vraie vertu; comme ils parlent une simple langue d'extase, ils ne pourront passer inaperçus dans une Babel du chiffre. Godelieve pleurera, Borluut mourra, un poète entendra leur élégie.

Légende du Nord, fragment de la nouvelle Vie des Saints pareille à l'ancienne, en ce sens qu'elle enregistre les miracles de désintéressement, et la vie simple de ceux qui ne sont sensibles qu'à l'Infini se manifestant en eux et autour d'eux. Les lentes prières accompagnent les quenouillées dans les veillées des naïfs émus, et quand la prière est finie, avant de recommencer, une voix douce conte une illustration de l'acte de foi, d'un accent d'amour et de désir, une histoire trempée de larmes. Un très court détail des circonstances accompagne le récit probant comme un apologue, un peu mystérieux comme un lied. On cherche à faire saisir la nuance des âmes dont on parle, prochaines de celles des auditeurs, mais qui ont déjà vécu toute leur vie. Ce sont narrés semblables à celui des amours de Borluut et de Godelieve. A travers le décor local et le ton qu'il commande, une part de vérité générale le réunit aussi à la longue complainte des âmes sentimentales et crucifiées, à cette grande laisse qui commence aux amours de Tristan, à cette grande phrase à laquelle chaque poète unit une parenthèse, la chanson de l'amour béni et savoureux que les circonstances brutales modifient en martyrs.

Ils sont touchants, ces amoureux pâles, dans la cité où les moteurs et les dynamos vont faire irruption. Le carillon de Borluut est comme l'orgue d'un vieux maître de chapelle, qu'on taxe de folie, parce qu'il se souvient toujours de quelque fulgurante apparition de sainte Cécile descendue sur des rayons de mélopée, pour ajouter l'ivresse de la beauté entrevue à celle des vingt ans sonores du musicien. Et la pauvre Godelieve aux yeux de lac, au teint de lait, n'est-elle pas de la famille de ces douces femmes closes dans une quotidienne simplicité, enrichissant de profondeur tout détail de vie qu'elles touchent, à travers qui les peintres primitifs ont effigié les saintes femmes, celles qui pleurent aux pieds du Christ et les madones un peu lourdes et gauches, mais d'un si intime recueillement, auprès de qui l'enfant Jésus tourne les pages d'un livre? Elle est d'une tendresse, sans élans de paroles, profonde et victorieuse comme l'habitude, avec des ténacités d'héréditaires passions, des souplesses cachées de tiges de lierre sous l'épaisseur des feuillures. C'est une passionnée aux mains jointes, mais si ardente que les feuillets de l'Evangile lui apparaissent semés des lettres pourpres de l'amour, et sa logique extase la mène aux portes de fer rougi de la passion.

I

Rodenbach s'est beaucoup souvenu. C'était son droit. Il s'est remémoré la terre natale et l'a démaillotée de l'oubli. Une partie de son talent vient de ses solides attaches avec le passé. C'est par là qu'il a exercé sur la littérature de sa petite patrie, tout en se fondant dans la nôtre (car il n'y a qu'une littérature française et on peut y évoquer les Flandres au même titre que les villages cévenols), une grosse influence. Il a retrouvé des clefs perdues pour rouvrir la chartre de l'église des ancêtres. Il a indiqué la voie à ses compatriotes. Ils ne le disent pas tous, mais tous le savent. Et songez qu'il fut seul en cette province immense et décuplée par l'indifférence littéraire que fut la Belgique. Si un homme a triomphé de son milieu, c'est bien lui. Le seul De Coster avait écrit là-bas, au milieu d'académiques patoisements, bouffons, comme si de beaux esprits de canton avaient pratiqué la littérature française, ou qu'à la cour de Soulouque le petit nègre eût brillé dans les cérémonies officielles. Sans doute Paris n'était pas loin, mais, intellectuellement, aussi éloigné qu'au temps des plus somnolentes diligences. Rodenbach a rapproché les distances et donné aux siens un salutaire exemple. C'est le moindre de ses mérites, mais c'en est un, et actuellement, je tiens à le dire, nos lettres et nos lettrés n'ont pas, lorsqu'il quitte Paris pour retourner là-bas, d'ami plus chaud, plus sincère, plus sûr et plus prêt, sans accentuer un seul de nos défauts, à vanter haut et ferme ce que nous pouvons avoir de qualités.

Villiers de l'Isle-Adam. Notes à propos d'un livre récent.

I

A un temps convenable après la mort de Villiers de l'Isle-Adam, M. du Pontavice de Heussey met au jour un volume anecdotique touchant la biographie de l'écrivain disparu, et quelques dates de production de ses œuvres. Les premiers chapitres de ce livre sont pieux en ce qu'ils fixent la généalogie dont l'écrivain fut fier, curieux en ce qu'ils dissipent plausiblement les ombres que quelques contestations laissaient planer sur ce droit aux aïeux dont il fut si jaloux, intéressants parce qu'ils nous content des périodes de prime jeunesse sur lesquels peu de documents, sauf celui le plus intéressant, du commencement de l'Avertissement (Chez les Passants, p. 287). Après ces bonnes pages sur les années d'apprentissage, le biographe entame l'histoire des années de maîtrise, et là rien n'est à glaner d'inédit, rien qui n'eut été conté par le maître ou quelques-uns de ses vieux amis, et rien de saillant à relever, que quelques erreurs légères et, il est vrai, sans nocivité pour la mémoire du biographié.

La légende d'ailleurs dont l'anecdote et le racontar ont ensablé le souvenir de cette vie, n'est de nul intérêt; fondée sur tels passagers avatars imposés à l'écrivain par sa détresse, tels récits de concessions à la grande presse déterminées par ce même urgent motif, sur telle prodigue loquacité à propos de ses prochaines œuvres, naturelle si l'on pense qu'elles étaient, ces œuvres, sa vie même, cette légende est puérile et, à vrai dire, ne narre rien.

Le seul point peut-être qui offrirait quelque intérêt, mais celui-là se retrouve en la vie de presque tout écrivain d'exception, serait d'énumérer et d'expliquer quels furent les éditeurs, inconnus, besogneux, fantastiques parfois, éphémères presque toujours qui osèrent seuls risquer les responsabilités financières de ces livres, et démontrer que sauf vers la fin de la vie de Villiers, ce furent dans les plus jeunes et les moins pécuniaires des revues, dans des papiers de lettres aussi audacieux qu'éphémères, que furent publiés contes, romans et drames, dont ils comptèrent parmi les meilleurs ornements et sacrifices, dont ils demeurent pour les bibliographes les plus efficaces curiosités.

Ainsi passim existent ces pages dans la Revue fantaisiste, la Revue des lettres et des arts, revue fondée par Villiers, la République des lettres, devenues classiques, et d'autres si inconnues comme le Spectateur, revue franco-russe où parut par exemple l'Inconnue (des Contes cruels).

Comme date (il est inutile de le redire), Villiers de l'Isle-Adam appartint et fréquenta au groupe dit le Parnasse contemporain; dans une explication plus large que celle qui enferme cette dénomination de groupe sur quelques personnalités qui défendent encore, attardés, les vieux rythmes de la poésie romantique, les Parnassiens de ce temps étaient, en somme, des novateurs sinon de fait, du moins de goût. L'Ecole réclamait, contre un modernisme assez lâche, le droit à l'évocation des mythes, à la résurrection historique, à l'exotisme; ses alliances allaient vers les peintres symboliques et les préraphaélites, et aussi défendaient les premiers impressionnistes; son engouement se précisait musicalement vers Wagner; en prose les adeptes voulaient suivre Théophile Gautier et Banville dans leur art de la nouvelle un peu ailée, contemporaine, mais de haut. L'influence de Flaubert fécondait leurs rêves épiques.

