Une campagne du Symbolisme. Articles de la Revue Indépendante 1888 (continued 2)

M. Villiers de l'Isle-Adam, que Verlaine présente comme poète maudit, est, à l'étiquette, surtout, un prosateur. Des vers tout anciens, très anciens; depuis longtemps, il n'a publié que de la prose, avec un peu partout et parfois tout le long de l'œuvre un large style aux solides accords, pleins de dessous musicaux; bref ce n'est pas le moment de parler d'Axel, ou des Contes Cruels. Les vers de M. de Villiers de l'Isle-Adam sont très nobles, ceux que cite Verlaine sont nobles, il y a peut-être plus de musique dans un autre poème connu, où «la lourde clef du rêve, etc...» dans un Parnasse, mais M. de Villiers, malgré cela et la strophe solitaire de l'Ève future, est un poète en prose; ce n'est pas le seul poète qui se trouve en ce cas; quant à la proposition que fait Verlaine, d'attribuer le fauteuil du poète, celui actuellement de M. Leconte de l'Isle, à M. de Villiers, cette proposition d'abord est prématurée, et puis un peu perfide, à un temps où, sauf en la plupart des milieux, siéger à l'Académie est quelque peu notant, déprimé, et trop gaulois.

Pour finir cette série qui pouvait être innombrable des poètes maudits, mais que Verlaine a dû borner et a bien fait de borner, il clôt la série, c'est lui le mélancolique Pauvre Lélian, un nom d'une bonne comédie de Shakespeare, pour désigner quelque pauvre et brillant et un peu vaincu prince, cheminant sous déguisement forcé à la conquête de son royaume. Il y présente un Verlaine, doux poète, et qui se met en peine de prouver l'unité de son art, aux doubles voltes catholiques et païennes; il nous semble que le catholicisme de Verlaine se compose du fort mysticisme inhérent à tout poète, surtout qui a pratiquement et virtuellement souffert, que ce mysticisme imbibé de tendresse et de charité envers le prochain c'est du bon socialisme, chez ceux qui ne tiennent pas à appeler Dieu cet état de croyance à des entités philosophiques. Verlaine, qui admet la sanction, une main tantôt lourde tantôt caressante, et comme immensément personnelle, pouvant s'appesantir sur lui ou le ménager, a tout naturellement (génie à part) le lyrisme plus tendre que des résignés n'attendant rien dans la vie que la dispersion finale, et occupés à graver leur nom sur le sable; cette tendance mystique ne doit nullement l'empêcher de développer et traduire des côtés plus jeunes et frivoles, ou plus charnels, qui sont la vraie voie aux mysticismes par les repentirs; mais nous avons développé cela ailleurs.

Les Poèmes de Poe. Traduits par Stéphane Mallarmé

La traduction intégrale d'Edgar Poe par des artistes dévoués à la gloire de ses idées s'achève, et quelques pages d'esthétique et de critique, seules manquent encore. Après Baudelaire voici M. Stéphane Mallarmé. La traduction des poèmes avec scolies a paru, en une luxueuse et amusante typographie, fleuronnée d'un profil de corbeau, orné d'un intellectuel portrait par Manet; et, dans un calque aux lignes hiératiques et comme d'ébène, voici la transposition des rares poèmes, des rares poèmes en vers—car que serait-ce qu'Ombre ou Silence, sinon des poèmes en prose—qu'a laissés la vie brève de Poe.

Louer les qualités de traducteur de M. Mallarmé serait chose singulière. Pour un artiste tel que lui la traduction est quelque chose comme un hommage rendu à une glorieuse mémoire, et aussi comme un soin préventif que quelque négociant ne s'évertue à trahir un des génies préférés. La traduction est faite en prose, en calque, d'un vocabulaire qui rend les lignes comme d'horizons nocturnes de l'original, et souple aussi, assez pour noter les quelques passages ironiques d'une idée à l'autre et les points de repère en termes familiers qui s'y trouvent imbriqués; on entend comme un rappel d'harmonies autres, que l'on pressent distantes et formulées d'un différent syllabaire avec de diverses notations.—La gloire de cette traduction est en somme qu'on la peut lire avec la joie que donnerait un livre original, et qu'on ressent la communication quasi directe avec l'artiste créateur.

