Volume 1 — Canto Cristiano — Piano — Fermo — Codificazione rituale — Progresso libero popolare. (continued 2)

La terza, più lascivetta e da molti odori accompagnata, con splendido drappo con assai svolazzi di tocche e candida pelle di caprone, succinta col famoso cesto di Venere, e crini d’oro sparsi di fiori di mortella — e pelli di conigli in sul nudo — e rondini e cutrettole — e fiori di melagrano e rose damaschine — Erato...»

Ma non starò a trascrivere le varie foggie dei vestimenti di Melpomene, Clio, Terpsicore, Polymnia, Urania, e della candida Calliope: ripeterò che: «Giunta questa bella compagnia nell’alta presenzia di quei signori, Apollo, soavemente sonando cantò le stanze composte dal nostro Giov. Battista Gelli = Dal quarto ciel, dove col mio dorato — carro girando, al mondo io do la luce. — » e quel che segue, a fine.

«Le Muse allora soavissimamente cantando dissero la Canzone a nove» (che non riporto).

«Finito il soave cantare delle Muse, comparse la bella Flora con cinque Ninfe d’intorno e due Fiumi per sua compagnia, con lunga comitiva alle spalle...» Ommetto il vestiario di ciascuna ninfa e dell’Arno e del Mugnone, e d’altre figure, per ridire che: «All’apparire di costoro, l’Apollo di nuovo sonando, ricominciò cantar nuove stanze... Fermossi — e Flora con le sue Ninfe cantò a coro. — Finita la canzonetta, e tiratasi alquanto Flora da banda, venne più avanti Pisa vestita di velluto rosso ecc. ed altri. — E subito Apollo cantare — e rispondere il Coro..» e così di seguito con altre allegoriche e mitologiche comparse.

Finirono quei signori ritirandosi nel primo cortile a danzare secondo l’usanza delle nozze.

La sera seguente dopo una ricca cena in quel medesimo cortile «si vide a poco a poco dalla parte di levante apparire nel cielo della scena un’Aurora — vestita ecc. — che con un pettine d’avorio pettinando i suoi lunghi capei d’oro cantava...»

Era il soave suo canto accompagnato da un gravecembalo a duoi registri, sottovi organo, flauto, arpe e voci di uccegli, e con un violone, che con incredibile dolcezza dilettava gli orecchi e gli animi di chi li udiva.

Le parole e la invenzione, ed abbigliamenti di questo e di tutti gli altri intermedii della commedia, che luogo per luogo si diranno, furono del nostro Giovanni Battista Strozzi.

Dopo le spalle dell’Aurora, si vede a poco a poco surgere un sole nel cielo della prospettiva il quale soavemente camminando ne fece atto per atto conoscere l’ora del finto giorno, e così poi si nascose ultimamente circa alla fine del quinto atto, poco prima che la Notte comparisce... vestita ecc. dolcemente cantando in su quattro tromboni: Vienten’ almo riposo ecc.

Fu così dolce questo canto, che per non lasciar gli spettatori addormentati, vennero subito in sulla scena venti Baccanti, che dieci ve n’erano donne, e Satiri gli altri. E di tutti questi, otto sonavano, otto cantavano, e due da ciascuna parte facevano l’ebbro. I satiri tutti erano ignudi, co’ fianchi e coscie pelose: ma le donne vestivano corto... e gli strumenti dei suonatori furono questi: Uno otro da vino che vestiva un tamburo, e una cannella da botte in luogo di bacchetta da suonarlo, ed uno stinco umano secco, dentrovi il zufolo che lo accompagna. Una testa di cervo, dentrovi un ribecchino. Un corno di capra dentrovi una cornetta. Uno stinco di grù co ’l piè dentrovi una storta. Un gambo di vite, dentrovi una tromba torta. Un cerchio da botte con giunchi dentrovi una arpe. Un becco di cecero, dentrovi una cornetta dritta. Una barba e rami di sambuco, dentrovi una storta. La composizione del nostro Antonio Landi.

Tutte queste musiche, intendo che di già sono stampate in Venezia. Nè è bastato loro stampar quelle che vi hanno anche mescolate le stanze, come elle nacquero, non riviste, non corrette e non intere e con poca satisfazione di chi le fece... Di Firenze, il 12 di agosto 1539.»

Ora con quei Signori s’avranno addormentati anche i lettori che feci assistere ad una rappresentazione di quel secolo, con l’orchestra e i madriali allora usati, verrò non cogli sconci satiri a destarli, ma con una eletta società pur dessa di Fiorentini, meno magnifici e più civili.

Ma prima ricorderò che, il gusto mitologico, il cantar madrialesco della Toscana corte, durò ben più a lungo in quella d’Inghilterra e di Vienna, dove ancora per le nozze delle sacre cesaree e reali maestà di Leopoldo e Margherita, Francesco Sbarra consigliero e compositore facea cantare il Pomo d’Oro da tutti i Dei dell’Olimpo e dell’Averno, da tutte le Potenze e Regni, con cori e balli di Spiritelli in aria, di Cavalieri in terra, Sirene e Tritoni in mare, l’anno di grazia 1667.

In Francia invece attorno questo tempo soltanto fu introdotto quel cantare dal cardinal Mazarino, il quale, sia che da vero dilettante ch’egli era cercasse divertirsi, o, secondo altre versioni, da uomo di Stato intendesse a formare il gusto musicale della nazione e addolcire i gridi della opposizione, invitava nel 1645 una compagnia d’italiani, i quali a Petit-Bourbon eseguirono davanti al re, alla regina e alla corte una di quelle rappresentazioni, e precisamente dello Strozzi, intitolata la Finta Pazza accolta con entusiasmo.

Per figurarsi poi la esecuzione e l’effetto di quei canti, trasportati dalla spontaneità di natura all’artificio dei madrigalisti, nel colmo d’un’epoca in cui, come la durezza delle linee, così il gonfio delle espressioni dovea spezzarsi ormai e ricondursi alla purezza e semplicità primitive, può giovare adesso il riprodurre poche parole, allora fra le più belle, che risuonavano in elogio d’una cantatrice distinta e de’ suoi modi pregiati nel canto che non può riprodursi alla nostra udizione come le espressioni che del contemporaneo scrittore ci rimangono. È questi il celebre Cieco d’Adria, pure del canto perito; era dessa la illustre Alessandra Lardi sua concittadina, nella cui morte avvenuta il 24 aprile 1568, l’oratore ricordò la rarità di quell’arte con lei perduta, nel modo seguente:

