III

Eenige schreden van den dom staat de doopkapel, een niet minder indrukwekkend monument, in denzelfden stijl ontworpen, hoewel het bijkans eene eeuw jonger is.

Met den bouw van de doopkapel werd in 1153 een aanvang gemaakt door den pisaanschen architekt Diotisalvi, die met de werken zooveel spoed liet maken, dat reeds na drie jaren de benedenverdieping voltooid was. Met de verdere voltooiing ging het minder voorspoedig; door gebrek aan geld was men genoodzaakt het werk te staken, dat eerst in 1278, alzoo eene eeuw later, voltooid werd.

De doopkapel is eene rotonde met drie verdiepingen; de onderste bestaat uit twintig in den muur gevatte zuilen, waarop blinde bogen rusten; de daarop volgende uit zestig kolommen, aan den top versierd met een menschenhoofd; de bovenste uit acht-en-twintig pilasters door vensters afgewisseld. De gothische baldakijns boven de tweede en de derde verdieping met de daarin aangebrachte beelden van profeten en apostelen zijn—het behoeft ter nauwernood gezegd te worden—een toevoegsel uit de dertiende eeuw. Een niet zeer fraaie koepel bekroont het gebouw, dat een omtrek heeft van ongeveer honderd-zeven ellen en eene hoogte van bijna vijf-en-vijftig el.

Twee prachtig gebeeldhouwde kolommen omlijsten de hoofddeur, tegenover den dom; even als de zuilen aan den hoofdingang der kathedraal, zijn ook deze kolommen van boven tot onder bedekt met lofwerk en bloemen, wier kelken bijvoorbeeld eene zittende vrouw die op de luit speelt bevatten of een nest met vogeltjes. Het is eene zonderlinge, wegsleepende kunst, niet meer die der middeleeuwen, nog niet die der Renaissance: men krijgt den indruk eener ontijdige ontwikkeling, intuïtie van de oudheid, maar die halverwege is blijven staan: de Renaissance van de vijftiende eeuw ging van andere gezichtspunten uit. Ware deze pisaansche renaissance van de twaalfde en de dertiende eeuw tot hare volle ontwikkeling gekomen, dan zou zij ons iets anders gegeven hebben dan de eigenlijke Renaissance; maar door velerlei oorzaken werd zij plotseling in haar ontwikkeling gestuit en haar inderdaad grootsche pogingen bleven zonder gevolg.

De deurstijlen prijken met bas-reliefs, voorstellende Christus, koning David, de apostelen en de zinnebeelden der maanden. Op de architraaf is de marteldood van den Dooper gebeiteld, benevens tafreelen uit het leven van den Zaligmaker en de doop bij indompeling. Nog andere beelden en bas-reliefs tooien het bovengedeelte van dezen gevel, die bij uitnemendheid rijk versierd is; daaronder verdienen meer bijzonder vermelding de beelden van de Madonna met het Kind, van den Dooper en van Sint-Jan den Evangelist. Deze kunstwerken zijn uit het laatst van de dertiende of het begin van de veertiende eeuw; zij toonen echter duidelijk de minderheid van de school van Pisa in rond beeld werk.

De deur aan den tegenovergestelden kant—daar zijn er vier, gericht naar de vier windstreken—is slechts omlijst door twee kolommen, waarvan de spiraalvormige groeven herinneren aan sommige byzantijnsche zuilen, met name aan die van Sint-Apollinaris in Classe bij Ravenna, of aan die van San-Clemente te Rome.

De doopkapel bestaat uit twee concentrische gedeelten: een soort van gang of binnenportiek en de eigenlijke kapel onder den koepel, die door twee boven elkander geplaatste rijen kolommen of pilaren gedragen wordt. De onderste rij bestaat uit acht prachtige monolithzuilen en vier pilaren, op wier kapiteelen de rondbogen rusten; de bovenste rij verschilt alleen hierin van de andere, dat hier de zuilen door pilaren vervangen worden. Rondom de portiek loopen drie trappen, die een soort van amphitheater vormen, van waar de toeschouwers de heilige plechtigheden kunnen gadeslaan.

De doopkapel is, even als de dom, arm aan kunstwerken; de voornaamste dekoratie bestaat wel in de afwisseling van wit en zwart marmer; verder komt ook hier alles op de architektonische ordonnancie aan.

Het voorwerp, dat in de eerste plaats de aandacht trekt, is een groote achtkantige kuip, midden in de kapel op een voetstuk van drie treden geplaatst. Zoowel door hare afmeting als door haar vorm voert die doopvont ons terug naar de tijden, toen men den doop nog bij indompeling toediende: zij heeft ruimte voor verscheidene personen te gelijk.

Aan vier hoeken zijn kleinere bekkens of kuipjes aangebracht, die, naar men zegt, voor den doop van kinderen waren bestemd. De drie treden, waarlangs men naar de doopvont opklom, en de acht vakken, verdeeld in zestien compartimenten, zijn versierd met verschillende ingelegde figuren van Bladzijde 28gekleurd marmer, zoo als ruiten, sterren en andere; het midden der zestien kompartimenten wordt ingenomen door rijk bewerkte rozen in relief.

