Volume 1 — Melodica italiana — suo sviluppo. — Ristauratori del Canto chiesastico. — Scuole formate di Canto drammatico.

Ecco dunque in Italia nell’epoca della decadenza l’arca conservatrice, il tipo naturale, la bontà non corrotta; ecco nelle nostre scuole del passato secolo, dalla aberrazione moderna chiamate povere e spoglie, ecco il palladio della bell’arte.

L’Italia, vigile e fida Vestale, salvò il sacro foco: la melodia, che è ispirazione — atto impersonale che in noi si compie e senza di noi — soffio divino che passa per le anime nostre negli istanti propizj ed insperati della vita, e che resiste a tutte le seduzioni e gl’incanti dell’umana scienza: la melodia — intuizione del sentimento, che non può essere il frutto nè della esperienza, nè della riflessione.

Fu detto egregiamente che — nella musica come in tutte le arti v’ha pure una parte accessibile ai nostri sforzi, il mestiere, i mille artificj della grammatica che servono alla manifestazione dell’idea prima; ma la parte sublime, l’essenza dell’arte, non si acquista giammai se non la si possede nel fondo dell’anima.

L’antichità, col suo retto senso e con quella mitologia che altro non era se non la spiegazione delle grandi verità della vita, avea divinizzati i poeti cantori. Ella avea compreso che l’ispirazione di questi non iscaturiva dalle nozioni ordinarie; che la ragione potea regolarne il corso, ma non creare nè evocare la ispirazione per una deliberazione della volontà. —

I sapienti successivi che si spinsero a scrutare i musicali misteri, non poterono sconfessare le antiche sentenze. Per poi analizzarla come arte, l’assimilarono anche alla Oratoria; e in questo tentativo sentiamo Gian-Alberto Bannio, intorno alla Musica Flexanima, spiegare che — la virtù della musica consta di modulazione e concento; da questo si ha l’anima, da quella soltanto la eloquenza: quindi volersi, perchè la musica sia veramente oratoria, che il concento accoppj la concordia di più voci colla modulazione diversa e propria di ciascuna voce, senza però che tale accordo perturbi il concento, e la recitazione per mancanza di chiarezza, di grazia, di numero e di misura, tolga lo spirito, e precipiti tutto ad un caos. —

E questo concento, quest’anima, questo spirito, non sono che la melodia; quella che, secondo Platone (in Convivio), anche fra più voci genera il mutuo consenso, come la medicina in fra gli umori. Secondo altri, quella purissima linea che non soffre confusion di colori, dove sottili e quasi insensibili devono essere i passaggi, l’Armogen di Plinio, la nuance dei francesi, l’associamento cui Apelle e Protogene diedero tanta cura[119], l’intonazione della pittura che veste il disegno, il tono (phtongus) che variopinge il concetto nella musica.

La melodia è dunque l’anima della musica. La armonia, la scienza del contrappunto, la tonalità, le combinazioni ritmiche, l’istrumentazione, non sono che accidenti variabili che ne costituiscono il corpo di cui la si riveste secondo il gusto dei tempi e dei popoli.

Senza questo inviluppo esteriore che serve allo spirito essenziale e talvolta l’abbella, non è questo meno integro e perfetto; e l’idilio pastorale che echeggia senza gli accordi della lira[120], manifesta pur tutta la sua arcana potenza, come l’inno di guerra da cento tube e timballi accompagnato. Spogliate le ispirazioni melodiche de’ grandi compositori delle forme diverse di cui son rivestite, resterà pure l’idea melodica viva di sua propria vita «e come la Venere che sorte dal mare brillerà dell’eterno splendore di sua bellezza nativa.»

Quella semplicità, quel candore sono bellezza e potenza: i complicati ornamenti e le vesti sfarzose non possono che supplire al difetto di que’ naturali incanti: ed ecco i popoli che dalla melodia degli astri, dalla stella poetica, non ricevono direttamente l’influsso, ricorrono all’arti per cui sopperire alla lor povertà.

Ecco successivamente la scuola gallica, la belga, l’alemanna, arrabattarsi, per cogliere qualche stilla della pioggia d’oro, al solo grembo della prediletta donna serbata.

I figli alla terra d’ispirazione confidano la melodia di cui sono innondati alla voce parlante, semplicemente così come l’Eterno trasmise ad un fiato la sua potenza creatrice. La melodia espressa così dalla umana voce, non abbisogna, nè soffre, altro corteo che quello dell’armonia consonante facile e rispettosa.

Vedemmo come fino dai più antichi ricordi, e dalle origini meglio conosciute dei popoli, la lingua del canto sia stata l’organo naturale de’ sentimenti; l’espressione de’ quali se talvolta barbara ci appare relativamente ai modi più civili cui fummo assuefatti, non lo è in via assoluta per rispetto alle sue condizioni e al suo tempo; per quella guisa che non si troverebbero strani i suoni d’una tempesta, ammenochè non si immaginassero fra la serenità e la calma degli elementi. Le maniere ritenute per noi barbare e strane, non sono che veri accenti e coloriti fedeli, caratteristici, di passioni e di tempi.

Per lunghe età e a grande stento andarono formandosi quelle espressioni più normali e uniformi, per modo che quella lingua comprendere si potesse siccome universale.

Richiamavano a tal vero, nell’epoca cui siamo giunti con questa storia, i vergini canti nuovamente uditi fra gl’indigeni delle Indie e dell’America. La scoperta del nuovo mondo, relativamente al canoro linguaggio, se veniva a riprova della sua universalità, riconfermava altresì sulle specialità dei modi alle varie razze rispettivi, e sulle traccie d’una più remota coltura, dove dall’Egitto, e altrove dalla Cina derivata.

Messico e Perù specialmente conservavano canti che avrebbero arrestati più miti e meno avidi conquistatori; i quali, senza il beneficio della osservazione, tutto turbarono, e colle oscene e feroci canzoni d’una civiltà degenerata violarono tosto i semplici canti e le danze della ospital regia di Montezuma.

Susseguirono i preti colonizzatori, e da quel punto all’originalità degli indiani canti non rimase che rappiattarsi nei centri selvaggi e inesplorati.

Ai nostri giorni, meno violenta è la rivoluzione fra gl’indigeni della Australia, che il dottor Topinard ci descrive possessori di canti non isprovvisti di certa vaghezza, coi quali accompagnano i balli e si ricambiano le visite.

Parimenti il dottor Livingston esploratore dell’Africa Orientale, ed il sig. Stanley che lo raggiunse, ci danno contezza delle corodie che trovano fra quelle indigene tribù nelle marcie deserte, o attorno le mense spesso d’umane carni imbandite.

I beneficj ed i danni derivati dall’avvicinamento dei popoli, trascinarono il mescolamento delle razze e dei linguaggi; onde nell’età famosa delle migrazioni cavalleresche vedemmo compiuta la comunione dei canti, in cui, senza potersi dire che alcuno perdesse affatto di sua originalità, pure tutti svariatamente si fusero.

Cosa ell’è naturale che da tal confusione scaturir dovea anche l’abuso; e dopo il XIV secolo vediamo infatti generalmente deviare il canto dal primo scopo cui natura l’aveva ordinato; e possiamo riscontrare la espression degli affetti trasformarsi in giuoco di spasso, in capricciosa composizione.

Ma con tutto questo, quando l’anima sente, indipendente e spontanea trova la sua espressione, e torna al suo linguaggio.

Dall’abuso si passò anche alla licenza, e non si attese più dalla voce la ripetizione degl’interni commovimenti, s’affidò il canto agli istromenti; e con modo più barbaro della asserita barbarie de’ primi cantori selvaggi, ai popoli meditanti fra le nordiche malinconie piacque istordirsi col fragore e gli strilli di canti istrumentali.

Ma egli è ben chiaro quanto impropriamente, quel nome soave che esprime emanazione divina, eco d’interna voce indefinita, vibrazione d’umana fibra misteriosamente agitata e dai penetrali dell’anima quasi sfuggita e abbandonata, sia stato traslato agli effetti sonori d’un corpo ligneo o metallico.

Più sacrilega che impropria è la profanazione; ed appena concedere si potrebbe alla tromba ed al liuto, rispetto al canto, la pallida imitazione.

