IV

Het is gewoonte, de freskoos waarmede het Campo-Santo te Pisa is versierd, en meer bepaaldelijk de beroemde Triomf van den Dood en het Laatste Oordeel te beschouwen als het werk van Orcagna. Toch is het volstrekt niet bewezen, dat deze muurschilderingen inderdaad van dien meester zijn. Maar al zijn ze niet van hem zelven, zeer stellig zijn ze in zijn geest en zijne manier ontworpen en mogen ze hem in alle opzichten waardig worden genoemd.

Het Campo-Santo was bij uitnemendheid geschikt om de historieschilders als uit te lokken. In geheel Italië is geen tweede gebouw te vinden, dat beter beantwoordt aan de eischen der monumentale kunst: aan de ééne zijde uitgestrekte muurvlakken, aan de andere groote open bogen, waardoor het licht met stroomen binnendringt, en tusschen de galerijen het stille stemmige grasveld. Reeds vroeg, reeds tegen het einde der dertiende eeuw, begonnen de Pisanen zich bezig te houden met de dekoratie van deze groote muren; deze reuzenarbeid werd, met herhaalde onderbreking, voortgezet tot het einde van de vijftiende eeuw. Toen Benozzo Gozzoli de laatste hand legde aan de freskoos van het Campo-Santo, waren er omstreeks twee eeuwen verloopen sedert het eerste schilderwerk in het grootsche monument was aangebracht.

Behalve Orcagna, heeft men ook langen tijd de namen van Giotto en Buffalmacco met de freskoos van het Campo-Santo verbonden. Ten onrechte. De Geschiedenis van Job vooral, die men bepaaldelijk voor het werk van Giotto hield, wordt thans algemeen toegeschreven aan een zekeren Francesco da Volterra, die deze fresko eerst omstreeks 1370 vervaardigde.

Wijden wij in de eerste plaats onze aandacht aan de muurschilderingen, die terecht of ten onrechte den naam van Orcagna dragen.

De beroemdste daarvan is wel de Triomf van den Dood. Deze kolossale kompositie, waarin de kunstenaar, naar het oppervlakkig schijnt, de allereerste grondregelen van eenheid van plaats en handeling met voeten getreden heeft, splitst zich in vijf tafereelen, die op het eerste gezicht geheel op zich zelven staan, hoewel ze allen binnen dezelfde omlijsting zijn besloten. Links, op den voorgrond, ziet men de klassieke illustratie van de in de middeleeuwen zoo populaire sproke Van de drie dooden en de drie levenden.—Een schitterende ruiterstoet—edellieden en edelvrouwen, rijk uitgedost, met valken op de hand en vergezeld van bedienden te voet en van jachthonden—keert van de jacht terug. Eensklaps wordt de aandacht van het gezelschap getrokken door een afschuwelijk schouwspel: vlak voor de paarden staan drie open doodkisten: in de eerste ligt een nog in zijne kleederen gewikkeld lijk; in de tweede, een lijk dat reeds in gevorderden staat van ontbinding verkeert; in de derde, een geraamte.—Door een zonderling toeval is het goud van de kroon, die op het hoofd van een dezer lijken was geplaatst, verdwenen; men onderscheidt nog slechts nauwelijk den omtrek, als het ware de schaduw, de schim der kroon. Tusschen en over deze afzichtelijke overblijfselen kruipen en schuifelen slangen, waarvan sommigen den kop dreigend tegen de bezoekers opheffen, terwijl anderen de vlucht nemen.

Bij de ruiters zelven strijden nieuwsgierigheid en walging om den voorrang: over den hals hunner paarden gebogen, aanschouwen zij deze zoo welsprekende getuigen van de ijdelheid van al het ondermaansche, en geven daarbij lucht aan de meest verschillende aandoeningen. De een houdt zich den neus dicht, een gebaar dat tegenwoordig misschien als triviaal zou worden veroordeeld, maar waartegen de naturalisten van de veertiende eeuw—te beginnen met Giotto in zijne Opwekking van Lazarus—niet opzagen. Een ander, met de wang op de hand rustende, schijnt in droeve overpeinzing verzonken; een derde keert zich naar zijne vrienden en wijst hun met de hand de doodkisten, hun tevens zijne opmerkingen mededeelende. De redelooze dieren deelen de gewaarwordingen van hunne meesters; een der paarden, met gerekten hals en gebogen kop, snuift hinnekend de lijklucht op; een ander wendt zich, angstig en verschrikt, om; een derde steigert; de honden leggen door niet minder levendige gebaren en bewegingen, hun onrust of hunne nieuwsgierigheid aan den dag.