Verschillende nieuwere schrijvers noemen als den maker van deze doopvont Tino di Camaino van Siena, die haar in 1312 zou hebben vervaardigd. Maar oude dokumenten spreken alleen van eene doopvont, welke deze kunstenaar voor den dom zou hebben gebeiteld, met bas-reliefs, voorstellende de levensgeschiedenis van Johannes den Dooper: een kunstwerk dat sinds lang verloren is geraakt.

Op eenige schreden afstands van de kuip staat, geheel op zich zelven, de marmeren predikstoel, het meesterstuk van Nicolo Pisano en de glorie van de doopkapel. Dit beroemde kunstwerk, in 1260 voltooid, bestaat uit een zeshoek van marmer, gedragen door negen kolommen van geaderd marmer, porfier of oostersch graniet, waarvan sommigen op den rug van leeuwen rusten. Allegorische figuren in hoog relief en vooral de zes met bas-reliefs versierde vakken verhoogen de waarde van de op zich zelve reeds schoone architektonische ordonnancie, die door losheid en sierlijkheid uitmunt.

Deze preekstoel in de doopkapel te Pisa is echter nog iets meer dan het meesterstuk van een groot kunstenaar: dit monument is een datum in de geschiedenis der beeldhouwkunst.

In den tijd toen deze verwonderlijke monumenten van Pisa ontstonden, was juist de beeldhouwkunst welhaast tot het laagste peil gezonken. Men kan zich moeilijk lomper, vormeloozer, barbaarscher gewrochten denken. Alle gevoel voor en besef van de eigenaardigheden van het menschenbeeld schijnt verloren; de lichamen hebben eene monsterachtige gedaante; de gelaatstrekken drukken weinig meer dan stompzinnig idiotisme uit. Om zich hiervan te overtuigen, heeft men slechts een blik te werpen op de grijnzende, verwrongen, schier verdierlijkte koppen, die men in overvloed in alle kerken van Pisa kan zien, even als op de bronzen deur van het transept van den dom, die voor het werk van Bonanno doorgaat.

De geheele geest van de romaansche school was niet gunstig voor de studie der natuur. Haar streven was in de eerste plaats gericht op het uitdrukken van abstrakte begrippen, en ook in haar vormen hield zij zich bovenal aan geometrische figuren: regelmaat en harmonie waren voor haar hoofdzaak. Een noodzakelijk gevolg van deze kunstopvatting was, dat het menschenbeeld ondergeschikt bleef aan het effekt dat een of ander deel van het monument bestemd was te weeg te brengen, en dat de skulptuur zelve een wezenlijk onderdeel bleef van de architektuur. Bovendien werd de getrouwe afbeelding van de in de natuur bestaande voorwerpen verdrongen door symboliek. Een twijg met drie bladeren aan het eind verbeeldde een boom; enkele vluchtig aangegeven kanteelen moesten eene ommuurde stad voorstellen.—Daar kwam nog iets bij. Juist in het laatst der elfde en het begin der twaalfde eeuw had zich, ten gevolge vooral van de veelzins treurige en schijnbaar hopelooze toestanden op staatkundig en maatschappelijk gebied, met name ook in Italië, eene sombere, wanhopige levensbeschouwing van de gemoederen der menschen meester gemaakt: eene levensbeschouwing, die in niet geringe mate haar invloed op de Kerk en door deze op de kunst gelden liet. Aan den ingang der kerkgebouwen grijnsden monsterachtige leeuwen de geloovigen aan, als gereed om hen te verscheuren; aan den voorgevel werd de blik, met schrik en huivering, geboeid door eene gansche reeks van fantastische gedrochten, basilisken, draken, griffioenen; overal werd de verbeelding, als door eene benauwde nachtmerrie, gedrukt en geketend door allerlei sombere, schrikwekkende voorstellingen. De Kerk zelve ontaardt meer en meer in een ijzeren stelsel, eene dwingende macht, die de geesten beheerscht en bovenal door schrik en vrees de onrustige gemoederen in bedwang tracht te houden.

Het zou hier de plaats zijn om te spreken van dien zeldzamen man, den heiligen Franciscus van Assisi (1182–1226), buiten eenigen twijfel een der grootste mannen na de apostelen, door wien niet alleen voor de Kerk een nieuw tijdperk van verjongd en verhoogd geestelijk leven aanbrak, maar van wien eene kracht uitging, die ook de maatschappij herschiep, haar met een anderen, frisscheren geest, den geest der liefde en toewijding, doordrong; den wondermachtigen man, het geheim van wiens kracht toch in niets anders lag dan in zijne volkomen overgave aan zijnen Heiland, in zijne grenzenlooze liefde, wel waarlijk de liefde van Christus zelven nabij komende. Deze man oefende ook, middellijk en door don nieuwen geest die van hem uitging, een herscheppenden invloed uit op de kunst, en gansch niet ten onrechte worden de eerste beginselen van de oudste italiaansche renaissance met den persoon en het werk van Sint-Franciscus van Assisi in verband gebracht.