«Ora che aggiungerò del soave suono formato da quelle sue medesime mani, che tenevano più scienze che dita e del soavissimo canto temperato in quella sua dotta bocca, che aprendosi mostrava, che s’aprisser le porte d’un ciel terreno. Allora niun più dubbiava che i Camaleonti si pascessero d’aura, e alcuni popoli Indiani d’odore; poichè ciascuno che udiva il suono vitale e il canto sostanzioso, non si curava, nè si ricordava d’altra vivanda, e sarebbe così dimorato più giorni, se il silenzio ed il riposo non l’avessero privo di quel diletto. E niuno dubbiava più che Anfione ed Orfeo al concento delle loro accordate cetre tirassero le fiere domesticate, le piante innamorate, e le pietre rammorbidite, che lasciavano guidarsi all’impeto della natura; posciachè i cuori umani, che potevan far resistenza, erano dall’angelica melodia e dolce forza adescati. Niuno si maravigliava più, che la cera vergine spirasse l’odore di tutte l’erbe, quando nel costei canto si discerneva il canto delle Ninfe della terra, delle Sirene del mare, degli uccelli dell’aria, e degli augelli del cielo. Col canto di costei piegato, e ripiegato, torto, e ritorto, tritato, e cincischiato, perdevano la rondine, l’usignolo e il cardello; anzi vi perdevano le Muse. Nel di lei canto si chiudevano gli sciami dell’api che portavano fiori e mele agli orecchi, cera che abbrugia i cori. Nel canto di lei le nostre crome e semicrome erano minime e semiminime, all’altre più minute conveniva ritrovar nuovo nome. E quando ella sospirava per la misura delle note, altri sospiravano per lo desiderio di lei. Quando posava per la ragione del canto, travagliavano gli altri per lo desìo della cantatrice, e quando frangeva la sua voce, si frangevano i cori altrui. Gli accenti minuiti e ondeggiati della voce dolcemente tremante, con quel tremor destavano un ghiaccio dilettoso per l’ossa di chi l’udiva; e da quel ghiaccio (cosa mirabile a dirsi e a udirsi) sorgeva un più dilettoso fuoco. Mai più, se non allora, non ebbi invidia al Petrarca, che seppe compor parole, e ad Adriano, che seppe accoppiarvi note degne di essere pronunciate e cantate da sì eccellente maestra... Io giurerei che il Sole s’affrettava ad udirla, perchè una volta ricordami, che sonando e cantando la rara giovane, il Sole lontanissimo dalle finestre della camera, addolcito da cotal musica in un punto vi spuntò dentro con i raggi suoi, se il desiderio dell’ascoltarla non mi cangiò la lunga ora in breve momento. Dicono questi Savj della natura che la nostra umanità senza pericolo della vita non potrebbe udir gli otto tuoni degli otto Cieli, ma nè anco si poteva udire il tuono di costei commisto di tutti questi senza periglio mortale. Avvenga che chi l’udiva scordandosi di respirare, nè ricordandosi i suoi polsi di battere, correva rischio di morte. Se fosse costei discesa in Inferno, come Orfeo.... L’ascoltarla non pure era dilettevole ai sensi, ma giovevole all’anima. Conciossiachè chi l’ascoltava si risolveva di cominciare a produr opere meritevoli, e a divenir Santo, per trovarsi in Paradiso, dove giudicava, che dovessero essere musiche tali; e che la nobil donzella partendo da questo secolo dovesse andare ad augmentarle. I ciechi avevano invidia ai sordi, che potevano mirare la costei bellezza, ed i sordi avevano invidia ai ciechi che potevano ascoltare la costei divina armonia, e gli uni e gli altri, più per questa perdita, che per altra, avevano del proprio difetto compassione a sè stessi. Quantunque il luogo, dove l’unica Alessandra sonava e cantava, fosse talora debole a sostener la frequenza degli uditori, non però v’era pericolo che cadesse: perciocchè quei, che l’udivano, rapiti dal soave dell’armonia con l’animo; e da l’animo rapito a gran forza il corpo, standosi per gli orecchi avvinti e sospesi alla non mai più sentita dolcezza, non toccavano il pavimento... E ben appariva (come dice Platone) che gl’uomini fossero organizzati di musica; poichè in quella si risolvevano. Che se tal fosse stato il canto delle Sirene, non avrebbe voluto Ulisse appannarsi l’orecchie di pece: ma questo canto non addormentava, anzi, destava gli addormentati, accendeva i pigri, infiammava i freddi, innamorava i ritrosi, inteneriva gl’indurati, riteneva i vagabondi, cibava i digiuni, umiliava i superbi, disperava gl’invidiosi, allettava i barbari, allegrava i mesti, addolciva gli sdegnati, spensierava i travagliati, consolava gli afflitti, ricreava gli stanchi, risanava gl’infermi, e risuscitava i mezzi morti. L’aria, che non seppe mai più ciò che fosse invidia, allor l’imparò, mentre le sue parti che avevano ventura d’esser formate da lei in voce, od in suono, erano dall’altre sommamente invidiate. Ma poichè il suono della mia lingua non sa lodar pienamente il suono della sua voce, nè trovar paragone che rappresenti il suo velocissimo motto, se non quel della biscia, la cui lingua sola, è sì velocemente vibrata che sembra tre; conchiuderò, che se Creso, s’Enea, se Priamo, se Portia, se Paolo Emilio, se Danae, se Lucrezia, se Filotete, e se Ugolino avesse udito la costei voce maritata col suono, avrebbe obliato la perdita de’ tesori della patria, del regno, del marito, de’ figliuoli, della libertà, della castità, della sanità e della vita, ed Eraclito avrebbe cangiato il pianto in riso, e Democrito il riso in maraviglia: laonde se il Petrarca non seppe in quale sfera de’ pianeti dovesse albergar la sua Laura, nè io tampoco sò in qual ordine d’Angeli abbia preso albergo la nostra Alessandra[105].»

Come le parole e le azioni di sopra accennate, simiglianti i modi tutti e le espressioni di quel tempo.

Creazione del Dramma lirico in Italia — Compositori riformisti di Firenze, di Venezia, di Roma — Canzonieri — Accademici.

Mentre adunque i Gelli, i Landi, e gli Strozzi e successori facevano cantare le loro Muse ed i Satiri colle cornette e coi ribecchini, e gli Adriani servivano di esercizio alla trisulca lingua delle belle; mentre gli Artusi, i Marenzi, i Gesualdo ed i più abili contrappuntisti fiorentini s’ingegnavano a combinare l’intralciamento di parti e si perdevano nelle sottigliezze dello stile madrigalesco, una riunione di dilettanti, poeti, donne, musicisti, fanciulli, meno sapienti che dall’estro rapiti, Giovanni Bardi conte Del Vernio, Jacopo Corsi, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini e sua figlia, Laura Guidiccioni, Emilio del Cavaliere, composero e cantarono per divertirsi, rinnovarono gli accompagnamenti di Tepandro, e con nuova forma d’arte crearono in Firenze, nel 1590, il dramma lirico.

Tale avvenimento, che trovasi rinnovato sempre nella storia delle arti, viene a conferma che, le Accademie, le Scuole istituite per conservare la tradizione e trasmettere i processi conosciuti del mestiere, sono proprie a dispensare bensì con saggezza la somma delle idee che furono ad esse comunicate, ma sono impotenti a rinnovarne la sorgente: per la stessa maniera che le facoltà riflesse dallo spirito di cui sono il prodotto e l’imagine, non da questo ma dal sentimento traggono la vita.

Simile alle rivoluzioni operate nelle religioni delle arti, veggiamo quella del Cristianesimo: e quando il mondo soccombeva sotto alla scienza dei dottori e li eccessi della volontà, una religione novella è venuta a rianimarlo con qualche parola d’amore.

Il peso delle dottrine sul sentimento fa il triste effetto della pietra sovrapposta alla semente. L’esagerato ossequio di quello porta l’abuso della scienza, quindi il vaneggiamento, il delirio.

Ed è per questo che i dottrinarj del canto, o lo vorrebbero fisso ad un calcolo, o accademicamente fornito, e per essi quello spontaneo del sentimento è troppo facile e licenzioso; nella naturale bellezza veggono lo scandalo, e ricorrono a convenute vesti per ricoprirla; scambiano la semplicità per miseria, la calma per impotenza.

E forse, in vero, siamo arrivati ad una di quelle epoche critiche in cui l’arte spossata dai raffinamenti del mestiere e delle scuole non potrà ritemprarsi che nell’istinto superiore degli ignoranti.

Scriveva adunque il maestro dei fiorentini riformatori del canto, Giulio Caccini, nella prefazione delle sue Nuove Musiche:

«Io veramente nei tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima camerata dell’Ill. Sig. Giovanni Bardi dei conti di Vernio, ove concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici e poeti e filosofi della città, posso dire d’avere appreso più dai loro dotti ragionari che in più di trent’anni non ho fatto nel contrappunto, imperocchè questi intendentissimi gentiluomini mi hanno sempre confortato a non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto ed il verso... laonde dato principio in quei tempi a questi canti per una voce sola, composi i madrigali: Perfidissimo volto, dovrò dunque morire, ecc., i quali madrigali mi mossero a trasferirmi a Roma, ove fatti udire detti madrigali mi mossero a continuare la incominciata impresa... Ritornato io a Firenze e considerato che altresì in quei tempi si usavano per i musici alcune canzonette, per lo più di parole vili, mi venne anco pensiero comporre qualche canzonetta a uso d’aria. Queste arie state non sono poi disgrate eziandio a tutta l’Italia, servendosi ora di esso stile ciascuno che ha voluto comporre per una voce sola, e particolarmente qui in Firenze, ove stando io già sono 37 anni agli stipendj di questi Serenissimi Principi,... i miei amici mi assicurarono di non aver mai inteso fino allora della musica capace di commuoverli a tal punto....»

