Volume 1 — Canto Cristiano — Piano — Fermo — Codificazione rituale — Progresso libero popolare.

Ma per meglio riconoscere le traccie dell’antico linguaggio è giuoco forza ricorrere ai luoghi ove più gelosamente se ne conservarono le tradizioni. La tenacità delle religiose credenze e la immobilità delle loro dottrine, mantennero più costanti anche le forme e le espressioni; onde dalle antiche religioni principalmente s’hanno le maniere dei canti più antichi, portate dai fondatori e conservate dai loro seguaci.

Dall’Egizio antichissimo culto vedemmo più o meno dipendente il ritual canto degli Ebrei che presso a quelli patirono tant’anni di schiavitù; e per questo invariato tramite venne ai seguaci del Nazzareno; onde ben s’appone il Martini dichiarando di origine Giudaica il canto fermo corale trasmesso dagli Apostoli ai Cristiani.

È ben vero che per nobilitarne meglio la sorgente, il zelante Ignazio discepolo di Giov. Evang., fatto Vescovo di Antiochia, dichiaratosi visitatore del Cielo per esservi stato ratto in ispirito, attestò dei costumi de’ superni canti in cui gli Angeli scioglievano le lodi alla Triade a modo di coro per proposte e risposte, onde ordinò poi che nella sua Chiesa gli Inni e i Salmi si cantassero a Cori; e lo imitò il compagno suo Policarpo cui era affidata la Chiesa di Smirne; ed i primi scrittori cristiani diffusero la prodigiosa rivelazione d’Ignazio per modo, che, come narra Simeone Metafraste, il costume di que’ cori fu preso subito in alcune chiese particolari, e quasi da tutta l’universale.

La cristiana Chiesa stette vasta ed immobile. Senonchè appresso a lei, il Romano imperio, che s’era esteso e in Egitto e in Grecia e in Giudea, stava e nella Orientale e nella Latina.

Come Alessandro Severo figliuolo di Mamea teneva fra gli altri suoi idoli l’imagine del Cristo, senza sentirne il ribrezzo, per cui i primi imperatori rifuggivano a quei nome e lo perseguitavano con divieti e supplizj; così la primitiva Chiesa cristiana abituandosi anch’essa a tante forme pagane, che non contrastavano colla sua essenza ed anzi rispondevano meglio alla sua comprensione e al suo decoro, andava accettando le figure e le pratiche che legavano con transazione opportuna i differenti costumi e servivano al suo consolidamento.

Per questo modo troviamo nelle prime comunità l’enfansi apollineo delle eleusine e de’ baccanali attorno le sacre mense e le funebri agapi; e nel mezzo delle adunanze cristiane vediamo le nobili donzelle e i cavalieri romani introdurre i loro canti fra i religiosi misteri, accompagnando i versetti evangelici o idealizzando le superne visioni.

Subito dopo il Cristo, il suo colto e simpatico amico Giovanni di Zebedeo, messo in olio da Domiziano, insegnò ai martiri della fede a cantar fra i supplizj, e bandito a Patmos, confortare col canto l’esiglio.

La figura della illustre Cecilia romana basta a significare la presenza del canto nella chiesa del terzo secolo (225).

Nel quarto, Silvestro, figlio di Ruffino, divenuto Papa (313), vagheggiando le vestigia dell’arte greca in Italia, raduna i migliori cantori nel proprio palagio di Laterano che trasforma in tempio di questo nome, e scuola di melodie.

Nel 330, papa Damaso, d’origine spagnolo[46], basato sulla rivelazione suddetta di sant’Ignazio, decretò che i Salmi di David si cantassero a cori disgiunti, dicendo un verso per coro, come usavasi appunto nelle chiese orientali, rendendola legge universale confermata al Concilio di Aquileja.

Quindi intorno l’anno 400, un altro nobile romano, il proconsolo Ambrogio, mutata veste, ed eletto alla sedia pontificale di Milano, riformò i canti ecclesiastici, e nuovi inni ed antifone e responsorj di sua invenzione introdusse; e col genio poetico, assieme all’illustre Agostino, in occasion che questi prendeva il battesimo, compose il bel cantico, Te Dio lodiamo, che inalterato nelle sue note semplici e solenni la Chiesa conserva[47].

Avremo a discorrere in seguito, trattando dei metodisti, dell’ecletismo con cui Santo Ambrogio, scegliendo fra le melodie conosciute verso la metà del 4.º secolo quelle che appartenevano ai modi meno complicati della musica greca, vi pose sotto le parole latine improntate dallo spirito cristiano.

Questa facile operazione, che sarà stata tentata anche prima di lui, come dopo fu sovente rinnovata, ebbe pieno successo. Il popolo apprese così a conoscere i principj della nuova fede cantando inni pietosi sopra semplici arie che già gli erano famigliari; come s’era assuefatto a riguardare quali regie della Divinità novella quelle Basiliche romane, o Corti, dove la giustizia del vecchio mondo aveva resi li suoi oracoli, nelle quali si raccoglievano ad accentuare le ambrosiane innodie, che erano veramente un canto piano.

Quest’inni in verso ritmico, già derivanti, come l’afferma Sant’Agostino, dai costumi delle chiese orientali[48], furono peraltro bentosto alterati e nella melodia e nelle parole.

Influì l’azione dissolvente dei Barbari che invasero l’impero romano, perchè il popolo perdesse il senso della prosodia latina, e non sapesse più riconoscere nè i limiti nè il carattere rispettivo delle quattro scale tonali scelte da Ambrogio. Nel sesto secolo i fedeli non s’intendevano più sul valore metrico delle parole e sulla natura degl’inni che cantavano nelle chiese.

Fu per riparare a sì gran disordine, che il papa San Gregorio fece nuovamente raccogliere le migliori melodie greche, e quelle che erano state composte dappoi da illustri personaggi, quali, Paolino, Licenzio, e molti altri: aggiunse quattro nuove scale ai quattro modi primitivi ritenuti da Ambrogio, affinchè i cantori avessero una più vasta serie di suoni a percorrere, nè fossero tentati di sorpassare i limiti di ciascuna tonalità.

Tale compilazione, chiamata anche Centone, siccome una riunione di frammenti melodici, è più conosciuta sotto il nome di Canto Gregoriano, in onore del glorioso pontefice che ne concepì l’idea e la fece eseguire.

Così Gregorio Magno a Roma, nel 600, continuò la semplificazione della musica greca, le cui tonalità numerose e complicate, simili ai dialetti ingegnosi e delicati che variavano la lingua generale di quella nazione predestinata, non erano accessibili all’orecchia ormai semibarbara del popolo d’Occidente.

Il cristianesimo operò per la musica come per le verità di un ordine superiore: si mise alla portata dei semplici di spirito, presentossi ai poveri ed agli ignoranti, obbedì all’istinto supremo del popolo che semplifica tutto che tocca, e col sentimento ringiovanì la scienza impotente dei dotti e dei grandi.

Ambrogio, vicino ancora alla civilizzazione romana, dispose sopra melodie d’origine orientali e famigliari al popolo versi latini: e dopo 200 anni, divenuto quasi barbaro dialetto la lingua di Virgilio e d’Orazio, Gregorio sopra una nuova raccolta di quelle melodie adattò parole ancora più semplici e piane, sprovviste di ritmo. Per questo il suo Antifonario è detto canto fermo; melopea solenne che procede lentamente non impiegando che parole e suoni d’un eguale valore; egregiamente definita da San Bernardo: Musica plana, qua est, notularum sub una et aequali mensura simplex et uniformis pronuntiatio, sine incremento et decremento prolationis.

Gregorio dunque nella sua codificazione musicale, imitò Ambrogio, temperando il canto a poche, brevi, e semplici note.

Benedetto di Norcia, che imitando gli eremiti di Oriente, fondò in Occidente il monachismo, e v’impresse la sua forma caratteristica, conservando e rinovando quanto potea dirsi civile in quei barbarici tempi da Montecassino nel 529, segnava ai suoi primi monaci lavoratori, i rituali dei canto, che modellati poscia alle Gregoriane riforme, vennero diffusi dai Benedettini nelle primitive abbazie di Nonantola, Bobbio, Tours, Novalesa, San Gallo, Cluny, Corbia, Fulda, e tant’altre; e colle lettere e le arti, anche i monacali canti furono portati a semente di civiltà, da Patrizio in Irlanda, da Agostino in Inghilterra, da Vilfrido nella Frisia, da Colombano e Bonifacio nell’Elvezia e in Alemagna[49].

Oltre a questo primitivo esercito del papato, tipo di tutte le posteriori associazioni religiose, ciascun missionario che partiva da Roma, alla conversione dei barbari, portava con lui un esemplare di quei canti consacrati e venerabili che propagava colla parola dell’Evangelio.

Ma sottoposti a interpretazioni così diverse, e trasmessi con segni confusi e una notazione molto imperfetta, non tardarono anche questi a corrompersi. Alla fine del 7.º secolo i cantori novellamente non s’intesero più sul numero de’ tuoni, sul carattere alle diverse scale rispettivo.

Ogni paese interpretava in maniera speciale il canto ecclesiastico così fluttuante ne’ tuoni e indeciso nelle forme. Esecutori ignoranti, dalla voce rauca e barbara sopracaricavano quelle melodie secolari delle loro ridicole improvvisazioni. Alterati i tuoni, troncate le parole, le note cadenti con certi lazzi d’una grossolana vocalizzazione, talchè l’orribile cacofonia, disse un autor di que’ tempi, rassomigliava al nitrir di cavallo — hinnitus equinus. — E infatti si giunse poi a trasformare il sacro coro in stallaggio o fiera dell’Asino[50].

La Francia specialmente porse incredibili esempj di tal confusione nel linguaggio de’ canti; nè valse l’autorità ecclesiastica a frenarli, per quella guisa che la sua tutela non rattenne le rivolte della eresia. Volevansi i genj delle ispirazioni come quelli del libero arbitrio.

Peraltro anche quel disordine era fecondo: elaboravasi in esso sotto l’azione della sbrigliata fantasia gli elementi della musica futura.

Si esercitarono intorno ad esso gli sforzi d’uomini dotti che si studiarono di richiamare le antiche severe note e renderle accette col rivestirle d’armonici tentativi, come fece Ubaldo di Sant’Amando; finchè si venne ai successi di Guido, di Dufay, di Glareanus; alle perfezioni di Palestrina.

La Chiesa infatti, rispetto alla musica, fece quello realmente che per tutte le arti belle ha operato, e che consuona a que’ intendimenti che costituiscono l’oggetto del suo culto esteriore, che con le meraviglie dell’arte e con la pompa delle cerimonie fa impressione sui sensi per modo da dilettarli e condurli appropriatamente alla più facile e spontanea elevazione della mente, alla divinità.

Onde la storia ci appalesa com’ella non rifiutasse i veri e sani progressi e dell’arti e della musica; e se la immobilità de’ suoi principj non permettevano di tramutare interamente le espressioni e i costumi, di abbandonare o lasciare in dimenticanza le prime pratiche per assumerne di nuove affatto o diversificate essenzialmente, lasciò peraltro sussistere quanto non potea nuocerle nella sua vita, ed anzi le recava più forza e splendor maggiore. Per quella guisa che l’antica quercia non disdegna le fronde giovani e vaghe che attorno il suo tronco si rinnovellano, non vietò la Chiesa che accanto alle nude pareti, alle anguste cripte, alle rozze imagini, le arti colle loro ispirazioni levassero basiliche insigni, aurei mosaici, dipinture eleganti; e senza ledere l’immobilità di suo linguaggio, anche le originarie sue cantilene rimanessero alternate dalle espressioni più vive d’affetto, più colorite di passione; onde accolse gl’inni Ambrosiani semplici ed ispirati — le lodi sobrie e pietose di San Tommaso (autore del Lauda Sion), dette i muggiti del Bue d’Acquino[51] — le gravi e meste notazioni del Celano (sul Dies irae) e de’ seguaci suoi Francescani; tollerò perfino ed a lungo, le arie amorose de’ Trovatori sposate alle religiose parole[52] — quindi accettò quasi a purificamento e ad onore le cantiche magistrali di Palestrina e d’Allegri — gl’intralciamenti armoniosi del Bai e del Janacconi — e infine, la sentimentale Preghiera del Mosè e il lamento magnifico dello Stabat di Rossini.

Conchiudasi adunque del canto chiesastico, il quale fu prima origine e conservativo tempio egli stesso del culto universale esteso poi a tante altre espressioni della umana vita, conchiudasi, che, mentre a lui non ripugna quello splendore e quell’abbellimento che viene dal progresso della civiltà e della scienza, dev’esso specialmente, quasi coll’immutabile natura dei dogmi che nel mistico suo linguaggio rivela, serbare il fondamento dell’aulica sua scuola; e nel carattere suo tradizionale e sublime, mostrar più fedelmente d’ogni altro genere di musica vocale, che le regioni del vero canto sono superiori a quelle dell’armonia.

Invenzione spontanea — Arte — Filosofia.

Di tal linguaggio in genere, dicemmo che, il canto naturale varia presso ad ogni popolo, per le influenze de’ caratteri differenti o dei climi: e ne consegue necessariamente che anche il canto musicale risentir debba di que’ moventi precipui delle manifestazioni negli esseri più o meno sensibili o inerti, e negli organi più o meno molli o robusti.