Villiers fut presque l'un d'eux par quelques-uns de ces points communs, mais il s'en distinguait éminemment par la possession d'une philosophie personnelle et par le don d'ironie, rarement départi aux jeunes écrivains de ce moment, et aussi par une souplesse à manier différentes formes d'art, rarement exercées dans le cénacle. Dramatiste, nouvelliste il le fut avant eux; poète en leur gamme, il le fut peu et peu de temps; ces brodequins lui furent-ils trop étroits, c'est probable, et, en ce cas, il rentrerait dans cette nombreuse catégorie des poètes français qui rejetèrent le rêche et strict instrument de l'alexandrin pour confier alors leur rêve à la prose cadencée. Le poème en prose aux proportions étendues tout au long d'un conte, souvent aussi le poème en prose pris, laissé, repris au long d'un conte pour en interpréter les musiques principales et thématiques, la large phrase rythmée du poème en prose appliquée à la farce, pour y donner nette la configuration d'un personnage et, en face, de vives et cursives railleries écrites à plaisir dans l'impersonnel et presque le plus administratif des styles, tels sont les deux points les plus opposés, contrastants de la manière de Villiers. Idéalement des façons d'aborder les sujets aux amples développements issues de Poe, d'Hoffmann et de Flaubert, des façons de développer (le premier) les risibilités d'une certaine science moderne, pratique et opaque, procédant en cela de Poe mais avec toute l'invasion d'un procédé de plaisanterie résidant en la gravité de l'intonation et la pompe des lignes de phrases pour enchâsser la calembredaine, et des façons d'insérer en des pages narratives et coupées en petits intervalles, des crissements secs de formules brèves frappées en médailles, déduites en illusoires proverbes et en bouffons aphorismes. Ces caractères marquent une série d'œuvres diverses, soit, parmi tant, l'Amour suprême, la Maison du bonheur, Véra, le Phantasme de M. Redoux, la Machine à gloire, le Plus beau dîner du monde, la Couronne présidentielle, et, dans de plus amples proportions, mais dans une semblable genèse du procédé, Tribulat Bonhomet et l'Ève future.

Bonhomet, l'Ève future, Axel, sont les trois points élevés de cette série d'œuvres, de ce laborieux travail de trente ans. Bonhomet (ici ouvrons une parenthèse); en toute œuvre, si parfaite qu'ait cru l'ériger l'auteur, si peu vaniteux que fût, il semble, Villiers, il dut, lui, le correcteur perpétuel, croire des pages menées complètement à bien, puisqu'il les donna, et ceci dit, en faisant toute restriction, puisque la détresse en pouvait hâter les publications,—en toute œuvre, se produisent bientôt des fanures, apparaissent des lézardes, des draperies s'éliment, des ors s'émincent, des opales meurent. Il semble qu'en le livre ci-étudié une part surtout souffre déjà l'injure du temps, et cela parce qu'elle fut plus vivement écrite, plus imprégnée du souffle contemporain. C'est la comédie, ou plutôt l'intermède comique qui s'entrelace aux idées sérieuses, lyriquement dites; et s'il reste de Bonhomet l'image puissante d'un Prudhomme, d'un Prudhomme développé, devenu fort, car son ignorance et son incapacité d'intellect peuvent à cette heure diriger et utiliser les ressources pratiques de la science, quelques-uns, beaucoup des mots qui émaillent le texte ont pâli. Mais il reste une puissante caricature d'un certain esprit, ou plutôt d'une certaine allure d'existence scientifique. Bonhomet est avec justesse le représentant d'une science qui est beaucoup plus une nomenclature qu'une science pure, et qu'il sait d'ailleurs réduire à la pure nomenclature; il est le médecin fier et ignorant et solennel. Il n'est pas l'homme de la science; il est le fétichiste des résultats grossiers de quelques spéciales méthodes; il est à la science ce que les perroquets des plagiaires de la foudre (Histoires insolites) sont à la littérature.

Aussi dans l'Ève future, ce rêve de si loin, qui peut venir, comme le raconte M. du Pontavice, d'une anecdote touchant quelque lord anglais dont le singulier suicide fut frappant, du propos un peu étonnant au moins d'un ingénieur américain, qu'on aperçoit là, ou plaisant à froid, ou un peu exalté d'enthousiasme pour Edison, mais qu'on pourrait aussi voir issu d'un esprit préoccupé longtemps du joueur d'échecs de Maelzel aussi ayant longtemps sondé le mystère de quelques-unes des plus poignantes nouvelles d'Hoffmann (car il existe le mythe de Coppélia), dans l'Ève future, dans cette production bien nouvelle les fanures sont la place presque maintenant vacante qu'y ont prise les lazzis, aussi des manques dans l'intérêt, au premier abord toujours croissant, lorsqu'on repasse par les longues préparations scientifiques, par où Villiers veut donner à son songe les allures de la vraisemblance et de la probabilité (soin inutile), tandis que s'ajeunit le long développement de l'idée mère «Ah! qui m'ôtera cette âme de ce corps» dont l'incantation s'étend en longues et lentes musiques captivantes dans les chapitres Par un soir d'éclipse, l'Androsphynge, l'Auxiliatrice, Incantation, Idylle nocturne, Penseroso.

A quoi doit-on attribuer ces légères tares de l'Ève future, cette inutile démonstration de la machine de l'Andréide, et les quelques vains soliloques d'Edison, et même le superflu de quelques dialogues avec lord Ewald; à côté des chapitres précités, à côté de cette définition de l'Andréide «dont le propre est d'annuler en quelques heures, dans le plus passionné des cœurs, ce qu'il peut contenir pour le modèle de désirs bas et dégradants, ceci par le seul fait de les saturer d'une solennité inconnue, et dont nul, je crois, ne peut imaginer l'irrésistible effet avant de l'avoir éprouvé». A côté de «il nous est permis de réaliser, désormais, de puissants fantômes, de mystérieuses présences mixtes... cependant ce n'est encore que du diamant brut, c'est le squelette d'une ombre attendant que l'ombre soit», pourquoi les inutiles descriptions de la chair artificielle, etc. La raison qui nous en apparaîtrait la plus claire, c'est que Villiers, peu confiant en l'intelligence philosophique des lecteurs à qui il s'adressait, a cherché à créer pour eux un livre philosophique et lyrique qui fût en même temps amusant; de là le découpage des chapitres; de là des contrastes et des moyens de dramaturgie facile; de là la concentration superflue de toute l'idée du livre en tout ce récit des aventures de M^me Any Anderson, aussi le portrait-charge de Miss Alicia Clary, parfois poussé trop au grotesque, émaillé de mots d'une condensation plutôt apparente. Villiers a voulu être amusant, et dépasser, sur le terrain de la littérature fantastique, les adaptateurs heureux, comme il espérait en égaler les maîtres réels; les taches de l'Œuvre d'art métaphysique, de la légende moderne dont il avait conçu l'idée, appartiennent en propre autant au milieu ambiant, au milieu qui ne sait tolérer l'idée pure qu'enguirlandée d'anecdotes plaisantes, qu'au tempérament de l'auteur et à son penchant vers la raillerie.

II

L'esthétique particulière de Villiers de l'Isle-Adam quelle est-elle?

«Le génie pur est essentiellement silencieux, sa révélation rayonne plutôt dans ce qu'il sous-entend que dans ce qu'il exprime; pour se rendre sensible aux autres esprits, il est contraint de s'amoindrir pour passer dans l'accessible.

«Il est obligé d'accepter un voile extérieur, une fiction, une trame, une histoire dont la grossièreté est nécessaire à la manifestation de sa puissance et à laquelle il reste complètement étranger; il ne dépend pas, il ne crée pas, il transparaît.

«Il faut une mèche au flambeau, et quelque grossier que soit en lui-même ce procédé de la lumière, ne devient-il pas absolument admirable lorsque la lumière se produit... Le génie n'a point pour mission de créer mais d'éclaircir ce qui, sans lui, serait condamné aux ténèbres. C'est l'ordonnateur du chaos; il appelle, sépare et dispose les éléments aveugles, et quand nous sommes enlevés par l'admiration devant une œuvre sublime, ce n'est pas qu'elle crée une idée en nous, c'est que, sous l'influence divine du génie, cette idée qui était en nous, obscure à elle-même, s'est réveillée comme la fille de Jaïre, au toucher de celui qui vient d'en haut (Hamlet, Chez les Passants, p. 40, un article déjà paru dans la Revue des Lettres et des Arts, vers 1863.)