E il Doni nel suo Compendio pubblicato nel 1635 disse:

«Molto diverso è il canto d’una voce sola che si accompagna col suono d’un altro strumento ritornato, si può dire, di morte a vita in questo secolo, per opera massimamente di Giulio Caccini. A queste melodie si suole aggiungere l’accompagnamento della parte istrumentale, comunemente nel grave, e consiste per lo più in note lunghe...»

E lo scolare di Caccini e suo compagno di riforma Jacopo Peri scrisse:

«Benchè dal sig. Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro, ch’io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse fatto udire la nostra musica sulle scene, piacque nondimeno al sig. Jacopo Corsi ed Ottavio Rinuccini (fin l’anno 1594) ch’io adoperandola in altra guisa, mettessi sotto le note la favola di Dafne, per fare una semplice pruova di quello che potesse il canto dell’età nostra, onde veduto che si trattava di poesia drammatica,.... stimai gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano sulle scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse forma di cosa mezzana. E perciò tralasciata qualunque altra maniera di canto udita fin qui mi diedi tutto a ricercare l’imitazione che si debbe a questi poemi. — Conobbi parimente nel nostro parlare alcune voci intonarsi in guisa, che vi si può fondare armonia, e nel corso della favella passarsi per altre note che non s’intuonano, finchè si ritorni ad altra capace di nuova consonanza; ed avuto riguardo a quei moti ed a quegli accenti, che nel dolerci, nel rallegrarci, e in somiglianti cose ci servono, feci muovere il basso al tempo di quegli, or più, or meno, secondo gli affetti, e lo tenni fermo tra le false e tra le buone proporzioni, finchè scorrendo per varie note la voce di chi ragiona, arrivasse a quello che nel parlare ordinario intonandosi apre la via a nuovo concento, ecc.»

— Questa apparentemente cotanto semplice innovazione, divenne la fonte di una nuova arte. Finalmente gli strumenti furono richiamati dal loro esiglio, ed i musici cominciarono a capire la naturale missione degli stessi, quella cioè di servire d’accompagnamento al canto. — Così si esprime il prof. De Castrone-Marchesi discutendo sull’Origine dell’Opera; e fa osservare come fatto rimarchevole che «questa trasformazione sembra essersi fatta senza esitazione alcuna, e di già nei primi madrigali ad una voce di Caccini composti per, come egli stesso afferma ben prima dalla fine del secolo 16, la tonalità, la fine delle cadenze, e le modulazioni non differiscono punto dalle composizioni le più moderne. Che, se i gentiluomini dell’eletto circolo del conte Vernio proponendosi di rintracciare la tragedia cantata dai Greci non la ritrovarono, pure, tal che gli alchimisti nel cercare la pietra filosofale scoprirono la chimica, così anche correndo dietro alle chimeriche traccie della tragedia greca fu trovata e creata l’opera seria moderna. E, qualunque si fossero o saranno mai state le modificazioni apportate da altri popoli dell’Europa a quest’arte divina, la gloria dell’invenzione della idea e della forma è italiana, è nostra gloria. —

E l’opera di Jacopo Peri, Euridice, è la più antica che fosse pervenuta sino a noi.»

Il cui genere di canto, se il Peri non potè affermare essere quello appunto usato dai Greci e dai Romani nelle loro tragedie, fu da lui ritenuto «il solo che possa fornirci la nostra musica, poichè il più adattato alla nostra lingua.»

Nullostante il dubbio d’uno dei medesimi creatori di questa prima forma di musica vocale pel dramma lirico, l’erudito Baini pure asserisce che quella specie di recitativo obbligato introdotto dai fiorentini cantori, corrispondeva perfettamente a quel recitativo identico al ritmo ed alle modulazioni della declamazione adoperato dai Greci e conosciuto col nome di melopea.

In quanto al merito che ai Fiorentini vien fatto dell’invenzione di siffatti recitativi, dovrò ricordare che in quell’epoca istessa, ed anche qualche anno prima della metà di quel secolo, a Venezia erasi già trovato questo modo di canto pel genere buffo, della qual musica Giovanni Croce fu iniziatore. Anzi il veneziano Croce (detto Chiozzotto) vien ritenuto primo anche a comporre certi piccoli drammi d’azione facilissima, cui egli dava pure il nome di Cantate.

La raccolta delle quali composizioni a quattro, a cinque, a sei e a sette voci, piacque a lui intitolare Triaca Musicale (Venezia 1596), quasi a gara di quel farmaco onde Venezia andava famosa.

E in pari tempo il Viadana nelle sue proponeva simili recitativi; imitati anche da Lelio Bertani madrigalista a più voci, fiorito in Brescia e in Venezia nel 1584-85.

Lo Zarlino per le feste della vittoria di Lepanto e della visita di Enrico III a Venezia, avea già fatto cantar sulle scene suoi nuovissimi drammi.

Dai quali fatti, anzichè togliere il merito della invenzione a’ fiorentini per farli de’ nuovi metodi veneziani soltanto abili imitatori, a mio avviso, ammirerei in vece anche in quel tempo, e sull’Arno, e sul Mincio, e sulle Lagune, quella corrente d’idee affini che intorno a un nuovo studio spesso vien fatto di riscontrare, che rende dubbio bensì il pronunziare sul vero inventore, ma non scema, nè da una, nè dall’altra parte, il valor della scoperta.

Spandessi inoltre in quegli anni dalle rive del Brenta certe canzoni, o maggiolate, o villotte, che venivano altrove raccolte o imitate. Di questi canti a ritmo marcato e con rispetti, rinnovati dai veneti contadini ad ogni ritorno della bella stagione in cui essi pure solennizzavano le Fiorite (festa che ancora pochi anni or sono costumavasi a Padova, Treviso, Vicenza), di questi canti, un Filippo Azzajolo, maestro cantore nel 1557 alla cappella Petroniana in Bologna, pubblicava un primo libro di Villotte alla Padovana con alcune Napolitane a quattro voci, intitolate Villotte del Fiore, coi tipi del Gardano in Venezia presso al quale rinomato ed esclusivo stampator musicale di quel tempo produceva nel 1569 altro libro di Villotte del Fiore alla Padovana e altre Napoletane e Bergamasche a 4 voci e un Dialogo a 8 voci. E in questo libro, sia per dare maggior colore d’originalità a quella raccolta, ossia pel pudore di non appropriarsene la invenzione, non appose il proprio nome che peraltro nel contesto appalesa, dando luogo anche ad altri concenti de’ bolognesi compositori contemporanei quali Ghirando da Panico, Gian Francesco Calderino[106], Paolo Casanova, Alfonso Ganassi, Bortolo Pifaro, Don Gian Tommaso Lambertini, Ghinolfo Dattari.

Altro libro di Villanesche Canzoni a più voci avea composto a Venezia nel 1553, Donato Baldassare; in seguito a quelli che, Lanfranco Giovanni Maria a Brescia, sotto il nome di Scintille nel 1533, e Portinaro Francesco a Venezia, col titolo di Primi Frutti nel 1548, avevano pubblicati.