La convenzione delle lingue subiva gli effetti di queste leggi; e non è a maravigliare se, il canto di cui fu fatta un’arte tanto tempo dopo trovati gl’idiomi, e delle parole dei quali si valse anche per le sue espressioni, dovea sortire maggiore o minor forza o dolcezza, e dovea rendere piana o scabrosa, costante o interrotta la diversa armonia.

Nè attribuir si potrebbe virtù migliore, o appuntar difetto a questo o a quel canto, se niuna lingua naturale ad un popolo soggiace a una critica seria.

Che importa dunque disputare se il canto che risuona sulle nordiche scogliere, torni strano o gradito alle figlie del sole; se quello è il linguaggio che esprime gli affetti di que’ forti abitatori, dove i molli accenti di queste innamorate non sarebbero intesi?...

E a che pretendere d’introdurre fra i danzanti nell’allegria della vita, i melanconici modi di chi stenta il calore, e non è fatto per la gajezza?...

Bello è fra questi il mesto canto e il suo mistero; tale è il loro linguaggio: bello altrove il canto aperto e ispirato. Così al vegliardo dà pregio maggior la canizie, come il giovane brilla di sua follia.

Che se pur alcuni spirti più lenti, e a cui mancano le voci o la ispirazione, raddoppiano d’artificio per farsi compresi, e col calcolo che a loro s’addice, rendono fra di loro più espressivo e gradito il proprio linguaggio del canto, ben fanno perchè agiscono secondo natura: ma irragionevolmente s’adopra chi nella abbondanza dei modi, nell’eloquenza delle espressioni, nella vivacità del suo istinto, per non parlar la sua lingua, per evirare il suo canto, si rende fra suoi ed agli altri incompreso.

Or ecco ch’io venni a mostrare che ridotto anche ad arte, e inteso con un solo nome questo modo eletto e comune di espressione degli umani affetti, pure, a confonderlo e volerlo tradurre ad unica universale intelligenza, sforzarsi non vale.

Ogni terra ha il suo fiore, che potrà sembrar bello e divenir noto dovunque, ma non potrà farsi comune.

Il vero bello dovrà esser tale presso ognun che il comprenda, e in ogni luogo dove la corruzione non sottentri; ma farlo esclusivo, egli è attentare al genio speciale d’ogni Nazione.

Divenuto adunque un’arte il canto musicale ogni popolo incivilito ne accolse comuni le leggi; mentre nella sua essenza e per quanto traeva dal naturale, non potea per qualunque individuo e per tutte le nazioni uniformarsi. — Scambiaronsi le forme ed una addivenne l’apparenza; rimase il carattere primo, l’incancellabile impronta che per quanto velata, manifesta pur sempre le demarcazioni volute dall’armoniosa varietà dell’universo.

L’arte del canto — musica vocale — fu definita da Rousseau: la maniera di condurre la melodia in ogni sorte di composizione musicale. Ciò vuol dire, per tale condotta potersi meglio esprimere i canti, che quest’arte peraltro non ha potenza a creare.

Soggiunge infatti che, i canti graditi s’insinuano subito, e si scolpiscono facilmente nella memoria, — virtù che nel canto costituisce la bontà vera — e alla quale ben pochi compositori riescono.

Presso ad ogni nazione v’hanno delle cantilene nelle quali la maggior parte dei compositori ricadono costantemente. — Inventare canti nuovi non appartiene che all’uomo di genio; trovare bei canti spetta all’uomo di gusto.

E ragionando dimostra che dov’è più dolce la sorgente del canto, naturale linguaggio, il genio raro della invenzione più facilmente vi alieggia. Primato dell’italo canto.

Son pittoresche le balze Scozzesi, e vi risuonano pure canti originali; ma duri e sconnessi, che tengono agli strilli dei rostrati abitatori di quelle roccie[53].

Splendono lussureggianti le rive dell’Eufrate e del Bosforo, ed echeggiano suoni del linguaggio universale; ma precipitosi ed ardenti, che sembrano ripetere il crepito delle fiamme, il tumulto delle tempeste.

Lunghesso le nobili contrade Alemanne spira un’aria di serietà e di fatica; e il linguaggio canoro che accompagna la meditazione e il lavoro, sorte grave, monotono e meditato.

Ma le passioni non si esprimono per sistemi; nè bastano la melanconia uniforme e la vorticosa allegrezza alla rivelazione dei sentimenti molteplici e svariatissimi che agitano la umana natura. Nella comprensione più vasta, nella espressione più generale, stà la potenza del genio. E dove la natura lascia meno esclusive e marcate le impronte de’ suoi caratteri, dove temperatamente partecipa l’azione d’ogni suo movimento, alle fisiche varietà corrispondono i versatili ingegni, d’ond’escono le espressioni meno esagerate e più varie; e fra queste, ecco il canto il più fedele, il più vago e naturale. Non è l’abitudine o il caso, ma tali condizioni che precipuamente danno il primato agli italiani.

Lo studio ed il calcolo potranno imitare quelle espressioni, ma sempre alla distanza che stà fra la natura e l’artificio, e queste così combinate non saranno mai come quelle, facili, grate, spontanee.

E a buon dritto un tale studio potrà vantarsi filosofico; mentre, se non è un semplice convenzionalismo, è un errore il dire la filosofia del canto, la filosofia della musica, la filosofia dell’arte; chè il canto e la musica, come la bellezza, sono giudicate dai sensi, coi quali spettano le impressioni e gli effetti, nè con essi ha che fare la filosofia.

Forse anco quale mistico simbolo da alcuni pensatori profondi sarà stata impiegata tale espressione, come Giuseppe Mazzini nelle sociali sue speculazioni, indicò: la melodia rappresentare la individualità — l’armonia, il pensiero sociale[54]. Ma s’inganna chi tiene alla sapienza per le bellezze del canto; ed inganna chi a quelle ricerche volesse attribuire l’effetto il più gradito.

La bellezza appaga e non sorprende; e il magistero della bellezza stà nella natura:

Il bello, come il vero, è universale.

Il bello e il vero canto è da tutti compreso, e tale espressione è il retaggio di natura: non è il canto del genio, ma il genio del canto.

Prima Riforma in Gallia e Germania. — Immutabilità caratteristica. — Scuole conservative.

Il ritmo moderno o acquisito che sostituì quello antico o instintivo, è oggetto di scienza; e le sue combinazioni sono trovati della ragione: ma la ragione e la scienza sono ben’altro che il sentimento; e il primo linguaggio è l’espressione di questo, mentrecchè gli effetti del ritmo, come quelli della sonorità, sono gli elementi più grossolani della lingua musicale[55].

Così dicasi della ricercatezza e delle difficoltà di questa magica favella, che più pronta e meglio commuove, quanto è più semplice e naturale.

Fu detto infatti di un sovrano esecutore di note, che infiora di mille artificj le armonie affidate alle corde del clavicembalo, colui che distilla dalle dita di acciajo il fluido nervoso, come la pila del Volta diffonde l’elettrico, che trasporta ammagliati ne’ suoi turbini gli uditori, e li affoga in un diluvio di difficoltà incomparabilmente superate, fu detto, che abbaglia, stordisce, inebbria, e scuote e sorprende, e mai non scende a toccar l’animo; solleva buffere e fughe infernali; suda e batte da disperato, e fà gemere il suo istrumento che cinge coi ginocchi e colle braccia... ed egli non può cavare una di quelle semplici voci che vi innondano di lagrime e che sfuggono dalla bocca d’un fanciullo!...[56].

Grande lezione! che vediamo ripetersi nel vigoroso, rapido, nitido macchinismo che fa scatturire armoniosi torrenti dall’arco prodigioso di Sivori.

Sommi artisti, i virtuosi e sedicenti filosofi della musica!.... che per legge estremale confinano coi mostruosi o coi cerretani.

Eccesso d’arte che vuol tradurre in accordi la parola; abuso d’arte che pretende mutare in una scienza astratta la espression naturale del sentimento.

Quando i canti spontanei dei popoli rivolti alle lodi e glorificazioni della Divinità pervennero ad echeggiare nei templi, l’arte musicale, nata in quelle aure maestose e tranquille, benchè fosse ancora fanciulla, intese subito a riformarli, e rivestirli dirò così d’una veste splendida tanto più, quanto a più elevate espressioni que’ canti si riferivano.

Non per questo fu tradita la verità del concetto; che, se era stato alterato il ritmo, quando alla metrica poesia cui era stata applicata la originaria musica greca aveasi dovuto sostituire la prosa de’ libri sacri o qualche duro verso de’ preti latini, non s’era smarrita ancora la primitiva purezza.

Anche dopo le riforme Ambrosiane e Gregoriane, che nel canto-fermo aveano quasi tolte interamente la misura e le cadenze, troviamo pure preferito il modo Romano a qualunque altro resto più antico, come quello che pur progredendo conservava la bellezza del carattere e la varietà degli affetti.

Leggesi nella vita di Carlomagno, che celebrando questo piissimo Re in Roma la Pasqua, fu presente ad una contesa fra i Romani cantori e i Gallici di suo seguito, sul modo migliore del loro canto. — Galli propter securitatem Dom.ⁱ Regis Caroli valde exprobrabant cantoribus romanis, Romani vero propter auctoritatem magnae dotrinae eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam S. Gregorii praeferebant rusticitati eorum. — Chiese allora Re Carlo ai suoi, se stimassero miglior acqua e più pura quella derivante dalla viva sorgente o quella dei rivi che lungi dalla fonte correvano.

Tutti a una voce si pronunziarono per la prima, come veniente da capo ed origine non corrotta. Rivolgiamoci dunque, conchiuse Carlo, alla fonte di S. Gregorio, il di cui canto evidentemente voi avete corrotto.

E allora richiese a papa Adriano cantori della sua chiesa per correggere il canto francese; ed ebbe i due valentissimi Teodoro e Benedetto istruiti già da Gregorio medesimo, i quali condusse seco e li inviò uno a Metz, l’altro a Soissons, ordinando a tutti i maestri di canto delle città di Francia di dare loro a correggere gli Antifonarj e d’imparare da que’ Romani a cantare.

Egli medesimo iniziandosi anche nei primi erudimenti delle lettere, perocchè quel grande fosse analfabeta, si esercitò nel modo prescelto di canto; onde il suo notaro Eginardo ebbe a scrivere: «Carlo emendò la disciplina del leggere e del salmeggiare, e se ne fece erudito egli stesso, benchè non leggesse in pubblico, nè cantasse se non sommesso e in comune.»

Così furono riformati anche in Francia i canti ecclesiastici benchè a malincuore de’ cantori francesi. E per questo fatto rimase nella città di Metz la principale scuola di canto; e quanto il magistero romano superava il Metense nell’arte del cantare, tanto il canto di Metz sorpassava quello di tutte le altre galliche scuole[57].

Il gran Carlo, apprezzando il genio di quella celebre nazione alla quale non si poterono mai rapire i resti della sua antica grandezza ed il prodigioso suo gusto nelle belle Arti, coi cantori ed artisti menò seco in Francia maestri di grammatica e calcolo e compositori fra quali Pietro da Pisa, da non confondersi con altro Pietro detto il Cantore che fu poi dottore all’università e maestro alla cappella di Parigi, e morì abbate a Long-Pont nel 1197.

Anche quel prete Giorgio che si fà uscito dalla isola di questo nome di Venezia nell’anno 826, recossi a Carlo in Ingelheim, ove gli fabbricò il primo Organo more graecorum.

Credesi che da quell’isola procedesse anche il famoso frate Guittone Aretino che prese stanza nel cenobio vicino della Pomposa. Certo è che le cronache del monastero di S. Giorgio in Alga fan fede di un monaco valente nel canto e nell’arte musicale, esistente nel 790; e le cui dottrine per l’esteso tramite delle fraterie s’erano anche in Francia inoltrate.

A ragione il grand’uomo riconobbe in quegli antichi antifonarj, ossia nelle intonazioni de’ Salmi[58], la bellezza melodica e veramente religiosa che tuttora s’apprezza e si porge ancora allo studio de’ compositori moderni; come gli antichi organisti armonizzarono su quelle antifone, ed i grandi maestri trovarono i canti soavi da quelle proposte, meglio che dagli stessi inni, ne’ quali alla purezza del canto religioso si mescola il fare delle cantilene a ritmo marcato.

Fu nel medio evo che il canto ecclesiastico assunse nuove forme, per opera de’ nuovi compositori di professione che si arrabattarono a distruggere coi meditati ritmi le piane cadenze delle antiche salmodie, e legare i liberi slanci del linguaggio del popolo, che a seconda de’ moti interni espandeasi favellando all’eterno.

Intesero forse anche di escludere da queste sublimi conversazioni quelle cantilene d’uso comune impiegate a manifestare strane voglie, amori profani.

Ma se patirono i popoli la corruzione del loro canto religioso per la potenza e virtù sacerdotale, non imitarono la licenziosa norma nella espressione delle variate emozioni della vita; non adottarono la convenzione in luogo della verità, nè mutarono la volgare lor lingua.

Quel nuovo canto da chiesa voluto da Carlo fu trovato peraltro allora dal popolo troppo monotono e troppo sapiente; ed egli tornò alle sue frasi native e volgari.

Inventò nuovi canti, e da sè, e da suo modo arricchì la sua lingua; marcando egli così col suo tatto squisito, e fin da questo, una separazione dalle cose superne a quelle sue della vita.