Juist in den eersten tijd van het optreden van den heiligen apostel der vrijwillige armoede, der volkomen toewijding aan het hoogste ideaal, omstreeks 1206, werd te Apulia in Toskane een dier verwonderlijke kunstenaars geboren, die met een enkelen sprong het einddoel bereiken, soms zelfs voorbijstreven, en wier plaats veel meer onder het nageslacht dan onder hunne evenouders schijnt te zijn. Nicolo Pisano, want van hem spreken wij, is een hervormer, een wegbaner, een schepper, de evenknie van een Brunellesco, van een Donatello of van de gebroeders Van Eyck, de beroemde vlaamsche schilders; een dier meesters, die zich aanstonds tot zoo ongelijkbare hoogte verheffen, dat hunne opvolgers, gedurende verscheidene geslachten, hen niet alleen niet kunnen overtreffen, maar zelfs niet evenaren.

Preekstoel in de Doopkapel.

Wij kunnen hier niet breedvoerig uitweiden over het leven en de werken van Nicolo Pisano, die in 1280 te Pisa overleed; maar niet geheel onbeantwoord laten mogen wij de vraag, hoe die kunstenaar er toe gekomen is om, in plaats van de wanstaltige gewrochten zijner voorgangers, een nieuwen en zoo volkomen stijl te scheppen? Van waar is ze hem aangekomen, die edele kunst der juiste evenredigheid, van den harmonischen rythmus, Bladzijde 30van adel en uitdrukking; die hooge, waarachtige kunst, waarvan het geheim sedert zoo vele eeuwen verloren scheen te zijn gegaan? Op deze vraag moet het antwoord wel in de eerste plaats luiden: van de studie der antieken. Die stelde hem in staat, de beeldhouwkunst te herscheppen, zoo als de bouwmeesters van Pisa, omstreeks twee eeuwen vroeger, het aan deze studie te danken hadden, dat zij de architektuur konden herscheppen. De modellen der antieke kunst ontbraken niet te Pisa, waar men er zich reeds vroeg op toelegde, deze kostbare en roemrijke overblijfselen eener ondergegane beschaving te verzamelen. Herhaalde malen brachten de burgers van Pisa, van hunne verre handels- en krijgstochten, zuilen, kapiteelen en vooral sarkophagen naar hunne vaderstad mede.

Het is dus niet noodig te onderstellen, dat Nicolo Pisano in zuidelijk Italië, aan het hof van Keizer Frederik II, de antieke kunst heeft leeren kennen en zich van haar geest doordrongen: Toskane bood hem in overvloed modellen ter bestudeering aan. Nog heden ziet men, op weinige schreden afstands van den predikstoel in de doopkapel—het meesterstuk van den pisaanschen beeldhouwer—de antieke bas-reliefs die hij heeft nagevolgd: de vaas met den indischen Bacchus en den sarkophaag, waarop de geschiedenis van Phedra en Hippolytus is voorgesteld.

Toch zou men zich vergissen, als men meende dat Nicolo Pisano zijne inspiratie uitsluitend aan de antieke kunst dankt. Naast verheven, ideale figuren, zoo als de Madonna, de engelen en anderen, ziet men van hem beelden en groepen aan het echte natuurleven, aan de meest gewone werkelijkheid ontleend: een ram, die zich den kop krabt, een hinnekend paard en dergelijken. Zou niet bepaaldelijk in dien zin voor de natuur, in dat nauwgezette waar- en opnemen van de lagere schepping, de invloed merkbaar zijn van den grooten en teederen heilige van Assisi, die de bloemen des velds zijne zusterkens noemde, met de vogelen en visschen verkeerde en in zijn brandend liefdehart ruimte had voor de gansche natuur?

Voorts heeft men in deze sporen van naturalisme misschien ook den invloed te herkennen van den gothischen stijl. Trouwens, de gothiek is juist de verheven uitdrukking van de nieuwe behoeften en strevingen van de middeleeuwen in haar tweede, schoonste tijdperk. Zoo eenvoudig, ernstig, streng de romaansche kunst met den haar kenmerkenden vollen rondboog was, zoo los, veelzijdig, golvend, speelsch is de gothische kunst, die tot uitgangspunt neemt den spitsboog, dat wil zeggen eene bij uitnemendheid kunstmatige formule. In de gothiek heeft de fantazie vrij spel en dringt allengs het koele, beredenerend en berekenend verstand op den achtergrond; de gothische kathedralen schijnen eene bespotting van de grondwetten der architektuur, van de beginselen der geometrie; maar in haar ontplooit zich, naast het verhevenste idealisme, het volle natuurleven, vaak in zijne grilligste vormen en gestalten. De uit langen sluimer ontwaakte verbeelding schept zich een nieuwe, schilderachtige, kleurrijke taal, overvloeiende van beelden en symbolen, vol stoute vlucht, ideale verheffing en tevens vol humor en geest.