E, laddio mercè, a quel popolo cui sorride più limpido il cielo, non entrò mai il disperato talento di iscusare la sua bella lingua del canto col meschino artificio istrumentale; ed ispirato più che mai alla vaghezza delle sue istintive espressioni, meglio che ogn’altra nazione si tenne lontano dalle straniere corruzioni: alla voce dell’animo diè sempre il nome di canto; tenne gli istrumenti soggetti al servizio ed accompagnamento del canto; e valse sempre più ad inebbriar l’universo colla verità del suo canto.

Ed ecco la scuola italiana, la traduzione vera della melodica idea, l’espressione viva che nella voce umana stabilisce l’unità di dogma, e d’ogni altra forma accidentale si serve come di riflessi opportunamente disposti attorno al raggio essenziale.

Le differenti maniere di tradurre il concetto melodico, formano le scuole diverse e distinguono le nazioni.

Dove è scarso od impuro il sacro filtro, studiansi le riproduzioni, i distillamenti. Necessariamente dunque gli Alemanni, per mille storte d’istrumenti, come per le fessure di roccie, e da mille artificj d’orchestra, ricercano l’effetto d’una espressione che nella natura loro non è chiara e spontanea; dalle dissonanze accattano l’armonia; dalle modulazioni sforzate, la piana corrente; dalla eccessiva sonorità, la facile comprensione.

Dal processo di queste due scuole tanto diverse, ben si rivela l’indole differente dei loro cultori. La vita intima dei due popoli è nei loro canti spiegata; e fino dagli elementi delle paragonate scuole l’eccellenza è palese.

Mentre i nuovi scolastici di Germania e di Francia prostituiscono la bella lingua del canto ai capricci rubelli di tutti gl’istrumenti d’antica e nuova invenzione, alle esigenze crudeli di mille organi rintuzzati, e dall’eccesso medesimo di elaboramento corrotti, e la trascinano per rapide scale e accavallate, per dissonanze le più aspre, per ritmi i più irritanti, e fra un’armata d’archi, di cannoni metallici, di ruote, corni e pelitoni, eccitano i contrasti più grotteschi, i rimbombi più strazianti; mentre soffiano e battono e si dimenano, e trascinano legioni d’artisti sudanti sotto alle loro sferze, e feriscono d’acuti suoni gli uditori, li spaventano di fughe, di scoppj, di tremuli, di martellati, e chiamano in ajuto i suoni tutti imitanti le fiere e gli elementi, — come demoni diseredati della grazia divina che vogliono scalare il cielo per forza d’orgoglio e di volontà —, il gondoliero veneziano modulando colla sua flebile voce le frasi amorose del Gabrieli, o il salmo interpretato dal Marcello, ti commove e ti fa palpitare; poche voci corali del Palestrina fan risonare il Vaticano così solennemente da far piegare i cuori meno sensibili alla adorazione; l’arpa dello Scarlatti preludia la canzone che arde ne’ petti, quanto il fuoco che infiamma la superba spiaggia napolitana.

Tali sono gli effetti mirabili del placido regno della ispirazione e del genio, in confronto agli sgomenti della rivoluzione musicale cospirata dagli stranieri.

Che se alla bella scuola italiana facile, spontanea, creatrice, piuttosto che scuola conviensi il nome di conservatorio, — perocchè quella ammetta dottrinarj e seguaci, mentre questo indica una tradizione fedele e religiosa che non inceppa ma dirige soltanto i slanci della ispirazione, i voli del genio —, la scuola straniera diventa più che mai una esercitazione macchinale e ginnastica, se i vani conati d’una scienza astratta a cui la bell’arte si volle portata, ad altro non si riducono che ad esercizj di un’algebra sterile, a mnemonici sforzi, a giostre tumultuose e combinate sperienze; se rapito il canto all’organo suo naturale, alla viva voce, cui l’italiano religiosamente conserva, lo affida a tutti i supplementi inanimati, che dovrebbero esprimere quel che non sentono, e suscitare que’ moti che i motori loro non hanno.

Più di una volta questa aberrazione dell’arte attentò alla bella scuola del canto, e in diverse epoche le figlie dell’italo Apollo si ribellarono alle tradizioni paterne, e mostruose di forme e d’animo invidioso, si fecero vanto di rinnegare il bel ceppo nativo; ma la forza del genio trascinò loro malgrado le straniere scuole a riconoscere gli oracoli della scuola-madre, a ricorrere alle primitive sorgenti; per quella guisa che la verità d’una religione presto o tardi confonde le empie imposture; come il sole vince ogn’altra luce artificiale: e le nuove Babele superbamente edificate, reiteratamente crollarono al ridestarsi della voce potente del vero canto italiano.

Entrava il 1500; e da un punto della classica terra segnato col nome di Prenestre o Palestrina, sorgeva un astro che sgombrar doveva le nubi agglomerate sui cieli delle vocali melodie.

Annunziò la sconfitta agl’angeli ribelli, Giovanni da Palestrina sulle porte del vaticano tempio, da quelle soglie medesime che la straniera scuola con nuovo ardimento osato aveva contaminare.

Semplice corista in fra i cantori ivi allora stranamente imbeccati, da un Claudio Goudimel, non patì Giovanni lo scandalo di parlare all’Eterno col corrotto linguaggio delle passioni che risentivano la confusione degli ultimi secoli avventurosi.

E già la musica stava per essere esclusa dalla Chiesa cattolica appunto per le aberrazioni e gli scandali cui s’abbandonavano i compositori: alla parola era subentrata la figura; il canto parea sopraffatto dalla tempesta.

Palestrina salvò il canto; liberò le voci; ritenne al tempio le melodie.

La fama di un Testa, ivi pure maestro e che tentennava fra il purismo e la corruzione, non lo sgomentò, e procedè di propria forza.

Colla bravura non disgiunta dalla prudenza del genio, per un opportuno addentellato che non lasciasse precipitoso il passaggio dall’abbattuto al rinnovato sistema, si mostrò anch’egli talora combinato e artificioso; ma rese l’espressione più felice, e la ravvivò di propria vita.

Ricondusse la musica allo scopo suo primitivo, rendendola piena bensì di graziose immagini, ma in soggezione sempre del sentimento.

Scrisse i Madrigali a quattro, le Messe a sei voci, fra le quali la famosa dicata a papa Marcello, capolavoro dell’ingegno umano.

Persuaso questo grande riformatore che non possa darsi canto soave e religioso senza un’austera tonalità e un’armonia consonante alla piana-melodia, modificò secondo le sue belle teorie il Graduale e l’Antifonario della romana cappella, e in tutte le sue composizioni si mostrò quale lo disse il Galileo padre, suo contemporaneo: il grande imitatore della natura.

Era allora che le arti plastiche abbandonavano i tipi devoti trasmessi dai bisantini e dai figuristi del medio evo, per attaccarsi direttamente allo studio della natura, di cui essi poterono esprimere, per mezzo delle arti, le varietà e le bellezze divine; e fu allora che creata per la prima volta la vera musica del culto cattolico, per mezzo di questo genio che la ruppe col medio evo, e profittando degli studj de’ contrappuntisti, fra quali de’ belgi, di cui era allievo, seppe pel primo tradurre in forma sapiente la tenerezza, la serenità, il soffio religioso del cristianesimo. Êra novella nella storia del canto e della musica; che si può paragonare a quella di Raffaelo se la lingua de’ suoni avesse posseduto allora tante risorse quante ne avea la pittura per esprimere la varietà ed il contrasto delle umane passioni.

Egli si potè rivendicare i canti gregoriani e depurarli; e da questi ispirato seppe accompagnarli di un’armonia consonante, ma chiara e profonda di cui fu creatore.

Primo maestro della cappella di san Pietro, ove prima il capo de’ cantori non s’era dato altro titolo che maestro de’ sacri cori, o dei fanciulli, stipendiato a sei scudi il mese, morì nel 1594, povero, sconfortato dallo scapestrato figlio, che trafugava perfin le sue opere, per cavarne denaro presso ai veneziani editori; mal corrisposto dall’avaro pontefice Paolo IV che, coll’espulsione degli ammogliati dalla sua cappella, intese forse liberarsi dalla gravosa famiglia del maestro medesimo che ingratamente escludeva e abbandonava misero ed infelice: ma una felice e splendida eredità all’Italia, ed una figliolanza ammirata e devota lasciò Palestrina al mondo tutto, in quella nuova Scuola romana di cui fu capo e innovatore.