Non cangiò dunque in que’ tempi per le altrui innovazioni il naturale linguaggio, ma dilatossi e si accrebbe.

Le regionali influenze agirono sempre sullo sviluppo di questa lingua, e v’impressero le tinte più o meno variate e caratteristiche. — Ma presso tutte le nazioni del mondo s’incontrano quelle poesie e melodie naturali, figlie dell’istinto e del sentimento, forme incomplete se vuolsi, ma vivaci per la ispirazione che le ha fatte nascere, e che le rende care al popolo di cui esprimono le passioni. Infatti le conserva religiosamente nella memoria; le generazioni se le trasmettono come altrettante cronache di famiglia; e noi le vediamo perpetuarsi traverso i secoli più luminosi di civiltà come un’eco lontano della tradizion nazionale.

A queste sorgenti primitive, in questi varj preludj del sentimento, l’arte dei dotti è spesso obbligata ricorrere, per rinnovar le sue forze spossate dal troppo raffinamento.

E sotto alla trama sapiente del bel latino di Tito Livio, si sente palpitare ancora le vecchie canzoni del Lazio, che lo storico trasformandole vi ha raccolte.

Non appena la lingua volgare balbettate avea le prime sue voci, che s’alleò alla musica.

Francon di Cologna, teologo di Liegi, verso il 1055, nel suo Trattato — Ars cantus mensurabilis — ci ha conservati frammenti di canzoni in lingua romana del decimo secolo. Nel seguente, quelle canzoni divennero più numerose; ma nei secoli duodecimo e tredicesimo, in seguito al movimento che trasse i popoli alle crociate, quelle si moltiplicarono e si sparsero per tutta l’Europa.

Le si cantano in Alemagna, in Italia, in Inghilterra, alle corti de’ principi, nella officina dell’artigiano, nella capanna del povero.

Essi divengono l’oggetto di ricreamento e della attenzion generale.

Così popolarizzava la Musa Scandinava del IX secolo; e la tradizione portò sul labbro della bionda fanciulla i fieri accenti normanni, il canto di morte emesso da Lodbrok quando fu vinto dal sassone Ella; Lodbrok, che avea mandato ad Odino l’intero popolo dell’Eltinghia.

Fulberto canonico della cattedrale di Parigi, intorno al 1100, canta spensieratamente cogli amici e colla bella nipote Eloisa le canzoni che Pietro Abelardo filosofo e maestro compone, traducendo gli amori suoi colla infiammata allieva: e per quelle galeotte e delatrici canzoni, lo sventurato Abelardo è costretto a trasportare la scuola in un chiostro, e a sperimentare per la vendetta di Fulberto gli effetti della evirazione sulla voce, con cui il povero eunuco, nuovo Origéne, trasse a cantare fra i monaci di Saint-Denis; mentre Eloisa, invasa sempre di quell’amore che la rese tanto famosa, volgea le canzoni del fatale maestro e dello sposo perduto, in meste salmodie nell’Abazia d’Argenteuil[59].

Narra il celebre padre e maestro Sebastiano Fantoni-Castrucci, che nel 1150 (anno della morte di Bertrando II conte di Forcalquier), incominciarono a rendersi celebri i poeti provenzali, nominati allora Troubadori, o Trobadori, perchè, diss’egli, al suono d’un istrumento che in Provenza chiamavasi tromba cantavano le loro Rime.

Nostradamo inserisce nella sua Istoria un indice copioso di detti poeti; tra i quali annovera l’imperatore Federico detto Barbarossa, alto sovrano di Avignone e riferisce questo suo componimento in lingua e rima provenzale di quel tempo.

Un altro storico di Provenza, del 1600, scrisse che Francesco Petrarca apprese il verseggiare in rima dai provenzali, e che questi furono gli inventori di tal modo di poetare per canto.

Ma soggiunge il Fantoni-Castrucci: «scusisi in esso l’affetto della nazione, che talora fà travedere: il vero è, che l’uso delle rime fu antichissimo e comune ai Greci ed ai Romani, tra quali il volgo non con altre misure regolava i suoi versi che con la desinenza delle voci di simil suono. Questo modo appresso perdutosi, rinacque prima nella Sicilia alcuni secoli avanti al Petrarca, e di là si propagò nell’Italia (ove precorsero nel rimare al Petrarca, Dante Alighieri, il B. Jacopone da Todi, ed altri) e più oltre; con la qual voce più oltre può intendersi indicata la Provenza, che fu in vero delle prime provincie ove dopo la Sicilia, si poetasse in Rima! Ne testimonia il medemo Petrarca. Dalla Provenza sì, che si stese nella Francia, ma non prima del regno del re Lodovico VIII, soprannominato Leone, per testimonio di Genebrardo (In Chron. ad ann. Christi 1227)»[60].

Ma con rispetto al precitato storico mio illustre antenato, non è proprio dalla tromba, nè dal trombazzare rimate parole d’amore, da gran tempo usate negli epitalami, o di lamento già note alle praefiche, che acquistarono voga i canti dei Siculi, degl’Itali, dei Catalani, e dei Provenzali, nella età di mezzo, e che del romantico nome furon distinti.

In quanto all’Italia, la lirica provenzale quivi insinuatasi fra il XII e il XIII secolo, non venia a formare che una scuola di servili imitatori, attirati dalla curiosità e dalla vaghezza dei modi forastieri; mentre l’antica scuola dei poeti d’amore, nostra, originale, perfetta, non avea a che fare con quelle stranezze. E fu anzi chi attribuì il nascimento della poesia volgare italiana a Guido Guinicelli bolognese, prima che i trombatori provenzali recassero i saggi della scorretta lor moda, di cui si farebbe autore, per antichità, Ciullo d’Alcamo[61].

Che se pure lo si volesse original trovatore, dovrebbesi ristringere l’invenzione sua a quella forma pur schietta e popolare dei Cantastorie, classificata fra i Contrasti e Parti, come la famosa Tenzone di quell’autore, specie di dialogo e di rissa, ma che Dante registrava fra le poesie non letterarie e non culte.

D’altronde le antiche Contee di Provenza e di Nizza non erano che le rispettive estreme porte dell’Italia e della Francia dalla parte dell’Alpi marittime; e non è da maravigliare se sulle soglie d’Italia si riscontra più facile il verso, più spontanea la cantilena. Sarebbe il caso, che da questi confini toglieva la Francia i suoi trovatori nell’età di mezzo, come più tardi dalla estremità meridionale d’Italia e particolarmente dalle Calabrie, i cantori e cittaristi avventurieri si sparsero per tutto il mondo. Ed in oggi ancora non è finita l’usanza: che si sà quale tratta di giovanetti si fosse organizzata, perchè a flagello di quelle terre, e a trastullo di altre, trascinassero la vita e le cantilene per le più splendide contrade di Europa e d’America; non più ad onore, ma a disdoro della nazione del canto, e ad oltraggio della umanità[62]. Ora fortunatamente le leggi interdicono il barbaro commercio, e la Nazione impiega i suoi figli a’ più nobili ufficj.

Restano però le tradizioni delle antiche piacevoli canzoni Nizzarde e Napolitane, quelle che si risentono appunto della vicinanza francese, queste non esenti purtroppo dalla mistura spagnola.

Dalla Sicilia in vece, abbiamo i canti più vaghi e distinti, e nello stesso tempo varj così, che un recente raccoglitore d’in sul luogo, e illustratore accurato, Giuseppe Pitrè piacque dividere in nove specie principali; fra quali: le Ninna-nanne (Niuni o Canzuni di la naca) curiose quasi tutte per nativa semplicità; per le invocazioni o raccomandazioni che racchiudono; per la strana concatenazione di pensieri e di affetti, che si direbbe spesso governata sol dalla rima; come sa chi ricorda queste arie della culla apportatrici di quieto sonno ai fanciulli. I Canti fanciulleschi. Le Orazioni o Rorarj, colle più strane domande; per esempio, a santa Vettovaglia per la pronta uscita del feto alle partorienti; a san Pantaleone per vincita al lotto, e san Vito per difesa dai cani mordenti, a san Nicolò per collocamento di figlie povere, a santa Barbara e Simon per lo scampo dalle saette, alla Trinità per far occhi di vetro e man di cera ai ladri. S’aggiungono le Nenie, per cui furon celebri anche le praefiche di Calimera (Lecce); vanto speciale del lugubre cantastorie di Martano. Le Leggende, come quella di Monsù Bonello del 1399, il Monsignore, cantastoria bizantina. I Contrasti suddetti; i Satiri; le canzoni Murali, e i Motetti del palio, singolar foggia da modulare in tempo di gare e corse di cavalli[63].

Nè ci mancano raccolte degli antichi canti popolari del Napolitano, a cura anche dell’Imbriani; i canti Calabresi, Leccesi, Abbruzzesi; quelli della Calabria citeriore, riportati dal De Simone; i canti Savesi o del Tarentino raccolti dallo Schifone; quelli Toscani, dal Tigri e dal Tommaseo, il quale v’unì anche i Côrsi ed Illirici; i Monferrini dal dott. Ferraro; i Chiozzotti, per Dal Medico; i Veneziani, studiati da tanti.

Quelle nenie d’amore, quelle romanze che cantavano i trovatori, i minnesinger, e le belle nei dolci lor’ozj, erano l’opera di due specie d’autori. Il popolo, i poeti, gli amanti inventavano la melodia e le parole; e siccome essi ignoravano la musica, recavansi da un musicante di professione per far tradurre in note le loro ispirazioni. I primi chiamavansi, e giustamente, i trovatori (trobadori-trouvères); i secondi, armonizzatori (déchanteurs).

Questa separazione della ispirazione e della scienza musicale è un fatto caratteristico del medio evo e di tutte le epoche di transizione.

Questo mostra la indipendenza del canto naturale ed espressivo, dalle convenzioni d’arte: la differenza che passa dalla manifestazion de’ concetti, alla infioratura delle frasi.

La profana musica così combinata, e che in sostanza non cessava d’essere la espressione dei sentimenti della vita, di cui ella pingeva il movimento colla varietà e la vivezza, avea acquistata una tale preponderanza alla fine del secolo decimoterzo, che irruppe fin entro alle soglie del tempio. I contrapuntisti che s’affaticavano a combinare gli accordi sul fondo monotono degli otto tuoni del canto piano, vedendosi trascurati dal popolo che preferiva alla loro scienza l’arte più grata dei trovatori, concepirono l’idea di valersi delle arie popolari le più comuni per temi delle sacre loro composizioni. Ed affine di essere più aggradevoli al popolo che non comprendeva la lingua rituale latina, faceano che una voce cantasse la melodia della canzone gradita colle parole profane, mentre gli altri seguiano salmodiando in latino. — Baciami amica, intuonava un tenore, e la folla seguia la romanza biasicando le parole del Sanctus.

L’ab. Baini, cita, fra le altre parole in lingua volgare che si cantavano nelle chiese, queste: Il marito mio m’ha diffamata! che i divoti confondevano colle preghiere e le lodi al creatore.

In Francia l’usanza raggiunse l’apice della spudoratezza; ed il Papa Giovanni XXII, risiedente in Avignone, lanciò una decretale nel 1322, in cui rivela con amarezza e collera, gli oltraggi fatti alla maestà del divino culto, e vieta ai cantori di corrompere la melopea della Chiesa con ornamenti di loro invenzione.

Ma l’anatema non valse. Questo scandalo durò fino al Concilio di Trento, e non disparve che per le creazioni del Palestrina.[64]

Da ciò comprendesi che, il canto figlio della natura, non fu anche conservato d’altri che dall’istinto.

Il canto ecclesiastico colpito dalla immobilità che il cattolicismo comunica a tutto ciò ch’egli tocca, lungi dall’essere stato la musica esclusiva dell’età di mezzo, e d’essere la causa diretta dei progressi dell’arte moderna, ha dovuto annestarsi ad un’arte popolare più giovane e vigorosa che v’infuse il movimento della vita esteriore e lo animò del soffio della passione.

Nè solo l’abituale temperatura de’ climi, l’innato istinto degl’uomini e la sensibilità loro diversa, influenzarono alle espressioni del canto, ma gli avvenimenti del mondo esteriore, i grandi passi del progresso, il rammestamento sociale, operarono notabili modificazioni come ne’ costumi, così nei linguaggi e in quello del canto.

Dalla sconnessione e dalla energia dell’epoca selvaggia, questo passò ad esprimere più snodato e sonoro la grandezza eroica; armonizzò quindi coi tempi sereni propizj alle arti e alle scienze; degradò coll’avvizzire de’ floridi tempi, e colle dubbie virtù, coi viziati costumi, coi violenti contrasti, persa della bella energia, si rivestì di fierezza o s’abbandonò con facile piega alle lusinghiere mollezze.

Fu romantico, cavalleresco, appassionato; ardito, devoto, snervato, servile e semispento.

Quando, alla fine dello scorso secolo, l’audacia s’impadronì degli spiriti, si ridestarono le gloriose aspirazioni, scoppiarono le lotte civili e guerresche; quando le rivoluzioni sconvolsero opere e fedi, evocarono virtù e delitti, lasciarono glorie e disillusioni, beneficj e sventure; quando le opere tutte degl’uomini improntavansi del nuovo spirito di generale agitamento, non potea la musica, l’arte la più sensibile, ed il canto, espressione la più fedele, non assumere un carattere più grandioso, penetrarsi d’una certa inquietudine e della drammatica energia.