De bas-reliefs van Nicolo onderscheiden zich door de breede behandeling, door adel en schoone ordonnancie. Men kan zich moeilijk beeldwerken denken, die beter voegen bij hunne omgeving, bij die verwonderlijk schoone monumenten van de pisaansche architekten van de elfde en de twaalfde eeuw.

Toch mogen wij niet verzuimen op eene leemte te wijzen in deze kunst, die zich reeds bij haar eerste verschijning zoo hoog verheven heeft. Om te beseffen, welke die leemte is, heeft men slechts een blik te werpen op de vele beelden, die omstreeks denzelfden tijd toen Nicolo Pisano arbeidde, in zoo menige stad van noordelijk Frankrijk en van de zuidelijke Nederlanden werden gebeiteld, en die eene zoo sterke tegenstelling vormen met de scheppingen van den pisaanschen meester. Ongetwijfeld wint deze laatste het van de oude fransche imagiers en onze beeldsnijders door juistheid van compositie en zuiverheid van lijnen; maar hij is verre hun mindere als het op de uitdrukking van diep en innig gevoel, van het gemoedsleven aankomt. De stijl van Nicolo, zoo als trouwens die van al zijne opvolgers, heeft inderdaad iets droogs en kouds; de vervaardigers van de beelden in onze kathedralen mogen inderdaad genoemd worden als waardige mededingers van den doorluchtigen toskaanschen meester. Hun heeft echter een Vasari ontbroken, om hun lof aan het nageslacht te verkondigen of voor het minst hunne namen der vergetelheid te ontrukken.

Volgens Vasari zou de eerste kampioen voor de gothische architektuur in Italië niemand anders zijn geweest dan Nicolo Pisano. Het is bekend, de rijkbegaafde kunstenaars van dien tijd plachten, even als die van de latere Renaissance, zich niet tot de beoefening van eene enkele kunst te bepalen. Nicolo Pisano muntte, even als zijn zoon Giovanni, tegelijkertijd in de bouwkunst en in de beeldhouwkunst uit; datzelfde gold van Arnolfo di Cambio, hun medearbeider, en van Fra Guglielmo d'Agnello, zoowel als van de gelijktijdige romeinsche kunstenaar, de Cosmati. Vasari stelt een groot aantal gebouwen op naam van Nicolo, niet alleen in Toskane, maar ook te Napels, te Padua, te Venetië. Maar indien het als zeker mag worden aangenomen, dat Nicolaas de bouwkunst heeft uitgeoefend, zoo is het niet minder zeker, dat geen enkel gebouw hem met eenigen grond van waarschijnlijkheid kan worden toegeschreven. Wij hebben hier hetzelfde verschijnsel, dat zoo menigmaal in de kunstgeschiedenis voorkomt: de faam van den grooten meester heeft die van zijne talrijke medewerkers geheel in de schaduw gesteld. De legende heeft in een enkelen naam den arbeid en het streven van een geheel menschengeslacht saamgevat.

Van den zoon van Nicolaas, Giovanni Pisano, weten wij daarentegen met zekerheid, dat hij de schepper is van aantal hoogst belangrijke werken: hij bouwde den voorgevel van de kathedraal van Bladzijde 31Siena, hij voltooide de kathedraal te Prato, en van hem is ook het beroemde monument, waarmede wij ons nu moeten bezig houden, het Campo-Santo van Pisa.

De stichting van het Campo-Santo hangt, even als die van den dom, samen met eene militaire expeditie der Pisanen. De kroniekschrijvers verhalen dat de aartsbisschop Ubaldo de' Lanfranchi, aanvoerder van het contingent, waarmede de republiek aan den derden kruistocht (1189–1192) deelnam, op de gedachte kwam om eene groote hoeveelheid aarde, aan den Calvariënberg ontleend, naar zijne vaderstad te laten overbrengen. Te Pisa teruggekeerd, kocht hij een terrein nabij den dom en richtte dat in tot begraafplaats, na het vooraf met die gewijde aarde te hebben bedekt. Eeuwen lang hield het geloof stand, dat de lijken, die in dezen heiligen grond werden ter aarde besteld, binnen vier-en-twintig uren geheel waren vergaan.—Het gebouw zelf van het Campo-Santo is veel jonger dan de begraafplaats: in 1278 begonnen, werd de bouw in 1283 voltooid, ongeveer eene eeuw na den derden kruistocht.

Het Campo-Santo vormt, evenwijdig met den dom en de doopkapel, een grooten rechthoek; aan de buitenzijde bedraagt de lengte ruim honderd-negen-en-twintig meter, bij eene breedte van ruim vier-en-veertig meter; aan de binnenzijde is de lengte ongeveer honderd-zeven-en-twintig en de breedte twee-en-veertig meter. De muur heeft geene openingen, als moest dit heiligdom geheel van de buitenwereld afgesloten blijven. De lange muur is evenwel versierd met een reeks van blinde bogen van dezelfde orde als aan den dom, den campanile en de doopkapel. De hoofdingang prijkt met een gothisch baldakijn, met zes standbeelden versierd, waaronder vooral vermelding verdient de Madonna met het Kind, van de hand van Giovanni Pisano.