Mon art, c'est ma prière, et, croyez-moi, nul véritable artiste ne chante que ce qu'il croit, ne parle que de ce qu'il aime, n'écrit que ce qu'il pense; car ceux-là qui mentent se trahissent en leur œuvre dès lors stérile et de peu de valeur, nul ne pouvant accomplir œuvre d'art véritable sans désintéressement, sans sincérité.

Il faut à l'artiste véritable, à celui qui crée, unit et transfigure ces deux dons indissolubles dans la science et la foi. (Souvenir, Chez les Passants, p. 43.)

La littérature proprement dite, n'existant pas plus que l'espace pur, ce que l'on se rappelle d'un grand poète, c'est l'impression dite de sublimité qu'il nous a laissée, par et à travers son œuvre, plutôt que l'œuvre elle-même, et cette impression, sous le voile des langages humains, pénètre les traductions les plus vulgaires (La Machine à gloire).

La philosophie, nous la trouvons aussi éparse au long de son œuvre en quelques phrases.

«Mon mégaphone même, s'il peut augmenter la dimension, pour ainsi dire, des oreilles humaines, ne saurait toutefois augmenter de Ce qui écoute en ces mêmes oreilles—... Quand bien même j'arriverais à faire flotter au vent les pavillons auriculaires de mes semblables, l'esprit d'analyse ayant aboli dans le tympan les existences modernes, le sens intime des rumeurs du passé (sens qui en constituait encore un coup la véritable réalité), j'eusse beau clicher en d'autres âges leurs vibrations, celles-ci ne représenteraient plus aujourd'hui, sur mon appareil, que des sons morts, en un mot que des bruits autres qu'ils furent, et que leurs étiquettes phonographiques les prétendraient être, puisque c'est en nous que s'est fait le silence.

Ainsi tu oubliais cependant que la plus certaine de toutes les réalités, celle, tu le sais bien, en qui nous sommes perdus, et dont l'inévitable substance en nous n'est qu'idéale (je parle de l'infini) n'est pas seulement que raisonnable. Nous en avons une lueur si faible, au contraire, que nulle raison, bien que constatant cette inconditionnelle nécessité, ne saurait en imaginer l'idée autrement que par un pressentiment, un vertige; ou un désir.» (Ève future).

«Maître, je sais que selon la doctrine ancienne, pour devenir tout puissant, il faut vaincre en soi toute passion, oublier toute convoitise, détruire toute trace humaine, assujettie par le détachement. Homme, si tu cesses de limiter une chose en toi, c'est-à-dire de la désirer, si, par là, tu te retires d'elle, elle t'arrivera, féminine, comme l'eau vient remplir la place qu'on lui offre dans le creux de la main. Car tu possèdes l'être réel de toutes choses en ta pure volonté, et tu es le dieu que tu peux devenir.

Les dieux sont ceux qui ne doutent jamais. Echappe-toi comme eux par la foi dans l'Incréé. Accomplis-toi dans ta lumière astrale, surgis, moissonne, monte. Deviens ta propre fleur. Tu n'es que ce que tu penses, pense donc éternel...

Ce qui passe ou change vaut-il qu'on se le rappelle? Qui peut rien connaître sinon ce qu'il reconnaît. Tu crois apprendre, tu te retrouves, l'univers n'est qu'un prétexte à ce développement de toute conscience. La loi, c'est l'énergie des êtres, c'est la notion vive, libre, substantielle qui, dans le sensible et l'invisible, émeut, anime, immobilise ou transforme la totalité des devenirs. Tout en palpite. Te voici incarné sous des voiles d'organisme dans une prison de rapports. Attiré par les aimants du désir, attrait originel, si tu leur cèdes, tu épaissis les liens pénétrants qui t'enveloppent. La sensation que ton esprit caresse va changer tes nerfs en chaînes de plomb. Et toute cette vieille extériorité, maligne, compliquée, inflexible—qui te guette pour se nourrir de la volition vive de ton entité—te sèmera bientôt, poussière précieuse et consciente, en ses chimismes et ses contingences, avec la main décisive de la mort. La mort c'est avoir choisi. L'impersonnel c'est le devenir... Ayant conquis l'idée, libre enfin de ton être, tu redeviendras, dans l'Intemporel, esprit purifié, distincte essence en l'esprit absolu, le consort même de ce que tu appelles une déité... Saches, une fois pour toujours, qu'il n'est d'univers pour toi que la conception même qui s'en réfléchit au fond de tes pensées... Si, par impossible, tu pouvais, un moment, embrasser l'omnivision du monde, ce serait encore une illusion l'instant d'après, puisque l'univers change comme tu changes toi-même et qu'ainsi son apparaître, quel qu'il puisse être, n'est en principe que fictif, mobile, illusoire, insaisissable... Tu es ton futur créateur... Ta vérité sera ce que tu l'auras conçue.». Axel.

Partout, dans l'œuvre de Villiers, contes ironiques, contes philosophiques, drames à longs pans allégoriques, cet hégélianisme poussé au nihilisme presque vis-à-vis du monde extérieur.

Présentée, ironiquement, en charge, en longues phrases grandiloquentes, partout la même idée; dans un monde d'ombre et d'illusion, des passants vont, irresponsables, sans lumière, sans bâton, sans guides, emmurés dans leurs sens, la sottise humaine n'étant que l'ignorance ou le mépris par ignorance d'anciennes et immuables vérités; les passants circulent autour de rares initiés, qui se doivent reconnaître seuls en leurs cerveaux, seuls en leurs volitions, et dont le devoir est de se créer sans cesse supérieurs par l'affinement de leurs désirs vers la pureté et l'idée. Ces gens d'élite portent dans leur âme le reflet des richesses stériles d'un grand nombre de rois oubliés (Souvenirs occultes); si vous élargissez le sens de cette phrase, vous aurez l'idée-mère d'Axel.

A cette constatation quasi désespérée dans sa noblesse,—à savoir qu'il n'est nul but que l'existence même, à condition qu'elle soit cérébrale,—pour adoucir le dur chemin solitaire, Villiers offre la foi, la foi en des êtres de limbes, semi-existants vers la limite du monde réel, fantômes de bonté, anges perceptibles à qui les peut apercevoir. «Impénétrable à des yeux d'argile, la face du messager ne peut être perçue que par l'esprit. Efflux et assises de la nécessité divine, les anges ne sont, en substance, que dans la libre sublimité des cieux absolus, où la réalité s'unifie avec l'Idéal. Ce sont des pensers de Dieu discontinués en êtres distincts par l'effectualité de la toute-puissance.

—Réflexes, ils ne s'extériorisent que dans l'extase qu'ils suscitent et qui fait partie d'eux-mêmes.»

Ces êtres de limbes apparaissent aux prédestinés, à ceux qui ont su garder le libre état de leur conscience et de leur sens, dans le sommeil, dans la vision, dans des minutes rares et brèves d'exaltation; les contacts qu'ils font subir étant de nature toute spéciale, et n'engendrant que des vibrations tout intellectuelles, il faut, pour éprouver le choc et ne le point laisser passer comme une léthargique minute, y être préparé, pour le comprendre, il faut y avoir, dès l'abord, réfléchi, savoir que tout dans la matière est complexe, que dans la vie intellectuelle tout est ténèbres, sauf ce point fixe auquel il faut croire, qu'elle est éternelle et émanée d'un Dieu.

C'est la foi, la foi philosophique que Villiers admet comme constat de la vie, avec ses troubles et ses lacunes, et comme solide bâton d'appui, il offre la foi en Dieu, sous les auspices du christianisme. Il aime le christianisme, de race, de foi, d'admiration pour ses martyrs et aussi de dilection pour l'habileté de ses ministres. Grands ils sont à ses yeux comme consolateurs, grands comme impeccablement obéissants à des maximes dont ils n'ont d'autre clef pour les bien comprendre que de les connaître supérieures à leurs cerveaux par l'étrangeté poussée à l'absurde de leurs propositions; si l'homme les pouvait comprendre, seraient-elles d'origine divine, Villiers ne le croit pas. Donc, en principe, deux choses sont établies, l'homme n'est qu'un cerveau reflétant des pensées, sa joie est rêve (Véra), sa douleur est déception (La Torture par l'espérance), et son éphémère existence, si elle n'est celle d'un passant, ne peut se résoudre que dans l'affirmation par le talent ou la vertu d'une identité du vivant, ou d'une recherche de ressemblance tentée par lui vers une belle minute d'éternité, c'est-à-dire une minute de Dieu.