Gli elementi tutti della composizione musicale hanno subìto una trasformazione in cui rivelansi la febbre e la turbolenza che ci divorano.

La frase melodica ha perso della sua ampiezza e della sua serenità, le sue terminazioni sono più brusche e meno solenni; le modulazioni e principalmente quelle enarmoniche, son più frequenti, i ritmi più vivi, i tuoni più stridenti. L’orchestra acquistò uno straordinario sviluppo; più ricca, più variata, più libera, imperiosa e potente domina tutto colla voce sua formidabile, che sembra creata espressamente per esprimere le tumultuose passioni d’un popolo emancipato, d’un secolo infermo.

Ma se l’influenza dei grandi avvenimenti di questo secolo ha sviluppato nella musica una potenza drammatica da prima ignota, se la lingua è più ricca di colori proprj a dipingere le energiche passioni, se i nuovi istrumenti introdotti ad accompagnamento del canto ci hanno famigliarizzati con un maggior numero di formule armoniche, se il meccanismo dell’arte è meglio conosciuto e s’è raggiunto con questo il pieno effetto della sonorità, bisogna pur convenire d’altra parte che la musica, come tutte le altre arti, ha perduto in delicatezza e in soavità quanto ha guadagnato in vigore; e che la parte più sensibile della nostr’anima sembra ormai fatta al nuovo canto impenetrabile.

La povertà de’ concetti, la freddezza de’ sentimenti, si nascondono coll’inutile fasto, colla pompa degli adornamenti. Si stordisce invece di deliziare; si sorprende in luogo di commuovere; si picchia forte, per non saper toccare giustamente.

E la espressione più squisita dell’animo, il canto, in mezzo al fracasso, il di cui acido corrosivo ha viziato i nostri organi, non è più il linguaggio dei sentimenti, ma è lotta fisica di polmoni.

Nell’epoca d’oro del canto, che flessibile e penetrante, durò poco, come tutto ciò che è prezioso, e che ben tosto fu surrogata da quella dura e assordante dell’acciaro non molto diversa dalla ferrea e selvaggia dell’età rozza, in quell’epoca, il linguaggio dei sentimenti non veniva corrotto dall’arte, ma regolato colla vocalizzazione, e moderato colla soavità delle sfumature, colla dolcezza delle mezze tinte. Il sentire individuale cogliea liberamente l’impressione d’un’aria secondo il suo significato, impadronivasi della fisonomia generale della composizione, ne marcava i punti luminosi, e l’assortiva convenientemente de’ colori in tutti i suoi dettagli. Così la modulazione della nota passava successivamente per tutti i gradi della passione; e finalmente esalava come un’ultima parola che contiene l’essenza d’un’anima immortale.

Or non s’impiega che due colori, cui corrispondono i due soli effetti del piano e del forte; non guida più il tocco dell’aurea penna, ma il colpo risonante dell’arma; l’effetto materiale ha usurpato il posto della commozione morale; lo sforzo e lo strillo finiscono bruscamente il tempestoso contrasto.

Tanto traviamento dell’arte dovea necessariamente recare il discredito all’arte medesima; quindi gli spiriti serj non la riguarderebbero più, se non come un gioco di fantasia e come un capriccio che per la vivacità delle impressioni, e per la vaghezza delle forme, sfugge ad ogni criterio e nulla ha di stabile nella vita.

Mentre la musica in generale, come tutte le opere umane, e in ispecialità come la letteratura se pur si piega colla mobilità dei tempi e de’ costumi, e legata solidamente a quanto è in noi di più intimo e serio, e alla immutabilità della ragione.

Come le verità prime ed i principj immutabili della scienza, non cangiano per variar di sistemi di loro dimostrazione, o dei fenomeni alla loro applicazione conseguenti, così la espressione eterna dell’amore e del dolore, in natura inalterabile, non può modificare pel capriccio degl’uomini; può acconciarsi soltanto per gli accidenti esteriori e pegli adottati sistemi di sua esposizione, alla instabilità de’ gusti ed ai progressi dell’arte. Ma il canto nell’essenza prima non cangia; ed è pur quella voce nella semplicità sua naturale, nella veste romantica, e in fra i classici ritmi.

Bello è il destriero libero vagante nella foresta; bello culto e pulito sotto alla briglia dell’auriga; nè perde la naturale sua bellezza per essere caricato di nappe e di pennacchi, fra gualdrappe imbavagliato.

Quando comparvero gli Europei sulle terre di nuova scoperta al di là dell’Oceano, furono incontrati da selvaggi che danzarono loro dinnanzi cantando, essi dissero, barbaramente. Ma da quei canti intesero le espressioni de’ lor sentimenti e trovarono in quelli un linguaggio. Linguaggio cui assueffandosi gli stranieri invasori, e meglio spiegandosi col famigliarizzar degl’indigeni, piacque; e se i nuovi costumi ivi portati quella verginità nemmanco non rispettarono, non giunsero a toglierne peraltro mai la originale impronta e interamente.

Così nella oscurità dei greci tempi, gli omerici canti che favellarono alle remote generazioni, ripetuti dagli Aoedi, cantori seguaci dell’omerico genio, non cangiarono per volger d’anni e di rivoluzioni, benchè quel linguaggio, come Wolfio lo prova, mediante scrittura tramandato non fosse. E quando gli Omeridi più inciviliti, colla famosa società di Chio — primo conservatorio del canto — confidarono specialmente alle leggi di quel sodalizio la cura di conservare e tramandare oralmente gli antichi canti del greco genio, intesero massimamente salvarli dalle corruzioni che, per tradurli in iscritto o in idiomi diversi, derivare potessero alle care bellezze del primitivo linguaggio. E le meloteche di Chio apparecchiarono le scuole Beozie.

Con analogo studio troviamo nei Druidi la consuetudine di tramandare l’antica lingua del Gallico canto; e nelle tradizioni Scandinave dell’Edda, e nelle Germaniche de’ Nibelungi, riscontriamo le antiche rispettive scuole del canto a quei popoli sacro.

Abbiamo sopra accennato che in Egitto egualmente furono presso le are i sacrarj del canto, ivi dalle deità medesime conservato.

E quando i versi biblici, custoditi nell’arca, veniano cantati d’intorno alle scritte di già incomprese dei monoliti e delle piramidi dei Faraoni, se l’egizio canto non isfuggì di confondersi con altri linguaggi, non potè mutare peraltro interamente; ed anche nell’abbandono e nel decadimento, cantarono le egiziane sulle sponde del Nilo, dopo lunghi periodi d’anni, le note sacre d’Osiride; finchè in questo secolo, anche a Cairo ed a Smirne, le fanciulle egiziane nelle nuove scuole del vero sermon delle grazie e dell’amore furono iniziate[65].

Con nomi ben diversi adunque di quelli usati da noi di scuole e di conservatori, ma a identico fine rivolti, troviamo i custodi e i ricetti speciali del canto, fino dalle remote antichità; oltre al gran tempio dell’universo ed ai suoi sacerdoti viventi, che per istinto di natura, più o meno vagamente, con più costante o variata passione, usarono e serbarono il canto.

In questa Italia poi che si può dire il sacrario del tempio poetico universale, quivi pure più specialmente presso l’ara della divinità trovò il bel linguaggio custodia e vita; e dagli altari, col profumo degli incensi, si sparse e tramandò nel popolo, che per istinto, atto non era a corromperne i dolci effluvj, nè alterarne le veraci espressioni; e quel canto che dai tripodi dei Numi, dalle catacombe dei Martiri, e dai tabernacoli dell’Eterno, tramandavano i Leviti custodi e cantori, venia ripetuto dal popolo, infiorato di nuove grazie ed a nuove appassionate espressioni commisto, canto sacrato doppiamente dalla religion e dall’amore.

Ispirazione dunque severa nell’oscurità de’ sotterranei; ispirazione sublime sotto alle volte maestose de’ templi; ispirazione nella grandezza de’ monumenti, nella semplicità delle domestiche stanze, dinnanzi all’imagine divina, sotto al sorriso della bellezza, nelle salmodie di preghiera, nei clamori di guerra, nel ratto d’una fanciulla, nella liberazion d’un Sepolcro.

Ed eccomi con questa idea, alla visione d’un popolo di cantori, entusiasmato dalla religione, vago d’amori, muovere alle Crociate.

In quel romantico pellegrinaggio sento unirsi gl’inni de’ sacerdoti, alle cadenze de’ bardi, alle canzoni degli amanti; sento il soprano italo canto echeggiar colle frasi ora dolci e melanconiche, or dure e concitate, di cent’altri linguaggi; sento le orientali aure che rendono più insinuante la sua nativa dolcezza; sento la voluttà che sgorga ed indora i nostri canori accenti; sento il linguaggio più romantico, e coi costumi confusi e riformati, trovo ampliate le leggi, variopinti i colori, esteso, arricchito, sviluppato il concetto del canto.

Colle Crociate medesime necessariamente dovea pervenire in Europa la melodia Orientale, dalle cui fantastiche variazioni, vorrebbonsi poi originate le fioriture che riabbellirono il nostro canto[66].

Canto romantico medioevano — Epoca delle Crociate — Comunione e sviluppo — Corali e Madrigali — Fondazione delle Cappelle — Mistri dei fanciulli — Scuola Fiamminga — Scienza e suoi influssi.

Fra una folla di principi, di soldati, di monaci, di donne e di poeti, si formano i cori più patetici a esilarare la noja del lungo pellegrinaggio; prorompono gli estri più baldi a celebrare le prime vittorie. Al sublime si mescola il comico, ed agl’inni le satire e i ritornelli delle danze.

I menestrelli s’accompagnano ai sacerdoti.

Narrano le cronache della prima guerra santa che, furono fatte canzoni ridicole sul cappellano della corte di Riccardo duca di Normandia e le due nipoti di questo, Berengaria regina e la figlia d’Isacco, che avea condotte seco in Oriente.

«Guglielmo duca del Poitù celebrò le deplorabili sue avventure in Asia co’ versi ispirati dal genio dell’allegro sapere.» — Dopo la presa di Tolemaida, cantaronsi nell’esercito cristiano versi satirici composti da Riccardo contro il duca di Borgogna, il quale avendo pure la poetica vena, rispose con una canzone vituperando le donne reali che accompagnavano il normanno[67].

L’orso atterato da Goffredo nei boschi della Cilicia, e il cinghiale combattuto nelle montagne di Giudea dal Cuor di Leone, formarono oggetto di popolari canzoni, come la morte di Alberone, i funerali di Ruggieri d’Antiochia, e la presa di Tolemaida. — Così nelle aggressioni portate dai cavalieri della croce e nel brigantaggio esercitato sulle caravane del Cairo[68], come nelle miserie dello assedio d’Antiochia, i guerrieri e le Amazzoni dalle gambe d’oro, scioglievano canzoni nutrite dagli allegri banchetti che la bianca carne del camello loro imbandiva.

Le cronache arabe di que’ tempi ci fanno quasi echeggiare i canti lascivi delle donne musulmane addestrate alla danza e ricreanti i sultani e gli emiri, passando ai principi crociati, i quali poscia traeanle a cantare e danzare anche nelle loro corti europee[69].

Tanto poteano il capriccio ed il lusso; comecchè dell’arabo commercio non fosse già satolla l’Europa, la quale mentre riversavasi fra i musulmani, era invasa alla sua volta da questi.

Dall’8.º al 12.º secolo i Saraceni erano in Sicilia, nell’Italia meridionale, nelle sue isole, nel Piemonte e Savoja, nella Svizzera, quà e là per la Francia; e la Spagna era divenuta araba provincia[70]. Ma verità storica vuol che si accenni, che meglio de’ cristiani in Oriente, gli Arabi giovarono in Europa. Da quello splendido abbassida Aron-Rascid, che fu contemporaneo ed amico di Carlo Magno, rifiorirono nelle Spagne la poesia, la musica, l’archittetura, il disegno, le storie e le scienze tutte che in Europa poteano dirsi perdute, finchè gli ultimi suoi successori fecero nel Cid (1090) rinascere le virtù dell’eroismo, e l’onore cavalleresco che influì tanto sugl’animi degli Spagnuoli.

E specialmente nel terzo periodo dell’araba coltura, troviam fra gli studj prediletta la musica; nuove cantiche ispiratrici dissuggellano la filosofia recondita del Corano; e perfino la poesia ebraica del medio evo concorre in Ispagna, e avvigorisce collo studio dell’araba sapienza, mentre di certa sua oriental vaghezza si riconforta[71].

Nella terza crociata in cui i Latini e i Musulmani rimasero per tanto tempo a fronte gli uni degli altri, i guerrieri cristiani fecero spesso mostra davanti ai loro nemici delle pompe, delle solennità e delle feste militari d’Europa e rallegrate sempre coi canti. — Nella crociata di Federigo II, il sultano d’Egitto e l’Imperator d’Alemagna gareggiavano di scienza e di poesia e scambievolmente cantavano i proprj versi.

«Ne già cadde mai in disuso la costumanza di cantare nelle crociate ove trovavansi i Francesi.»