Scrisse di lui l’Abbattini, prima che Baini Giuseppe pubblicasse le Memorie sulla sua vita (Roma 1828)[121].

Lodovico da Vittoria sostenne la nuova Scuola del Palestrina.

Come una viva scintilla vale a suscitare fuochi innumerevoli, e come le storie ci ripetono costantemente colla comparsa d’un genio l’apparizione di cent’altre illustri figure seguaci ed emule del maggior astro; così dalla romana surse immediatamente la napolitana Scuola, che si può dire una ramificazione di quella. Quindi quella di Orlando Lassus alla cappella dell’elettor di Baviera, contemporaneo del Palestrina, che imitandolo recreat orbem (1550); e quella di Giovanni Gabrieli a Venezia: le tre grandi fonti del bel canto religioso.

Le geniali radunate dei trovatori toscani a quella prima e vera scuola regolarono i loro canti, e trasportarono le belle maniere nei nuovi saggi dei lirici drammi che, come sopra ho detto, nel 1590 la prima volta in Firenze tentarono.

Quivi il gentiluomo Galilei Vincenzo dilettante cantore, dal cui bel genio dovea nascere quel Galileo che tanta armonia dei cieli ha svelata, fece appunto i primi tentativi per la creazione della musica drammatica, obbligando a una sola voce, con puro accompagnamento di viole, l’episodio del Conte Ugolino, che egli stesso cantava nelle case de’ Bardi e degl’Ammanati da cui trasse la donna dell’amor suo. E con maniera drammatica trattò egli pure le Lamentazioni di Geremia, riportando i suoi canti nuovo e subito plauso, come racconta il Doni nel suo Trattato della musica sacra[122].

Nè i modi più vaghi e brillanti d’un’altra Scuola che contemporaneamente s’era già sviluppata in Venezia coi Gabrieli, contrastavano il merito e l’ammirazione ai gravi canti corali e drammatici sovraccennati; che anzi come dall’attrito la luce, così dalle varie esperienze ne nacquero le variate forme e le modificazioni ingegnose di cui s’arricchì la universale scuola d’Italia.

Perocchè è prima massima in un’arte geniale che, quanto meno ella sente di positivo, tanto meglio si presta alla trasformazione[123].

Il Galileo peraltro ebbe in sulle prime a difendere il suo drammatico canto[124] contro Gioseffo Zarlino di Chioggia che appuntava forse i nuovi metodi dei fiorentini; mentr’egli nelle sue opere seguiva i modi della veneta scuola cui apparteneva, e nella medesima Firenze e fra le novità de que’ drammatici-lirici suscitava la gara alle sue diverse composizioni[125]; ma e l’uno e l’altro meritarono che, col giudizio del grande intelligente e versato in quell’arte Apostolo Zeno, anche la posterità di loro parlando li chiamasse i due grandi maestri.

Il Zarlino, che s’acquistò soprannome di famoso Restauratore della musica in tutta Italia[126], come prima Guido Aretino erane stato proclamato il Padre, fu veramente meglio che immaginoso compositore, trattatista profondo; e come tale avremo a suo tempo a intrattenerci nuovamente di lui fra gli speculatori e metodisti.

Nonpertanto, siccome la Società dilettante del Bardi e del Galileo criticò aspramente le nuove forme ricercate e severe di quel matematico, e diede la palma delle gradite invenzioni al confratello fiorentino Girolamo Mei; e siccome la fama del cantore Clodiense non superò di molto il suo tempo, mentre qual trattatista vive immortale; io segno di lui anche fra i trovatori un dovuto ricordo.

Zarlino dunque sortiva i natali in quel lido che attesta le famose isole Elettridi, nell’anno 1517. Colle scienze teologiche coltivò le matematiche e la musica, ed avido di vasto campo al suo ingegno e della conversazione degli eruditi, trasferì il suo soggiorno nella regina dell’Adriatico nel 1541, ove non tardò brillare per le sue cognizioni e destare ammirazione per le opere insigni di cui arricchì la letteratura e le arti. Si strinse quale discepolo e amico al fiammingo Adriano Villaert, che era maestro alla cappella di S. Marco, ed al cantore e organista famoso Gerolamo Parabosco, seguace di quel prete Giorgio pur di Venezia primo inventore del chiesastico istrumento, per convalidare viemmeglio i suoi studj colla sperienza; chè già egli avea manifestata una grande dottrina ed avea dati tanti di que’ precetti musicali che in parte andarono perduti e in parte si conservano come tesori. Senonchè compose allora anche musica e trovò nuovi canti.

Nelle straordinarie feste della Repubblica del 1571, per la vittoria di Lepanto, emersero le composizioni del Zarlino, fra le fatte musiche e i concerti inauditi, ricordati dal Sansovino[127], e dal Bayle[128].

In altre feste date nell’occasione sopra citata che Enrico III re di Francia, reduce dalla Polonia, visitava Venezia, fu cantato un dramma che il Zarlino dava fra i primi alle scene d’Italia.

Dalla cappella di S. Marco, dov’egli fin dal 1563 era divenuto maestro, le nuove sue messe, salmodie e motetti passavano a deliziare le chiese delle vicine e lontane provincie.

Un saggio di modulazioni a sei voci, ed una messa a quattro, furono ammirati specialmente, ed elogiati dal Salines, dal Bettinelli e dal Martini.

Colle sue ricerche e co’ suoi trovati, se per la musica egli fu detto restauratore, ai riguardi del canto io posso chiamarlo il precursore della scuola veneta.

I cantori che vissero con lui fino alla fine di quel secolo in cui egli visse[129] poterono fondarsi sopra una serie di ottimi studj e di osservazioni feconde da riconoscervi in gran parte la loro celebrità.

Avendo fatto sopra osservare, che nelle scuole riformatrici del secolo XVI, la veneziana, più pel fatto che per la fama si può dir precedesse quella fiorentina, o almeno, per rincontro de’ genj, di pari passo procedessero entrambi, abbiamo annoverati molti trovatori e novatori di canti, e le vaste raccolte delle nuove composizioni di cui s’arricchiva Venezia. Ma non si potrebbe immaginare quanti fossero i trovati e i ricercatori del seguito secolo, quante le prove ritentate specialmente nella città ispiratrice, e dirò quasi, quante fossero le fatiche e gli agitamenti di gestazione del nuovissimo canto, se non accennassi alcuni altri contemporanei al primo gran movimento veneto-fiorentino, che andar non possono dimenticati; e quindi, almeno i più noti seccentisti, che dopo i sommi di cui a parte discorreremo, soltanto a Venezia composero.

Antegnati Costanzo, autor di madr. a 4 voci, Ven. 1571.

Agostini Lodovico, autor di madr. a 4 voci, » 1572.

Anerio Felice, autor di madr. a 5 voci, » 1586.

Asola Giov. Matteo, autor di madr. a 4 voci, » 1593.

Baccusi Ippolito, autor di madr. a 6 voci, » 1579.

Balbi Lodovico, autor di madr. a 5 voci, » 1589.

Bianco Pietro Ant., autor di madr. a 4 voci, » 1582.

Cipriano Annibale, autor di madr. a 4 voci, 1575.

Donato Baldassare, autor di madr. a 4 voci, 1568.

Dorati Nicolò, autor di madr. a 6 voci, » 1579.

Dall’Arpa Giovanni, autor di canz. nap. a 6 voci, » 1570.

Ferretti Giovanni, autor di canz. nap. a 6 voci, 1581.

Fiesco Giulio, autor di madr. a 5 voci, » 1554.

Gardano Angelo, autor di madr. a 5 voci, 1579.

Giovanelli Ruggiero, autor di madr. a 4 voci, » 1598.

Dalla Gostena Gio. Batt. autor di madr. a 4 voci, 1582.

Ingegneri Marco Ant., autor di madr. a 4 voci, 1578.

Manara Francesco, autor di madr. a 4 voci, 1555.

Masotti Giulio, autor di madr. a 5 voci, » 1583.

Mazzone Marco Ant., autor di canz. nap. a 4 voci, 1570-91.

Merulo Claudio, autor di canz. nap. a 4 voci, 1579.

Molino Antonio, autor di canz. nap. a 4 voci, 1563.