Frutti parimenti delle modulazioni d’altri autori veneti riscontransi subito in una raccolta speciale == Modulationes diversorum Auctorum quae sub titulo Fructus vagantur, cum quinque vocibus — Venetiis 1549. == Nel 1550, pure a Venezia, il libro di Cambio Perissone, a cinque voci, nel 1555 quelli di Mottetti a pari, concerto di Porta Costantinus, di Corvus Novocomensis[107], di Fiesco Giulio, e di Manara Francesco compositore fecondo fino al 1580, e gareggiante per tutto il suo tempo coi non meno celebri autori delle Ariose, delle Fiamme e dei Madrigali delle Muse, Cipriano Annibale, e Cipriano De Rorè; cogli autori Delle Giustiniane, altro canzoniere di veneti compositori 1578; e d’altri Floridi Autori d’Italia, sotto il cui titolo fu fatta a Venezia un’altra raccolta nel 1586, e quella dei Lieti Amanti, quasi a compimento della Spoglia Amorosa, nel precedente anno 1585 formata coi saggi dei diversi veneziani cantori.

L’Accademia della Fama, degna veramente di tal nome, era stata già fondata nel 1558 a Venezia, dal senatore Federico Badoaro, essendo maestro Zarlino, e rinomati cantori Bernardino Minoritano e Baldassare Donati, che poi gli furono avversarj, e processati siccome fautori d’una rivolta nella cantoria di san Marco, benchè il secondo, vent’anni dopo riuscisse a succedere nella cattedra del combattuto maestro. Mentre costanti di lui amici radunavansi in quella Società, Girolamo Roselli perugino, Antonio Govinano da Gave, Francesco Dalla Viola maestro della Cappella di Ferrara, Maria Tintoretto, Andrea Gabrieli, e Tiziano. Ed ivi ripeteansi i versetti della famosa messa scritta dallo Zarlino per la inaugurazione del tempio Palladiano del Redentore, votato dalla Repubblica a liberazion della peste, monumento musicale, legato a quella pagina della storia e dell’arte. Ivi prima che s’aprissero teatri, cominciavasi a musicare la favola d’Orfeo.

Altra Accademia s’era formata a Venezia in casa de’ patrizj Veniero nel 1562, ove Merulo, Guazzo da Casale, il P. Costanzo Porta cremonese, maestro alla cappella di Padova, e P. Camillo Angleria pur da Cremona, compositore e metodista, a cantare i Ricercari convenivano.

Altri maestri e madrigalisti veneziani che si distinsero attorno il 1600, furono Luigi Grani, Giovanni Criuli, Vitto Roccetti poi organista e arciprete sulla padovana, e Taddeo da Venezia frate agostiniano, che per avere diffuse in Baviera le canzoni del suo istitutore Gabrieli, detto Ornamento delle Grazie, e le proprie sue composizioni, fu chiamato alla sua volta l’ornamento della Baviera. Quivi pure avea continuata la bella fama de’ veneziani un Agostino Stefani di Castelfranco trevigiano, che dalla cantoria ducale di Venezia passò a quelle di Monaco e d’Annover, e poi levò le mani dall’organo per cingersi la mitra, e Vescovo di Spiga, non abborrì di lasciare composizioni teatrali del nuovo stile italico anche in quelle regioni, e morì a Francoforte nel 1728.

Grandi Alessandro, nel tempo istesso da Venezia passava in Germania a sostenervi la riputazione della scuola veneta, e lasciò le sue opere nelle raccolte di Schadaüff, Donfrid e Priffe.

Allora gli alemanni, persuasi di tali apostoli, discesero anche alla fonte, e la scuola di Andrea Gabrieli, nominato da Alberto V di Baviera, fra i suoi più floridi virtuosi, notò fra gli allievi: Gian Leone Hassler di Norimberga, poi maestro in Augsburg; Giorgio Grüber poi maestro a Norimberga; Seth Calvisio, autore della Giusta cognizione dei tuoni, sugli esempj de’ veneziani maestri; Enrico Schütz, sassone, amico e conturbernale di quel maestro a Venezia, poi nestore degli alemanni compositori che dalle Gabriellane dottrine infiorì la Germania.

La stampa della musica, che si fa appunto introdotta da un Petrucci sulla metà del XVI secolo, e che specialmente a Venezia fiorì subito e divenne prescelta, influì alla diffusione delle nuove composizioni ed allo studio de’ nuovi accompagnamenti diversi delle note vocali, che allora dicevansi alla Cavalieri, benchè arieggiati similmente dai suddetti inventori, ed anche da un Francesco Baverini contemporaneo, che produsse così musicato il quasi dramma cantabile La Conversion di san Paolo.

Ricorderò anche un Vecchi Orazio, inventore delle Commedie Armoniche, a Venezia nel 1581; e le raccolte Ferraresi di quell’epoca. Chè dopo le suaccennate, e quelle del Josquin maestro a Fossombrone, cominciate a Venezia fino dal 1504[108], i due libri comparsi a Ferrara, Il Lauro secco, nel 1582, e Il Lauro verde, nel 1583, son le raccolte che meglio dimostrano il veneto stile di quel tempo.

Dal madrigalista ferrarese del 1539 Alfonso Dalla Viola, a Girolamo Frescobaldi sullo scorcio del secolo, i nuovi modi di canto delle Venezie vicine eransi introdotti anche in quella scuola, d’onde poi a Roma.

Il Frescobaldi infatti, nato a Ferrara nel 1588, divenuto organista di san Pietro Vaticano, fu detto il primo che ideasse pezzi musicali destinati al clavicembalo, sempre però sul gusto madrigalesco, le raccolte dei quali, dette Toccate d’Intavolatura, edite dal 1615 al 1637, sopravvissero quali memorabili documenti d’arte. Pubblicò a Venezia poscia nel 1642 i suoi Capricci, le Canzoni francesi e i Recercari; ma a maggior splendore di Venezia e di Roma era già sorto Carissimi. Questo Veneziano famoso, maestro dei cantori a quella pontificia cappella, facea ormai sentire i sacri mottetti di nuova fattura, i canti semplici e solenni, nella interpretazione de’ quali il tenore Odoardo Ceccarelli, celebre di quell’epoca, insieme al maestro medesimo, di cui diremo specialmente a suo luogo, levò fanatismo che nelle storie della chiesa e dell’arte rimase segnato.

A Venezia non pertanto seguiva la serie de’ più riputati madrigalisti, collegata a quella chiarissima successione di maestri novatori che perpetuarono e svilupparono i frutti delle sue riforme, e pei quali vedremo, nella cappella e nel teatro, ne’ suoi conservatori, e per le sue strade, procedere di conserva l’emulazione, l’esempio, la rinomanza.

Dopo il nuovo trovato si composero ancora per lunga pezza i madrigali ad una e più voci; ma le forme esclusivamente scientifiche sparirono a poco a poco.

Quelle forme di canto fermo, che fino allora aveano servito a soggetto o a pretesto pel contrappunto, furono relegate nelle parti secondarie o intermedie delle nuove Arie che, dal madrigale a solo del Caccini e dalle canzonette popolari introdotte nell’arte musicale, presentarono il vero tipo melodico, il modello imitato e sviluppato dai successori; ed ecco subito le arie con variazioni dei Rossi e del Landi; quelle da Capo o Cavatine del Cavalli e del Piccini, e a varj tempi o Rondò usati dal Piccini, Pergolese, Paisiello, e da tutti i compositori che nell’Aria riconobbero l’Opera ormai trovata.

Nel madrigale sposato alla canzone s’erano uniti finalmente la scienza de’ maestri e il gusto popolare, che aveano esistito da secoli l’uno vicino all’altro senza mai venire a contatto.

Quel recitativo ritmico, che pur sentiva della medesima origine greca il cantofermo, che durante due secoli i musici aveano tentato inutilmente di sottoporre alle leggi armoniche, fu confinato nella chiesa, e qui pure rimpiazzato dai modi maggiore e minore, che da molti anni regnavano nella musica popolare.

In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi greci avevano condannato le Scoglies, e peritosi aveano accettate anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei recitativi obbligati temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di farlo procedere con quello benchè di lontano.