Il re di Navarra, che ne’ suoi versi aveva predicata la spedizione di cui era capo, fu seguitato in Palestina da grande numero di cavalieri, trovatori com’esso. Alcune delle canzoni composte nella crociata ci furono tramandate. Vi è in generale un sentimento di tristezza e di malinconia, onde è fatto manifesto che quei canti erano meglio atti a consolare che a divertire i pellegrini. Alcuni compagni di Tebaldo reputato fra i migliori trovatori, che cantò i suoi profani amori con la regina Bianca, e le lamentazioni di Gerusalemme, caduti in mano de’ Musulmani alla battaglia di Gaza, cantavano nelle prigioni del Cairo, la Francia: Il bel paese ch’era lor sì caro.

Le memorie poetiche della patria li ajutavano a sopportare i loro mali, e alleviavano il peso della schiavitù[72].

I trovatori ci lasciarono la commovente memoria di Raolo di Coucy e dell’infelice consorte di Fayel[73]; gli amori romantici di Sveno colla figlia del Borgogna, celebrati poi dal cantor di Goffredo; e le ambizioni e le superstizioni e i delitti dei cavalieri della croce, ben più veritieri e fedeli degli austeri monaci che nelle loro storie di que’ tempi s’occuparono soltanto a mostrare il valore e la devozione dei pellegrini.

Le cronache di tutti i popoli ivi convenuti riportano canti delle varie crociate, che servivano di eccitamento, di lode, di legame fra genti tanto diverse di costumi e di favella, e che per questo solo linguaggio poteano comunicare.

E se pei canti degli eserciti del Signore serbaronsi i documenti migliori alla storia, che dalla loro tradizione ebbe luce sulle confuse glorie ed infamie di quelle imprese, da quella confusione medesima rinvenne estensione e potenza quella espression generale delle passioni, quella tradizione fedele delle memorie; e la virtù prima del canto trovò in quelle imprese il pratico suo sviluppo.

Di qui propriamente può riconoscersi il canto comune linguaggio; e di qui il suo concetto diventa universale: con religione più meditata e con maggior cognizione se ne apprezza il suo culto.

Ma nello straordinario convegno delle nazioni dove ogni popolo diede i trovatori delle sue speciali espressioni; là ove la legge universale, per la più facile intelligenza, tutto associa ed assimila; ove confondonsi le acque alla lor confluenza, e perdono forse le speciali loro virtù, un avvenimento prodigioso ci si appresenta: il bel fiume delle itale melodie non si perde e confonde; portando seco nuovi tributi procede distinto, demarcato sempre e potente da diffondere le sue ricchezze ad altrui fecondamento.

Però un movimento così straordinario, una esaltazione sì grande di sentimenti, segna un’epoca nuova anche per la manifestazione più fedele di quanto l’animo sente; e a questo punto della storia del canto, io riconosco una demarcazione simile a quella che notasi dalla innocenza allo sviluppo, nel terzo periodo della vita; veggo la natura che si conforma ad una stagione diversa, trovo una nuova maniera nella espressione del suo linguaggio, che lo sento rivestito d’una aria meno semplice, meno rozza, meno uniforme; e di qui fisso l’epoca romantica anche pel canto.

Altri, segnando l’epoca romantica della letteratura sullo scorcio del passato secolo, quando nella poesia, nelle novelle, e nelle opere della immaginazione si appalesa l’impronta d’una insolita tenerezza, d’un languore o abbattimento estravagante, segnar vorrebbero il passaggio medesimo anche alla musica, che comparisce melanconica e voluttuosa, e, al loro dire, melodiosamente lamentevole come la ispirazione dell’epoca[74]. Ma io senza punto fermarmi in questo luogo a discutere sugli argomenti della pretesa demarcazione letteraria, nè tampoco occuparmi della trasformazione della musica in generale nell’epoca assegnata, io non ammetto, in questa l’età romantica del canto, che da ben più remote origini io rilevo, e che trovo palese quando la libertà più s’opponeva al sistema ed al classicismo; per cui fermando ai tempi mediani le prime forme romantiche del canto, vorrei segnare per questo nel nostro secolo un nuovo periodo — la età sua romanzesca —.

Infatti ben’altra cosa sono le maraviglie di quest’epoca recente, e le licenziose vaghezze dell’evo medio.

Nella mia epoca romantica del canto, quand’esso all’influenza di circostanze straordinarie, e all’impressione di stravaganti concetti, si veste novellamente di forme strane e diverse, veggo il canto semplice e primitivo separarsi da quello, e rifuggire quasi dalla profana riforma.

E quivi subito riscontro due scuole: una per l’antico costume, conservata nei templi e nei monasteri; l’altra pei novatori e per l’esercizio de’ nuovi trovati, errante nelle sale, nelle arene, pei carubi[75] e pei teatri.

Torno quindi a rammentare la scuola del teologo di Cologna, colla immobilità del suo canto misurato, gareggiante colle nascenti scuole mondane del canto libero e capriccioso. E all’età medesima del 1050, quella più tetra ancora di Odoardo Confessore nella Abbazia del Westminster. Quella di Pietro Cantore e dottore a Parigi sul finire del duodecimo secolo.

Da quest’epoca di transizione sento l’êco monotona, eppure anch’essa romantica, del salmodiare fermo e grave che Francesco da Assisi prescrisse ai discepoli; la famosa notazione sulle parole del Dies irae del padre Celano (1300); quella sullo Stabat del p. Todi. E coll’êco de’ freddi chiostri franciscani, quella profumata del Casella fiorentino, maestro dell’amoroso canto — che nella mente mi ragiona — per cui Dante nel 1300 sentivasi ancora dolcemente commosso[76].

E commiste alle canzoni del prediletto amico, intendo le ispirazioni che venire doveano all’animo del divino poeta dalle stanze del Portinari (1274), ove Beatrice e i cavalieri galanti sposavano al liuto le cantate del Calendimaggio.

Nè solo lungo le rive dell’Arno ed i versanti delle circostanti colline toscane, mi risuonano dai fioriti prati e dai riaperti veroni dei palagi le Maggiolate[77] espresse dagli abitatori delle apriche piagge, dai principi e dalle dame; ma dai campi e dalle regie di tutta l’Italia, e dalle contrade di tante altre nazioni, che ab antico col rinascere della natura usarono salutarne le bellezze e invitare gli amanti agli amorosi ritrovi[78].

Tale è una delle più splendide feste che ancor si celebra nell’India sacra a Venere Sivaitica. In Russia le ragazze procedono cantando alla Selva, staccando ramoscelli di beriosa (Maibaum).

In Svezia e Germania, l’usanza popolare degli antichi maggi, o canzoni per tal circostanza, si lega ovunque col calendimaggio e colle antiche fiorali italiane.

Mentre, da quest’epoca, trovo le bolle de’ Pontefici che istituiscono presso le cattedre metropolitane i Cori de’ sacri cantori, che con fissati stipendj e con norme quasi uniformi suppliscono alle indebolite voci del popolo; scorgo i principi non accontentarsi più dei buffoni e de’ menestrelli, e circondare le loro mense di istruite compagnie che traducono col canto i leggendarj racconti e l’ebbrezze delle passioni.

Le ballate svegliano dal letargo le desiose donzelle; la furtiva romanza fra la verdura del giardino le riadormenta nei loro sogni dorati.

Le litanie riuniscono e rallegrano le processioni dei pellegrini nei lontani deserti; e da quelle proposte e risposte traggono origine forse le figurazioni del canto, probabilmente per questo, da Eximeno attribuite ai bassitempi, che poscia più accelerate s’addimandarono fughe, già note ai compositori del cinquecento, e che Berardi e Zarlino fanno della loro epoca.

L’Alighieri infatti, il quale colla frase dell’Aretino «dilettossi di musica e di suoni» onorò un Belacqua che al suo tempo avea rivestiti canti e concertate note in tali forme da maravigliar l’animo del divino poeta avezzo a fissarsi nelle più sublimi cose; onde nel suo Convitto ebbe a dire: «la musica trae a sè li spiriti umani, che sono principalmente vapori del cuore, sicchè quasi cessano da ogni operazione; si è l’anima intera quanto l’ode, e la virtù di tutti quasi corre allo spirito sensibile che riceve il suono[79].»

Nel secolo decimoquarto, dopo le musicate canzoni e lunghe di molte stanze in cui Dante volle riserbato il volgare altissimo e il tragico stile, messer Boccaccio certaldese e Giovanni fiorentino, sul finire di ciascuna giornata dei loro novellieri, volgeano a cantare nelle brigate gentili le loro ballate di volgare più facile e famigliare (1313-1375). Giullari e cortigiani ricorrevano al Petrarca per aver cose sue da cantare nelle sale e nelle piazze d’Italia (1304-1374).

Jacopo da Bologna e Giov. fiorentino musicarono il medesimo suo madrigale «Non a ’l suo amante più Diana piacque», e Ser Lorenzo (forse Masini) quello «Come in sul fonte fu preso Narciso».

Francesco Sacchetti componeva ballate, ed egli medesimo dava a loro il suono (1355-1400).

Un Jacopo toscano, l’architettore forse del tempio d’Assisi[80], era stato maestro per cantare a un Gherardello, ricordato dal Villani con altri cantori di quel tempo che in Firenze eransi resi celebri, quali Lorenzo Masini, Don Paolo tenorista, e Fra Andrea maestro in S.ta Maria del Fiore.

I medesimi sunnominati scrittori Filippo Villani e F. Sacchetti fanno menzione di Fra Carmelito, di Gian toscano, del Cicogna, dello Scapuccia, del benedettino Donato da Cascia, musicisti; e di un Giovanni da Cascia che dopo aver poste le note alle messe pel duomo di Firenze, passò alla corte di Mastin della Scala in Verona, per far mandriali e suoni, in gara con altro compositore bolognese, forse quel ser Jacopo medesimo che fu compagno e continuatore dei lavori di Arnolfo, o un fra Bartolomeo benedettino nominato in quel tempo.

Perocchè allora la musica con l’aritmetica, la geometria e l’astronomia faceva parie del quadrivio scientifico in cui s’informavano gli uomini d’ingegno e di studio. Come tale rifuggiva dal frastuono delle ferrate mazze, delle lotte di parte, onde per quelle specialmente de’ Guelfi e Ghibellini, trovò un primo e curato asilo appo i Francescani, i quali d’altronde con siffatto mezzo meglio attiravano il popolo ai templi.

Ma sopratutti i chiesastici, modulatore di dolcissimi canti fu Landini Francesco, nuovo Omero toscano. Nato in Firenze nel 1325, acciecò da fanciullo pel vajuolo, e come disse il Villani, cantò per alleggerire l’orrore della sua perpetua notte. Giovanni da Prato lo encomia siccome musico teorico pratico; e Coluccio Salutati segretario della repubblica, dice del Landini: «Glorioso nome alla città nostra e lume alla chiesa fiorentina proviene da questo cieco». Lo si ricorda dai cronacisti siccome la delizia delle brigate eleganti di Villa Paradiso, dove accompagnava i suoi canti colla Sirena delle Sirene (limbuto o mezzo canone) strumento di sua invenzione. Egli medesimo poi dettò in esametri la sua apologia con fare dantesco. Era zio del riputato messer Cristoforo poi commentatore di Dante. Ammirato dai Signori di Cipro e d’Austria. Fu coronato d’allòro in Venezia intorno al 1362, dov’erano convenuti illustri principi; e moriva nel 1397.

In quel tempo famigerati cantori erano pure Filippotto da Caserta e un Antonello suo concittadino e seguace.

A Padova brillava in rinomanza il Marchetto proverbiale maestro de’ musici; ed ivi pure, un Dattalo e un fra Bartolino.

A Brescia sorgeva Ottolino; a Lodi fiorì un Gafori fino al 1450; a Genova un fra Giovanni; Matteo e Nicolò Proposto a Perugia; e Vincenzo da Imola e Corrado eremitano da Pistoja, lasciarono memoria dei loro canti in Italia.

A Roma, alla corte pontificia, trattenevasi un Zaccaria quale maestro cantore del papa, e quivi specialmente e in altre chiese d’Italia si riscontrano nel secolo decimoquarto alcuni altri cantori che appariscono di origine straniera, quali, un fra Egidio, Egardo, Arrigo, Brenon, Sclesses Jacopino, nominati dai cronacisti fiorentini.

A Venezia, parimenti da quell’epoca, mercè i proprj e gli avveniticci cantori ordinatisi nel coro della maggior basilica, per ducale decreto, si può dir fondata la Cappella Marciana, le cui memorie ascendono appunto al 1318. Datano da que’ tempi anche i libri corali che si conservano negli archivj famosi.

Mistro Zucchetto primo organista ducale, e fattore di curiosi canti, comincia la serie de’ Veneti illustri e de’ forastieri famosi nelle cantorie Marciane concorsi.

Successe a lui mistro Francesco da Pesaro nel 1336, sedendo sul trono ducale Francesco Celsi, che Petrarca nelle sue Senili appella vir vere celsus, avendone di presenza sperimentata la magnificenza nelle feste solenni date da quel Doge pel ricupero a Venezia del regno di Candia, feste che specialmente ispirarono i canti del suddetto Omero toscano.