Di Monte Filippo[130] autor di canz., 8 lib. a 6 voci, 1569-82.

Marenzio Lucca, autore di canz. nap. in sorte, a 6 voci, » 1585.

Nasco Giovanni, autore di canzoni in sorte » 1557.

Petrino Giacomo, autor di madr. a 4 voci, » 1583.

De-Ponte Giac.,[131] autor di madr. a 4 voci, 1567.

Pordenon Marco Ant. autor di madr. a 4 voci, » 1580.

Primavera Gio. Leonardo, di canz. napol., » 1570.

Renaldi Giulio, di canz. nap. e madr. a 5 voci, » 1576.

Romano Aless. di canz. nap. e madr. a 5 voci, » 1565.

De Rorè Cipriano di canz. nap. e madr. a 5 voci, » 1576.

Rosso Gio. Maria canz. nap. e madr. a 4 voci, » 1567.

Ruffo Vincenzo canz. nap. e madr. a 4 voci, » 1560.

Sabino Ippolito canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1579-86.

Spontoni Lodovico canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1587.

Stabile Annibale canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1586.

Stivori Francesco canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1570

Striggio Aless.[132] canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1569.

Tigrini Orazio canz. nap. e madr. a 4 voci » 1573.

Da Udine Girolamo canz. nap. e madr. a 5 e 6 voci » 1574.

Vecchi Orazio canz. nap. e madr. a 4 voci » 1581.

Zappasorgo Giov. canz. nap. e madr. a 3 voci » 1578.

Zuccarini Gio. Batt. canz. nap. e 12 sonetti a 3 voci » 1586.

Zacchino Giulio di canz. e madr. in sorte » 1573.

Gabrieli Andrea di canz. e madr. in sorte 1580-1607.

Da quest’ultimo, veneziano, che spinse il concerto de’ canti fino a 16 parti, e dal nipote suo Giovanni più rinomato, si può dir s’apra l’epoca de’ veneti compositori del 1600; quindi l’Asola suddetto varia la sua maniera verso questa epoca, e nel 1624 porse madrigali nuovissimi.

Procedono in questo secolo:

Botturini Mattia, autor di cantate in sorte, Venezia 1600.

Rossi Salomone, autor di madrig. a 6 voci, Venezia 1610.

Freddi Amadeo autor di madrig. a 5 voci » 1614.

Rubini Nicolò autor di madrig. a 5 voci » 1615.

Musso Giulio, autor di concerti in sorte » 1619.

Zacconi Luigi, autor di cantici sacri, » 1620.

Monteverde Claudio, autor di concerti guerrieri e amorosi, » 1622-28.

Miniscalchi Guglielmo, autor di arie, » 1625.

Tarditi Orazio, autor di madrig. a più voci, » 1633.

Pozzi Luigi[133], autor di concerti in sorte, » 1654.

Grossi Carlo, autor di cantate la Cetra d’Apollo e la Romilda » 1673.

Vitali Giovanni Batt., autor di capricci per camera » 1683.

Vinaccesi Benedetto, autor di canti per camera » 1692.

Concorrevano quindi a Venezia trovatori di canti da ogni parte d’Italia, fra quali all’entrare di quest’epoca notansi l’Ancino di Roma; poi il Peri da Firenze, e Sigismondo d’India da Milano, autori di nuove Musiche, ambi a Venezia nel 1609; il Leardini da Lombardia; lo Scarlatti giovane da Napoli[134]; anche il Vedelot e Gerò di Francia che composero quivi italianamente nel 1629.

I patrizj, mecenati sempre a Venezia, aprivano le loro sale ai musicali ritrovi, non meno che i signori fiorentini, e nelle villeggiature che aveano allora in Murano non ultime delizie erano i canti.

Trifon Gabriele, Andrea Navagero, Giovanni Priuli, accoglievano poeti, filosofi, musicisti. Anche Domenico Venier, uno de’ men cattivi rimatori di quell’età, teneva aperta la sua casa a lieto convegno; ed ivi con una Francesca Bellamano vi cantava note di amore la bella ed infelice Gaspara Stampa.

In casa Zantani cantavano il suddetto Parabosco di S. Marco e Francesco Bonardo da Perisone.

La Villa dei Contarini, a Piazzóla, poteva dirsi un vero conservatorio, a cura e spese di quella nobile famiglia veneta in bella fama sostenuto. Ivi due teatri, una raccolta de’ più rari istrumenti musicali[135], le composizioni migliori degli antichi e contemporanei, le esecuzioni più variate ed eleganti dell’epoca. Narrò il dott. Piccioli nell’Orologio di Piacere, ossia raccolta delle feste date dal Procuratore Marco Contarini, a Piazzóla, per la visita del duca Ernesto di Brünsvick, vescovo di Osnabrück (1630), che vi cantarono perfin trecento donzelle; e v’erano famigliari Scarlatti e Stradella.

Maria di Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, oltrechè nella pittura del padre, educata nell’arte musicale da Giulio Zacchino, quando le ombre della sera le faceano deporre il pennello valente, lasciava sentire l’argentea voce dalle finestrate del gotico suo palagio; e gli allievi della scuola paterna coi neri abiti di velluto schietto e succinto, s’intrattenevano ancora sul campo dei Due Mori alla Madonna dell’Orto, sotto ai veroni del loro Santuario, dove la genial pittrice in onesta ragunanza cantava, accompagnata dal frate Zacchino cantore e sonator di San Giorgio. Quanta poesia!..

Coalizione e diramazione delle Scuole d’Italia. — Splendore della Veneta. — Scuola Francese. — Apostolato Italiano all’Estero.

La scuola Veneta del canto adunque, sorse coi Gabrieli nel tempo stesso che negl’altri grandi centri d’Italia tanti bei genj riformavano i canti: Andrea, nato in Canaregio nel 1520, e Giovanni nipote, verso il 1550; ambidue organisti della Serenissima Repubblica, compositori di concerti, oratorj, e madrigali. Ma il vero fondatore di questa Scuola e quivi primo maestro di bel canto, è Giovanni; che, coi suoi ricercari, nuovi di forma, e sempre esprimenti ed eleganti, segnò una notabile diversità dalla scuola romana tanto celebre allora; la ruppe colle convenzioni della precedente turba di madrigalisti; e togliendosi dalle cantilene troppo austere e monotone, che quali motetti a quattro voci scritti aveva a quel tempo in Venezia anche il Zacchino, nelle istesse composizioni destinate a decoro del tempio e ne’ mottetti rivolti alla manifestazione della fede, infuse quella certa vaghezza che traeva dall’aria libera delle romantiche sue lagune.

Lo si disse talvolta scorretto, perocchè il genio non si sommetta sempre egualmente alle regole imposte, manifestando la sua natura ai limiti avversa; ma gli stranieri più giusti allora dei medesimi compaesani, e ancora non arditi tanto da censurare l’italo canto, lo difesero; i principi alemanni s’onorarono onorando il grande maestro.

Giorgio Grüber che gli professava speciale amicizia, e che fu depositario d’alcuni frammenti delle sue composizioni, li riunì religiosamente, e con altri di celebre allievo li pubblicò a Norimberga nel 1615, sotto il titolo: Reliquiae sacrorum concentum Joa. Gabrielis et Joa. Hassleri utriusque prestantissimi musici, et aliquot aliorum praecellentium aetatis nostrae artificum motettae.

L’Italia ben presto s’avvide de’ frutti copiosi delle Gabrieliane sementi in quella scuola di cui Zarlino, Monteverde, Croce, Carissimi, offersero modificazioni sempre più belle, infino agli Estri sublimi dell’insuperato Marcello.

Che se la Scuola romana tenne per molto tempo soggetta alle sue maniere quella diffusa in Napoli, come ho detto, quasi a ramificazione della prima, la Veneta scuola che meglio arieggiava alla drammatica inclinazione de’ lirici fiorentini, non frappose lungo intervallo ad allearvisi; e fin da quegl’ultimi anni del secolo XVI troviamo alcuni di que’ musicisti da noi accennati, giocondamente radunati in Firenze e intesi alle geniali loro riforme, li troviam dico, associati ai Veneziani per la propagazione delle nuove idee e l’insegnamento del canto all’espressioni drammatiche riconsacrato.