Peri, infatti, premette alla sua Euridice[109] una dichiarazione coonestante la parte assegnata ai soli suoi quattro istromenti — il clavicembalo, il chitarrone, una lira e una tiorba — i quali peraltro suonavano dietro le quinte e si limitavano ad accompagnare modestamente il canto, uno dopo l’altro, e contemporaneamente regolandosi sul basso; mentre talvolta a seguire le Arie bastava un archetto acuto od un zufolo a tre tubi.

Il Carissimi che lo seguì, e che accolse qualche violino all’accompagnamento delle sue Cantate (prima volta che si vedono i violini prendere parte a tal uopo in partitura verso il 1620), il Carissimi ci mostra usare di tale innovazione con la più gran parsimonia ed assai di rado isolatamente, e pei soli legami o pei ritornelli.

Landi, quindici anni dopo la introduzione de’ violini, si scusa ancora della osata licenza d’aver condotto due parti all’unisono, in alcune battute della sua nuova composizione cantabile, intitolata Santo Alessio.

Tanto temevano di offendere le pure espressioni del sentimento e di confondere la bella scuola, quei novatori che pure diedero al canto tanto sviluppo!

Scuole stabili o Cappelle — Fondazione dei Conservatorj — Primi Oratorj — Maestri musicisti, loro riforme — abusi — la Nazione dei Cantanti.

Ma torniamo ai remoti secoli ed ai recinti religiosi, ove specialmente con altre scienze conservato essendosi il canto tradizionale ed ivi questo più regolarmente esercitandosi, era ragione di dare ai regolatori preposti il nome d’insegnanti, ed ai luoghi stessi il nome di scuole. Perocchè ivi non si tacesse più che tramandare dall’uno all’altro cantore e dall’uno all’altro coro quelle classiche forme e quelle adottate frasi, di cui furono i Corali i primi codici; le quali norme vennero in acconcio per le successive trasmissioni, e non impropriamente i conoscitori di quelle si qualificarono maestri.

Non s’ebbe però mai l’ardimento di pretendere che quelle custodie e que’ luoghi d’esercitamento le vere scuole del canto costituissero, nè con questo nome si osò tampoco indicarle; onde que’ primi istituti con proprio vocabolo, Conservatorj, anzichè scuole, appellaronsi; nel significato della quale espressione è pienamente dimostrato l’ufficio di quelle scuole, e la importanza di quelli insegnamenti; e in quella parola è confessato — in quest’aule, in queste cappelle, non si crea, ma si riproduce; non si inspira, ma si conduce: quivi è l’arte segnata; libero il genio del canto d’inspirarsi e creare ovunque e secondo la sua natura infinita.

E con pari convenienza il primo metodista di canto, il sunnominato Francon di Cologna, nel suo trattato del 1055, fece un’arte del canto mensurabile, e con questa espressione venne ad escludere il canto che non è misurabile e che non può essere definito.

Sembrerebbero i nostri tempi quelli che si attentano a disconfessare la libertà di quel genio, la natura immensurabile, eterna, del profumo delle anime, del linguaggio degli angeli, e si vorrebbe circoscrivere il canto nelle convenzioni del presente, e perfino nelle prescrizioni dell’avvenire!!..

Le Scuole adunque che adottarono prime il sistema di legare alle voci del canto le note della musica, e che, non più per vaghezza, ma per calcolo sposarono anche il canto agli strumenti, furono naturalmente i più antichi e pratici conservatorj.

Sembra appunto che prima del metodo scritto in Cologna dal teologo di Liegi si fosse già introdotto quest’usanza nei templi, e quindi fin dal secolo X. — Ma questo abuso non trovò peraltro facile stabilimento; e qui pure fu combattuto dai più austeri teologi, vietato da pontefici rigorosi; scomparve, si riprodusse, fu tolto, fu limitato.

Aelredo abate di Reverby lamenta l’abuso degli istrumenti negli ufficj divini. Tommaso d’Aquino ammette gli accompagnamenti in cithara et psalterio a imitazione del Salmista.

A Dante non aggrada il cantar con organi e sistra — ch’or sì, or no, s’intendon le parole — ed anche nella visione del Purgatorio rinnova le delizie del nudo canto del suo Casella.

Ma dalla seconda metà del 14.º secolo fino alla prima del 16.º col progresso dell’armonia, per l’accrescimento del numero delle parti e per la complicazione del loro processo nella musica religiosa, nacque il bisogno di rinforzare la sonorità delle voci che doveano risuonare nei vasti recinti delle chiese con istrumenti che le raddoppiassero e le rimpiazzassero nei momenti di riposo.

Ippolito Baccusi, monaco veneziano, autore d’ottimi madrigali a più voci (1579), e maestro di cappella della cattedrale di Verona, nel 1590, ci apparisce come uno dei primi che operassero tale riconciliazione fra i due elementi dell’arte musicale. Questo tentativo d’introdur gl’istrumenti nel canto ecclesiastico, quasi conciliamento dell’unità dogmatica colla varietà temporale, altro non fu che la medesima questione della riforma ai riguardi dell’arte. Quindi l’uso specialissimo di compor musica eseguibile tanto per le voci miste agli istrumenti, quanto per quelle sole, o separatamente per questi.

Domenico di Nola, maestro della Cappella dell’Annunziata in Napoli, e Giovanni Croce, fra i più famosi maestri di quel tempo, imitarono gl’insegnamenti del veneto Baccusi. Così il Vicentino, compositor di quell’epoca.

E in generale i musicisti tutti delle fraterie erudite e capricciose; onde in quella illustre d’Assisi, accennata anche pel movimento musicale de’ più bassi tempi, un Rufino Bartolucci si fè precursore del Palestrina nella riforma dell’ecclesiastico canto, e diede fama alla scuola di quel convento, che ebbe vanto poi nel padre Boemo, e col Borroni conserva la celebrità sino ai giorni nostri.

Nelle nuove congregazioni religiose invece, sentivasi l’influenza di quella corrente che spingeva i fiorentini dilettanti a semplificare le forme anche del canto profano; e appunto all’epoca de’ Caccini, e nella stessa Firenze, Filippo Neri nella Società dell’Oratorio di sua fondazione, nel tempo medesimo che saviamente pensava di spogliare i sermoni da ogni pompa di parola e lasciar da parte le sottili questioni, per educare il popolo al bel costume e all’amore con chiari e piacevoli ragionamenti e colla forza de’ buoni esempj, riduceva genialmente a canzone la recita delle orazioni e delle lodi al Signore, intuonate da garzoncelli d’ogni studio musicale sprovvisti (1560-1590).

Ond’egli può dirsi veramente l’iniziatore degli Oratorj, che introdotti anche a Roma in San Girolamo de’ Fiorentini e S.ta Maria in Vallicella, colla sanzione de’ papi Pio V, Gregorio XII, e Leone X, fiorirono poi coll’Animuccia: mentre con più elevate forme nella ponteficia basilica echeggiavano le armonie, i primi tentativi delle quali aveano dati i cappellani cantori di papa San Vitaliano.

Ma delle scuole pontificie e delle riforme dei grandi maestri in quel centro concorsi, non possiamo dire continuatamente; e come a guida che regolò i clesiastici canti, abbiamo a ricorrere qua e là a seconda de’ tempi e delle influenze.

A Bologna intanto, fin dalla Bolla di Eugenio IV (1436) che istituiva in quella basilica Petroniana una stabile cantoria (un secolo dopo che alla basilica Marciana i Principi di Venezia l’avean decretata, 1318), vediamo procedere la Cappella colle riforme che salirono più che in ogni altra Scuola d’Italia, fino, mi si conceda il dirlo, agli eccessi della scienza, per cui i matematici Martini e Mattei imitarono le nordiche complicazioni.