Sa foi, sa philosophie, qui se confondent sont, en ses œuvres, éparses. Descendant de ses principes, Villiers, s'il considère le monde vivant, le traduira dans les Contes cruels, et sous ce titre: Chez les Passants. Des fantaisies politiques alterneront avec des peintures de natures inférieures, un peu par-ci, par-là, pour le contraste, émaillées de belles apparitions d'âme. Son découragement se traduira par l'Ève future, nœuds d'impossibilité sur impossibilités dénouées par un impossible savant, pour un homme taxé à l'avance d'être unique. S'il incarne un rêve plus élevé, plus près de la raison pure et de l'éternelle passion, ce sera Axel.

L'Eglise et toutes ses promesses de paix, la science et tous ses infinis de connaissances, l'or fantastique en ses puissances et ses quantités les plus hautes, si démesurées «qu'il en devient un sceptre», l'amour de deux êtres prédestinés, exceptionnels, plus qu'uniques, fruit de la recherche de deux races l'une vers l'autre aidées par d'occultes presciences, les sciences d'Orient, les traditions des Rose-Croix, la noblesse, et la beauté, ne peuvent aboutir qu'à un dialogue et à la mort—l'or et l'amour n'auront pu servir par leur échec qu'à créer un signe nouveau; les deux renonciateurs qui se seront trouvés par la prédestination, et la féerie du devenir, exposeront ainsi la désertion des Idéals.

Cette œuvre d'Axel, ce beau poème dramatique (car fût-il avec ses larges développements du discours conçu pour quelque scène?), on nous la présente volontiers, comme le testament littéraire et philosophique de Villiers. Et de fait, toutes ses idées antérieures s'y représentent revêtues de plus mystiques et plus ouvrés vêtements, ses symboles y apparaissent plus détachés de la trame anecdotique; nous la devons donc accepter ainsi comme œuvre capitale et caractéristique, surtout, seulement même parce que la mort est venue interrompre le défilé des œuvres; ces tables de promesse en tête des livres, et des phrases éparses dans les textes démontrent clairement qu'Axel n'était pas l'expression de sa pensée définitive. Au moment du duel, Axel dit au commandeur: «Vous avez, j'imagine, entendu parler d'un jeune homme des jours de jadis qui, du fond de son château d'Alamont, bâti sur ce plateau syrien surnommé le Toit du monde, contraignait les rois lointains à lui payer tribut. On l'appelait, je crois, le vieux de la Montagne, eh bien... je suis, moi, le vieux de la Forêt.»

Nul doute que ce vieux de la Montagne indiqué comme en préparation, à tel début du livre, n'eût apporté, parallèlement à Axel, une autre note, et nous eût démontré dans l'âme de Villiers de l'Isle-Adam plus encore de complexité.

Sa métaphysique dont nous ne connaissons que les résultantes par ces quelques phrases qu'échangent Hadaly et lord Ewald, Maître Janus et Axel, phrases poussées nécessairement à la pompe du drame, et quoique explicites non très développées, nous en eussions eu le commentaire dans ces trois tomes: De l'Illusionnisme, De la Connaissance de l'Utile, L'Exégèse divine. Evidemment, d'avoir lu, on peut s'imaginer quelles idées ce seraient, sous ces trois titres, construites et expliquées, mais la certitude ne se pourrait établir que si des notes ou des fragments de ces livres sont un jour décelés à la curiosité.

III

La formation intellectuelle de Villiers, la date de ses œuvres, l'heure des influences et quelles sur sa pensée et sa production; nul n'en ignore; récapitulons qu'après les premières poésies déjà deux drames: Elen et Morgane, affirmaient un auteur dramatique, et que le faire d'Axel s'y trouve embryonnaire. Dans Elen, drame de cape et d'épée, avec les romantiques pourpoints et les épées des étudiants du Tugendbund, s'isole, fragment égal à des œuvres futures, un rêve d'opium. Isis, l'œuvre interrompue, amène, avec un art complet et complexe, tout le livre, vers une très large et belle scène finale; Bonhomet, qui fut long à paraître en librairie, la Revue des Lettres et des Arts en donnait déjà Claire Lenoir, le fragment le plus important, et non dépassé par les additions postérieures; les Contes cruels s'éparpillaient depuis cette date au long des revues; puis ce fut L'Ève future, plusieurs fois réécrite, puis Akédysseril, puis L'Amour suprême, les Histoires insolites et Axel.

L'influence la plus profonde qu'on puisse déterminer est celle d'Edgar Poe. Dans les hautes conceptions de ses personnages féminins, d'une si stricte élégance et de sobre éloquence, on entrevoit des souvenirs de Ligeia. Aussi, dans le tour plaisant des contes grotesques, Hoffmann lui fut inspirateur par cette double vision de la personnalité humaine; des âmes pures presque invisibles, circulant au milieu de caricaturales et presque animales apparences. De Baudelaire sans doute sont venues à lui de belles visions de nuit, et de tristesse sous les étoiles, et de Wagner, la méthode symphonique de ses dernières œuvres et le culte de la cadence dans les phrases initiales des tirades. Certaines sont scandées, développées, rythmées comme de la musique. Le procédé éclate surtout dans l'Ève future. Dans Axel, la recherche de la cadence musicale est moins profonde, et fait place le plus souvent à une recherche de proportions serrées dans les répons dramatiques et les scènes antithétiques les unes aux autres. A côté de cette influence sur la façon d'écrire (car il n'en est guère trace dans l'intime pensée que reflètent les livres), Wagner eut encore pour l'écrivain français le prestige de celui qui avait fait son œuvre, toute son œuvre, grâce au concours des circonstances et de sa volonté (voir la Légende moderne, Histoires insolites), et peut-être l'exemple du réformateur allemand arrivé, après transes, au fate de toute gloire, soutint-il souvent, dans la pénible vie littéraire, Villiers, et l'aida-t-il vers la force qui permet les œuvres de longue haleine.

La langue de Villiers est pure et son style ample; sa nouveauté en français est sa rythmique musicale, non pas neuve en son existence même, puisque Les Bienfaits de la Lune l'indiquaient, mais en son harmonieux arrangement, sur la longue surface d'un livre ou d'un drame. S'il fallait, en faisant la part des influences citées plus haut, du temps et des matières de pensées nouvelles, que Villiers apporte, évoquer l'écrivain duquel il dresse le souvenir, nous penserions à Chateaubriand, au Chateaubriand des dernières œuvres, Les Mémoires d'Outre-Tombe, et le Discours à la Chambre des pairs, et ce n'est pas la rythmique seule de l'éloquence qui les réunit, en l'esprit du lecteur, mais là les rapprochements sont si évidents et d'un ordre tellement simple, que mieux vaut se borner à juxtaposer ces deux noms.

Gabriel Vicaire.

Ainsi Gabriel Vicaire, dans son premier recueil, les Emaux Bressans, indique son vœu d'outre-vie! Le poète était né en 1848. Les Emaux Bressans virent le jour en 1884. Vicaire avait alors trente-six ans. Cette pièce n'est sans doute pas une des dernières écrites; aussi, faut-il y voir, plutôt qu'une ombre jetée sur l'âme du poète par l'appétit de la mort, la préoccupation du tombeau ou quelque pessimisme, le souci simplement d'écrire une pièce aimable sur un sujet triste, ou même quelque narquoiserie de bon vivant en face de la Camarde. Le poète aussi a pu vouloir, par un poème, en apparence sans façon, au fond très de rhétorique, se rattacher plus fortement au sol qu'il chantait, en y fixant par avance sa demeure dernière. Ce n'est point de ces épitaphes comme s'empressent, dès leurs premiers chants, les poètes romans de s'en confectionner mutuellement; c'est plus simple de ton, c'est tout de même artificiel. Cela appelle comme pendant un hoc erat in votis, et si nous le trouvons, ce sera, sur l'esprit de l'auteur, une clarté. Sans feuilleter beaucoup, le voilà cet hoc erat in votis. Il s'appelle Bonheur Bressan. L'auteur déclare refaire à sa manière le rêve de Jean-Jacques:

près des bois, et là vivre en paysan calme et réfléchi, avec quelque beuverie et ripaille saine, de temps en temps, sous une tonnelle fleurie.