Aan de andere zijde der doodkisten, aan den voet van een steil rotspad, staat een hermiet, die met een lange rol in de hand, de bezoekers tot boete en bekeering maant. Deze kluizenaar vormt als het ware den overgang tusschen den ruiterstoet en andere hermieten, die hunne woning hebben gevestigd op den berg op den achtergrond, waar zij zich, ver van het rumoer en de ijdele beslommeringen der wereld, met hun vreedzamen eenvoudigen arbeid bezighouden: de een melkt eene geit of eene hinde; een ander leest; een derde, op krukken leunende, luistert toe. Wij hebben hier weêr een van die ongelukkige rotslandschappen, zonder diepte, verschiet of horizon, zooals men die bij de eerste nog ongeoefende landschapschilders vindt.

Kettingen van de oude haven van Pisa in het Campo-Santo.

Rechts, mede op den voorgrond, verdringt zich een Bladzijde 110groep rampzaligen, die te vergeefs den Dood om verlossing smeeken. In deze groep heeft de kunstenaar ons het menschelijk lijden in zijne afzichtelijkste vormen te aanschouwen gegeven: het is eene terugstootende verzameling van verminkten die over den grond kruipen, van verlamden en kreupelen, van blinden, van lieden zonder handen of armen, met geschonden of verwrongen ledematen.... Dergelijke voorstellingen hebben niets meer met de kunst gemeen; zelfs uit het oogpunt van stichting en vermaning is hare waarde voor het minst twijfelachtig.

Roepen deze ongelukkigen vergeefs den Dood in, anderen, door wie zijne komst niet verlangd werd, zijn als zijne slachtoffers gevallen. Voor de groep der rampzaligen is de grond bezaaid met lijken; mannen en vrouwen, voor het meerendeel rijk gekleed, liggen in bonte wanorde door elkander uitgestrekt; hunne zielen, in de gedaante van naakte kindertjes, ontsnappen aan hun mond;—zooals men weet, is deze symbolische voorstelling bij sommige scholen in zwang gebleven tot in het begin der zestiende eeuw. De demonische monsters, die boven deze ongelukkige zielen zweven en haar trachten te grijpen om ze ter helle te voeren, zijn meer leelijk dan wel verschrikkelijk; hunne lichamen bestaan ook hier uit de samenvoeging van ledematen van verschillende dieren: vleermuisvlerken, gieren- of leeuwenklauwen en dergelijken.

Naast deze demonen, naast deze tooneelen van schrik en jammer, heeft de kunstenaar een geheel ander tafreel geplaatst, eene bekoorlijke idylle vol zoete poëzie. Onder den lommer van bloeiende oranjeboomen zit een gezelschap bijeen van aanzienlijke heeren en jonge vrouwen; eenigen spelen op muziekinstrumenten, anderen praten of wandelen. Twee hunner houden een valk op de hand, als in de kapel der Spanjaarden te Florence, dat heiligdom van de schilderkunst der veertiende eeuw; een der dames heeft een windhond op den schoot. Boven hunne hoofden zweven twee amors (of doodsgeniussen?) even als op de Galathea van Rafaël.—Deze idylle, naast de Triomf van den Dood, herinnert onwillekeurig aan de inleiding van den Decamerone van Boccaccio. Men meent de jonge edellieden en edelvrouwen voor zich te zien, die, op de heerlijke heuvelen van Fiesole, in veiligheid aan hun vernuft den teugel vieren en elkander vermaken met de vroolijkste vertellingen, terwijl de stad aan hunne voeten door de vreeselijke plaag, de pest van 1348, wordt geteisterd. Het contrast is even aangrijpend.—De Dood zelf, die boven de groepen zweeft, is hier voorgesteld onder de gedaante eener krachtige, bejaarde vrouw met loshangende hairen en vleermuisvleugelen, die met beide handen een geweldige zeis opheft.

Ondanks de gegronde aanmerkingen, die men op de techniek en de uitvoering maken kan, blijft de Triomf van den Dood een van die buitengewone, veelomvattende scheppingen, welke de kritiek ontwapenen en waarop de gewone regelen der traditioneele schoolsche aesthetiek niet van toepassing kunnen zijn. Ongetwijfeld is de kunstenaar de taal, waarin hij tot ons spreekt, nog maar onvolkomen meester, maar desniettemin weet hij zijne gedachte op zoo treffende, aangrijpende wijze uit te drukken, en is hetgeen hij zegt van zoo overwegend gewicht, dat zijn werk een onuitwischbaren indruk maakt en onweerstaanbaar boeit en aantrekt.