De sobere eenvoud van het uitwendige doet de schoonheid van het inwendige te beter uitkomen. Welk eene verrassing, zoodra ge den drempel hebt overschreden! Galerijen van niet minder dan tien-en-een-halve el breedte; eene reeks van twee-en-zestig open arkaden in den rijksten gothischen stijl, waardoor het volle licht in de galerijen binnenstroomt; een open kap, die de aandacht trekt en een uitmuntend effekt maakt; in de vakken tusschen de bogen een weergalooze reeks van antieke beeldwerken; langs de wanden eene schilderachtige mengeling van busten, standbeelden, marmeren groepen; op de wanden de meest omvattende cyclus van freskoos uit de middeleeuwen en de Renaissance, waarop eenig monument in Italië roem kan dragen; eindelijk, op den grond tallooze grafzerken, sommigen uitgesleten, anderen door vrome harden gerestaureerd: ziedaar het schouwspel dat onze blikken geboeid houdt, en dat grootsch en eenig is te noemen onder alles wat het goddelijke Italië ons kan te genieten geven. De reisboeken geven den raad, het Campo-Santo des nachts, bij helder maanlicht, te bezoeken; en zij hebben gelijk: om van dergelijke visioenen het ware genot te hebben, is niet alleen eene bijzondere gemoedsstemming, maar bijna ook een bovenaardsch licht noodig.

Op het eerste gezicht beantwoordt het Campo-Santo van Pisa niet aan de voorstelling, die men zich van zulk een monument maakt. Men verwacht een grooten, ruimen doodenakker te zullen zien, door smalle galerijen omgeven, zoo als te Milaan, te Genua, te Bologna. Maar hier is de verhouding juist omgekeerd, en uit het oogpunt der kunst kan men niet anders dan zich daarover verheugen. Het eigenlijke kerkhof is buitengewoon klein:—het bestaat uit vier grasperken, met enkele bloemen versierd en van afstand tot afstand met heesters beplant, met vier cypressen aan de hoeken en in het midden eene zuil, door eene rozenstruik omslingerd. De galerij of portiek daarentegen, die dit kerkhof omgeeft is kolossaal; en Jan van Pisa, die hier toonde een geniaal bouwmeester te zijn, heeft gewild dat die galerij waardig zou zijn de bewaarplaats te wezen van zoo uitnemende schatten: zij is eenvoudig en grootsch tegelijk. Het stond te vreezen dat de eindelooze herhaling van hetzelfde motief in de twee-en-zestig arkaden den indruk van eentonigheid zou maken. Om dit gevaar te ontgaan, heeft de pisaansche architekt, met behoud van den rondboog als hoofdmotief—hetgeen met het oog op den dom, den campanile en de doopkapel onvermijdelijk was;—dien boog met den meest gewenschten uitslag aan den spitsboog als gehuwd. Elke arkade, door een rondboog afgesloten, heeft van boven eene zesbladerige roos, rustende op eene middenpijler, waardoor het overige van de arkade in twee groote vensternissen wordt verdeeld; deze vensters, die van boven evenzeer met eene roos zijn versierd, worden op hun beurt door kleinere pijlers weder in tweeën verdeeld; zoodat elke arkade drie rozen, drie pijlers en vier vensteropeningen bevat: eene ordonnancie, even rijk als harmonisch, waardoor met behoud van de regelmatigheid tevens de noodige afwisseling verkregen wordt.

Van eigenlijke graven, van kruisen, in 't algemeen van eigenlijke gezegde grafteekenen, is nergens een spoor te ontdekken; in deze ideale nekropolis worden uitsluitend gedenkteekenen toegelaten.

Want, in spijt van zijn naam en zijne oorspronkelijke bestemming, is het Campo-Santo veel meer het pantheon van den roem en de glorie van Pisa, dan wel eene eigenlijke begraafplaats. De uitingen van vurig, hartverheffend geloof, de triomfen der vaderlandsliefde, de verheerlijking van groote mannen en groote feiten,—zij nemen hier de eerste plaats in en dringen de zuiver persoonlijke aandoeningen en gevoelens, den rouw der familie bij het verlies van een harer leden, op den achtergrond. Zelfs ontvangt ge hier niet den indruk van de ijdelheid van al het ondermaansche, van de nietigheid des levens. Niets treurigs of sombers, met uitzondering misschien van de schilderijen, op naam van Orcagna gesteld; niets dat aan dood en sterven doet denken; of liever, de dooden verschijnen hier voor ons in hetgeen zij reeds op aarde onsterfelijks hebben gewrocht, in den glans hunner groote daden, hunner geniale scheppingen. Maar ook, welk eene verzameling van gedenkteekenen: van het monument der gravinne Beatrix, moeder Bladzijde 32van de beroemde gravin Mathilde, tot dat van de zangeres Catalani; van de tombe van Keizer Hendrik VII, tot die van den schrijver Algarotti, opgevoed voor rekening van den zuinigen Frederik II van Pruisen, of de tombe van den geschiedschrijver Fabroni! En welk eene overstelpende, verbijsterende verzameling van meesterstukken, van de onvergelijkelijke collectie van grieksche en romeinsche sarkophagen, en de marmeren vaas met den indischen Bacchus, dien Nicolo Pisano kopieerde, tot de beeldwerken van Giovanni Pisano en de freskoos van Benozzo Gozzoli.