Sur le seuil le célèbre et classique sonnet:

qui sera reconnu lumineux quand l'ensemble des œuvres actuelles, dont la réputation d'intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n'attache pas de sens précis et que l'auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un sens quelconque, quand ces œuvres seront défuntes et porteront à juste titre le titre de livres de décadence dont on a fustigé en ces temps ceux de tout écrivain novateur, et même d'autres.

Puis le Corbeau, Hélène, le Palais hanté, Ulalume, des romances les unes déjà publiées (en cette même traduction) aux cours des revues mortes de littérature, et les Scolies inédites, à l'érudition et la vérité desquelles on n'a qu'à souscrire.

Le poème—et le poème anglais est depuis bien longtemps plus affranchi que ne l'était le nôtre avant les derniers efforts—avait tenté bien souvent Poe. Il est quelque part un regret de ne s'être point plus obstiné en ce genre de traduction rythmique et synthétisée et suppressive de détails d'ambiance, qu'émet Poe lui-même, regret un peu semblable à celui de Nerval publiant ses excellents sonnets et se plaignant de n'être plus qu'un prosateur endurci. Il pensait que la poésie mourait en l'homme après un certain automne de la vie; peut-être plus justement cette sensation lui était venue qu'il est difficile et inutile à un homme de pensée de faire concorder les idées qu'il veut traduire en leur luxe de décors et leur intérêt de circonstances, avec les règles d'une étroite tabulature établie toujours par une individualité sans mandat et d'autant plus écoutée qu'elle est plus dénuée de mandat et plus encore draconienne. Poe s'étonne, en une page théorique, que personne n'ait osé toucher à la forme du vers; et n'est-il pas assez étonnant qu'au milieu de l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel renouvellement du langage tel qu'un grammairien intitule quelques essais la Vie des mots (conforme en ce sens à Horace), seul le vers reste en général immobile et immuable, et qu'il faille des cataclysmes populaires et des invasions de barbares et dix mille maux pour qu'il se modifie. Serait-ce que les grands esprits comme Poe, Nerval, s'écartent du métier d'esclaves, que de vrais poètes comme Flaubert fuient loin des chaînes redoutables, que Baudelaire hésite recherche une forme de poème en prose plus musicale et moins thème à menuiserie que le vers de son temps, dont il tirait le possible; quelles que soient les raisons de ces successives ankyloses, il a fallu, après l'émancipation romantique, une cinquantaine d'années pour que des poètes eussent la franchise de leurs sensations et pussent s'énoncer en relatifs annonciateurs.

Cette question multiple (car libérer le vers n'est pas encore l'utiliser) a sous tous aspects reçu, dans l'œuvre de Poe, des contributions. D'abord la Genèse d'un Poème déclarée plus tard par lui-même une fantaisie, puis une Conférence sur la poésie et quelques poètes anglo-américains. De ces deux textes—car si Poe a désavoué la forme dogmatique de cet essai, il ne l'a pas moins écrit—il résulterait la conception suivante:

La poésie n'a que médiocrement et même nullement à se soucier de vérité; elle n'a pas non plus à se soucier de passion—naturellement donc, ni moralité, ni sentimentalité; elle a comme essence l'amour. Pour différencier la passion et l'amour, Poe évoque les images de la Vénus Uranienne et de la Vénus Dionéenne.

Plus loin il développe quels sont les éléments constitutifs de la poésie; il énumère les calmes nocturnes, les hasards crépusculaires, les splendeurs visibles de la femme, la vie et les parfums que dégagent ses allures et ses vestitures, les instants où l'on s'éveille au bord du souvenir, comme aux confins du rêve, etc... Ce qui, développé, indique une recherche de traduction de la sensation pure, de l'amour sans les contingences qui le déterminent pour tel ou tel être, avec l'évocation de toutes courbes et tous aspects y correspondant et pour ainsi dire en complétant la gamme dans la nature vraie et dans les aspects des choses dites civilisées; le devoir du poète consisterait à épurer sa sensation des petits rythmes passagers, colère, jalousie, agréments, etc... qui forment le fonds habituel des petits élégiaques, et de considérer l'amour comme un jeu nécessaire, au moins d'après les contingences de la vie, des facultés et des robustesses de l'homme. Cet amour, il l'étudie en ses phases essentielles, soit, comme dans le Corbeau, en son aspect le plus définitif et le plus complet, le regret de la perte définitive d'une femme aimée, soit dans la forme que reprend cette femme dans la pensée de l'amant (Ulalume), soit dans la suggestion émanant d'un paysage, dont les mélancolies s'alliant au souvenir immanent, imposent à l'esprit un regret plus amer de l'être perdu et provoquent une douleur physique, cardiaque.