Dei fiorentini, Jacopo Peri che avea appreso a cantare da un Cristoforo Malvezzi di Lucca, si fà, verso l’anno 1600, maestro di cappella al servigio del Duca di Ferrara, e quindi alla corte di Firenze, innanzi alla quale, e precisamente per gli sponsali di Enrico IV di Francia con Maria dei Medici, fu rappresentata la prima opera, L’Euridice sua, composta in unione agli amici suoi Caccini e Rinuccini, sotto i quali nomi è anche trascritta[136].

Claudio Monteverde, de’ veneziani, ed il Viadana, nell’epoca stessa, con rapidi progressi perfezionano il nuovo metodo introdotto dal Croce, e convengono tutti allo sviluppo delle azioni musicate e nel serio e nel buffo coll’uso dei recitativi: ridestano così un sentimento appassionato; arricchiscono il canto d’inusitate espressioni. Quindi, come vedemmo, Giulio Caccini ed Emilio Cavaliere, a Firenze, concorsi alla creazione, troveremo ben tosto Gian Giacomo Carissimi da Venezia, e Alessandro Scarlatti di Napoli, a contribuire sulle orme di quelli alla formazione ed al perfezionamento del dramma musicale.

Già nel 1649 in una nuova opera fatta a Venezia da Cavalli intitolata Giasone, trovansi le prime arie corrispondenti nel senso e nello spirito del dialogo.

Non più inceppati e imitatori, ma liberi nelle lor fantasie, dalle declamate note e dalle graziose modulazioni, cominciano que’ compositori a far oscillare dalle voci dei loro cantori quelle espressioni che valgono la potenza degl’atti e l’arcano del sentimento.

Non resistono gl’italiani a tal commozione, e nelle istesse maestose vôlte del Vaticano, la passione che s’era tenuta rintuzzata ed occulta, si sprigiona e si manifesta nel canto.

Nè ormai v’ha più rischio che le confusioni di strano linguaggio e l’aberrazione de’ sregolati pensamenti, inducano la esclusione dal tempio cattolico, per quella guisa che da quel d’Israele furon cacciati i profanatori: che nella scuola rigenerata dal Palestrina e da questi lasciata a Bernardino Nannini, succedea il dotto Vincenzo Ugolini (1593), prima ancor della morte del primo maestro; e fra gli allievi dell’Ugolini, sorgeva un Gregorio Allegri, della casa de’ Corregi, nato a Roma nel 1580, il celebre autore del Miserere; fondatore insieme al Boccherini della musica istrumentale da Camera; e un Aguzzani pure alla romana cappella maestro, che concertava nuovi salmi sullo stile medesimo.

Fiacchi diventavano ormai i madrigalisti romani, capo dei quali era stato Verardo Marcellino al principio del secolo[137], che finiva con Boschetti Jeronimo, 1594, ed Ancino Giovenale, 1599.

E nella medesima antica e rigorosa chiesa Ambrosiana, nella illustre Cappella milanese, dove Carlo Borromeo ammise i fanciulli allettandoli col canto a riunirsi alla scuola delle religiose dottrine, un famoso Gabuzio accomodava modernamente molte modulazioni delle ambrosiane salmodie; ed il suo successore Vincenzo Pellegrino, non solo i nuovi canti di Giulio Cesare Gabuzio, ma d’altri prestantissimi cantori che quella cappella in ogni tempo accolse e protesse, in nuovo ordine raccolse e con miglior metodo ridusse. Laonde i prefetti di quella metropolitana impresero nel 1619 una prima e splendida edizione di tali canti accomodati, divisi in quattro parti secondo le varie stagioni, dedicandola poi al cardinale Federico di quella chiesa noto arcivescovo zelantissimo. Della cui cura anche pei rituali canti, e della natura dei canti medesimi, e sulla riputazione della milanese cappella, spande in brevi parole ampia luce la lettera con la quale il rettore e i deputati della vener. Fabbrica, nel 20 decembre 1675, dal Campo Santo di Milano, quella collezione impresa da Giorgio Rolla, all’illustre antistite ed al pubblico completamente porgevano.

«Godeva lo Sposo divino vedere la di lui Sposa fra mezzo a musici chori, anzi parendogli ella stessa un’armonia animata, invitandola a piamente e soavemente cantare, le replicava quelle voci: Sonet vox tua in auribus meis; vox enim tua dulcis (Cantic. c. 2). Corre il vegesimo secondo anno, che V. E. è sposata alla Chiesa milanese; stimo perciò le aggradirà sentire in armonioso concerto le lodi della sua Sposa, la di cui voce non soletica l’orecchio, se non per isvegliare l’animo alla divozione. Quindi è, che quel gran vescovo, e dottore di S. Chiesa Agostino confessa, che nello stesso Tempio maggiore della Chiesa milanese, udendo le voci allegre e sonore di chi lodava il sommo Creatore, sentivasi talmente intenerire gli affetti, che gli cadevano da gli occhi abbondanti le lagrime, onde esso medesimo persuadeva tal consuetudine di porgere ossequioso tributo di lode a Dio: ut per oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis assurgat (Confes. lib. 10, cap. 33). V. E. ha poi aggiustato questo musico concerto con tale temperamento e moderazione, che è cosa singolare della Chiesa milanese il sentire una musica grave, e non molle, che vale bensì ad eccitare la pietà, e non a lusingare i sensi. Fra questi suoni e canti non mancherà questa Chiesa di pregare Iddio, che le conservi longamente il suo Arcivescovo, al quale bacciando la sagra porpora facciamo humiliss. riverenza[138].»

Tornando a Roma, nella scuola ivi ormai tanto fiorente, vôlto non ancora un secolo dal Palestrina, un altro genio s’insedia; ed è il Carissimi, che nel 1649, introduce anche nella cappella ponteficia e nel collegio tedesco di Roma, il nuovo canto e lo regola e lo perfeziona.

Benchè nato in Venezia nel 1582, tempo delle grandi novazioni musicali, non si può dir giustamente che di queste egli sia stato l’esagerato fautore o l’imitatore servile, come avviene di vedere sovente a seconda degli andazzi o a seguito de’ grandi rimurchiatori. Egli sentì, è vero, la inclinazione della sua epoca, ma fu genio libero e indipendente, e le sue maniere spontanee e tutte sue; per cui si può dir che appartenga anche il Carissimi ai genj creatori.

Infatti mostrò anch’egli come la bell’arte, più che allo studio, all’innato sentire debba i suoi trionfi. Egli non s’angustiò fra i tirocinj de’ metodi e de’ sistemi; la sua gioventù non allibì fra i calcoli e le ricerche, fra gli stenti di tutto trarre dalle altrui dottrine; Carissimi si fè da sè; per la sua fantasia fu maestro, più che per lo studio.

Col suo naturale buon senso perfezionò il nuovo modo recitativo che era stato inventato da Peri e da Monteverde; alla parte del basso diede un andamento più regolare e un certo ritmo; fu il primo che compose Cantate in vece dei soliti madrigali, e vi spiegò un’insolita grazia e verità d’espressione, facendole sostenere da semplice e purissima armonia.

Fra questi veri Canti Carissimi, porta il vanto il Giudizio di Salomone; ma in tutte le sue cantate uno stile soave vi fluisce, vi brillano motetti mirabili, domina una semplicità che è il carattere eterno del bello.

Un altro valente di quel tempo lodando il maestro Carissimi, sclamava: quanto è difficile giungere a tanta facilità!

Il Lulli imitandolo, portò la musica italiana e le maniere del gran maestro in Francia, attorno quel tempo.

Fino allora i pochi e deboli compositori francesi perdeansi nell’antico stile, e fuori del paese loro passavano ignorati.

Il padre Merçenne, ricercatore di quel tempo, dichiarando le difficoltà che gli si opponevano, che Ercole non avrebbe potuto superare, e dimostrando consistere la principale nella mancanza d’ogni criterio per prescrivere leggi certe e norme sicure per compor buoni canti fuori del genio, confessa che di tutti i musicisti che allora componevano o cantavano, uno solo riscontrava fra i Galli che sapesse adornare il soggetto propostosi con belli e graditi canti — unus Guedronius, uti nunc illius gener soli in Gallia cantus pulcherrimos fecisse, censentur[139].

Merçenne medesimo con tutta l’arte sua, e De Coussu altro compositore del suo tempo, non sapeano che copiare cattivi tipi e imperfetti. Altro erudito musicista rettore della reale Cappella di Parigi nel 1600, Eustachio De Caurroy, cantava e scriveva more veteri Guidonico.