Palazzo del Orologio.

Bij de beschrijving van deze haast onoverzienbare schatten en rijkdommen volgen de reis- en handboeken doorgaans de topografische orde en noemen de voorwerpen op, zoo als ze zich achtervolgens aan den bezoeker voordoen. Men kan den schrijvers geen ongelijk geven: de toeristen voor wie hunne gidsen en handleidingen bestemd zijn, hebben bovenal haast; men moet hun dus de moeite besparen van telkens op hunne schreden terug te keeren. Maar onze lezers weten, dat het niet onze gewoonte is den kortsten weg te volgen, en dat wij er van houden vrij rond te zwerven. Wij willen dit ook nu doen. Trouwens het Campo-Santo van Pisa is niet een van die museums van den tweeden rang, die men, met het horloge in de hand, tusschen twee treinen of twee maaltijden kan afdoen. Is niet een belangrijk stuk italiaansche geschiedenis, in levende beelden, op deze eerwaardige muren geschreven; en voor zoo veel de kunst betreft, zijn deze architektonische vormen, deze beeldwerken, deze freskoos niet als het ware de bekroning, de hoogste uitdrukking van de oude toskaansche school? Voorwaar, de tijd dien wij op deze gewijde plek doorbrengen, zal niet verloren zijn! Bladzijde 105

De sarkophaag van Phaedra en Hippolytus.

De verzameling antieke sarkophagen en bas-reliefs in het Campo-Santo behoort tot de twee of drie belangrijkste collectiën van dien aard in geheel Europa: zij bevat niet minder dan honderd-zeventig nommers en veraanschouwelijkt ons de geschiedenis der beeldhouwkunst van haar schitterenden bloei in de tweede of derde eeuw vóór onze jaartelling tot haar volkomen verbastering in de vijfde of zesde eeuw. Deze sarkophagen zijn voor het meerendeel naar Pisa gebracht als zegeteekenen na de gelukkige krijgstochten, die in den loop der elfde, twaalfde en dertiende eeuw, door de toen zoo machtige republiek naar noordelijk Afrika, vermoedelijk ook naar Griekenland en Klein-Azië, werden ondernomen. Aanvankelijk dienden zij om den voorgevel van de kathedraal te versieren; in 1297, kort na de voltooiing van het Campo-Santo, werden zij in den buitenmuur van dat monument ingemetseld; later bracht men ze naar de binnengalerijen over, ten einde ze van een wissen ondergang te redden.

Het ligt buiten mijn bestek, eene beschrijving te geven van deze rijke verzameling, hoe belangwekkend zij ook moge zijn, zoowel uit het oogpunt der kunst als uit dat der archeologie. Maar ik mag onmogelijk zwijgen van de prachtige sarkophaag, vroeger bekend als de sarkophaag van de Jacht van Meleager, thans als die van Phaedra en Hippolytus. De grieksche beeldhouwkunst toont zich hier, aan den vooravond van het christelijke tijdperk, in haar volle ontwikkeling: aan de zuiverheid en den adel van het modelé paart zij eene onbeperkte vrijheid en natuurlijkheid van beweging, en stort in iedere figuur eene volheid van leven en bezieling, waarvan het geheim, gedurende langen tijd, met haar scheen verloren te zijn gegaan.

Deze sarkophaag van Phaedra en Hippolytus heeft zonderlinge lotgevallen beleefd. Na eerst het stoffelijk overschot van een of anderen wijsgeer of wel van eene of andere hetaire der oude wereld te hebben bewaard, ontving zij, in 1076, het gebeente van eene der machtigste en vroomste vorstinnen der middeleeuwen, van de gravin Beatrix. In de dertiende eeuw viel haar eene nog eervoller onderscheiding te beurt. Het aanschouwen van deze sarkophaag was voor Nicolo Pisano eene openbaring: zij opende hem de oogen om de heerlijkheid der antieke kunst te aanschouwen; en zoo levendig was de indruk door dit kunstwerk op het gemoed van den pisaanschen meester gemaakt, dat hij aan zijne Madonna van den preekstoel in de doopkapel de gelaatstrekken gaf van de Phaedra der sarkophaag.