Il y a là non de la banalité, mais de l'extrême simplicité, avec une pointe de sentiment. Voilà une des caractéristiques du poète: assez peu difficile sur le choix de son sujet, et sur l'ordre de l'émotion, il sait colorer d'expression son fond un peu terne et il sait dominer, et concréter sobrement une sentimentalité sans grand raffinement, au moins à ce début de sa vie littéraire. Le poète dit avoir écrit, loin des foules, là où l'inspiration le prit, où le désir de traduire une allure jolie de vie rustique s'est imposé en lui, soit qu'il vaguât dans une cour de ferme, qu'au cours d'une flânerie il se soit arrêté, dans quelque bouchon, à goûter ce petit vin blanc perfide et follet, dont il écrivit qu'il est dur au pauvre monde, et que, sous son air très doux, «il vous mène tambour battant voir du paysage». Vicaire a voulu donner non des Kohinnors radieusement sertis, mais des émaux tels que les portent, aux jours de loisir et de fêtes, les fermières cossues de sa Bresse bien-aimée: c'est un tout petit peu d'or qui fournit le substrat de ces croix ou de ces broches, et tout autour c'est du bleu, du vert, du rose, et il a cherché l'équivalent de ces couleurs fixées au feu sur les joyaux rustiques, dans le bleu clair d'un ciel doux, dans le vert d'un verger; il y ajouta des opales qui font songer «au lait qui court parmi les gaudes». Chemin faisant, non seulement il regardait fort les belles filles, mais aussi il écoutait et notait leurs chansons. Il en a retenu de joliettes, qu'il a répétées en maniant ses émaux. Tandis qu'il chante les louanges de la petite Annette:

qu'il chante aussi Claudine, car il ne faut pas se piquer de ridicule fidélité, ou bien Rose, Rosette à qui il redit en son style les vers à Cassandre, de Ronsard, ou telle ballade de Villon:

il s'amuse aussi à noter des silhouettes un peu balourdes, de gaies silhouettes du pays de tous les jours: le curé de chez nous, fort bonhomme, mais savant incomplet, et toujours écouté avec respect par ses ouailles qui n'en constatent pas moins avec quelle sérénité il s'embrouille dans ses allocutions, la mère Gagnoux, l'aubergiste chez qui tout arrive à point; «la danse, l'omelette» et bien des gens de Bresse, gras et dodus qu'il compare aux poulardes de leurs pays. Il chante une berceuse à de vaillants poupards aux faces bien rondes qui épuisent leurs nourrices et donnent lieu à ce pronostic, qu'ils ne seront pas des penseurs, mais de bons vivants. Il chante aussi avec luxe, variété et précision tout ce qui se mange et tout ce qui se boit. Il ne s'arrête pas, comme d'autres poètes de la rusticité, à décrire les pintes florées, les assiettes où se hérissent des coquelets, les bassines reluisantes, les marmites aux panses profondes, il va à l'essentiel, à la bonne chère. Il dit la louange de la vie facile, et sa morale et son pittoresque il les résumerait:

Ce serait, avec, en plus, la compréhension et le goût des beautés de Nature, une sagesse un peu à la Duclos, que nous apporteraient les Emaux Bressans. Un de plus alors, parmi les poètes de la joie légère, du cabaret, presque du Caveau!

Heureusement que la sensibilité du poète le conduit, malgré un dessein arrêté de terre à terre, de terre à terre de terroir, à plus d'émotion, et voici dans les Emaux Bressans une pièce qui élève singulièrement le volume, une pièce d'anthologie, au meilleur sens du mot: la Pauvre Lise: c'est rustique, c'est familier, c'est éloquent, c'est sobre, c'est de la beauté simple. Lise est une fille qui aima: la voici dans l'église sous le drap noir. Les amoureux sont ingrats, ou du moins sont-ils amoureux ailleurs avec la même dévotion qu'ils eurent pour Lise, et le soin d'Annette ou de Claudine les a tenus absorbés loin de tout souvenir de la petite morte. Aussi pas de cierges. L'église se vide de gens pressés, qui viennent de se confesser, et ont hâte d'aller restaurer leur cœur allégé; le curé, aussi, craint que son déjeuner ne brûle; mauvaise disposition pour convoquer une âme vers Dieu! et il bâcle sa messe:

et le poète se met à rêver à Lise, telle qu'il l'aima (car lui, est venu honorer son souvenir), à ses cheveux que le soleil venait dorer,

et outré de cet abandon il s'en ira, pour le repos de Lise, en pèlerinage vers Notre-Dame de Fourvières; pour mieux capter sa bienveillance, il n'offrira pas à la Vierge un ex-voto, mais il donnera au petit Jésus qu'elle porte,

ce qui sera un peu l'image de l'âme légère, pure tout de même, mais si sensible au vent de tout caprice que fut Lise, et lorsque la Vierge, la seule peut-être, avec lui, qui se souciera de Lise désormais, pensera à la pauvrette, ce sera avec une compassion mêlée d'un sourire, avec un sentiment léger, gai à la fois et mouillé, et tendre comme furent ceux de l'amoureuse morte. Tout ce petit poème, en sa brièveté, est parfait. C'est dans ce livre de débuts où une personnalité s'affirme malgré, des tics et des imitations, la page d'amour qui permet de conclure à un artiste véritable, plus encore que le Poème du paysan, d'ambition plus grande, mais moins réussi. La Pauvre Lise donne le gage que Gabriel Vicaire peut prendre rang par la sincérité et l'émotion parmi les petits maîtres, et que s'il n'apporte pas une manière de sentir et de s'exprimer toute neuve, il peut placer, à côté des belles choses du passé, des choses originales, originelles de lui, gravées avec le burin que lui laissèrent des maîtres disparus. Un peu de Villon, un peu d'un Béranger qui serait lyrique! Ce n'est pas germain du tout, ce poème de Lise; c'est, dans une langue rajeunie, un peu de l'esprit de nos vieux auteurs; ce n'est pas lyrique par expansion mais par concision, marque de bons esprits de notre littérature classique.

⁂

Je viens de parler d'imitations, de modes suivies, et je voudrais expliquer, car les Emaux Bressans diffèrent fortement des volumes de vers qui parurent à la même époque. Si éloignés pourtant que ces Emaux soient, au premier aspect, de la production ambiante, ils y tiennent par bien des liens, et s'il n'y a pas, à proprement parler, des imitations de poèmes d'autrui, définies, des influences s'exercèrent sur Vicaire. Gabriel Vicaire débute dans les lettres au moment où le Parnasse, après une longue lutte, commence à être reconnu par le public. Après les plaisanteries du début, Leconte de Lisle et Banville sont dans la gloire; on prise à leur valeur les vers de Catulle Mendès et de Dierx et très au-dessus de leur valeur ceux de Coppée et de Sully Prudhomme. L'opinion ne fait pas, des Parnassiens, cas de grands poètes; le dire du lecteur de goût ou de l'universitaire au courant se synthétise en phrases de ce genre. «Ils ont créé un merveilleux outil pour la poésie, ils ont aménagé de belles ressources pour un grand poète, qui viendra peut-être, qui n'est pas parmi eux, c'est sûr», c'est la phrase typique qu'on sert aux groupes de poètes, à la veille d'une consécration, durant une période plus ou moins longue, d'une façon plus ou moins générale, et à cela que répondre du camp des poètes, sinon: «faites mieux que nous». A ce moment, en général, il y a déjà, parmi l'école, des dissidences, et les générations plus jeunes sont déjà à la recherche d'un idéal autre que celui qui guida leurs aînés de vingt ans, et que ces jeunes générations viennent à peine, en quittant les bancs de l'école, de cesser d'aimer. A ce moment, où Vicaire publiait, le Parnasse avait reçu le premier heurt. Il lui venait de Jean Richepin, et de ses acolytes: Maurice Bouchor et Raoul Ponchon. «Ils étaient les vivants, parce que nous étions les impassibles», a dit Catulle Mendès en précisant la lutte du moment entre ses amis et les nouveaux venus.