Que’ mistri organisti, fra quali furono Bernardo Murer (1445), Bortolo de Vielmis (1459), indi Annibale padovano, dovevano aver cura specialmente degli otto putti veneti diaconi che col decreto senatorio de’ Pregadi 18 giugno 1403 erano stati ammessi in San Marco, col dono di un ducato il mese per allettarli a imparare e cantar bene, e mutaronsi in maestri nel 1500, con quel Pietro De Fossis — de populo — che Pier Contarini nella sua Argo vulgare indicò grecamente il Chorodidascalus ed insieme il Phonascus della Cappella — ben istrutto dal cantor Apollo e che le Muse chiamano per compagno ai canti suoi — primo stipendiato a 50 ducati annui come cantore, ed altri 20 come maestro! Epoca famosa a Venezia, in cui viveva Nicolò Vicentino, che istituì il maggior de’ maestri della Marciana Cappella, Adriano di Dionigi Willaert nato in Brugges nel 1480.

Par che Venezia, la quale alle terre fiamminghe era specialmente legata pei traffici, per cui vi mandava annualmente la così detta Armata di Fiandra, vi trasmettesse il musicale suo genio. Willaert vi discese, e di suo costante studio onorò la bella ispiratrice. Malato il Fossis nel 1525, lo supplì per due anni Pietro Lupato cantore, cui successe stabilmente il Willaert. Sua mercè nel 1530 s’instituì in S. Marco la scrizione dei libri del Canto fermo, nobilmente eseguita da prete Ambrogio da Cremona a tal uopo stipendiato; e s’aumentò la cantoria di 4 voci, due soprani, un tenore e un basso; s’introdusse il Coro Spezzato ossia la division dei cantori in due o più cori ciascuno a 4 o più voci che alternavansi e riunivansi assieme; e s’arricchì la Cappella di composizioni cantabili d’alto pregio e di nuovo trovato. La Susanna, cantata a 5 voci composta da Willaert, fu segnata come primo tipo di que’ Oratorj che per oltre due secoli furono poi in Venezia delizia delle sue Chiese, rarità d’Italia, perchè da quest’epoca, come vedremo, anche a Firenze ed a Roma diffusa.

Non pertanto fin da quell’epoca tali composizioni passavano oltrecchè nelle Fiandre anche in Germania, ove ristampavansi, come fan fede i lessici e cataloghi di Lipsia, Norimberga, ed Augusta. Depredatori ed incendj a noi non lasciarono di quel maestro che le Villereccie canzoni (villotte a 4 voci) fra quali la Canzon di Ruzzante scritta da Andrea Calmo poeta di quel tempo, e i Madrigali a 5 voci dedicati alla dama Lucrezia Chiericato che egli avea ammaestrata nelle grazie del canto[81]. Willaert ebbe a prediletto suo cantore un prete Francesco da Treviso, ed allievi assistenti fino alla morte, che fu al 7 dicembre 1562, il suo compatriota e successore Cipriano Rorè; Giacomo Buus, pur questi interinalmente maestro, quando per ordine del Doge Pietro Lando, 1541, obbligati i Cantori tutti di San Marco a giudicare giuratamente quale ritenessero più degno a quella carica, — per majorem partem cantorum Ecclesiae praedictae cum eorum juramento Jaches Buus fuit magis commendatus; — il Merulo e Zarlino, che col procedere dell’epoche ritroveremo.

Due mesi prima di sua morte gli fu concessa dai Procuratori di S. Marco la istituzione della così detta Cappella piccola, in cui una mano di cantori meglio periti disciplinavano li detti Zaghi, come semenzajo della Cappella Grande. E primo capo ne fu Baldassar Donati cantore contralto, con cinque putti soprani (salariati a 10 e 12 ducati l’anno) de’ quali conservansi i nomi; e furono: Achille e Andrea Zucchelli, Gaspare Bolognesi, Alberto e Nicolò di Marco Michiel: ma tale scuola non sopravvisse al maggior maestro[82]. O a meglio dire restò offuscata dallo splendore della Cappella Grande in quell’epoca, dove, oltre i grandi sunnominati maestri, cantavano Giuseppe Guammi di Lucca, Gian Paolo Savi prete organista da Vicenza, i veneziani Paolo Giusto da Castello, preti Bortolo Moresini, Marcantonio Negri, e Zuane Bassan o Bressan (maestro de’ cantori del Seminario ducale 1596), Costanzo Porta, Afola, Ponzio, Gastoldi, Colombani, Leoni, Giulio Martinengo, e quel famoso contralto prete Zuane Chiozzotto che fu Giovanni Dalla Croce, il Salmodista a quintetto, maestro nel 1590, e predecessore del Monteverde.

Risalgono al secolo XIV i libri e le memorie della non meno illustre Cappella di San Petronio in Bologna nella quale fu istituito il coro per la Bolla di Eugenio IV (4 ottobre 1436) cominciato con 14 cantori stipendiati e conta già cinque maestri prima dello Spataro, del Cimatore e del Ferrabosco che vi accrebbero lustro nel 1500, e de’ quali pure avremo a dire.

Prosperando così in Italia la musica e la poesia, la vicina Francia tentava imitarla, e nasceva un ricambio delle arti più gentili fra le nazioni. Anche i Fiamminghi chiedeano all’Italia le sue canzoni e le musicavano, onde alcune se ne conservano nei codici musicali di quel secolo: ben poche e infelici in confronto della ricchezza ed eleganza del Canzoniere musicale italiano, pur dinotanti la corrispondenza allora graziosamente iniziata[83].

Così la Spagna, verso il 1400 s’era volta all’imitazione delle cose italiane ai riguardi del canto e della poesia, benchè diverse dall’indole sua nazionale, cui s’attagliavano le idee gonfie, le metafore pompose, le espressioni sonore; e per la nuov’arte che riformavasi in Italia, lasciava le sue fervide romanze traenti all’arabo, le ultime delle quali celebravano le avventure de’ Zegri e degli Abenceragi o la impresa di Granata, rimaste soltanto alla negletta ma fedele tradizion popolare.

In Danimarca verso il 1430, Erico XIII, alle nuove musiche siffattamente s’esalta che smarrisce la ragione, e s’accende fino a sitire e correre al sangue.

Narransi eguali impressioni succedute alla corte di Enrico III, quando alle nozze del duca di Joyeuse, cantando Claudino, i cortigiani in furore, si trasportarono tanto da metter mano alle armi, e non per la presenza del Re, ma pei cangiati modi di quel musicista ripresero la prima calma. Effetti non incredibili, qualora si pensi alla potenza di Davide e di Timoteo sui grandi spiriti di Saule e d’Alessandro: — Cum caneret Thimoteus, Alexander perpulsus erat ad arma capescenda —, e alle successive sperienze de’ fisici sul poter della musica.

Son noti gli eccessi degli stessi cantori: L’ultimo de’ Tolomei, padre a Cleopatra, confuse la regale dignità colle stravaganze da zingaro, onde Auleta (o flauttista) per la musica, e Monaulos (ossia pusillo) per le pazzie fu sunnominato.

Nel XIV secolo Guittone Aretino scriveva: Temporibus nostris inter omnes homines maxime fatui sunt cantores. Duecent’anni dopo, quando col medesimo asserto scusavansi le ebbrezze del Parabosco a Venezia, si mostrava che que’ tempi non erano ancora mutati.

Son noti i fremiti d’un Petter olandese, che di sua voce rompeva i vetri, come i sassi l’Orfeo[84]; le bastonate del Lulli, i pugni coi quali il sapiente Meibomio finì una della sue predilette e studiate canzoni greche, cantando innanzi a Cristina di Svezia, e fiaccando il viso a Bourdelot medico e buffone di quella regina.

Veracini, violinista e compositore, essendo a Londra nel 1714, gettossi da una finestra, però senza morirne.

Tartini suo seguace, evocava gli spiriti, ne’ suoi sogni favellava col diavolo, se lo rendeva schiavo e de’ suoi canti ispiratore[85].

Il fisico Baglivi coi canti vivaci e prolungati eccita i nervi degli irritabili Pulliesi impressionati dalle tarantole, e col delirio danzante li salva da quello della melanconia[86]. Fra Memmo Dionigi cantore e organista veneziano divenuto cappellano del re d’Inghilterra lo risanò e confortò coll’arte sua nella pestilenza fatale del 1517.

Similmente Farinelli rimuove il misantropo Filippo V di Spagna dall’abbandono di sua persona e del regno, e sull’animo del monarca impera talmente col canto, da essere accusato quale stregone dagl’invidi cortigiani (1750)[87].

Bénazet colle melodie del violoncello che s’avvicina alla voce umana guariva dalle sincopi; ed alla sua volta ei fu guarito da Kreutzer in un insulto di tifoidea.

Il Dott. Rocques asserì che, in un ministro del 1.º Napoleone fu dissipata una specie d’insania cagionata da soverchio affaticamento di spirito, per forza del canto.

Karsten così deliziando Gustavo III, governava con lui le sorti della Svezia.

Egli è che questa dolce melodia molce ed acqueta, mentre vibrazioni più armoniose esagitano più facilmente.

Quanti compositori nell’eccitamento continuo delle sensazioni nervose non si trasportarono a stravaganze e follie?

Non ha guari, uno dei seguaci di Wagner, abilissimo musicista della Germania, Eberle, diresse i Maestri Cantori a Berlino e finì pazzo. (Maggio, 1870.)

Vediamo Gounod compositore e cantante, in dissesti cerebrali ricaduto.

Nei cantanti, alle spirituali più che alle fisiche influenze accagionasi non di rado l’esaltamento. Fu detto che l’arte, è come aquila sublime, che solo ai cieli confina, è divinità egoista, che colle sue emozioni piacevoli o dolorose vuol tutto, sensazioni, sentimento, percezione, sacrifizj, amore, letizia e pianto, e tutto esige con un ardore, con un trasporto che attinge i limiti della stranezza, convertendola talvolta in vera e violenta monomania.

Lo provarono Donizzetti, la Malanotte; e fra tanti ai quali l’arte divenne passione indomabile da levarli di senno, s’accennano attualmente il tenore Giovanni Ortolani, il baritono Spellini veneto (morto al manicomio di Milano, 1871), una Papini, ed altri.

La musica e i canti tolsero a parecchi la mente, ma a tanti la ricondussero; e ne parlano i morocomj che addottano tuttora i sistemi di cura melodica; Descouret la classifica: Incantatio malorum.

La scienza moderna ritorna necessariamente alle teorie ed alle sperienze de’ fisici e filosofi antichi, dei quali, in principio di queste carte, abbiam veduto la considerazione della doppia potenza musicale sull’animo e sui sensi dell’uomo. Ella è nella medicina delle passioni, come lo prova il prefato autore francese, che colle proprie osservazioni suggellò quanto altri aveano affermato.

Daniele Bartoli, parlando de’ Suoni e Tremori, Roma 1679, Gerbertus e Wald, nelle loro Istorie[88], Bacchius e Bachmann nelle loro dissertazioni, l’aveano ripetuto.

Zulatti Francesco in Venezia, 1787, avea scritto particolarmente Sulla forza della musica nelle passioni e nei costumi; e Randolini Lorenzo, Dell’influsso sugli animi e sulle malattie, 1821.

Lichtenthal Pietro, in Alemagna, della Influenza sopra il corpo umano, 1811. — Basevi, a Milano, sugli Effetti nell’uomo, 1838, e Ferrario Giuseppe, sull’Influenza del suono, canto e declamazione nell’uomo in istato di salute e malattia, 1841[89].

Abbiamo i vecchi scritti del conte Gaetano Navara sulle supreme Significazioni della voce.

Il bene universale di questo misterioso linguaggio, non esclude dal suo culto nessuna classe o casta sociale. La sua potenza, pari a quella dell’arti sorelle, che piegò i principi a raccogliere da terra il pennello o la sesta de’ grandi artefici, non solo avvicinò regine e monarchi in nobile amicizia e a scambievole decoro, ma trasse di più le maggiori grandezze a farsi emule del più genial degli studj.

Nelle antiche regie, come nelle moderne, non v’ha educazion principesca senza il bel serto del canto; e dove le cure impediscono, o mancano le doti indispensabili, l’udizione e la protezion de’ virtuosi suppliscono.

Negli antichi tempi vedemmo i re, i legislatori, i guerrieri mescere alle alte cure quelle poetiche del canto, o condur seco i cantori, ispirare le pugne, animare i trionfi, mitigare i lutti, rallegrare i banchetti.

Nel medio evo paladini e sacerdoti si fan trovatori, e quasi fosse mistica l’idea della liberazion d’un sepolcro, i genj si danno ivi la posta alla prima emancipazione universale.

Vedremo in seguito le corti di Francia, Prussia, Austria e Inghilterra rapite nei piaceri del canto, anche fra i flagelli della politica e dell’armi. Federico alleato a’ poeti e cantori; il nuovo Alessandro vinto da Crescentini e dalla Grassini; l’ultimo Imperador de’ Romani schiavo a Marchesi e a Donizzetti.

Cantori nomadi — Influenza straniera — Maestri-cantori tedeschi — Tavolatura — Corporazioni — Trovatori alle Corti — Canto romanzesco.

I genj del canto delle varie Nazioni, affratellatisi nel movimento religioso e romantico delle crociate, non si tennero più separati fra loro e lontani.

Dai primi secoli di questa nuov’era troviamo i cantori più abili ed esperti farsi professionisti; e da una città all’altra, da una in altra terra, far risuonare le loro voci, comunicare i loro modi e i nuovi trovati, trasfondere le rispettive ispirazioni.

Non è a dire se i figli dalla terra prediletta al genio del canto si trasportassero più frequentemente a deliziare popoli meno fecondi.

In tutti i chiostri più antichi della cristianità, in tutte le corti d’Europa, dagli oscuri tempi gl’itali cantori ebbero plauso.