Lulli italiano, fu il primo che belle forme di canto in Francia introdusse. Aveva il genio coll’arte. Scrivendo la Psiche, egli inventò di trasportare nell’opera la fuga usata da prima soltanto ne’ canti chiesastici; ridusse il recitativo secco, o dialogo galante e buffo del Peri e del Carissimi, a recitativo cantabile, ovvero articolazione modulata, dandone i primi saggi nella sua Armida.

A Parigi la Scuola di Lalande non era allora scarsa di meriti nè scevra di plausi, perchè andava appunto informandosi de’ nuovi modi italiani; ma quivi era precisamente il caso dello stento degli imitatori, e lentissimo e forzato ne era il procedere; come a nave cui il vento è negato, mancava oltr’alpi la ispirazione.

Si ricorse a maestri italiani, e questi vi fecero buone prove; ma i frutti proporzionati sempre ai terreni ed al sole.

L’impulso fertilizzava meglio nel campo istrumentale della Scuola francese, che non fosse in quello cantabile; ed il Campra, successore al Lulli, dovea secondare le disposizioni degli allievi di questi, e di Rameau specialmente a quella parte della musica tanto inclinato.

Questo fu testimoniato dagli scrittori francesi medesimi e dal Rameau istesso.

Un grande spirito contemporaneo ai due musicisti, ambi li descrisse dicendo che, Lulli parla al cuore, Rameau all’orecchio.

E quest’ultimo, già scolaro dell’organista Marchand, e non mutato dagli esempj degli italiani, per cui aveva anche viaggiato nel paese del sentimento, raffermava colla sua curiosa espressione «datemi la Gazzetta d’Olanda ed io la metterò in musica.»

Anche il celebre Ab. Perrin, compositore che insieme all’organista Cambert fu il primo ad imitare le melodrammatiche invenzioni italiane, dopo quasi un secolo, ingegnandosi appunto nel 1671 a formare quella specie di dramma musicale che fu la Pomona, ed altre tre composizioni che possono dirsi in vero le prime francesi che all’opera assomigliano, anche il Perrin allora tanto vantato e meglio stipendiato, ottenuto che n’ebbe il privilegio dal re (1669), ossequiosamente lo cesse a Gian Battista Lulli (1672) «che in Francia avea perfezionata l’Opera, il più grande sforzo e il capo-lavoro della musica — che possedeva l’arte mirabile con una varietà maravigliosa, melodie ed armonie incantevoli — i cui canti sono sì naturali e insinuanti, che si ritengono in mente per poco che s’abbia di gusto e di disposizione.»

La Fontaine l’apprezzò anche se offeso; e se Molière l’invitò talvolta a far ridere, era perchè «sopra una specie di barella grossolanamente composta di vari rami d’alloro, portata da dodici satiri, gli compariva un picciol uomo, di brutta ciera, con occhietti orlati in rosso, e un esteriore assai negletto; giocondo, bizzarro, inquieto; che spezzava i violini sulle spalle a chi anche di lontano stuonasse in fra l’orchestra che lo circondava, per poi compensarlo del prezzo dell’istrumento ed abbracciarlo se confessato avesse o emendato l’errore; e che infine si rompeva le gambe battendo il tempo colla sua propria canna, per le quali battiture se ne moriva.»

Questo curioso tipo, gli stranieri storici lo vantarono musicista francese! nato a Firenze nel 1633, al servizio di M.^lle di Montpensier, amico di Luigi XIV, marito alla figlia di Lambert buon musico, e morto a Parigi nel 1687, lasciando molte e grandi opere, e molti figli che camminarono di lontano sulle sue tracce.

Con tanta semplicità e buonafede, anche quel bell’umore di J. J. Rousseau, che di mala fede accusa il Bontempi per aver chiamato Perugino il De Muri in luogo di Parigino, dopo di aver detto che quasi tutte le introduzioni delle opere francesi sono formate su quelle di Lulli, parlando appunto des Ouvertures, aggiunge, che queste servirono di modello a tutta l’Europa, e che l’Italia ricorreva alla Francia per tali introduzioni. « — Anzi vidi, egli scrisse, molte vecchie opere italiane portanti in fronte un’Ouverture di Lulli: del che, in oggi che tutto s’è cambiato, non convengono gl’italiani; ma il fatto non cessa d’essere certissimo — che si servirono del genio di questo grande francese!»

Il fiorentino esaltato da Luigi XIV, e dalla nazione francese adottato e glorificato come rara conquista, poco o nulla aggiunse per altro al canto che esisteva al suo tempo, alle maniere cioè e al fraseggiar di Carissimi, alle arie del Cavalli; onde fu detto che il suo genio era quello della lingua galante del secolo, alla cui bella declamazione concorse rivestendola delle note tolte al sentimentalismo italiano; proponendo qualche bel portamento e permettendo frequenti trilli alle voci da lui scelte in Linguadocca, e all’agile gola della Rochois speciale interprete della sua Armida.

Nè si scostarono granfatto dalle maniere dell’ammirato Lulli i suoi successori, fra quali il Campra e il Rameau.

Andrea Campra, benchè d’origine italiana, era nato ad Aix, nel 1660; maestro alla cappella de’ Gesuiti e di Notre-Dame di Parigi; sortì nel 1697 col suo logico ed acclamato recitativo L’Europa Galante, e di tal genere compose diverse altre operette, e musicò forse il primo le Feste ed il Carnoval di Venezia.

Anche il suo coetaneo Enrico Desmarets parigino, dapprima cantore alla corte, poscia vagante in Ispagna, sparse buoni mottetti, e scrisse l’Ifigenia poi ritoccata da Campra.

Primo poi che, intorno a quel tempo, ebbe l’arte di solleticare il gusto d’ambo le nazioni italiana e francese, e di riunire i loro suffragi, quasi sempre opposti in materia di musica (scrisse un altro letterato francese), fu il grande musicista italiano Corelli.

Era il tempo infatti del rinascimento della musica, e degli attriti inseparabili dalla gran novazione.

Claudio Goudimel, mediocre musicista della Franca-Contea, era stato ucciso a Lione nel 1572, da alcuni cattolici, che per le solite superstizioni facevansi merito di spandere sangue, i quali gli fecero crimine l’aver musicato i Salmi di Marot e di Beze.

Orlando Lassus di Berg, che scrisse pure Liber Missarum, e in pari tempo Patrocinium Musarum, Theatrum musicum, motetarum et madrigalium etc., era stato considerato alle corti di Francia, d’Inghilterra e di Baviera, meglio che Orfeo ed Anfione, il consolatore del nojato mondo — Hic ille Orlandus, Lassum qui recreat orbem. — E colmo d’anni e d’onori era morto in Monaco nel 1594.

I Paesi-Bassi, secondo Du Bos, per alcuni mediocri musicisti, si disputavano il merito delle più belle composizioni.

Convenne Rousseau, che nel tempo in cui l’Italia era imbarbarita, ed anche dopo il rinascimento delle altre arti, le quali tutte l’Europa a lei deve, la musica più tardiva, non avea potuto prendervi facilmente quella purezza di gusto che dappoi si vide brillare. E a dimostrazione la più convincente, rimarca il fatto che per lungo tempo vi fu una medesima musica in Francia e in Italia e che i musicisti delle due contrade comunicavano famigliarmente fra loro, non senza però che si potesse riconoscere nella francese i germi di quella gelosia che è inseparabile dalla inferiorità.

Aggiunge siccome prova, che il medesimo Lulli, allarmato dall’arrivo in Francia del Corelli, il quale non possedeva soltanto l’abilità delle cadenze, ma la nuova e vera melodia, s’affrettò di farnelo allontanare; il che gli riuscì tanto più facilmente, in quanto che Corelli era più grande, e per conseguenza men cortigiano.