Deux de ces poèmes, le Palais hanté et le Ver, se trouvent enchassés dans les contes la Maison Usher et Ligeia; voyons l'utilisation du poème considéré là comme facette d'un récit.

Nous considérons la Maison Usher comme la dramatisation d'un fait psychique, intérieur, personnel à Poe.—Dans un décor saturé d'une tristesse sombre et comme sulfureuse, un château crevassé d'une imperceptible lézarde comme une âme tombée au deuil profond, contagieux, emmurée en son existence de rêves anormaux—le visiteur rencontre un très ancien ami qu'il a peine à reconnaître et dont il dépeint les intimes phénomènes, la perception de silence et de conscience, comme d'un autre lui-même; cet être à la fois si semblable et différent du visiteur occupe un château dont les murs sont ornés de décorations qui sont au visiteur familières, mais un peu renouvelés par le bizarre des circonstances, soit la rareté de la sensation; une femme passe grande, supra humaine, MUETTE—on ne la reverra plus; cette âme incluse en l'âme du visiteur, évoquée par ces circonstances du château, de l'atmosphère, du passage de la femme, cette âme délimitée par ses facultés de perception extraordinaire, extatique, et le don de bizarres perversions de thèmes musicaux connus, il faut la faire entièrement vivre et pour ainsi dire marcher; ici Poe place le poème du Palais hanté, donnant en symbole l'état exact de cette âme supérieure, autrefois régie d'une belle conscience sans regret, maintenant proie de la foule des sensations mauvaises résurgentes en joies inutiles; puis à travers cette âme hantée, à travers telle contemplation, à travers telle oiseuse lecture, la mémoire de la femme s'impose, de la femme trop tôt murée, et qui vient remourir sur le cœur de l'amant, et tout s'écroule, et bien des fois s'écroulera. Le rôle exact ici du Palais hanté ce serait à la fois de concrétiser et d'affiner l'idée principale de Poe: la concrétiser en la présentant sous un symbole plus simple, plus facile à reconnaître, car l'introduction de ces vers est un appel, un avertissement à l'âme du lecteur prévenu par la tradition que le lyrisme est la traduction des vérités essentielles: l'affiner en ce que la vérité qui fait l'objet du récit, de l'allégorie, du symbole complexe et revêtant les apparences et le milieu d'un fait de vie, se présente en ce court poème dépouillée des laborieux apprêts sous lesquels le premier état de cette vérité se présente. J'emploie ici le mot de vérité, après avoir dit précédemment que Poe excluait de la poésie toute vérité; c'est affaire de mots. Poe exclut réellement tout ce qui aurait l'apparence d'une démonstration didactique de la vérité, aussi ce qui serait le sec développement d'un principe scientifique ou philosophique où ses contemporains croyaient tenir la vérité; il utilise ce terme en un sens relatif comme celui de longueur, quand il bannit les longs poèmes et dit avec raison que le Paradis Perdu ne peut soutenir la lecture que par fragments, et qu'il est inutile de construire ainsi de longues épopées que la cervelle humaine ne saurait apprécier, l'effort fait pour en prendre connaissance blasant l'esprit au bout d'un petit nombre de vers. Mais ce terme de vérité est essentiellement relatif et veut dire ici didactique et enseignant, car il est difficile d'admettre que l'auteur d'Euréka ne fût sensible à l'attrait des réelles vérités jusqu'à se passionner pour leur recherche. Si, incontestablement, le poète n'a pas à se préoccuper d'apporter un règlement des questions pratiques et sociales ou des opinions fixes et neuves sur la thermo-dynamique, du moins lui est-il nécessaire de connaître les vérités mentales et personnelles qu'il contient, pour réaliser ce qu'entendait Poe par poésie, soit la mise en œuvre du sentiment en son essence, c'est-à-dire épuré du milieu et des ambiances qui sont des causes d'erreur; or, chercher à isoler un sentiment de ses causes d'erreur, qu'est-ce sinon en poursuivre l'exacte et sincère évocation, c'est-à-dire chercher à le connaître en sa vérité. De même pour la moralité de la poésie, c'est le caractère didactique et prêcheur de la morale courante et philosophique que Poe lui interdit, car qui dit vérité dit moralité, le bien pour l'individu comme pour l'espèce consistant simplement à mettre de la logique et de l'accord entre sa destination perpétuelle et les phases momentanées de sa vie. Or, étudier les phénomènes de conscience comme en William Wilson, le Cœur révélateur, l'Homme des foules, la Double Boîte, etc..., c'est faire œuvre de moralité. Des exemples extraits d'une conférence de Poe, où il présente aux lecteurs de ses extraits favoris des poètes anglo-américains qu'il préfère, le démontrent; la jeune fille de Thomas Hood est comme un plaidoyer social, mais fondée sur un fait humain et concluant à l'émotion; autant le petit poème de Willis, la cantilène citée de Shelley est une sorte de sérénade d'amour, etc...