E di stranieri, oltre i suddetti, fra i più noti e da noi bene accolti, troviamo le memorie di un Guglielmo di Pietro francese, stipendiato fra i cantori di san Petronio in Bologna, con Giovanni Mariotti di Firenze, Bernardo da Reggio, e Tommaso Marinasi tenore, dal 1463 al 1466.

Quivi pure, nell’anno successivo, un Roberto di Inghilterra maestro effettivo del Coro[90].

Un padre Boemo nella monastica cantoria d’Assisi.

Per la munificenza de’ principi Estensi, trovarono il loro primo nido in Ferrara i maestri della scuola Fiamminga, che nel secolo XV, sventuratamente parea soverchiare l’italiana, cominciando sin d’allora il contrasto alla melodia.

I quattro Jachetti, conosciuti musicisti belgi, vivono alle varie Corti italiane del secolo XVI. Uno d’essi canta cum uno sono infesto anche in Bologna[91].

De Fossis, precitato cantore fiammingo, detto anche Fossa, venne eletto nel 1491 dal Veneto Senato, Magistrum Capellae et puerorum nostrorum, e tenne il posto fino al 1525. Quando Leonardo Loredano doge, ospitò nel 1502 Anna Candola Aquitana principessa di Francia, sposa a Uladislao re d’Ungheria e Boemia, lo storico delle suntuose feste allora tenute, Angelo Gabrieli, rende testimonianza del molto onore che il Fossis si fece con una Cantata sui versi latini fornitigli da fra Armonio organista, cantata che la regina volle portare a ricordo ne’ suoi Stati (così Sanuto).

Jachetto Berchem, a Venezia, nel 1561, forma tre libri de’ suoi Capricci, e pone le note per quattro voci ad una quantità di Stanze dell’Ariosto.

Archadelt Giaches, aveva già scritti 56 Madrigali a quattro voci nel 1539, pure a Venezia dove fu maestro, e Giaches De Wert ne compose a più voci nel 1570.

Meglio di questi, il surricordato fiammingo Adriano Willaert compose a Venezia fra il 1527 e 1545, benchè risentisse di sua esotica natura, e trovasse con tanto stento i suoi canti, e tanto vi meditasse da acquistarsi talvolta la derisione.

Ciprian Rorè e Giacomo Buus suoi compaesani ed allievi non riuscirono di lui migliori. Superati tutti ben presto dal restauratore Zarlino.

Lassus di Berg, detto l’Orfeo, in Baviera dove morì, corse ammirato in Francia ed Inghilterra, 1550; compose anche a Venezia nel 1576, ma trova difficile far brillare il suo canto dove vive il Palestrina.

Jacobus De Kerle passa oscuro fra i compositori delle Venezie nel 1562. I mercanti di Norimberga Hassler e Grüber s’intrattengono a cantare nella scuola dei Gabrieli.

Giovanni Girolamo Kasperger tedesco, canta nel palazzo Pitti di Firenze, innanzi alla granduchessa Maria Maddalena d’Austria, 1612, ch’essa sola lo intende.

L’imperatore Carlo VI, canta appassionatamente i Canoni che da tutte parti d’Italia gli vengono offerti e sforzandosi d’imitarli ricambia colle sue composizioni. (Avea Tartini alla sua Corte.)

Un altro Roberto, musicista francese, maestro alla corte di Francia nel 1686, scrive Moteti a gran coro, che in Italia non piacciono, e nel suo paese medesimo diconsi studiati per non dirli seccanti.

I Francesi infatti, come fu sempre lor vezzo, traevano il buono e il meglio anche dei canti, dalle nazioni vicine più inclini a quest’arte, e per via d’imitazione più audace che felice e bisognevole quindi di tutti i soccorsi de la réclame, detta altrove cerlatanismo, li vediamo appunto attorno a quel tempo, benchè tardo, mettersi in luce.

Gombert Nicolas raccoglie i madrigali italiani e belgi, volta le parole nel suo idioma, altre ne musica egli stesso, e negli anni 1544-45 pubblica ad Anversa otto libri francesi di canzoni a 5 e 6 parti.

M. Josquin avea fatto altrettanto a Venezia; dove trovo nel 1579 altri Madrigali a cinque voci di Aurelio la Fasya; a quattro voci di Ambrosio Marien d’Artois, nel 1583; due libri simili nel 1587 di Giovanni De Macque, altro di Verdelot; e una raccolta di Canzoni italiane e francesi di Jhan Gerò nel 1629.

Più tardi, 1670, a Parigi una Elisabetta-Claudia Jacquet de la Guerre ebbe grido di saper condurre con arte la sua voce mirabile nelle Cantate da essa medesima composte, ad alcune delle quali sopra Céphale et Procris, si diè a Parigi il nome di Opéra.

Anche un Adriano Le Roy, nel 1570, freddo autore di cantilene da accompagnare col Cistro le intitolò Libro Cantuum. Ad altre simili, un Henrico Iuniore dà il nome di Phantasie.

Un altro di Parigi, il regio musico De Chancy si studia d’imitare i canti alemanni (1620).

Il Boëssetto (cantor del giovane Amarilli), riputatissimo allora, non so se originario francese, ma prefetto alla musica della regia camera, compone traducendo in francese le cantilene spagnole.

Chè, anche i musicisti della Spagna s’aveano fatta rinomanza in Europa specialmente nell’arte di toccar la Guitarra, mercè la quale non s’impigliarono granfatto nello stile madrigalesco, ma serbarono alla semplicità i loro canti e quali convenivansi al modesto accompagnamento.

Un Lodovico de Briçneo, celebre citaredo spagnolo, pubblicava a Parigi nel 1626, pel solenne ingresso della Regina, una raccolta di canzoni distinte coi nomi di Espagnolete, Saravanda, Romanesche, Follie, Monache, Passacalli o passeggiate; e le Toccate Nizzarde, correnti, gagliarde ecc., dai quali nomi ben si può rilevare anche nel famigerato Spagnuolo l’importanza dell’elemento italiano.

Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune Tavole a norma di compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba; e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri Intavolature; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.

Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi, vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — qui praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas. — Di solito componeva i suoi canti per cinque parti (superior, contratenor, tenor, bassus, pars quinta, o superior diminuita), secondo l’usanza di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.

La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una sol voce: l’a-solo.

Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.

Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.

Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio, e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.

Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e per essi quasi tutta rapita.

I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica. Sant’Isidoro aveala riconosciuta dottrina indispensabile; Boezio, una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere al vero; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze, rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno a cose di musica, essere questa «una scienza enciclopedica occupante anche il campo della medicina.»

Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri argomenti, affanni amorosi; cantavasi la Divina Commedia; l’Acquisto di Pisa (1400); Tubalcain e Cecilia; il Cainita e la Patrizia romana; l’Officina e il Paradiso[92]; le Danze dei Martegalli o Pastorelle di Provenza, da cui appunto le Martigalle, popolari canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].

Dal Madrigale, lo Strambotto, canzonetta nazionale giocosa che si musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di quella natura l’italiano Sonetto, poesia a breve suono musicata; la più estesa e più seria Canzone; e fra questa e quello la Ballata e il Rispetto, siccome parti di liete danze[94].

Quindi le caccie, i cori, i complimenti, composizioni tutte che richiedevano necessariamente nuove modulazioni melodiche armonizzanti col senso delle parole; e per conseguenza sempre più lontane dalle tradizionali forme, mentre peraltro teneansi legate agli stessi canoni e alle solite tematiche imitazioni.

Di tali canti madrigaleschi, di tante forme e sovra mille argomenti la moda avea innondate le corti e le contrade; onde Antonio Squarcialupi maestro in S.ta Maria del Fiore ne offria un’enorme raccolta a Lorenzo il Magnifico[95]; il Principe di Venosa, Carlo Gesualdo ne dedicava a tutte le dame, ed i maestri li riconoscevano pieni di scienza e di gusto; Luca Marenzio, bresciano, famoso madrigalista, ne musicava anche per Londra ed Anversa; Annibale Guasco, tessendo la Tela cangiante, nome che diede alla sua raccolta, ne scrisse da solo fino a tremilacentodieci variati; e Fra Capuci oltre a cento, cui diede tema la vita di San Nicola da Tolentino.

Celebrati madrigalisti col barone d’Astorga, furono Luigi Prenestino, Pomponio, Nenna, Tommaso Pecci.

Era così venuto il 1500; e veramente la spontaneità poetica e la bella semplicità popolare dei secoli del Casella e del Landini, erano tralignate in pedanteria e convenzionalismo, in Italia, e presso le Nazioni che l’aveano imitata.

Per l’eccessivo amore di novità cadeano i maestri italiani nelle difficoltà e sottigliezze che dalla novità distoglievano: con simile studio gli Spagnuoli dimenticavano la loro vera poesia, la romanza: per tutto, le libere espansioni e il brillante colorito cavalleresco, degeneravano in compassate composizioni da gabinetto; le schiette ispirazioni popolari cadeano nelle affettazioni e negli artificj della bottega.

A questa gelida arte s’abbandonarono specialmente i maestri cantori della Germania (Meistersinger); allorchè quivi i canti dei minnesingeri e le epopee ammutolivano, «perchè i principi non aveano più orecchie per udirli, mano per premiarli», e si estendevano invece le maestranze e invigorivansi i Comuni.

I meistersingeri si accolsero in corporazioni, che in varie città univansi per coltivare il canto e la poesia con statuti, leggi, insegne e ch’è più strano, teoriche impreteribili, secondo cui comporre e cantare. Il loro Codice, detto Tabulatura, li incatenava alle regole del mestiere. Norimberga fu la sede capitale di questa istituzione che si dilatò coll’arricchire delle città; la chiesa di S.ta Caterina fu il teatro più famoso delle loro fatiche che non produssero se non frutti afati[96]. Rozzi sperimenti drammatici furono quelli più celebrati dei due meistersingeri di Norimberga, Hans Polz di Worms barbiere, e Hans Rossemblüt colorista.

Sì strane corporazioni musicali ebbero da Carlo IV, stemmi particolari siccome i principi ed i cavalieri; e così durarono fino al secolo XVII. «Senza vigore d’invenzione, ponevano mente soltanto alle forme; ma poichè v’entravano artieri e mercadanti, ed esigevasi per condizione prima la probità, ne fu ajutata l’educazione d’una classe numerosa quanto negletta[97].»

E nel popolo si mantennero spiriti cavallereschi e religiosi; onde la mano della fanciulla era premio alla palestra del canto; e Lutero stesso che fu buon musicista, adoperò il grave stile e liturgico pel suo corale religioso.

Rimaneano poi salde nell’infima plebe le antiche tradizioni lontane dalle ricercatezze dei minnesingeri e dalle pedanterie dei maestri-cantori; canti appropriati al pastore, al mandriano, al contadino, al cavatore; ingenue e selvagge ispirazioni, rilevate a colori robusti e talvolta non disgiunte da efficaci melodie: tali le Macabre, o le Danze dei Morti.

Di queste bizzarre cantate arieggianti nella lor tessitura i fantastici segni di Alberto Durer, da far rabbrividire i fanciulli e da sgomentare i peccatori, l’eroico popolo Svizzero fece risuonare in que’ tempi le sue scogliere. Cantò la congrega del Rutli, l’orgoglio domato dei conti di Toggenburg e di Neufchâtel, la vittoria Sempach, le sconfitte di Carlo Temerario, l’ossario di Morat.

Walter di Stolzing improvvisatore, riveste col canto quanto la fantasia gli detta lungo le vie e nelle chiese di Norimberga.

Boner di Berna imita col canto gli orrori sublimi della natura e l’anelito di libertà; Giovanni Viol pinge la sua miseria; Vet-Weber di Friburgo canta le guerre e le stragi de’ nemici, e i patrj laghi tinti del sangue dello straniero, con voce aspra e forte come a quelle s’addice.

Anche la Spagna lascia le sue leggiere e fugaci romanze per ascoltare Don Inigo Lopez di Mendoza che interrompe le guerresche prodezze colle canzoni; Giovanni Mena da Cordova che propone al canto el Labyrintho; e Giovanni de la Encina che esprime sentimenti amorosi e devoti coi canti artifiziati e violenti detti letrillas e cantarcillos.

La Savoja dopo la pace stabilita da Emanuele Filiberto colla Francia, comincia a mandarvi i suoi ghirondaj che vanno ricordando i casi di Francesco I, e gli episodi di S. Quintino.

Anselmo di Faydit provenzale vende le nuove commedie cantabili, mentre il Mussato (Albertino), il Loschi, il Trissino, gettano in vece le basi della nuova tragedia italiana.

Elisabetta d’Inghilterra amava i mitologici canti, quanto detestava i precetti del papismo; e le nuove Deità della sua Corte sono le figlie d’Apollo e del Parnaso.

A Roma, fiera sempre de’ prischi trionfi, i Papi stimolati ardentemente ad emulare le antiche grandezze, pensavano essi pure a ristabilire que’ magnifici spettacoli che aveano deliziato la Grecia e gl’imperatori. Mutavano i miti soltanto; e fin dall’anno 1440, si vede rappresentato sur una pubblica piazza, fra mille decorazioni e meccanismi un’informe azione lirica, sotto il nome di Conversion di san Paolo, con parti cantabili abbozzate dal musicista Francesco Barberini. Poco dopo, si fanno strada certe tragedie profane verseggiate da preti, da cardinali[98] e dai medesimi sommi Pontefici, unite al canto da Angelo Poliziano.