Notasi pure nella Lettera sulla Musica francese, del prelato osservatore filosofo, che «l’Ab. Du Bos ebbe molto a tormentarsi per far l’onore ai Paesi-Bassi del rinnovellamento della musica; e che ciò potrebbe anche ammettersi se si dasse il nome di musica a un continuo ripieno d’accordi: ma se l’armonia non è che la base comune, e la melodia sola costituisce il carattere, non solamente la musica moderna è nata in Italia, ma avvi qualche ragione di ritenere che in tutte le lingue viventi, la musica italiana è la sola che possa esistere realmente. Al tempo d’Orlando e di Goudimel, si facea dell’armonia e de’ suoni; Lulli vi aggiunse qualche cadenza; Corelli, Buononcini, Vinci, e Pergolese, sono i primi che abbiano fatto vera musica.»

E Corelli, che fregiava il bel genio con tale amabilità di carattere e sì rara modestia, che parea dimenticasse interamente i suoi meriti, nel paese stesso in cui si vedea tanto stimato, non ebbe la smania di dirsi francese, come tanti italiani all’estero per meglio conciliarsi le simpatie, e come il bisbetico suo rival fiorentino soffriva che lo togliessero all’onor della patria, e che altri dell’italiano suo nome facessero Lully, quasi a fama più risonante.

Egli stimò Lulli, e non intese lo stile francese, nè le straniere adulazioni[140]. Morì a Roma nel 1733, lasciando principale erede delle sue dottrine il Tartini.

E a Roma perfezionavasi in quel tempo il Duni, destinato esso pure, come Lulli pel dramma lirico, a creare in Francia il comico canto; del quale italiano a Parigi, diremo con quei del suo secolo.

Oltre al Lulli, il Campra, ed il Corelli, furono apostoli musicali in Francia, intorno a quel tempo (1623), i Rossi.

Prima un Michelangelo, quindi un Luigi, e per terzo l’abbate Francesco di quel nome, furono celebrati compositori di canti; ma quello cui specialmente l’arte deve un più rapido progresso, e pel quale i modi cantabili in Francia subirono un’immediata riforma, fu Luigi Rossi.

Questo geniale cantore del diecisettesimo secolo, portò per primo i madrigali ad una voce introdotti dal Caccini e le cantate del Carissimi che esordirono il dramma musicale da camera, alla forma di vere arie, riformando le strofe o couplets dei francesi allora usate.

Erano queste certe cantilene e parti dei vaudevilles composte sopra versi d’un’eguale misura, spesso ripetute, talvolta debolmente variate, sempre scolorite e monotone; onde Rousseau, accennando anche alle migliori, contenute nelle Folies d’Espagne e nelle Vieilles Chaconnes, ebbe a dire che storpiano l’accento e la prosodia.

Le arie invece, delle quali al Rossi s’attribuisce il primo sviluppo, sono canti misurati, adattati alle parole giustamente «pezzi completi di musica vocale, che siano in un solo pezzo, o si possano dividere e separatamente eseguire, a solo, o a due e a tre voci, sono per così dire, la tela od il fondo sul quale pingonsi i quadri della musica imitativa; la melodia ne è il disegno, l’armonia è il colorito; tutti gli oggetti pittoreschi della bella natura, tutti i sentimenti riflessi dal cuore umano sono i modelli che l’artista imita; l’attenzione, l’interesse, il diletto dell’orecchio, e l’emozione del cuore, sono la fine di queste imitazioni. — Ond’è che una bell’aria soddisfa pienamente, resta nella immaginazione che se ne impadronisce e la ripete a volontà; la si eseguisce nel cervello tale qual la si intese; vedesi la scena, l’attore, se ne sente l’accompagnamento e perfino l’applauso, onde il vero amatore non ne perde mai la memoria. — Nelle arie, le parole non vanno di seguito e scorrono come nel recitativo; ma si troncano, si ripetono, si traspongono a piacere del compositore: non fanno una narrazione che passa; esse pingono un soggetto da vedersi sotto diversi punti di vista, o un sentimento nel quale il cuor si compiace, nè sa staccarsene; e le differenti frasi dell’aria non sono che altrettante maniere di riguardare la stessa immagine. Per queste ben’intese ripetizioni, una espressione che da prima non ha potuto commuovere finalmente vi scuote, vi agita, vi trasporta: — e quelle medesime Roulades (passaggi di più note sur una istessa sillaba) che nelle arie patetiche sembrano fuor di luogo, inducono quella espressione che un cuore invaso da un sentimento vivissimo rende sovente per suoni inarticolati meglio che per le parole: come la Neuma nel canto-fermo ammessa da Sant’Agostino per supplire, con una confusa giubilazione di canto a quelle parole che non si possano trovare degne di piacere a Dio[141].»

Tanta mirabile rivoluzione, descritta da Rousseau nella sua definizione delle arie cantabili, portò Luigi Rossi, variando il tipo melodico primamente dal Caccini proposto, determinandone, dirò così, le linee e i contorni rimasti ancora indecisi; lasciandone oltre a cento esempj più o meno belli, che si conservano nella Biblioteca di Parigi e nel Museo Britannico di Londra. Una di quest’arie specialmente, a voce sola, nominata La Gelosia «è un capolavoro tale, che in nessuna altra epoca è stato mai superato; tanto dal lato dell’espressione drammatica, quanto dal lato della forma melodica e la sublimità dell’armonia[142].»

Jomelli poi ne compì lo sviluppo, dividendo l’aria in andante ed allegro, per la quale dupplice forma fu a lui attribuita l’invenzione di quella composizione completa che dicesi Scena.

Abbiamo veduto che al primo sorgere del dramma musicale da camera per opera dei veneziani maestri, e di quello scenico pei fiorentini, venne di seguito immediatamente il dramma religioso che prese il nome di Oratorio.

In questo stabiliva una differenza dagl’altri drammi la struttura sua, occupata tutta dai pezzi e dai cori e non interrotta dai recitativi, seguendo sempre il sistema specialmente accolto dalla chiesa di fondere l’antico col moderno stile.

L’Oratorio però fu preceduto dai Concerti sacri, come l’Opera dalle cantate o dai concerti di camera.

Viadana, maestro di cappella a Mantova nell’anno 1611, si può dire il primo che anche nella musica chiesastica abbia tentato di trar partito dal recitativo, rivestendolo di melodici modulati, e servendosi del basso continuo recentemente allora inventato.

I suoi celebri Concerti sacri, composti per uso della chiesa, fanno fede d’una immaginazione, che influì potentemente allo sviluppo musicale.

Rossi Michelangelo, concorse a tale sviluppo, e ingrandì il Concerto aumentandone le parti senza nuocere all’unità del concetto; legò assieme con gradita varianza arie, cori, duetti, terzetti, e fece tutto precedere da una introduzione, ma più estesa e sviluppata di quella immaginata prima dal Lulli, che dimostra realmente l’esordire della sinfonia, il cui primo saggio, benchè così umilmente comparso e quasi ancora nella semplicità dell’infanzia, rivendica il vanto all’Italia anche di quella invenzione istrumentale, che col nome di sinfonia fu poi argomento di belle prove ai nostri genj moderni, e venne a tanto studio elevata dagli stranieri.

Che se quel nome che accenna ad un concetto sinfonico interamente svolto, non si volesse ancor dare alle introduzioni del Rossi, non si negherà la formazione della sinfonia propriamente detta al Sammartini ed al Valmadrera, pur nostri, che furon maestri agli oltramontani.

Questo ingrandito e completato concerto del Rossi fu l’Oratorio intitolato Erminia al Giordano, e composto nel 1625.

Laudi imitò felicemente quella composizione nel suo Santo Alessio, 1634.

Ora, continuando sull’apostolato musicale italiano all’estero, e sui ricorsi delle straniere corti e cappelle ai nostri inventori, per arricchirle dei nuovi canti, gustare le riforme e tentarne la imitazione; mentre i modi del Lulli e del Rossi si famigliarizzavano a Parigi, a Vienna, introduceansi quelli dei mantovani Viadana e Monte Sinicelli.

Quest’ultimo continuando pel teatro l’opera riformatrice dedicata dal primo alla chiesa, componeva nel 1626 l’opera l’Europa, e la rappresentava in Mantova nella Accademia degli Invaghiti.

Trovandosi in questa ducale città il figlio dell’imperatore Ferdinando III, arciduca Leopoldo, ed assistendo a quella rappresentazione, si fece anch’egli Invaghito; e ne volle tosto la imitazione nella sua capitale. Da questa prima idea portata da Mantova, trae origine l’opera di Vienna, primo teatro in cui, al dire del Tiraboschi[143], fuori d’Italia si introdusse il dramma per musica.