Iniziato il coro stabile della Cappella con soli quattordici cantori, retribuiti da lire una a sei il mese, secondo che erano del paese o forastieri, e preti nella maggior parte, trovò pure quei menzionati cantori che furono Don Bernardo da Reggio, Don Guglielmo Francese, Giovanni Mariotti fiorentino, Tommaso de Marinasi, e Don Roberto d’Inghilterra che fu il primo maestro effettivo nel 1467. Ebbe quindi rinomato in quell’ufficio lo Spataro morto nel 1540; cui succedeva, 6.º nella serie de’ maestri di cappella conservataci dagli Archivj di San Petronio, il di lui allievo e coadiutore Don Michele Cimatore, che se vien questi registrato come abile cantore ed autore anche d’un libro di canto, del quale però non s’ha altra memoria che da que’ giornali della Fabbrica, lasciò d’altra parte nota sicura dell’onta sua e della sua rimozione dalla cattedra e dal collegio per cagioni che non si vollero pro majore honestate exsprimere[110]. Fu allora che si chiamò in patria Domenico Maria Ferrabosco, venuto già in rinomanza a Roma pei suoi madrigali e le sue musiche, ed era cantore ammogliato; pel primo dei quali meriti, lasciò presto la cappella Petroniana per un nuovo seggio nel collegio dei cappellani cantori apostolici a Roma, mentre pel secondo, altrettanto presto ne veniva escluso insieme al Palestrina, vittima di quella virtù che a Paolo pontefice parve colla moralità del tempio incompatibile!

Un altro discepolo adunque dello Spataro prendeva il posto del Ferrabosco in Bologna nel 1551, Nicolò Mantovani; e alla morte di questo, nel 1558, Gian Francesco Melioli, sotto il cui magistero si riformò la Cappella, si migliorarono i salarj, aumentando fino a 37 il numero dei cantori pei bisogni appunto delle ampliate musiche corali.

E al tempo del gran movimento musicale drammatico in Italia, troviamo accrescere lustro a quella Cappella il maestro Stefano Bettini detto il Fornasino, nel 1570 ivi installato, che tenne l’ufficio a vita, e non fu alieno d’introdurre le novità della fiorentina riforma ne’ suoi cantori.

Anche la Cappella dei Ss. Giorgio e Pietro di Cremona troviam celebrata in quel tempo per le nuove musiche del nob. Ruggiero Manna, delle cui bellezze estetiche Giovanni Chiosi ha parlato, 1586.

Da Cremona uscivano i precitati monaci, Porta che passò a reggere la Cappella di Padova, ed Angleria autore allora d’una nuova Regola pel contrappunto.

Da Cremona, quel Claudio Monteverde, naturalizzato poi Veneziano, ed eletto maestro della Marciana cappella nel 1613, dove anche suo figlio Francesco, peritissimo nel canto, esercitava la voce magnifica di tenore, e dove anche dieci anni dopo la sua morte avvenuta nel 1643[111], gli si fece tanto onore di voltare ai versetti dello Stabat Mater i canti della sua Arianna musicata 33 anni prima pei duchi di Mantova, e ripetuta in quella antica e illustre Accademia dei Concordi a Rovigo, detta allora dagl’inglesi scrittori Universitas; e studiata poi anche due secoli dopo dai contemporanei nostri che vollero ispirarsi a quelle flebili lamentanze.

Dal cremonese, quel Pier Francesco Calletti-Bruni, detto poi Francesco Cavalli pel suo mecenate Federico Cavalli capitano e podestà di Crema per la Repubblica, 1614; discepolo e poi successore del Monteverde alla veneta Cappella; compagno di Giovanni Rovetta che fanciullo soprano di san Marco, era divenuto primo basso e vicemaestro, di Battista Grillo organista, di Natale Monferrato, di Fillago Carlo detto Mentini celebre tenore accademico da Rovigo; e maestro a Gian Battista Volpe, detto il Rovettino perchè al Rovetta nipote, che fu lodato compositore.

Seguace il Cavalli dell’orme tracciate dal Monteverde pei canti teatrali, e invitato specialmente a siffatte composizioni dalle nuove scene aperte nel suo tempo pel melodramma, fu detto l’istitutore del teatro italiano.

A Venezia infatti nel 1637 sistemò egli la prima orchestra teatrale, e scrisse la Deidamia, l’Eritrea ed altre opere.

Istituitosi anche a Milano, nel settembre 1652, il Teatro Regio musicale, Cavalli vi diede l’Orione. A Parigi nel 1660, quando Luigi XIV festeggiò le nozze con l’infanta M. Teresa di Spagna, nel primo teatro che era stato commesso da quel re all’italiano architetto Gaspare Vigarini, e costrutto rimpetto il giardino delle Tuilleries, diede Cavalli il suo nuovo Xerse[112]. Nel 1667, in altro nuovo teatro a Bologna rappresentò il Muzio Scevola. Per la corte di Parma, in occasione della nascita di Odoardo Farnese, 1669, scrisse il Coriolano.

Ebbe ventura di possedere oltre i succitati cantori tre vaghe interpreti delle sue opere, che si notano siccome le prime celebrità melodrammatiche, contemporanee e di nascita romane: Anna Benzi, Anna Valerio, Catterina Pori. Espressamente per la prima compose l’opera Zorilla, per la seconda La Finta Savia; Erismena per la terza.

Richiesto poi ed imitato da tutti i migliori maestri dell’epoca, fu legato in amicizia col famigerato italiano Cesti, che presso la Corte d’Innsbruck la più splendida fra le Germaniche, dirigeva le musiche alla Cappella ed al teatro nuovamente fondato da Ferdinando Carlo, ove il Cavalli diede l’Alessandro nel 1662: e giovò de’ suoi consigli ed esempi Francesco Gasperini autore del Pratico al Cembalo, che fu maestro di coro alle donzelle nel nosocomio della Pietà in Venezia, Don Antonio Sertorio, veneziano, cantore e vice maestro della Cappella, ed educò alla musica l’immortal Marcello.

L’interregno fra i due grandi maestri, tenne, Giovanni Legrenzi bergamasco, allievo della scuola veneta e specialmente del Rovetta e d’un Carlo Pallavicino maestro al Conservatorio degli Incurabili in Venezia. Diresse per qualche tempo la Cappella ducale di Ferrara, poi s’installò in quella di san Marco presiedendo in pari tempo la scuola delle Mendicanti, e illustrando Venezia d’una speciale accademia di canto in cui avea trasformata la sua casa. Aveva ad allievi nobilissimi e celebri compagni cantori: Giuseppe Boniventi, Giovanni Varischino, Giovanni Sebenico, Andrea Caresana, prete Nicolò Gallia, Antonio Biffi, Domenico Gabrieli che furono poi in Venezia tutti maestri (1660-80) — Antonio Zanettini (1676) che passò poi alla corte ducale di Modena ove morì — Paolo Biego (1686), prete Alvise Tavelli, Agostino e Antonio Coletti, tutti compositori (1700); Gian Francesco Brusa poi maestro di coro anche alle donne degli Incurabili (1720) — Carlo Pollarolo bresciano, che solo in Venezia diede 53 drammi al teatro, e fu poi a Vienna maestro — Gian Domenico Partenio veneziano cantore, maestro e qui fondatore della Congregazione di santa Cecilia (1690) — finalmente il veneto Antonio Lotti, che da allievo contralto, gareggiò poi colla fama dell’istesso maestro.

Se Legrenzi infatti brillava per tanti chiari nomi dati al canto italiano, per nuove opere, fra quali: l’Achille, il Nino Giusto, pegli Oratorj, come: Sisara ed altri, Lotti moltiplicava la scuola, le composizioni e gli esecutori. Musicò 16 drammi sulle parole di Apostolo Zeno. Ebbe a cantatrici di fama: Maria Diamante Scarabelli, Margherita Durastanti, Francesca Vanini-Boschi, Santa Stella, Francesca Cuzzoni, Vittoria Tesi, Faustina Bardoni maritata al celebre maestro Hasse che era della bella veneta comitiva. Impiegò specialmente le voci dei distinti cantori Nicola cav. Grimaldi, Bernardi Francesco detto Senesino, Matteo Sassani, Giovanni Paita, Antonio Bernacchi, Giuseppe Boschi, famoso basso, Francesco Guicciardi, Giovanni Buzzoleni.