Onder de middeleeuwsche beeldwerken in het Campo-Santo ten toon gesteld, komt buiten kijf de eerste plaats toe aan den ouden preekstoel van den dom, in 1311 door Giovanni Pisano voltooid. Zwaar beschadigd bij den brand van 1596, moest dit kunstwerk worden weggeruimd; voor den nieuwen preekstoel behield men in de kathedraal twee leeuwen, die zuilen dragen, en eenige figuren van ondergeschikt belang; al het overige werd naar het Campo-Santo gebracht. De preekstoel Bladzijde 106van Giovanni Pisano komt in de hoofdlijnen overeen met dien, welken zijn vader Nicolo voor de doopkapel vervaardigd had. Bij beiden rust de marmeren stoel op zuilen, welke door leeuwen of allegorische figuren gedragen worden; bij beiden ook verbeelden de bas-reliefs tafreelen uit het leven van den Zaligmaker. Maar hoe verschillend is de inspiratie bij de twee kunstenaars.

In het werk van Nicolo Pisano bewonderden wij de breedheid van behandeling, de distinctie, de harmonie, meer dan de levendigheid en innigheid van uitdrukking. Wel zijn sommige trekken uit het leven gegrepen, maar het geheel ademt nog de ernstige deftigheid, men zou haast zeggen, het plechtige, dat der romaansche kunst eigen is. De zorg voor den stijl wint het van het streven naar dramatisch effect. Giovanni was een leerling van zijn vader en arbeidde langen tijd met en onder hem. Het staat vast, dat hij een meer of minder belangrijk aandeel had aan de uitvoering van de bas-reliefs van den preekstoel te Siëna, van de Kruisafneming in den dom te Lucca, en van de fontein te Perugia, waarvan de architektonische kompositie werd ontworpen door zijn beroemden florentijnschen tijdgenoot Arnolfo del Cambio. Vooral in de beide laatste werken vindt men meer uitdrukking en minder distinctie, meer effect en minder harmonie dan in die van Nicolo Pisano. Bij den vader wordt de smart bedwongen en beheerscht, bij den zoon geeft zij zich onbelemmerd lucht; bij den vader verliezen de handelende personen nooit hunne zelfbeheersching, bij den zoon geven zij zich geheel aan hun gevoel, aan hunne aandoeningen over, zonder zich te bekommeren om die waardigheid en kalmte, beiden in vreugd en smart, waarvan Nicolo het geheim van de antieke kunstenaars schijnt te hebben afgezien. Bij den vader bekleedt de studie van de modellen der oudheid de eerste plaats boven de studie der natuur; bij den zoon zien wij juist het omgekeerde. Giovanni is vóór alles realist, zoowel in het weêrgeven der vormen, als in de uitdrukking der gewaarwordingen. Ik kan den indruk niet van mij weren, dat de studie van de noordsche, fransche of duitsche beeldhouwers van invloed is geweest op deze buitensporige ontplooiing van het realisme.

Het geniale in het werk van den zoon mag ons het gemis van alle harmonie, men zou bijna zeggen, het volkomen gebrek aan stijl, niet doen voorbijzien. De architekt treedt ganschelijk achter den beeldhouwer terug; hij denkt er niet aan, aan het geheel dat harmonisch evenwicht te geven, zoo onmisbaar voor een kunstwerk, waarbij bouw- en beeldhouwkunst moeten samenwerken. Er is hoegenaamd geene evenredigheid tusschen de verschillende figuren: sommigen zijn reusachtig groot, anderen bijna mikroskopisch klein, zonder dat de kunstenaar aan een geleidelijken overgang denkt. In de afzonderlijke bas-reliefs, gemis van ordonnantie: de plans zijn ternauwernood aangegeven; in plaats van zich als eene fries geleidelijk te ontwikkelen, zooals de kompositiën van Nicolo Pisano doen, geven die van zijn zoon ons eene onzamenhangende mengeling van figuren te aanschouwen, eene opeenstapeling van noodelooze details, een volkomen gemis van nauwkeurigheid. De afzonderlijke figuren eindelijk kenmerken zich door de onvolkomenheid van het modelé en door overdrijving van expressie. De gestalten zijn misteekend, de standen en houdingen gezocht en gedwongen, de uitdrukking buitensporig.

Welnu! naast al deze gebreken, welke ons elk oogenblik zouden doen twijfelen aan de bekwaamheid, of voor het minst aan de nauwgezetheid van Giovanni Pisano, vloeit toch het werk van dezen meester over van schoonheden van anderen aard, die de kritiek ontwapenen: van verwonderlijk schoone gebaren en bewegingen, van openbaringen des levens, uit het diepst des harten geweld.

Nemen wij tot voorbeeld zijn Kindermoord te Pistoja. Wij worden verplaatst te midden van de slachting; eene moeder vlucht met haar kind in de armen; eene andere roept in wanhoop de genade in van den onvermurwbaren dwingeland; eene derde omsluiert zich het gelaat, om het moordtooneel niet langer aan te zien; nog eene andere tracht haar van schrik verstijfden zoon op te heffen; eene andere buigt zich over haar kind om van zijn half geopende lippen den laatsten ademtocht op te vangen. De kunstenaar geeft ons hier als het ware de moedersmart te aanschouwen in al hare vormen en openbaringen. Zijne voorstelling is de aangrijpende illustratie van het aandoenlijk woord van den evangelist: “Rachel beweende hare kinderen en wilde niet vertroost worden, omdat zij niet meer zijn.”