Maestri e cantanti italiani popolarono subito il nuovo arringo, e si può immaginare di quale onore Baldovino di Monte Sinicelli abbia potuto gloriarsi.

Questo veramente fu il seme che generò l’opera anche in Alemagna, tentata subito da Riccardo Keiser in Amburgo, nel 1694, col suo Basilio, e quindi coll’Imene nel 1698, che non ressero però al confronto dell’opera italiana, la cui prevalenza ritardò a quei popoli di quasi mezzo secolo lo sviluppo dell’opera nazionale.

Tartini chiamato a Praga nel 1725 dall’imperatore Carlo VI, e quivi rimasto tre anni, rese da usura l’utile che avea ricavato dalle prime lezioni del padre Boemo organista, durante il suo soggiorno forzato in Assisi, ottenne i suffragi universali; diede consigli agli artisti tedeschi, a Stamitz specialmente, il quale dovea rappresentare la sua scuola a Mannheim, come Gairniés la rappresentava in Francia, onde fu detto il Tartini francese[144].

Anche Lalande venne a consultare Tartini in Italia; e vedremo poi fra i metodisti, nuovi stranieri del celebre maestro patavino imitatori.

Gian Filippo Rameau, nato dall’organista di Digione nel 1683, era pur venuto a istruirsi a Milano, e fattosi artista nomade in Italia, ne osservò i maestri, compose operette buffe assieme a Piron, e tornò agli organi di Lille di Fiandra e di Clermont d’Alvernia. Sortito poi dagli studiosi suoi ritiri nel 1722 per salire ai primi onori della corte di Parigi, riportò le rimembranze italiane in quanto di bello ebbesi a riscontrare nel Sansone musicato sulle parole di Voltaire, il quale aveagli dato il primo libretto per averlo sentito cantare al clavicembalo nell’Ippolito sui versi dell’Ab. Pellegrini, nelle Indie Galanti, ed in Castore e Polluce, sulle quali opere principalmente fabbricò la sua fama[145]. La scienza confessava egli medesimo averla appresa prima dagli augelletti delle foreste d’Alvernia, indi dai cigni d’Italia.

Gli Agricola, nella cui famiglia s’annoverano maestri fin dall’anno 1450, insegnarono successivamente il canto in varie cappelle d’Alemagna nel 16.º e 17.º secolo.

Carlo Valgulio bresciano riproduce la sua traduzione e i commenti alla Musica di Plutarco, in Parigi nel 1514.

Gli Adriani, il primo dei quali nominato Francesco era maestro in Roma al tempo dell’Ugolini (1593), trovansi registrati fra i capi cantori di Parigi e di Liegi fino al 1750. — A Liegi, un Giovanni Cicogna era stato maestro nel secolo XIV.

Vincenzo Albrici di Roma, verso il 1650 è già maestro in Svezia e in Sassonia.

Fra Luigi Zacconi monaco Agostiniano, di Venezia, dirige e riforma i sacri canti in Baviera, intorno al 1600, dove Orlando di Lassus avea poco prima imitati quelli del Palestrina; e scrive la celebrata opera «Pratica di Musica utile o necessaria sì al compositore per comporre i canti suoi regolarmente, sì anco al cantore per assicurarsi in tutte le cose cantabili.» Divise questo lavoro in quattro libri, nei quali si tratta: delle cantilene ordinarie, de’ tempi, de’ prolationi, de’ proportioni, de’ tuoni, della convenienza di tutti gli strumenti musicali; e di ritorno a Venezia nel 1619, quivi la pubblicò. In altra edizione (1822) viene indicata siccome trattante «de’ contrappunti semplici ed artificiosi da farsi in cartella ed alla mente sopra canti fermi, e doppj d’obbligo e non conseguenti: come si contessino più fughe sopra i predetti canti fermi ed ordischino cantilene a due, tre, quattro, e più voci.»

Abaco Evaristo di Verona, si trova in Baviera, pochi anni dopo (1650), che continua e perfeziona la scuola di Fra Zacconi.

E alla fine di quel secolo, Nicola Porpora della bella schiera de’ napolitani maestri all’estero, già comincia brillare colla sua rinomatissima scuola di canto a Dresda, a Vienna, ed in Londra; ammirato dai celebri musicisti che sorgeano ad illustrare rispettivamente quelle capitali, Hasse, Händel, ed Hayden.

L’amico di Porpora, Antonio Lotti, già cantore contralto di Venezia, lo si trova maestro della cappella allora cattolica di Annover, e compositore esso pure al teatro di Dresda, attorno il 1690, prima che concorresse in patria coi grandi veneti suoi contemporanei e magnificasse il suo nome sulla cattedra di Cavalli e di Legrenzi suoi maestri, che alla lor volta vedemmo, il primo in Francia e Germania, il secondo in corrispondenza colla scuola parigina di Lulli.

Pollarolo Carlo bresciano, diffonde a Vienna i suoi drammi musicati a Venezia, e vi scrive l’oratorio Jefte sullo scorcio del medesimo secolo. Indi Ziani Pier Andrea, celebrato veneto organista, è a Vienna maestro.

Carlo Pallavicino, allievo di Legrenzi, dagl’Incurabili di Venezia si trasferisce in Sassonia ove morì nel 1688.

Dopo questi, Baldassare Galuppi, è apostolo dei canti a Praga, a Londra, nelle Russie, a Vienna, dove stanca Metastasio a dettargli lirici versi.

Non è a dire se anche i Fiorentini, ch’ebbero il merito de’ primi trovati nel drammatico canto, in estrani paesi passassero a far propaganda de’ nuovi modi e riscuotere i primi plausi.

Il continuo movimento fratesco contribuì alla diffusione della riformata scuola; e infatti fin dal 1516, per opera di Aarone fiorentino, si trova formata una cappella in Rimini dove quel maestro era canonico, quindi una scuola sua propria in Roma, che (come alcuni asseriscono) si diramò poscia in Francia ed in Spagna.

Anche le frequenti emigrazioni che per cagioni politiche si ripeterono in quel secolo, trasportando da quel di Firenze e dalle terre circostanti il fiore dei cittadini, che spesso spogliati d’ogni sostanza, e bisognosi presso a stranieri popoli, doveano ricorrere alla propria capacità per procacciarsi di che vivere, come pur troppo avvien sempre in tempi di tali sciagure; e specialmente le fughe e gli esigli causati dai tradimenti del 1530 in cui le libertà della Fiorentina Repubblica furono spente; influirono a popolare altri paesi di que’ cantori e di quei musici che lungo le rive dell’Arno, ne’ templi dell’Orgagna, e sulle mura di Michelangelo, ispiravano i liberi ricercari, le ballate poetiche, le canzoni guerresche.

Così vedemmo più di recente per le persecuzioni austriache in Italia, più estesamente vangelizzata anche pei canti l’ospitale Inghilterra.

I fuorusciti fiorentini, in gran parte, ricoverarono in Francia, alcuni nelle terre della Veneta Repubblica; e seco trasportarono le arti loro pregiate, fra quali la serica manifattura, i modi speciali del loro canto; e tanti in Francia, in Alsazia, e nel Vicentino si piantarono stabilmente, e tuttora riscontransi i nomi, le scuole e le famiglie; e non pochi scusarono i danni della perdita della patria, acquistando felice riputazione; come il Boccaccio notò, nella sua epistola a Pino de’ Rossi, che «assai nostri cittadini sono già di troppo più splendida fama stati appresso le nazioni estrane, che appresso noi.»

Dalla chiara famiglia de’ Fantoni venuti da Firenze in Francia co’ fuorusciti, alcuni trattarono l’armi, altri esercitarono il canto e la musica; onde diverse scuole e varie città francesi ebbero maestri di questo nome, finchè s’incontra il celebre Nicola Fantoni, e Fanton per lo straniero accento, scrittore di mottetti e di salmi, in cui rivelasi la fantasia italiana sposata al gallico stile del Lalande, superato per altro in vaghezza e per le istrumentazioni condotte e riconosciute di miglior gusto. Prima maestro alla cattedrale di Blois, e a quel famoso reale castello, lo fu poi a la Saint-Chapelle, ove morì (1757).

De’ suoi nipoti venuti in Italia, e precisamente su quello della Repubblica veneta (1769), parecchi Fantoni si distinsero nel culto del canto.