Evidemment, ils manifestaient leur parfait éloignement des Dieux hindous et tout ce qui découle des Runes, leur animadversion pour Pallas, leur préférence pour des Aphrodites toutes modernes; ils désiraient s'éloigner de l'Acropole vers les Pantins et les fortifs! Il y avait bien des Parnassiens qui allaient à la guinguette et à la flâne dans Paris, des Albert Mérat, des Antony Valabrègue, mais Richepin voulait des promenades plus truculentes, et le voisinage des gueux, et l'interprétation de leurs enthousiasmes, de leurs siestes, de leur langue. Il donnait le modèle, assez souvent repris depuis, d'une poésie argotique. Il voulait être robuste et se servir d'une forme plus libre, plus forte, plus frondante que celle des Parnassiens.

Dans ces voyages, à la quête du pittoresque, on s'attardait sous des tonnelles et on faisait attention aux refrains de la route, aux complaintes des chemineaux, aux rengaines des compagnons. Les poètes voulaient de la vie, rapide et fruste, et ils chantaient le vin des aïeux, le vin de l'ouvrier, presque le vin du trimardeur. Richepin disait les Gueux, Bouchor chantait les Chansons Joyeuses, et modulait des odelettes shakespeariennes, Ponchon s'extasiait devant la truffe, la poularde et le piot. Ils mettaient à déménager l'Olympe le même zèle que les Parnassiens donnèrent à empiler de côté le Saint-Sulpice des Lamartiniens et les petites terres cuites des Mimi-Pinson d'après Musset.

Ce furent ces nouveaux venus qui influencèrent Gabriel Vicaire, et le décidèrent à un rythme doué d'abandon, à une langue qui recherche le savoureux plus que l'élégant, ne se refuse pas une trivialité pittoresque, vise le truculent, le haut en couleurs, le sain, le quotidien; ils le guidèrent vers une enquête sur le tout ordinaire à mettre en valeur, vers le chemin des fermes, près des haies où murmurent les oiselets, vers la chanson populaire et le vin qu'on boit en la chantant, et dont on chante aussi l'agrément.

C'est à ce groupe de Richepin, de Maupassant, poète éphémère, déduit de Flaubert moderniste, qu'il appartient; il est de ceux qui louèrent avec joie le Ventre de Paris, et la symphonie des fromages, comme on disait alors; il fut un des poètes réalistes, il fut un poète de terroir, parce qu'aussi à ce moment on découvrait de ce côté; on formait les bibliothèques du folk-lore, on écoutait, publiait et compilait les belles fleurs des champs des provinces françaises; il choisit la sienne, fleurant le bon-vivre parce que tel était le goût d'alors et sa propre inclination, il se trouva une sorte de patron bressan, Faret, qui crayonnait de ses vers les murs d'un cabaret, Faret, l'ami de Saint-Amant, ce qui est son meilleur titre de gloire.

En fraternisant avec Faret et Saint-Amant, il fraternisait aussi avec Richepin, dans le présent, et dans le passé avec les maîtres aimés de ce nouveau groupe de poètes, Mathurin Régnier et les vieux auteurs de fabliaux, Rutebœuf, et les anonymes dont la gloire s'est marquée en un trait, en un dicton, sans éclairer leurs noms. Il y eût, certes, influence; il gardait une personnalité parce qu'il se délimitait; sa personnalité était de chanter sa province, et aussi cette petite note de sensitivité brève, tout de même un peu contemplative, dont il resserrait l'expression à la fin de ses poèmes à la bonne chère et à la joie de vivre. Ses deux qualités n'étaient point disparates. Il y avait en ce moment-là plus de poètes locaux qu'il n'y en avait eu auparavant; maintenant, après un intervalle, le même phénomène se renouvelle, et les poètes locaux refleurissent nombreux. Mais n'est-ce point choisir, pour chanter la province natale, le moment où elle va cesser d'être particulière et tranchée, de par les communications nombreuses, et la centralisation des intelligences à Paris. Il semble que si les poètes mettent grand souci à conter les villes et les campagnes d'autour de leurs berceaux, c'est qu'il est temps d'enclore d'un dernier regard des choses qui vont disparaître; la campagne natale leur apparaît avec cette absolue netteté que prennent les êtres et les décors à l'heure d'un peu avant le crépuscule. Il n'y a plus là d'ensoleillement qui rend confuses les fortes poussées des frondaisons. Tout devient calme, tout prend sa stature exacte; c'est un bon moment pour inventorier; et puis arrivent les premiers attendrissements de la sensibilité du soir; dans le silence qui apaise toute la contrée, il y a une marche dolente des gens qui ont laissé le labeur, et une gravité sur l'aspect de tout, de tout qui va se simplifier dans le soir, s'unifier. Les gestes particuliers tombent, on va ne plus percevoir qu'une silhouette générale; c'est alors que les poètes pieux recueillent toutes ces particularités vieillotes, émouvantes et charmantes, et loin du soleil de la grande ville, et du disque de feu des trains, ils en font des chansons; mais s'ils se hâtent de les écrire, c'est qu'ils sentent bien que les pourpres du couchant vont ensevelir leurs visions, et que rien n'est moins sûr que d'espérer les retrouver à l'aube du prochain matin. C'est pourquoi, je crois, que la gauloiserie de Vicaire tient de fort près à cette petite et aimable sensitivité qui fait le grand mérite des meilleurs poèmes des Emaux Bressans, que même ce sont là deux faces du même sentiment qui vibre sous la truculence de l'ode à la victuaille.

⁂

L'évolution marche toujours, et l'évolution de la poésie lyrique, dans le dernier quart de ce siècle, fut plus active en transformations qu'en aucun autre temps; à peine Vicaire s'était-il signalé bon poète en un genre, non sans nouveauté, que voici surgir de nouvelles nouveautés, de nouveaux poètes, des hommes jeunes qui se déclaraient vers-libristes et symbolistes. Leur arrivée notoire en pleine lumière de l'art, coïncidait avec un sursaut d'activité et d'admirable production de Paul Verlaine, revenu d'exil, retour de passion et de tristesse, redonnant des éditions épuisées, les Fêtes Galantes et la Bonne chanson et les Romances sans paroles, et Sagesse, publiant Jadis et Naguère, et formulant un art poétique qui voisinait avec certaines des recherches de ses admirateurs. La jeunesse avait à payer à Verlaine un arriéré de gloire, elle le fit; la presse s'en exagéra l'influence exacte de Verlaine. Ces écrivains nouveaux aimaient aussi à porter à Stéphane Mallarmé l'hommage dû à sa belle vie contemplative, toute dédiée à l'art pur, dédaigneuse des besognes. Ils admiraient la beauté verbale de ses poèmes et sa didactique lorsqu'il esthétisait, et son exégèse du beau difficile, du rare, de l'absolu. Le poète berné de la «Pénultième» devenait le visionnaire radieux de l'Après-midi d'un Faune. Gabriel Vicaire ne comprit pas. Il eut été digne de mieux accueillir un effort d'art très élevé que par des quolibets. Ce ne fut pas la plus haute partie de son esprit qui lui dicta l'idée des Déliquescences d'Adoré Floupette, chez Lion Vanné à Byzance, plaisanterie d'ailleurs courtoise et inoffensive. Vicaire ne se donna pas le temps de voir, d'apprendre, de savoir; lui et son collaborateur Bauclair, l'auteur estimé de jolies nouvelles, partirent sur quelques détails d'extériorité. Ils firent des confusions parmi les écrivains, prenant un peu légèrement les uns pour les autres, mêlant pour ainsi dire bousingots et romantiques et de là ce petit volume, pas méchant, pas amusant non plus, qui fit en son temps un assez joli bruit. On préféra croire que d'aller voir et l'on fut d'accord pour admettre, sans examen, que les parodies de Floupette étaient presque des calques. Ce n'était que farce légère précédée d'une préface. Le titre en était presque tout le piquant: Lion Vanné à Byzance! Vanné était un mot populaire, récent, il avait passé par les petits théâtres, par le langage populaire, il était expressif et vrai; Vicaire eût pu le recueillir dans une chanson de Paris, ce mot qui dit le vide de l'épi travaillé et battu, et assimile à une cosse vide le cerveau lassé, mais il le trouvait dans les complaintes de Laforgue, employé dans son sens d'argot demi-mondain,