Si nous étudions Ligeia, une construction analogue à celle de la Maison Usher apparaît; comme un burg reculé en pays de merveilleux, avec de lourdes draperies non attenantes aux murs et non essentielles, de lourdes draperies d'un précieux métal où des arabesques forment à l'œil qui les voit d'un angle différent de divers et dissemblables entrelacs de monstres; des sarcophages de granit noir forment les angles de la salle; et là se passe le phénomène de la présence toujours renouvelée des yeux inoubliables de lady Ligeia. Quand allait mourir lady Ligeia, après que les circonstances de la rencontre et de l'amour ont été rendues suffisamment énigmatiques, et que le lecteur est prévenu qu'un aggrégat de choses précieuses, rares et extraordinaires va disparaître, l'horreur s'augmente du poème qui rend ce cas de disparition si général, humain, ordinaire, que des anges d'espérance ne peuvent que se voiler et se lamenter quand d'inéluctables lois de destruction s'accomplissent. Encore là, concrétion et affinement du symbole qui sert de thème au conte de Ligeia.

La vie de Poe, si elle eût été moins brève et, grâce à quelques rentes, plus homogène, eût certes fourni une évolution du poème. Chez lui et chez Baudelaire, conséquemment, on trouve ce que Baudelaire appelait les minutes heureuses, les minutes d'altitude de conscience, de la conscience en elle-même, écho des phénomènes passionnels, de la conscience acceptant l'influence des phénomènes de paysage et les adaptant à sa couleur d'âme momentanée, empreinte de douleur puisque tel est ce temps et ces circonstances qui réduisent la littérature digne de ce nom à n'être que de la pathologie passionnelle; on y trouve un art savant, savant en lui-même et non riche d'exemples antérieurs (ce qui est le point pour toute technique poétique); il n'y a ni enseignement, ni bric-à-brac, ni remploi des désuétudes; les poèmes de Poe arrivent à être des poèmes purs; mais cette utilisation spéciale du vers, dans les contes, qui pouvait être le début d'une série d'utilisation de formes nouvelles, démontre l'artiste fort préoccupé des tendances générales du rythme poétique et sur ce point spécial, au bord de découvertes qui se sont ensevelies, de même qu'il est impossible d'admettre que Baudelaire, après les poèmes en prose, n'eût pas trouvé une sérieuse révolte contre l'uniforme poétique de ses contemporains et leur certitude en des cadences simples qu'ils poursuivent en les déclarant les seules bonnes, mais en réalité faute de mieux, et par ignorance, d'abord de leur art, ensuite de leur métier.

Le socialisme du comte Tolstoï.

Art et science, qu'est-ce, au fond? quelle est la nécessité de l'art et de la science, leur destination, leur utilité dans cette humanité qui semble entièrement dédiée à chercher, les uns à se guérir, les autres à préserver leurs richesses acquises, des revendications populaires? Le comte Tolstoï est arrivé à se le demander plus profondément qu'encore cela n'avait été fait. Les deux livres: Que faire? et Ce qu'il faut faire, sont la traduction d'un manuscrit autographié qui s'appelle le Recensement à Moscou.

C'est de soi, en tant que l'on se connaît en se délimitant par le contact des autres, que le comte Tolstoï est parti pour se créer un principe de recherche et une méthode qui le mène à l'idée de justice et à la science de la justice.

Il a vu des mendiants demander avec précaution l'aumône; ils feignent saluer; si on s'arrête, ils tendent la main, sinon ils passent en continuant quelque geste machinal et indifférent; tandis que son attention est sollicitée par ce manège, il en voit qu'on saisit et qu'on arrête.