Nuovi incanti sorgevano, e col Biffi e l’Hasse suddetti, nomavansi un altro Gasparini, Albinoni, Caldera e tali divenivano in breve altri scolari del Lotti, quali: Antonio Pollarolo figlio di Carlo[113], e Giuseppe Seratelli (che gli furono successori alla Cappella), l’Alberti, il Bassani; Negri e Giovanni Porta rettori dei cori alla Pietà, e in fine Galuppi.

Resero più interessanti le accademie del Legrenzi e del Lotti le rivalità fra la sposa di questi Santa Stella cantatrice bolognese, che assieme a Chiara sua sorella era al servizio della corte di Mantova, con dote ammontante a 60,000 franchi, e la veneziana Faustina Bardoni, innoltrata pur questa dal maestro Hasse suo marito alle Corti straniere con elevati stipendj e fino allora inusitati.

La Pallade Veneta del 1688: inoltre, rendendo conto delle scelte accademie domestiche del maestro Legrenzi, ricorda particolarmente tre Sirene sorelle francesi che ivi convenivano per cantare in loro lingua le composizioni di Lulli; e le descrive, una a 17 anni soprano, altra a 13, contralto, la minore a due lustri vera maraviglia di basso[114].

Morto il Legrenzi il 26 maggio 1690, Lotti sopravvisse ancora quasi cinquant’anni (morì il 5 genn. 1739) e vide complicarsi la musica nell’orchestra. Le prove istrumentali del Pollarolo, ch’era stato trattato da ebbro, corrotto e corrompitore, vide rinnovate nei nuovi scrittori Don Pietro Molinari, Dionigio Bigaglia da Murano, Pescetti Giov. Battista; Aurelj, che nel 1707 scrivea la prima volta pel Teatro di Piazza a Vicenza, Angelo Cortona e Alessandro Maccari della Cappella Marciana, e quel Baldassare Galuppi, isolano buranello, che più fortunato a sviscerare il tesoro dell’orchestra poco dapprima curata, rivestì e i chiesastici e i comici canti, criticato pei primi, e salutato padre dell’opera buffa, sulle cui orme vennero poscia Piccini, Anfossi, Guglielmi, Sacchini, Salieri, Gazzaniga, Paisiello, Cimarosa.

Gian Luca Conforti di Mileto in Calabria, aggregato al Collegio de’ cantori ponteficj nel 4 novembre 1591, arricchire volendo esso pure i cori già resi monotoni, ma vietandolo le immobili leggi del Vaticano, estese almeno le forme vocali dei canti religiosi, e vi rinnovò il trillo, incognito affatto alle voci dei cantori dei due secoli 15.º e 16.º — Egli il primo introdusse di nuovo il trillo che era già conosciuto dagli antichi sotto il nome di vibrissare o vibrare, come ne fanno fede Pompeo Festo e Plinio il naturalista[115].

Più tardi, Gaspare Pacchiaroti, nella cappella di S. Antonio di Padova, aggiunse l’abbellimento dell’appoggiatura, e specialmente di quella ripetuta, o doppia, che anche il Lichtenthal ritiene da lui primo introdotta nel canto; e dettò le maniere parziali, onde adornare o rifiorire le nude o semplici melodie o cantilene[116].

Il fondatore adunque della Scuola veneziana del canto, nelle cui celebri illustrazioni siamo tant’oltre proceduti, come i dilettanti iniziatori di quella fiorentina, nell’epoca medesima di transizione, e tale anch’esso che potentemente estese le innovazioni introdotte dai trovatori dei canti religiosi, fu Giovanni Gabrieli di Venezia[117], autore dell’opera intitolata: Madrigali a sei voci o instrumenti, da cantare, ossia da suonare.

Allora peraltro, sullo scorcio del secolo 16.º, gli istrumenti così introdotti, serbavano anche nella chiesa quella parte modesta cui li vedemmo limitati in teatro: servivano al canto. Nonchè usurpare il primo luogo, altro non facevano che riprodurre la frase scritta pei cantori, e per quanto era loro possibile cercavano imitare le inflessioni della voce.

Ma non andò guari purtroppo che i compositori, trovando nei timbri diversi degli istrumenti e nella estensione delle loro scale, maggiori risorse che nella voce umana, si diedero a scrivere nuove Messe, di cui il minor difetto era quello di non essere cantabili. E quando riflettasi alle stravaganze che per tal modo si successero nei canti religiosi, si comprenderà il genio di quel Palestrina che venne poi a restituire alla voce umana cd alla musica religiosa la lor sublime maestà.

La istrumentazione che usurpava il posto del canto nelle sacre melodie, non è a dire se venisse di moda e seducesse i compositori che musicarono il dramma lirico; ond’è che, superate le prime temanze, nel 17.º secolo, l’orchestra moltiplicate avea le sue forze e diversificati così gli uffici suoi, da aprire alla musica istrumentale un’êra nuova. Cangiaronsi conseguentemente le tonalità fino allora usate, ed affidaronsi specialmente alle corde le parti che erano state esclusive della voce.

L’orchestra del Monteverde e suoi seguaci, che osava appena allontanarsi dalla voce, e che accompagnava questa umilmente con accordi combinati e modesti, s’emancipò a poco a poco, si separò dal corpo melodico, grandeggiò di propria vita; fecondò quindi pel genio di compositori famosi che non disprezzarono la maravigliosa invenzione ed a prestigio dell’arte la coltivarono, e per le esercitazioni di Frescobaldi, Mercela e Viadana, di Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Durante; e successivamente di Majo, Jomelli, Cimarosa, Paisiello, comparve, alla fine del 18.º secolo, l’orchestra di Mozart.

«Ma, a fronte del genio che creò il Don Giovanni, malgrado l’audacia di Rossini, di Weber, di Mejerbeer, malgrado le speranze de’ novatori, le esigenze imperiose della voce umana non permetteranno giammai alla orchestra del dramma lirico di sortire dai limiti del suo compito secondario d’accompagnamento.»

È in un’altra forma dell’arte che l’orchestra potrà spiegare le infinite sue risorse — prosegue P. Scudo, in una dissertazione sulla musica istrumentale (Parigi 1846). —

Quando alla metà del secolo 16.º si stabilì l’usanza, come vedemmo, di scrivere tale musica che potesse essere cantata e in pari tempo eseguita dagli istrumenti, si conobbe ben tosto l’impossibilità di raggiungere completamente il doppio scopo. Si cominciò allora comporre espressamente sopra motivi di popolari canzoni o d’arie di danza, piccoli pezzi liberi istrumentali, che si chiamarono, in italiano, Ricercari da suonare, in tedesco, Partien, cui poscia sostituironsi pezzi più lunghi e complicati; e di qui l’origine delle Sinfonie, che vengono abilmente classificate siccome il risultato della secolarizzazione dell’arte, per opera specialmente degli Alemanni.

E questo è il vero campo de’ canti istrumentali, ben diverso dal linguaggio vivente, e dalla prima espressione dell’intima vita; lingua novella, che seguendo il movimento maraviglioso de’ tempi, mostra le forze della fantasia, le sue grazie, vale a dipingere le varietà della vita, e fa gustare le armonie del mondo esteriore, oltre le quali, ove scende la voce del canto, non penetra.

Ma per quantunque il potere del canto con le arti raffinate de’ musicisti non abbia potuto, nè possa mai menomare e confondersi, dalla creazione del nuovo linguaggio, subì tuttavia modificazioni notabili per quanto concerne alle forme, nè potè sottrarsi, dirò così, a que’ modi che conseguissero meglio il conciliamento.