et ce qui eût dû lui paraître tout naturel lui parut comique. Byzance synthétisait les accusations de décadence. Cela avait un reflet des paroles tonnantes de politiciens flétrissant les bleus et les verts, ceux qui discutaient des vertus théologales pendant que les Turcs étaient aux portes de Constantinople, et appariant à ces Grecs des gens de Paris. L'affabulation de ce livret est simple: elle rappelle assez une partie de Jean des Figues, un roman de Paul Arène, qui alors était sur la rive gauche, (car Vicaire, très Bressan, était aussi très Rive-Gauche,) un des champions violents de la clarté, de la simplicité, de l'atticisme opposé au byzantinisme; c'était, cette préface, l'arrivée à Paris d'un provincial mis en présence des jeunes poètes du temps, par un autre provincial arrivé à Paris un peu avant lui, pour pouvoir l'introduire, d'abord, pour y tenir une pharmacie ensuite, et lui soumettre un cahier de vers imbus des nouveaux et déplorables principes. Plaisanterie légère! cela soulignera par contraste une date; qu'importe que Mallarmé ait été pris à partie sous le nom d'Etienne Arsenal, l'important c'est que la poésie plaisantée ait eu la vie plus dure que la plaisanterie et l'ait vue, tout de suite, se faner. Vicaire, d'ailleurs, depuis, avait échangé des sonnets dédicatoires avec Verlaine, il en avait subi l'influence rythmique. Vicaire avait mieux à faire que de méchantes parodies, et, à cette époque même, il faisait mieux. C'était une petite chose très jolie, très touchante, une très aimable fleur d'art, le Miracle de saint Nicolas, son œuvre maîtresse.

⁂

Gabriel Vicaire s'est de nouveau adressé à ce qui fut son fond le plus ferme, la légende aimable et jolie; souvent, lorsqu'il s'agit pour lui de poésie populaire et de chansons populaires, il se trompe; sa fidélité, à des refrains entendus, est trop complète; il lui manque sur ce point d'être un symboliste. En bon symbolisme, on tenterait de se mettre au point de vue même des auteurs de chansons populaires et d'extraire l'essence du dict qu'on leur supposerait; il faudrait donner le charme et l'émotion d'une chanson du vieux temps, sans en traduire les rides, sans reproduire les tics. On a agité cette question dans le camp symboliste et sans grande justesse. Certains ont cru que se réclamer de la chanson populaire, c'était rééditer, et rafraîchir; il ne s'agit point de cela: on a fait un chant populaire, lorsque l'on a créé une chanson dont la spontanéité de jet et la généralité d'inspiration est suffisante pour que, si elle n'était datée et si elle n'était signée, on la pût croire un lied ou une chanson populaire écrite en style moderne. Vicaire, trop souvent (en dehors de ces discussions) a écrit des chansons populaires en en reproduisant les refrains; tantôt ce refrain est joli, «vole, mon cœur vole», et rien à dire à ce qu'il y enguirlande des variations, tantôt il est nul, c'est des drelin, din, din, et autres onomatopées qu'il est bien inutile de retirer de la désuétude et qui n'ajoutent à la strophe qu'une laideur. Beaucoup de ses chansons sont ainsi alourdies.

Dans le Miracle de saint Nicolas, il a tenté ce que nous venons de dire être le devoir, la tâche du poète qui s'inspire de la chanson populaire; il a voulu donner l'essence d'une légende en une œuvre à lui d'un ton personnel, en bien des pages il y a réussi, et c'est avant la lettre, un Hænsel et Gretel français qu'il a créé là.

La légende, on la connaît, Nerval l'avait recueillie, et bien d'autres après lui en donnèrent des variations. Saint Nicolas, c'est dans tout l'Est, en Flandre, en Brabant, en Lorraine, au pays Rhénan, vers le Jura jusqu'au Rhône, le patron des enfants. Il arrive à la date de sa fête, vers décembre, avec les premiers froids, avec les premiers givres, tout couvert de beaux habits et menant avec lui un grand train de cadeaux. Il précède de quelques semaines le bonhomme Noël; il a le même rôle que lui; c'est un peu le même. Comme saint Michel a terrassé le Dragon, saint Nicolas a bâillonné Croquemitaine; il est l'ami de l'homme au sable qui est utile, mais lors de ses visites dans le monde, il lui donne tous les ans un jour de repos; c'est un bon saint chenu et doux, très fertile en tours ingénieux dès qu'il s'agit de fabriquer des jouets. Nulle n'excelle comme lui à enfermer de beaux moutons dans une petite bergerie. Il a des ateliers à Nuremberg et à Paris du côté de la rue des Archives. Avant que ses allures ne se régularisassent devant les progrès de l'esprit moderne qui l'a un peu cantonné, il parcourait les contrées pour porter remède aux peines des enfants. Il semble qu'il alla toujours à pied, respectant la charge de jouets de son bourriquet, qu'il ne se hâta jamais car il laissa sept ans dans le saloir les enfants qui l'avaient invoqué avant de mourir et que tua le méchant Cagnard, la dernière formule de l'ogre, dans le poème de Gabriel Vicaire; mais, pendant sept ans, il leur envoya de doux rêves.

Un joli prélude commence ce poème dramatique, ce mystère si l'on veut; c'est le los du vieux moine enlumineur qui mettait sur le parchemin des clartés de verrière, qui écrivait de toute son âme de pieuses et naïves complaintes, et qui a fleuri de fraîcheur ce passé «mélancolique ami du pauvre monde» et contribué à dresser ce décor de rêve où

Puis, c'est le petit drame des enfants perdus parmi la forêt sous l'orage et la description de l'aube de leur voyage, et leurs invocations et leurs prières. Tout en veillant à la simplicité ou plutôt au fondu du ton, le poète ne fait pas parler les enfants comme des enfants. Descriptions lyriques et invocations au Saint et à la Vierge sont amenées un peu comme des cavatines; aussi c'est en chœur que les enfants prient, et quand ils frappent à la porte de Cagnard, c'est toute une chanson qu'ils lui disent en chœur pour montrer leur gentillesse, et obtenir que l'huis s'ouvre. Quand ils sont à l'abri, le poète quitte cette allure de cantique moderne et très doux qu'il a pris, et c'est le ton du fabliau, le petit vers pressé de huit pieds, sans formule de strophe, qu'il prête au Cagnard pour dire ses misères et expliquer son crime. C'est au fabliau aussi qu'il emprunte l'acrimonie réciproque des deux époux, et leurs justes, réciproques aussi, griefs. Il garde pour les enfants le ton du cantique, et certes là Vicaire a trouvé une de ses plus belles, de ses plus franches et simples inspirations: c'est avec Lise (dans Emaux Bressans) et le portrait d'Aelis, dans Rainouart au Tinel, ce que Vicaire a fait de mieux, c'est un cantique à la Vierge qui lave les langes de l'Enfant divin.

Le battoir d'argent bat les langes que saint Joseph se hâte d étendre, la rivière chante et cela enchante les peupliers de la rive, les vieux ais du pont et l'aube éveille les fleurs «qui sont comme des pleurs dans l'herbe mouillée».

C'est encore de la Madone que les enfants rêveront quand saint Nicolas, après avoir pardonné à la Cagnarde et imposé une pénitence au Cagnard, réveille du saloir les enfants, et tout se termine non pas en chanson, mais en un frissonnant et frais ensemble de cantiques. Cela s'apaise en clarté pure et naïve comme cela s'est ouvert, et c'est une pure goutte de lumière embrasée de mille douces transparences qu'a laissé là tomber de sa plume Gabriel Vicaire. Il n'a point dépassé dans toute son œuvre son Miracle de saint Nicolas, il l'a rarement égalé, il s'en est même rarement approché.