A sa question, «pourquoi arrête-t-on ceux qui demandent au nom du Christ?» on lui répond que c'est par ordre et que ce que l'on fait est bien fait probablement, puisqu'il en est ainsi ordonné. Chez les gens de sa caste à qui il parle de cette misère, il rencontre de l'indifférence et presqu'une fierté que Moscou possède une aussi belle misère, aussi complète. On lui indique où sont les refuges, les quartiers misérables, les hospitalités de nuit; il s'y rend. Au premier abord il est navré de la vue de ces dénuments.

Il s'inquiète, visite, écrit pour obtenir le concours de ses amis et des autorités, pour arriver, grâce à leur aide, à vêtir et habiller ces êtres. L'occasion de se bien renseigner sera le recensement.

Une habitude plus grande qu'il contracte ainsi des gîtes de nuit et de la foule qui y grouille, lui démontre que peu de ces gens sont absolument dénués de ressources, et que ce n'est pas tant d'argent, mais d'éducation qu'ils ont besoin. Il énumère leurs promiscuités, leurs manies; quelques mésaventures de sa charité personnelle le convainquent, de plus en plus, que ces êtres sont surtout malheureux de par les maladies morales et intellectuelles, déshabitude du travail, inclinaison à l'ivrognerie, à l'union grossière des sexes; d'où vient ce mal? de la contagion émanant des classes riches.

Ces moujiks quittent la campagne, où ils pourraient péniblement mais dignement vivre, pour venir dans les villes, vivre des miettes de la corruption des raffinés.

Il voit les humains partagés en deux castes; ceux de la caste supérieure, dont l'ambition est de vivre du travail d'autrui, le payant et ainsi l'avilissant, créant autour d'eux les domestiques et les vices inhérents à cette condition; ces gens de la caste supérieure occupent des logis, revêtent des toilettes, obéissent à des mœurs, qui créent entre eux et les déshérités une infranchissable barrière.

Ces déshérités qui forment la caste inférieure n'ont qu'un but, arriver, par un moyen quelconque, par une similitude dans les vêtements, les bijoux, la facilité du travail, à ressembler à ceux de la classe supérieure. Donc le branle est donné autour d'une idée vicieuse, et, comme des cercles concentriques, toutes les classes gravitent autour de cette ambition: échapper à la loi du travail. Le travail physique, c'est l'exercice libre et attrayant des bras et des jambes dont la nature a doué l'homme pour qu'il s'en serve; le laisser sans exercice est, pour l'homme civilisé des classes supérieures, aussi grave que, pour le populaire, laisser dépérir son intelligence.

Or, vers quoi ce populaire disgracié orientera-t-il les efforts de son intellect? Partant d'une loi, que Tolstoï considère comme fausse, de la division du travail, tout art et toute science sont combinés de façon à légitimer le mauvais ordre qui règne dans le monde. Les systèmes les moins fondés, étayés sur quelques apparences scientifiques, séduisent pour des demi-siècles les générations.

Un pédant incapable, Malthus, enseigne qu'il faut sacrifier la génération humaine à l'aggrégat du capital: il plane sur son temps un demi-siècle. Hegel, qui ne sait pas les sciences, professe que tout marchant vers un devenir qu'on ne peut prévoir, toute manifestation humaine et empirique est sacrée, que tout se légitimera plus tard, et que tout est ainsi parce qu'il n'en peut être autrement: voilà pour un demi-siècle de croyance chez les prétendus intellectuels. Or, ce populaire, qu'a-t-il à faire de l'art, de la science qui ne s'adresse pas à lui? Que signifie cette prétendue abolition des castes, qui crée des riches et des ilotes et ceci au nom de sciences qui, sous leurs noms de sophisme, mysticisme, gnosticisme, scholastique, Kabbale, Talmuds, n'ont rien su créer? Cette science purement d'érudition, accessible aux riches seulement, cette science qui étouffe les voix de la conscience, est-ce vraiment la science? et cet art de mandarins, est-ce l'art? et ce luxe, résultat d'habitudes invétérées, et encombrement d'inutilités, à quoi sert-il? En cette société affaiblie par le mauvais emploi des ressources intellectuelles, que faut-il faire? La guérir; et comment? car on sait que la charité individuelle ne guérit pas la pauvreté, et que la prédication n'entraîne pas les riches au renoncement.

Il faut, pour tous, les soigner, leur rendre l'hygiène et par conséquent la connaissance de leurs besoins et de leurs sentiments; le meilleur moyen apparaît au comte Tolstoï le travail physique; il s'y est mis lui-même, d'abord parce que sa conscience l'y induit, et que l'exemple d'un seul peut, en déterminant d'abord quelques adeptes, puis par ceux-ci un nombre plus grands d'adhérents, transformer l'état de choses existant.