Clemente IX avea già una sala decorata per tali spettacoli, Leone X erigeva un teatro provvisorio al Campidoglio per far cantare una commedia di Plauto[99].

Il cardinal Dalla Rovere impegna Perrin e Cambert a comporre una Pastorale in musica per divertire la corte Francese.

Il Legato di Bologna chiama alla sua Cappella da quella di Roma (1548) Domenico Maria Ferrabosco, venuto in fama pei suoi madrigali a 4 voci (stampati a Venezia presso Antonio Gardano nel 1542) e per decorare le patrie solennità delle nuove musiche che, dopo Girolamo Cavazzoni, il Ferrabosco era il secondo dei bolognesi a pubblicar per le stampe[100].

A Venezia, quando ospitava Enrico III di Francia, la sala stessa del Gran Consiglio venia trasformata in scena per darvi uno spettacolo attraente e nuovo di tal fatta, una tragedia di Cornelio Frangipane accomodata di cori e canti dall’organista della chiesa ducal di S. Marco, Claudio Merulo.

Alla corte di Sicilia, Guerin da Toledo vicerè, spiega un lusso inaudito per far cantare l’Aminta del Tasso, ed altra Pastorale di Transillo, componimenti accompagnati da intermedj e cori, musicati dal gesuita Marotta.

I Duchi di Ferrara sfoggiano nella rappresentazione dell’Aretusa, 1550. E la principessa Anna d’Este stringe intimità con Girolamo Parabosco, compositore organista di Venezia, protetto del doge Francesco Dandolo, socio a Pietro Aretino, ricciuto e biondo amico di Venere e di Bacco.

Gli Scaligeri attirano con premj a Verona i migliori giulatri, burlassi e canterini.

I Gonzaga pompeggiano a lungo nella patria di Virgilio e del Viadana; e fece epoca in Mantova la Psiche musicata da Alessandro Leardini per le Nozze del Duca Carlo II con Isabella Clara d’Austria; l’Arianna del Monteverde negli sponsali del duca Francesco, 1640.

I Farnesi fanno salire perfino le acque del Parma allo splendido loro teatro di corte, il Farnesio, nuovamente eretto nel 1618 per rendere più spettacolose e variate colle naumachie le azioni fantastico-liriche che vi celebravano. Per le musiche, il duca Ranuccio vi avea chiamato quel succitato Claudio che era nato a Correggio da Antonio Merlotti nel 1538, e s’era mutato il nome in Merulo, organista a Venezia, poi a Brescia, e maestro alla ducal cappella Parmense fino al 4 maggio 1604, nel qual giorno fu portato alla tomba dai quattro suoi distinti cantori Cristoforo Borra, Antonio Bertinelli, Andrea Salati, Alessandro Volpino[101]. Il Farnesio fu indicato siccome il primo teatro eretto in Italia, dopo l’obblio degli antichi. Ma non è vero: chè, nelle cronache Vicentine trovasi essere stato eretto un teatro pel carnovale del 1539, nel cortile del palazzo Da Porto, dal Serlio, il quale lasciò scritto: «In Vicenza città molto ricca e pomposissima fra le altre d’Italia io feci un theatro et una scena di legname, per avventura, anzi senza dubbio la maggiore che a nostri tempi si sia fatta, dove per li maravigliosi intermedj che vi accadevano, come carrette, elefanti et diverse moresche, io volsi che davanti alla scena pendente vi fosse un suolo piano, la larghezza del quale fu piedi 12 et in lunghezza piedi 60, dove io trovai tal cosa ben comoda e di grande aspetto.» Lucrezio Beccanuvolo bolognese in un migliajo di versi conservò i nomi di più che 200 dame intervenute alla prima rappresentazione, di cui s’ignora il soggetto. Sembra però che vi agissero e cantassero anche gl’Istrioni chiamati da Milano, dove secondo le cronache milanesi di quel tempo, tali compagnie nomadi buffo-mimo-cantanti concorrevano e d’onde recavansi a variare le feste d’altre signorie. — Primo segno forse del centro artistico in quella piazza dappoi stabilito. —

Inoltre gli Accademici di Vicenza, mutato il nome di Costanti in quello di Olimpici, per sublimare il merito della Vicentina letteratura e perfezionare il gusto delle Arti imitatrici della Natura, ed oltre ai geniali loro esercizj rappresentare scenici spettacoli e musicali, fin dal 1555, aveano dato il carico al perito socio Andrea Palladio di erigere nella gran sala del pubblico Palazzo un teatro in legno, nel quale fu splendidamente rappresentata la Sofonisba, la prima tragedia regolare italiana, del chiaro co. Giangiorgio Trissino, autore del primo poema epico italiano — L’Italia liberata dai Goti. — Alle quali nobili prove ispirato, concepì il Palladio la grandiosa idea d’architettare quel famoso unico Teatro Olimpico, che dovea riparare la perdita dell’antico Berga, e che cominciato nel maggio 1580, nel breve corso di quattro anni da Silla Palladio suo figlio ebbe compimento. A inaugurazione di tanto maestoso monumento di greco-romano stile, e a ristaurazione completa dell’arte antica, fu dato in quel nuovo pulpito l’Edipo di Sofocle, tradotto dal cav. Orsato Giustiniani con Cori e musiche magnificamente eseguite, onde tanti illustri scrittori quella prima rappresentazione del 1584 fecero vieppiù memoranda[102]. Una Cronaca di quel tempo peraltro devesi anche citare, che notò fra gli altri appunti: «il subbietto antico dell’Edipo non dilettò molto gli uditori avezzi ai costumi dei tempi più freschi. Il gestire delle persone del coro, il canto uniforme non lasciava intender parola, e non pur versi; ma prosa parevano in lor bocca le parole...»

Avremo a dire dell’Edipo riprodotto coi cori del Pacini, per ottanta voci, nel 1847, che fu la quart’ultima rappresentazione in quel teatro, le cui simili forme non si videro che disseppellite a Pompei.

Nell’Olimpico anche il famoso Cieco d’Adria Luigi Groto, l’Omero veneto, si produsse colle sue Orazioni e co’ suoi Canti; e a somiglianza della Accademia di Vicenza, fondò quella degli Illustrati d’Adria, per le medesime nobili esercitazioni, 1565, in quei rinnovati arcadici tempi in cui musiche e lettere sortivano dai ritiri de’ religiosi cenobj, e brillarono già fra gli Ortolani di Roma, gl’Intronati di Siena, i Pellegrini di Firenze, gli Affidati di Pavia, gl’Illustrati di Casale, gli Elevati di Padova, gli Eterei di Venezia, i Filareti di Ferrara, gl’Invaghiti di Mantova, gli Addormentati di Anversa, nuove contemporane Accademie[103].

I Medici, de’ quali il medesimo Lorenzo avea composto i Canti Carnevaleschi di gran voga in Italia, affidano poi al Caccini, l’allegria de’ nuziali di Ferdinando e Cristina di Lorena, e quel riputato compositore che col Peri rese più celebri anche le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV per la Euridice, appaga ancora una volta i gusti corrotti de’ spettacoli madrigaleschi musicando il Combattimento d’Apolline col Serpente; volgendo però in mente d’indirizzare a più nobile fine e più naturale, il bel linguaggio dei canti.

Chè tutti erano concepiti allora in quello stile, grazioso talvolta, ma sempre privo di passione, indifferente a qualunque espressione, gravato dagli artificj, come le scene apparecchiate a riceverlo, e le mascherate figure che lo interpretavano. Le voci così impiegate, sprovviste d’ogni arte, spogliate dal sentimento, unite sempre agli scarsi e imperfetti strumenti che mai eseguivano parte diversa, non serviano che di corredo e di pompa allo spettacolo.

In generale, come nel 4.º e 5.º secolo dopo il mille, non v’era stata festa cavalleresca senza il lusso de’ trovatori, in appresso non v’ebbe adunanza elegante senza lo sfoggio de’ canzonieri e madrigalisti.

Allora il Provenzano menava per Francia la Servantese sulle avventure di Folchetto fabbro, conte di Narbonna, e abate di san Bruno — Trovator di lai maestro — anch’esso. Sulla qual novella, per trovare il suono e il motto, che volea dire nel nostro linguaggio moderno, improvvisare la musica e la poesia, non era chi vincesse un Arnaldo Vitale lombardo, che sfidò cantando nella tenzone d’amore tutti i trovatori, come correva abilmente la lancia co’ primi giostratori del suo tempo.

Quell’Arnaldo Vitale che cantando s’era «guadagnato a Tolosa il premio della violetta di fino oro, aggiudicatogli dai sette mantenitori della gaja scienza;» al quale, il cardinal Giovanni Visconti cedeva il suo grosso anello gemmato; e che ci vien ricordato dal Grossi qual gentile scudiere e buon poeta, — un di que’ pochi in mezzo a tanta ciurmaglia di trovatori, menestrelli e giullari di cui brulica tutta Europa — «scioperata genìa che girando di paese in paese con un liuto o con una mandóla in collo, se la scialava a tutte le corti bandite, a tutte le feste, per tutti i palazzi e i castelli, eccitando e tenendo in onore la pazza prodigalità dei signori e dei principi. In secoli nei quali le comunicazioni tra paese e paese, tra provincia e provincia, erano scarse, lente e malagevoli essi portavano attorno le novelle degli avvenimenti pubblici e dei casi privati, pettegoleggiavano dappertutto, sfringuellavano d’ogni cosa, novellavan d’armi, di maneggi e d’amori, cantavano le glorie, o rivelavano le turpitudini dei grandi: spesso ne mettevano in cielo i delitti, o ne trascinavano le virtù pel fango, secondo che dava loro l’umore, o secondo che piacesse a chi li pagava...»

Allora il Tremacoldo prete e giullare, cantava al Conte del Balzo, le indennità del Menestrello; e la principessa di Rezzonico dal castello in cui venia «confinata a morir d’inedia dalla brutale gelosia del marito» diceasi, apprendesse ai lontani abitatori quella canzon lamentevole che correva a quei tempi attorno il lago di Como.

I canti che aumentavano la magnificenza de’ banchetti di Galeazzo Visconti sulla piazza dell’Aringo in occasione delle nozze della figlia Violante con Lionello d’Inghilterra, dove Petrarca sedeva, dettando le sue ballate, sono descritti dai lombardi cronisti.

I giullari e le cantatrici colme dei doni che comparivano all’ultimo bere dei commensali di Marco Visconti, furono pinti maestrevolmente da Tommaso Grossi, collega illustre che m’onora.

Quindi gli apparati e le feste di Poggio a Cajano e di Firenze, nelle nozze del magnifico Medici con donna Elionora di Toledo, ci furono tramandate, fra gli altri, da Pierfrancesco Giambullari[104], da cui abbiamo una splendida testimonianza de’ canti e delle liriche rappresentazioni del 1539, situazione dell’arte, che appunto in Toscana, precedeva la famosa riforma colla creazione del dramma lirico.

Per farci un’idea adunque del punto culminante dell’epoca madrigalesca, e della fase pomposa che precedeva la creazione del dramma lirico, nato come Venere nuda dalla gonfia marea dell’Oceano, poche righe basteranno di quelle ampolose descrizioni.

Era Apollo, che finito il suntuoso convito Mediceo, compariva davanti alle mense: «vestito di taffettà chermisi coperto di tocca d’oro, con una cintura quasi di arco celeste, ed avea uno antico manto del medesimo drappo, aggruppato in su la spalla sinistra. Uno arco alle spalle e turcasso al fianco, calzato di raso chermisi, con ingegnosa accappiatura antica di fiocchi d’oro in due teste di leone, coronato di verde lauro, sopra lunghissima chioma d’oro.

Questo con lira nella sinistra e archetto nella destra, venne in mezzo a un coro di Muse così vestite:

La prima in biondissimo drappo, succinta con verde ramo di oliva e con assai gruppi e svolazzi aveva i crispi capelli sparsi di fiori di timo con alcune api d’intorno, e suvvi un cappello del medesimo drappo, ma in disusata foggia antica, ornato di cristalli e berilli e ghirlande d’agnocasto con un camaleonte per cimiero. Dal collo le pendeva un vezzo di perle con un cornuto scarafaggio in sul petto, dove l’attraversava la pelle d’una pantera. Ed erano i suoi calzaretti all’antica, coperti di pelle di gatta con un granchio sopra ogni piede. Teneva nella destra mano un trombone e nell’altra taninera, per dire come i pittori, dove nel campo azzurro si leggeva di lettere d’oro Thalia, e nel colmo le appariva una palla rossa come in tutte le altre. Vestiva la seconda in drappo verdegiallo, succinta di due serpi avvolte, ed aveva pelle di jena ad armacollo; e i suoi lunghi capegli sparsi di fiori di majorana pendevano sotto uno alato cappello ricco di agate e di topazj inghirlandato di pimpinella con un cimiero di papagallo. Pendevanle al collo più vetri in minuti lavori verdegialli, ed avea calzaretti all’antica fatti di pelli di scimie con le teste di quelle sotto le ginocchia. Con la destra tenea una dolzaina e con la sinistra la taninera con molte foglie di corniolo; ed un calderugio, ed un rosignuolo accompagnavano il suo dorato nome Euterpe nello azzurro campo di quella.