Een tegenhanger, of misschien juister eene aanvulling van het zooeven beschreven tafreel, is de Hel, die aan Nardo, den broeder van Orcagna, wordt toegeschreven. De voorstelling herinnert sterk aan Dante, hoewel de schilder zich hier tegenover den dichter meer vrijheid heeft veroorloofd dan de kunstenaar, aan wiens penseel wij de Hel in de kerk van Santa-Maria Novella te Florence te danken hebben. Ook hier is de hel voorgesteld als de doorsnede van een berg, waarin evenwijdig loopende rotslagen de verschillende soorten van zondaars van elkander scheiden; in het midden bevindt zich Satan, wiens kolossale gestalte de gansche hoogte van den berg inneemt. De folteringen der verdoemden zijn met de grootste nauwkeurigheid voorgesteld; de veelvuldigheid der martelingen is inderdaad verbazend; wij zullen ons evenwel niet ophouden met eene beschrijving dezer afgrijselijkheden, waarvan men zich zonder moeite een denkbeeld maken kan.

Het Laatste Oordeel maakt met de Hel eigenlijk een geheel uit. Dit tafreel doet in dramatische kracht niet voor de Triomf van den Dood onder, en wint het door innerlijke eenheid van kompositie. In de hoogte, naast elkander, tronen, omgeven door langwerpige aureolen, Christus als rechter en de Madonna; nevens hen zitten de twaalf apostelen, boven wier hoofden engelen met de werktuigen der Passie zweven. Aan de voeten van Christus en de Madonna staat, op eene wolk, de aartsengel, die in de beide uitgestrekte handen de uitspraken van den rechter houdt: de veroordeeling en de vrijspraak. Twee engelen nevens hem blazen op de bazuinen des gerichts, die de dooden oproepen uit de graven; andere engelen spoeden zich naar beneden om het vonnis uit te voeren. Daar staan, ter rechter- en ter linkerzijde, twee talrijke groepen: die der uitverkorenen en die der verdoemden, welke laatsten in den wijd geopenden vlammenden muil der hel worden gedreven. Nog nimmer na Giotto had de schilderkunst op zoo echt dramatische aangrijpende wijze de aandoeningen van blijdschap, verrukking, zaligheid aan de eene, van schrik, wanhoop, wroeging aan de andere, weten uit te drukken. Welk eene ontroerende beteekenis ligt er in het gebaar van dien engel, aan de voeten van den aartsengel neergeknield, die door medelijden, schrik en ontroering aangegrepen, maar tevens beseffende wie hier vonnist, met eerbied de hand op den mond legt.—Hoe teeder en vol erbarmen is het beeld der Lieve-Vrouwe, der Genaderijke, die zoo gaarne allen redden zou.—Hoe ontzaglijk en indrukwekkend is de figuur van den Christus, die de doorboorde rechterhand opheft en met de linker op de wonde Bladzijde 111in de zijde wijst: dat beroemde gebaar, dat Michel Angelo voor den geest mag hebben gezweefd, toen hij zijn Christus van het Laatste Oordeel in de Sixtijnsche kapel schiep.

De thans volgende tafreelen, de Geschiedenis van Job en de Geschiedenis van Sint-Renier, zijn van de hand van Antonio Veneziano (1386–1387), Francesco da Volterra (sedert 1370) en Andrea da Firenze (1377).

De achterwand is bedekt met freskoos, voorstellende de Hemelvaart, de Opstanding, de Kruisiging. Deze freskoos, die bovendien door twee grafmonumenten gebroken worden, zijn beneden het middelmatige; de teekening is slecht en de vervaardigers hadden blijkbaar geen besef van de eischen der dekoratieve kunst.

Het was in het jaar 1469, dat de Pisaners aan Benozzo Gozzoli de voltooiing opdroegen der muurschilderingen van dit monumentale kerkhof, waar gedurende honderdvijftig jaren de beroemdste beeldhouwers en schilders van Italië, de meesters der scholen van Pisa, Florence en Siëna, proeven van hun talent hadden achtergelaten.