De ces théories sociales, dont on doit d'abord accepter la justesse des intentions et ce grand point reconnu qu'il faut soigner l'humanité et non la révolutionner, que reste-t-il acquis?

Les lecteurs du livre devront, dans les points de détail, se souvenir que l'auteur est russe, profondément russe, que son champ d'expériences a été la ville et la campagne russe. Non point que je veuille dire que nos classes supérieures vaillent mieux, et que nos classes inférieures soient plus heureuses que celles qu'il a pu voir; mais dans sa médication à l'ordre de choses, pour la possibilité d'élever des malheureux à une idée plus haute d'eux-mêmes, il compte certainement sur des éléments de mysticisme et de religion plus profonds en des races plus neuves que nos races occidentales.

Sa solution du travail personnel est applicable surtout en Russie, pays énorme avec infiniment de petits centres; appliquée en France, elle n'arriverait qu'à de la surproduction. Cependant remarquons qu'à l'inverse du courant actuel qui favorise les grands centres et divise à l'infini le travail dans les industries, chose à quoi ces grands centres sont favorables, des théoriciens ont déjà opposé l'idée de création de petits centres ruraux et manufacturiers, de villages ouvriers qui pourront se suffire à eux-mêmes dès que la question du transport de la force sera résolue. Savoir si consacrer une partie de la journée à un travail physique entraverait l'art et la science en leur développement chez un cerveau, peut se résoudre en un sens favorable aux idées de Tolstoï; si vous remplacez le mot travail, qui implique fabrication ou soins réguliers et toujours les mêmes apportés à une profession, par le mot exercice, vous découvrirez que l'opinion est vraie.

Or, la cérébralité d'un savant ou d'un artiste n'occupant pas toute sa journée, le temps libre est donné soit à des plaisirs qui compromettent l'œuvre possible, soit à des nécessités financières; l'écrivain y subvient avec de la copie, le savant avec de l'enseignement.

Or, tout le monde sait et perçoit qu'il se fait un épouvantable gâchage de copie, que cette copie est en général dévolue aux pires écrivains, que le succès de certains, qui y trouvent leur pain et leur plaisir, dévoie vers la littérature un tas de gens dont la place serait derrière quelque appareil télégraphique ou quelque machine à écrire ou à tisser. Pour l'écrivain de talent ou de franchise, la copie rétribuée est un leurre; il a donc tout intérêt à chercher dans quelque travail autre le moyen de vivre, et, s'il peut, vivre dans l'exercice physique, le temps qu'il consacrait à vulgariser et à se vulgariser. Quant aux autres dénués de talent ou de franchise, et dont les nombres incalculables s'amplifient tous les jours et se recrutent soit de victimes de l'Université, soit de gens sans autre aptitude que l'émission des idées d'autrui, ce serait pour eux seuls qu'en un état bien policé, on pourrait, pour une fois, légitimer la déportation coloniale. Les savants, eux, enseignent; un vrai savant est une rareté; ils sont une vingtaine au maximum épars en divers pays et diverses spécialités; les autres rabâchent à la jeunesse, mettent au courant de vieux traités et éructent à l'heure ou à la page ce qu'ils ont appris en leur enfance. Voyez dans de solides maisons universitaires, inattaquables sur leurs bases de dictionnaires, thesaurus, manuels, favorisés par les programmes, toujours identiques, les thesaurus, les manuels de M. un tel, remaniés par un tel, remis au courant par MM. tels et autres, le tout pour la plus grande prospérité commerciale des éditeurs et des fortes maisons.

Contre cette coalition d'intérêts que voulez-vous que fasse la science dont la mobilité est la loi, tant qu'elle n'aura pas trouvé d'indestructibles assises. Pour ces professeurs et savants, le travail manuel ou l'exercice, l'hygiène par quel moyen que ce soit serait plus profitable à l'espèce et à eux-mêmes que ce qu'ils font. Qu'on n'objecte pas que c'en serait fait de la jeunesse, privée de ces Mentors, ou tout au moins les possédant moins près d'elle; la jeunesse, sauf les bons moutons de Panurge dont on fait le calque d'un programme et que l'on dresse à remplir des fonctions qu'ils remplissent mal, perd un temps précieux à se défarcir la tête des opinions erronées, définitions falotes, admirations mal motivées, et, ce qui est plus grave, méthodes de recherches qu'on lui a inculquées. Qu'y a-t-il d'essentiel dans une méthode d'éducation qui habitue sans cesse l'esprit au petit effort sur lui-même, petit effort de traduction, petit effort d'ornement et d'élégance, sur des bases indiscutables et axiomatiques, avec interdiction de généralisation—heureusement d'ailleurs, car que généraliseraient-ils?