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L'œuvre de Vicaire est abondante. Outre les Emaux Bressans et le Miracle de saint Nicolas, voici s'échelonner ses livres de vers, car le poète fut (sauf la préface des Déliquescences) rebelle à toute prose. Ces recueils de vers, de titres simples et heureux sont l'Heure enchantée, à la Bonne Franquette, au Bois-Joli, le Clos des fées. Il fit jouer, en collaboration avec M. Truffier, une farce rajeunie, la farce du Mari refondu, qui est bien médiocre et une petite comédie, Fleurs d'Avril, où les jolis couplets abondent, et dont le scénario fin et naïf est bien de sa veine. Dans ses volumes de vers il y a des chansons qui sont charmantes, et des chansons qui ne sont point assez légères. Il y a ce que Vielé-Griffin appelait des jeux parnassiens, d'assez inutiles ballades. A la Bonne Franquette s'ouvre par vingt-cinq de ces amusettes; on ne voit pas pourquoi ce poète ému, à qui l'émotion réussit si bien, s'amuse à rechercher de ces vers simples et bêtas dont on dit qu'ils sont de bons refrains de ballades. Oyez plutôt ces vers refrains... Rions donc un peu...

ou bien le vers refrain est: Je me fiche du reste... A la grâce de Dieu... Elle est du faubourg Antoine... Banville lui-même, avec son clair génie et ses habiletés de clown, n'a pu rendre une vie intelligente à ce vieux genre. Vicaire y devait échouer. Il y a des sonnets qui n'ajoutent rien à sa gloire; il y a un poème sur la Belle-au-Bois-Dormant qui ne rajeunit pas le mythe, mais qui est fort joliment dit. Il y a un poème: Quatre-vingt-neuf, couronné par un jury à propos de l'Exposition de 1889, et sur lequel il vaut mieux ne pas s'arrêter; la cantate, c'en est une, n'était pas de son ressort. Il y a un poème auquel il dut attacher de l'importance, car il le publia à part, c'est une Marie-Madeleine, contée selon l'imagerie populaire et comme un conte tout moderne, avec un Christ apparaissant, comme Uhde, le peintre bavarois, en peignit dans des intérieurs modernes d'ouvriers et de paysans, tout près, il est vrai, d'Oberammergau. L'intention était amusante, pas toute neuve, mais intéressante, et on ne l'avait pas tenté en vers. Vicaire est resté, en le faisant, au-dessous de lui-même. Cela n'a ni relief, ni vie, malgré des alternances de rythmes, par facettes, par plans, par séries du poème, on dirait par chants, si ce n'était si court; il n'a pas retrouvé dans le ton voulu artificiel et tendre, la note charmante de saint Nicolas. Il y a, dans cette gamme de recherches du poème populaire, une fort jolie chose, qui serait exquise, qui serait avec un peu plus de beauté verbale, un petit chef-d'œuvre. C'est l'histoire de Fleurette: là-bas, en Bourgogne, Fleurette a aimé. Qui? Le plus galant, le plus brave, mais aussi le plus inconstant des rois, Henry IV. C'est lui, le prince, qui l'a rencontrée près de la fontaine où elle gardait ses moutons; il l'a regardée, elle l'a aimé, il l'a caressée, elle s'est donnée, et tout le village a envié sa gloire grande d'être la mie du roi. Et puis le roi s'est en allé, vers d'autres amours; le village alors a retrouvé sa sévérité, le village l'a honnie, et la pauvre Fleurette est allée à la plus claire des fontaines, celle où elle fut aimée, pour s'y noyer. Or, le roi Henry qui n'a quitté Fleurette que pour courtiser Margot revient dans le pays, et assez gaillardement il veut montrer à Margot cet endroit où il a été vainqueur, et dont il a gardé un joli parfum; au moment où il conte sa prouesse, voici le fil de l'eau qui amène devant le couple amoureux, Fleurette morte, ses longs cheveux noirs et son corps d'argent; le roi se trouble, Margot pleure un peu, et Fleurette passe; étant apparue elle retourne au néant. C'est fort joli et très tendre et très pitoyable, du bon Gabriel Vicaire. Il y a de petits poèmes dans le sens des contes en vers, des contes en vers de La Fontaine, de Sénecé, des contes dans la manière du XVII^e et du XVIII^e siècle, comme la Journée de Javotte, ils ont quelque élégance, mais ne sont pas très frappants. Il y a mieux; des recherches dans le sens des vieux fabliaux, et surtout une tentative pour tirer de la vieille chanson de geste française un poème moderne. C'est tout au moins une tentative d'un grand intérêt et un beau but que le poète s'est proposés; comment y est-il arrivé. Voyons le dernier des efforts considérables de Vicaire qui soit publié: Rainouart au Tinel.

Rainouart au Tinel est une courte épopée d'un millier de vers, insérée au courant des pages du Clos des Fées. Rien n'annonce que cette œuvre fut plus chère à Vicaire qu'une autre; il était d'ailleurs tout dépourvu de charlatanisme et ne soulignait pas l'importance plus ou moins grande de ses tentatives; seule, une note, toute brève au bas d'une page à propos d'un nom propre, renvoie au célèbre poème médiéval d'Aliscans.

Le poète a voulu traduire la verve héroïque et grossière des anciens trouvères. Son Rainouart est un Sarrasin pris tout jeune; il appartient au roi Louis (le Débonnaire) et végète dans un coin des cuisines, toujours bâfrant, toujours saoul, l'air vacant, les mains inoccupées, servant de plastron à la foule des marmitons sans avoir l'air de s'en soucier. Cette apathie même excite la colère du maître cuisinier Ansaïs, qui se dit qu'avec une telle chiffe on peut bien aller jusqu'à la voie de fait et qui le frappe au visage. Rainouart sort de sa léthargie et écrase Ansaïs contre un pilier. La gent marmitonne se précipite sur lui, et malgré une belle défense il serait étouffé sous le nombre, si le roi Louis et la reine Blanchefleur, suivis de Garin de Raimes, du sage duc Nayme, de Salaün de Bretagne, de Guillaume au Court-Nez ne passaient pas là. Guillaume au Court-Nez s'éprend de la belle défense de Rainouart, et le dégage. Le roi Louis qui n'aime point ce grand fainéant de Rainouart, le lui donne. Le comte pense le mettre à ses cuisines. Mais, de s'être battu, Rainouart se sent un autre homme. Le sang de son père, l'empereur sarrasin Desramé, et de ses aïeux bouillonne en lui; mais s'il veut, comme ceux de sa lignée, porter les armes, en tant que chrétien c'est contre eux qu'il veut lutter et il demande à Guillaume d'aller se battre contre les infidèles. Guillaume consent; alors Rainouart s'en va dans la forêt, il avise un magnifique sapin, sous lequel le roi Louis a coutume de s'asseoir pour rendre la justice, il hêle un bûcheron et lui ordonne d'abattre l'arbre. Les efforts du bûcheron sont infructueux, il s'y met lui-même. Survient un forestier qui veut défendre l'arbre du roi. Rainouart le fracasse et l'envoie se promener dans les branches. Muni du tronc de l'arbre, il va chez un charron, le fait doler sur sept plans, le fait dorer aux extrémités, il a maintenant son tinel (levier-massue) qui deviendra son arme, et en revenant vers Guillaume au Court-Nez, cet hercule terrible et bon enfant joue abondamment du tinel sur des bourgeois. Sur ces entrefaites il voit, en passant près d'une tour, Aelis la fille du roi Louis. Aelis est charmante.

A la vue d'Aelis (le portrait en est délicieux), Rainouart sent de plus en plus en lui le désir de guerroyer et d'acquérir de la gloire. L'occasion est excellente. Desramé a envahi le midi de la France.

Rainouart marche contre lui, tue ses frères, son père Desramé, qu'on va chercher à table, pour lui dire qu'un ennemi terrible couche son armée par terre. Ici, se place une assez jolie chose. Rainouart a fort frappé, le tinel a fait merveille; mais Rainouart se souvient que tous ceux qu'il a navrés, ce sont les siens, et une grande tristesse le prend. Il n'a pas le temps d'y défaillir, car toute une armée est sur lui.