Aan Benozzo werd de wand tegenover den ingang aangewezen. Men mag gerust zeggen, dat geen enkel kunstenaar van de Renaissance eene opdracht ontving, die hem zoo gunstige gelegenheid gaf tot ontplooiing van zijn talent: een ongebroken muurvlak, eene uitmuntende belichting en overvloedige ruimte voor den beschouwer. Zelfs Rafaël in het Vatikaan was minder goed bedeeld: hij moest rekening houden met invallend licht en schaduw, met deuren en vensters en andere hinderpalen van dien aard.—Daarbij moest Benozzo verhalen illustreeren, die boven alle andere geschikt waren om zijne geestdrift en deelneming te wekken: die naïeve pittoreske verhalen van het Oude Testament, waarin de epos en de idylle elkander afwisselen, en die voor een schilder van zijn aanleg eene onuitputtelijke bron zijn. Hij behoefde niet te leeren, te vermanen of te stichten: hij had slechts te vertellen en te boeien.

De komposities van Benozzo Gozzoli zijn niet minder dan een-en-twintig in getal. Ongelukkig zijn vele daarvan bijna geheel te gronde gegaan, en moet men die leeren kennen uit oude gravuren, met name uit de reusachtige platen, in 1811 door Lasinio uitgegeven. Tijdens mijn bezoek in 1882, was men bezig ze allen met koud water af te wasschen, om ze zoodoende van stof te reinigen, zonder de schilderij te beschadigen. Deze bewerking, waardoor de kleuren weer worden opgefrischt, verdient de voorkeur boven elke restauratie.

Daar verscheidene vakken drie of vier afzonderlijke tafereelen bevatten, moet ik mij tot eene opsomming van de voornaamste onderwerpen bepalen: Noachs Dronkenschap;—De Toren van Babel.—De aanbidding der Wijzen, en daaronder Maria Boodschap.—Abraham en Loth in Egypte.—Abrahams Overwinning.—Abraham en Hagar.—Verwoesting van Sodom.—Abrahams Offerande.—Eliezer en Rebecca.—Geboorte van Ezau en Jacob.—De geschiedenis van Jacob.—De geschiedenis van Joseph.—De geschiedenis van Mozes.—De Inneming van Jericho.—David en Goliath.—De Koningin van Scheba bij Salomo.—Men ziet, het is eene geheele wereld, die wij hier voor ons hebben.

Onuitputtelijk in waarheid is de rijkdom van fantasie, vernuft, frissche opgewektheid, door Benozzo ten toon gespreid bij het scheppen van dezen cyclus van tafereelen, zoo omvangrijk als geen ander kunstenaar der vijftiende eeuw heeft voortgebracht. In de eerste plaats behandelt hij de traditie met de grootst mogelijke vrijheid: in plaats van zich te bepalen tot de traditioneele voorstellingen, put hij met volle handen uit den rijken schat van het Oude Testament: krijgshaftige daden, romantische avonturen, de bekoorlijkheden van het herdersleven boeien hem in gelijke mate. De hoogere beteekenis, de mystieke profetische zin van de tooneelen uit het leven der aartsvaders laat hem onverschillig; wat hem aantrekt is de bloot menschelijke zijde, het pikante, oorspronkelijke, naïeve; de treffende episoden, de levende natuur. De italiaansche schilderkunst van de vijftiende eeuw heeft geen schitterender, rijker, belangwekkender schepping geleverd dan deze kolossale fresko, die nergens eenig spoor van inspanning verraadt, maar overal even frisch, even bezield en boeiend is.

Het ligt natuurlijk niet in mijn plan, al deze freskoos van het Campo-Santo in bijzonderheden te gaan beschrijven: zij zijn eene wereld op zich zelve. Als geheel genomen, kan men ze in twee groote groepen verdeelen: zij die eene architektonische omlijsting hebben, en zij waarvan een landschap den achtergrond vormt; de eersten worden als het ware gedragen door de groote lijnen der gebouwen en munten in den regel uit door schoone ordonnantie; de anderen zijn meer verbrokkeld, met talrijke episoden, maar missen eenheid van voorstelling. Wat ordonnantie aangaat, moet ik opmerken dat ook door Benozzo de wet der eenheid van handeling voortdurend geschonden wordt, waarvan wanorde en verwarring het onvermijdelijk gevolg zijn. Op hetzelfde tafreel zien wij bijvoorbeeld David den steen naar Goliath slingerende, David het hoofd van Goliath af houwende, en David het hoofd van den reus aan Saul brengende. En die drie verschillende tooneelen zijn niet alleen niet van elkander gescheiden, maar zij zijn ook niet boven elkander geplaatst: zij zijn zoodanig door elkander gewikkeld, dat het eene niet naast, maar achter het andere is geplaatst.