Donc Tolstoï a raison; la civilisation et l'évolution est ligottée de paralogismes et de parti-pris où l'on s'arrête avec complaisance, parce qu'ils légitiment l'état existant. Or, Tolstoï ne se borne pas à attaquer les préjugés qui vivent aux corps constitués, il résout à rien ou peu de chose des systèmes qui eurent la réputation d'être progressistes, l'hegelianisme, le positivisme, la façon dont on a appliqué Kant, l'étude expérimentale du fait, qui ne s'éclaire de la lumière d'aucune théorie intuitive, la médecine moderne dirigeant des soins vers la guérison spéciale des classes riches, il eut pu dire vers la transmutation de leurs maladies. A l'art il demanderait plus d'émotion et de vie, et non point la fourniture donnée aux loisirs ou aux besoins de comparaison de telle classe assez riche pour acheter les livres, et certes il a raison.

Il en est jusqu'ici de tout système sociologique comme des théories littéraires et scientifiques; on ne peut qu'approuver le théoricien quand il montre énergiquement les vices de l'état social, la part que l'homme prend à l'entretien de ces vices, la dépression que sa cervelle étriquée de privilégié sans droit impose à la science et à l'art. Tant qu'on signale le mal, tous les réformateurs, et ceux qui sentent la nécessité des réformes, sont d'accord sur la nature du mal et ses diagnostics; les divergences se montrent quand il s'agit d'installer l'hygiène nouvelle des races diverses, et par quel moyen les y habituer, car nous savons que rien de ce qui se fait violemment n'a de durable existence; il faut que l'humanité vienne à son meilleur devenir. Nous savons aussi que par une fatale loi d'impulsion, tout malade est porté à accomplir spécialement les actes qui peuvent empirer son état, jusqu'à ce qu'un choc réveille sa volonté et l'incite à remonter le courant de la vie nuisible. Toute réforme ne pourra s'établir que sur de complètes bases scientifiques, et c'est ce qui manque aux livres du comte Tolstoï, mais ils offrent du mal d'émouvants tableaux; son instinct d'artiste éminent lui a bien indiqué le mal social et ses phases délicates, et c'est d'un très bel instinct de réformateur qu'émanent ses vues.

A M. Brunetière.—Bourget.—Un sensitif: Francis Poictevin.

Les différentes manifestations littéraires groupées, si l'on veut, sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait accompli pour la Revue des Deux-Mondes. Sans m'égarer dans une discussion de détail, je voudrais donner à M. Brunetière [6] une idée plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.

Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes poétiques se développent et meurent; qu'elles évoluent d'une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité; et qu'alors elles disparaissent devant l'effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d'une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d'avance circonscrites et fermées.

On sait aussi qu'après avoir trop servi, les formes demeurent comme effacées; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l'origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l'évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n'y a aucune raison pour que cette vérité s'infirme en 1888, car notre époque n'apparaît nullement la période d'apogée du développement intellectuel.—Ceci dit pour établir la légitimité d'un effort vers une forme nouvelle de la poésie.

Comment cet effort fut-il conçu?—brièvement, voici:

Il fallait d'abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s'étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l'émancipation, c'est qu'on a négligé de s'enquérir de son unité principale (analogue de l'élément organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s'y arrêter et même d'en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d'expression de l'alexandrin, ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12), inventèrent le rejet qui consiste en un trompe-l'œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la dissonance. Mais s'ils avaient cherché à analyser le vers classique avant de se précipiter sur n'importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique:

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc:

et dont l'autre:

serait également blanc si, par habitude, on n'était sûr de trouver la rime au vers suivant, c'est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.

Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six pieds, dont deux seulement riment. Si l'on pousse plus loin l'investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés:

3 | 3 | 3 | 3

Oui je viens | dans son temple | adorer | l'éternel

2 | 4 | 2 | 4

Je viens | selon l'usage | antique | et solennel

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou ternaires; et un second vers scandé: 2, 4, 2, 4.—Il est évident que tout grand poète ayant perçu d'une façon plus ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie, et que c'est selon notre théorie que ses vers doivent se scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas.