Di quì le nuove leggi: i metodi e le convenzioni — all’apprendimento de’ quali formatisi le nuove scuole, che secondo il genio de’ varj maestri fioriscono, più o meno libere e indipendenti le une dalle altre, nelle varie città di questa Italia maestra del mondo; come due secoli innanzi, il bel genio dell’arte pittorica qua e colà sfoggiò i portenti onde parve che agli italiani, quasi a compenso delle sventure susseguite alla loro grandezza, concesso fosse le maniere divine di riprodur la natura.

Dopo il secolo XV, i nemici rejetti da questo eliso d’ispirazione, rabbiosamente bestemmiato avranno, esser l’Italia il paese de’ pittori, come dopo il secolo XVII vomitarono l’acre bile riconoscendola a scherno siccome la nazion dei cantanti!

Stolti! nè s’avvedeano che, alloraquando altri patti erano interdetti, e colla forza brutale dividevansi i popoli e se ne conculcavano le libertà, il genio dell’arti, in un campo inaccessibile ai tiranni, ed a loro dispetto, collegava gl’italiani sublimemente, manifestando all’universo la loro unità indistruttibile, e simboleggiando i destini avvenire.

Stolti! e non rabbrividivano a quel coro che dal Ticino al Sebeto si levava imponente da questo deriso popolo di cantanti; ma s’intratteneano incantati, come i corsari antichi alle lusinghiere dolcezze delle sirene; e soffrivano che perfino nei loro côvi e nelle loro spelonche s’insinuassero i fatali allettamenti, ed innanzi ai sanguinosi troni stranieri, le italiane voci cantassero ancora le avite glorie, ne attestassero il genio, ne proclamassero la indipendenza e il trionfo: ed essi applaudivano; mentre d’intorno a loro ogni altra voce era muta, un silenzio letale rimproverava costantemente alla loro nequizia; un applauso alla vantata lor forza non s’intendeva, se quello non fosse di qualche rettile abbietto e a loro stessi schifoso.

Perfino que’ tapinelli fanciulli tratti specialmente dalle campagne napolitane, che sotto la sferza d’infami speculatori ramingavano a ripetere le italiane canzoni fra la plebe e i capricciosi delle capitali straniere, inconscj apostoli, parevano destinati provvidenzialmente a tener sempre desta la idea d’una patria italiana, dove, o la si lasciava dimentica, o la si voleva perduta[118].

Cessar doveano i trionfi dei Dandolo, dei Pisani, dei Morosini; mancar doveano le mercantili imprese dei Cabotto e dei Polo; al temuto leon di Venezia sopravvenir doveva il parossismo della febbre, onde le ali sue ripiegavansi, e nella prostrazione e nel fremito stringea le zanne nelle sue carni. I rostrati augelli dall’una e dalle due teste, calaronsi timidi prima, poi temerarj; e postisi ai nobili fianchi, coll’istinto di loro natura cominciarono l’opera di divoramento.

Ma ecco, il cigno delle lagune aveva sciolto il nuovo suo canto: affascinati i divoratori vanno a rilento, e dormigliano talvolta sulla lor preda.

La scuola creata da Giovanni Gabrieli, propagavasi con Claudio Monteverde, Giovanni Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello!

Coll’armonioso contrasto per cui talvolta in natura il riso s’associa al lamento, o per temprare l’affanno o per schernire all’insulto, il precipitoso declinar di Venezia è accompagnato da un insolito giulivo canto che semplice e piano si spande nelle rappresentazioni comiche e buffe nuovamente trovate dai veneti compositori, che si riflettono nel lepido verso Goldoniano, che scherzano siccome auretta sovra i fiori del sepolcro.

La scuola del Tiziano avea sorpreso il mondo colla forza e l’arditezza; la scuola del Marcello penetra colla melodia e la dolcezza.

All’estremità opposta della penisola, dove fin allora spirato avea un’aura molle e snervata, destasi un canto serio e robusto, colla freschezza d’un vento riparatore; e dallo Scarlatti, che si può dire il fondatore della Scuola napolitana, per una illustre succession di maestri, quali, Feo, Durante, Porpora, Pergolese, Jomelli, Piccini, Sacchini, Trajetta, Majo, Gizzi, Cimarosa, Paisiello, fra una mirabile novità di melodie sorge l’opera seria, emulo canto a quello giocoso che brilla a Venezia; onde par che dalle due superbe città gli amori mesti e scherzosi volino ad abbracciarsi.

Di mezzo a loro, grave come la ispirazione dei morti, si eleva lo stile solenne e misterioso della grande Scuola romana di Palestrina: Pittoni, Pisari, Casali, ne conservano le tradizioni.

Ecco l’unità artistica del canto in Italia; ecco stabilito il primato delle sue Scuole; ecco rivelate le sorgenti da cui l’onde melodiose scorreranno ad innaffiare gli animi tutti dell’universo.

L’itala melodia, coi progressi delle nuove scuole conciliata soavemente all’armoniosa accompagnatura istrumentale, procede signora; il canto degli schiavi doma insensibilmente la superbia straniera e la costringe piegarsi ai suoi incanti; il canto italiano è la potenza di Davide che ammansa il furore de’ Sauli spietati; e per quella potenza la Nazione è ancora signora e maestra.

E siccome la indipendenza del genio è inconcussa, e contro a lei vanamente s’attentano i tiranni, ebbesi a vedere, per tutto il tempo della desolata tristezza d’Italia, quando gli oppressori voleano perfino che una parte restasse all’altra sconosciuta — prima ancora che la scienza coll’indipendenza del pensiero sforzasse la imposta separazione coi fili dei telegrafi e le reti ferroviarie — il canto italiano tutte le parti della madre terra avea già riunite.

Gli stranieri rinnegavano la tradita nazione; ma riconosceano la Nazion de’ Cantori!

La mistica corrente che innondava i paesi degli stranieri, e questi immergeva così nell’obblìo dei perfidi giuri, trovava sterili terreni, anime fredde e ribelli più dei morti suscitati e delle pietre scosse dal fluido canoro d’Orfeo; ma fra i vinti dalla sua possa irresistibile, incontrò pure degl’invidi, de’ presontuosi, che con bizzarri artificj s’arrogarono la bravura di soperchiare il vanto dell’italiane melodie.

Nelle temerarie prove subito accasciati, mossero allora dubbj sul vero e sul bello, e avanzarono arruffate teorie, ridicole prove.

Ma per quel fatto che, alla verità giova tutto che a suo prò od a suo danno si faccia, più svergognati rimasero agl’imbelli conati. Nel primo entusiasmo sollevato dallo sviluppo della scuola italiana del canto come alle bellezze d’una vergine che s’infiora nell’età sua prima, chi potea rinunziare così facilmente all’incanto soave per abbadare alle meschine soffisticherie, alle sgradite durezze d’una scuola, che pretendeva eclissare il natural foco dei vulcani col tardo calore provocato dalle masse di ghiaccio?

Vedrem più tardi, col perfezionamento della nostra scuola salita alla maestà di matrona, l’esito dei stranieri attentati rubelli almeno per non dirli ribaldi. Vedremo i nuovi razionalisti della musica rinneganti la divina ispirazione, ossia quella melodia che è cosa tutta celeste, ripetere le antiche aberrazioni simboleggiate in quel Mida re della Frigia, che iniziato nei misteri di Orfeo e di Eumolpo, mentre pretendea stoltamente di cangiar tutto in oro, ebbe egli medesimo mutate da Apollo le orecchie in quelle d’asino, per aver trovato il canto di Pane più bello del canto di questo Dio, ossia per aver preferite alle celesti le terrene armonie.

Rinnoviamo intanto, anche per l’epoca della grande riforma melodica, le osservazioni sul carattere istintivo e coerente del canto italiano anche nelle progressive sue trasformazioni, ed in onta agli altrui traviamenti. — Passiamo quindi una breve rivista dei profeti, sacerdoti ed acoliti, di questo culto divino; — e delle leggi nuovamente ispirate.