Bepalen wij ons eerst bij Noachs Dronkenschap. Het is de levendige, vroolijke voorstelling van een wijnoogst in de bloeiende omstreken van Florence. Mannen en vrouwen plukken druiven en dragen ze in volle manden naar de perskuip, waar een man met bloote beenen de vruchten treedt. Voorts verschillende groepen: een hond, die tegen twee kleine op den grond zittende kinderen blaft; Noach met twee kinderen, waarvan hij het eene de hand op het hoofdje legt, terwijl het andere, Bladzijde 112bang voor den hond, zich tegen hem aandrukt. In het midden der schilderij zien wij wederom Noach, die een met wijn gevulden kelk in beide handen houdt; naast hem gaat eene vrouw met een schenkkan.—Eindelijk, links, ligt de patriarch, schier geheel ontkleed, door den wijn bevangen, op den grond uitgestrekt; Cham bespot hem, terwijl een der andere zonen zich gereed maakt een kleed over den bewustelooze uit te spreiden. Eene der omstaande vrouwen bedekt zich het gelaat met de hand, maar zoo, dat zij tusschen de vingers heen kan gluren: eene ondeugendheid die aan Boccaccio herinnert.

Fragment van de Triomf van den Dood. (Blz. 108).

In den Torenbouw van Babel zien wij aan de eene zijde, op den achtergrond, een rijk, heuvelachtig landschap met rivieren, boomen, villa's, geheel het karakter dragende van de omstreken van Florence; aan de andere, de schitterende stad Babylonia, met haar torens, koepels en paleizen, met haar fantastische architektuur: eene verschijning uit de Duizend-en-een-Nacht.—In het midden, eene menigte werklieden, opperlieden, metselaars, steenhouwers, kalk bereidende en aandragende, steenblokken ophijschende en plaatsende. Allen zijn druk in de weer, om het groote werk te helpen voltooien. En welk een overvloed van schilderachtige motieven; welke natuurlijke, bevallige standen en houdingen; welk eene juistheid van teekening en rijkdom van vinding! Aan de beide uiteinden, rechts en links van de werklieden, vertoont zich eene andere, deftiger groep: ernstige grijsaards, edele, smaakvol gekleede jongelingen en knapen, deels naar de werklieden ziende, deels met elkander pratende. In het midden staat, ook door zijne rijzige gestalte kenbaar, de koning, op wiens bevel de groote toren wordt gebouwd; hij geeft den werklieden bevelen; maar boven hem vertoont zich, in een nimbus, door engelen gedragen en omstuwd, het beeld van God den Vader, die nederkomt om te aanschouwen wat de menschen hebben gewrocht, en zoo straks hun werk verstoren zal: van welk naderend gericht echter niemand in de talrijke schare blijkbaar eenig vermoeden heeft.

Waarin ligt nu eigenlijk het geheim der betoovering, die deze kunstenaar op ons uitoefent? Ik behoef wel niet te zeggen, dat van lokale kleur of historische waarheid—voor zoover daaraan bij deze voorstellingen gedacht kan worden,—in de verste verte geen sprake is. Niet alleen dat het landschap en de gebouwen een zuiver toskaansch karakter dragen, zelfs nog waar ze, zooals bij den Torenbouw, louter fantastisch zijn; maar ook de personen zijn, voor verreweg het meerendeel, in de kleederdracht van Florence in de vijftiende eeuw. Maar daarin ligt juist het aantrekkelijke: de traditie is maar een vorm, iets uitwendigs en Bladzijde 113bijkomends: in het wezen der zaak heeft Benozzo ons het beeld geteekend van zijn eigen tijd en omgeving. Het zijn tooneelen, gegrepen uit het toskaansche leven in de tweede helft der vijftiende eeuw, weergegeven met al de fantasie, al het vernuft, al den gloed en de verve van een uitnemend kunstenaar, wiens dichterlijk genie hem eene eerste plaats verzekert onder de groote meesters der Renaissance, al heeft hij in eigenlijken zin geene school gesticht.—Hij stierf te Pisa, in 1498, en rust in de gewijde aarde van dat Campo-Santo, dat aan hem zijn schoonsten tooi te danken heeft.

Fragment uit de Torenbouw van Babel.