Dans les vers précités, l'unité vraie n'est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et de la phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée. Cette unité consiste en: un nombre (ou rythme) de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que les libertés romantiques dont l'exagération funambulesque se trouverait dans des vers comme ceux-ci:

sont faux dans leur intention de liberté parce qu'ils comprennent un arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

L'unité du vers peut se définir encore: un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens.

Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu'elles forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s'appellent allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:

Tandis que le vers classique ou romantique n'existe qu'à la condition d'être suivi d'un second vers ou d'y correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure. Comment l'apparenter à d'autres vers? Par la construction logique de la strophe se constituant d'après les mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.

Ce que j'aurais à dire sur l'emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je viens d'énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de s'astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de s'astreindre aux divisions empiriques du vers.

L'importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en valeur d'harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et d'écrire son rythme propre et individuel au lieu d'endosser un uniforme taillé d'avance et qui le réduit à n'être que l'élève de tel glorieux prédécesseur.

D'ailleurs, employer les ressources de l'ancienne poétique reste souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à n'être plus tard qu'un cas particulier d'une poétique plus générale; l'ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle voudrait s'en différencier par la musique. Il se peut très bien qu'en un poème libre on trouve des alexandrins et même des strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes.

M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles accusations d'incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s'il ne comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il me reproche de n'avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j'émettais le vœu qu'il me prouvât son excellence de critique par un bon article à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.

Enfin que l'on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient strictement construits sur les seules bases esthétiques et scientifiques que le poète admet.

M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et des portraits d'écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un long espace d'années, il faudrait une place aussi vaste que le livre lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d'Amiel: un paysage est un état de l'âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite par M. Mallarmé; elle fait le fond de l'art de Poe; l'harmonie du Soir, de Baudelaire, n'en est qu'un reflet. Amiel arriva bon dernier. M. Bourget aime l'Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés, un désir d'ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa critique, et l'on n'y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien n'est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M. Bourget se garde d'être définitif. Il est le protagoniste et le maître de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche d'originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d'êtres différents se concentre en somme en une étude des reflets des personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle lignée des Nerval, des Constant, etc... Mais à ces écrivains a fait défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l'écrivain imbu de traditions et de critique qu'est M. Paul Bourget, un livre plus sensationnel et plus emballé que même la Physiologie de l'Amour moderne.

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M. Francis Poictevin manque également d'énergie. Dans tous les livres de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que conscience d'art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se passe pas.

Il est sensitif à l'excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à l'état de veille, à l'état de rêve, à l'état de contemplation du paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses alliances avec les choses c'est l'absolue sincérité de cette recherche; tandis que l'ordinaire psychologie contient un grand fonds de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des choses que de lui-même. Devant les saveurs d'un paysage du midi, le mystère d'une matinée marine, l'essence de rêve d'une fleur pâlie; l'écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.

A l'étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu'il sait ne pas s'exagérer l'importance, il apporte le même sentiment de douloureuse abnégation; c'est la méditative promenade d'un seul en une terre de brume en pâles floraisons.—Comme beaucoup des grands écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le procédé, il diminue et simplifie à la fois l'importance de sa personnalité.—Je m'explique: comme un comédien, l'écrivain d'ordre secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de recherches accumulées, s'étudie à jouer un personnage et le fêter d'une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible d'illusions, il étudie les petits moyens de l'art, et tente le plus possible de les accommoder à son existence propre. Or, c'est surtout de cette existence propre qu'il doute. Plus sûr qu'il est que nul autre de la provenance de ses originalités, il tente d'ériger une personnalité en trompe-l'œil, au premier abord et pour les yeux ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter—c'est bien tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue scène.—Chez l'artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit sa force de production ou sa franchise d'exécution, la certitude existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n'a nul besoin de se pourvoir, est un vaste champ d'expériences, champ sans limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner; il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu'il y tâche un autre décor d'imagination, et que son originalité se renouvellera de sources vraies, d'autant plus vraies qu'il ne fera qu'en éclaircir le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de jaillissement inattendu, peu importe le factice de l'attitude, et les facilités des silhouettes affectées.

Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce qu'on attendrait de lui maintenant qu'il a montré sa finesse psychologique et son intelligente attention des phénomènes physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout. Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l'œuvre n'aboutit pas absolument, c'est par l'intensité même de son amour de l'art.