Niet minder aangrijpend is de Kruisiging. Ter linkerzijde de Moedermaagd, die in onmacht valt; in hare nabijheid een snikkende discipel en eene der heilige vrouwen, die met wanhopend gebaar de handen ten hemel heft; rechts, de jongeren, die als door een panischen schrik bevangen, haastig wegvluchten. Zoo doet dan eindelijk, na Laokoon en Niobé, opnieuw het dramatische, pathetische element zijne intrede in de beeldhouwkunst: toch is het niet de nog altijd ideale, geadelde smart van Laokoon of Niobé, maar veelmeer eene zeer alledaagsche, zeer realistische smart, die jammert en huilt en zich in heftige gebaren uit. En tot welken prijs wordt deze triomf gekocht! Hoe duur betalen wij de aandoening, welke dit of dat werk van Giovanni Pisano in ons opwekt!

De standbeelden van Jan van Pisa zijn doorgaans beter en zorgvuldiger bewerkt dan zijne bas-reliefs, die hij, naar het schijnt, voor een goed deel aan zijne leerlingen en helpers overliet. In het Campo-Santo vinden wij van hem eene Madonna, die zich door zeer gelukkige proportiën en een monumentaal karakter onderscheidt, al kan zij de vergelijking niet doorstaan met de bewonderenswaardige beelden der gelijktijdige fransche beeldhouwers.

Het mausoleum van Keizer Hendrik VII van Luxemburg (1308–1313) voert ons terug naar Bladzijde 107de woedende twisten tusschen Welfen en Ghibellijnen, in de eerste jaren der veertiende eeuw. De Ghibellijnen—en aan hunne spits de onsterfelijke dichter der Divina Commedia, Dante,—hadden al hunne hoop gebouwd op den Keizer, die, naar zij zich vleiden, een einde zou maken aan de rampen, door de verbitterde partijschappen over Italië uitgestort. Aanvankelijk scheen het krachtdadig optreden van den opvolger der Caesars de hoog gespannen verwachtingen zijner aanhangers te rechtvaardigen. In 1311 te Milaan verschenen, zette Hendrik zich daar de ijzeren kroon op het hoofd en nam de meest energieke maatregelen om de welfische steden aan zijn gezag te onderwerpen. Over Genua begaf hij zich naar Pisa, waar hij met de grootste geestdrift ontvangen werd door de bevolking, die hem behalve eene gift van zestigduizend gouden florijnen, eene prachtige tent aanbood, uit kostbare stoffen geweven en met goud en edelgesteenten versierd. Gedurende zijn verblijf te Pisa, sprak hij den Rijksban uit over de steden Florence en Lucca, de eeuwige vijandinnen van Pisa. Na te Rome als Keizer te zijn gekroond en met voordeel gestreden te hebben tegen Koning Robert van Napels en zijne bondgenooten, vestigde hij andermaal te Pisa zijn hoofdkwartier. Hij hield zich daar bezig met het bijeenbrengen van een talrijk leger, om daarmede het koninkrijk Napels te veroveren, toen hij, op een zijner expedities, in 1313, bijna plotseling, te Buonconvento, nabij Siëna, overleed. Overeenkomstig zijn laatsten wil, werd zijn lijk naar de stad Pisa gebracht, welke hij zoozeer beminde, en in 1315 ter aarde besteld in het mausoleum, dat de Pisaners voor hem in de kathedraal hadden opgericht. Na herhaaldelijk te zijn verplaatst, werd dit monument in 1330 naar het Campo-Santo overgebracht, waar het sedert verbleef.

Het mausoleum (zie bladz. 17) is het werk van een bekwaam beeldhouwer uit de school van Siëna, Pino di Camaino, gestorven in 1339. De Keizer is liggende afgebeeld, gekleed met de keizerlijke dalmatiek en met de armen op de borst gevouwen. De trekken zijn scherp geteekend; het gelaat is baardeloos, mager en hoekig, met vooruitstekend voorhoofd. Op de voorzijde van de sarkophaag, waarop de monarch rust, zijn, onder bogen, in hoog-relief, de beelden van de twaalf apostelen uitgehouwen; deze figuren zijn beneden het middelmatige, zonder karakter en zonder uitdrukking.—Het architektonisch gedeelte van het mausoleum verdient bijzonder de aandacht, vooral omdat daaruit blijkt, hoezeer Pino di Camaino zich, op het voetspoor van Nicolo Pisano, naar oud-romeinsche modellen inspireerde.

Eene zerk met het opschrift S. Stefani de Cionis aurificis et h. suorum (van heer Stefano, zoon van Cione, goudsmid, en van zijne erven), en met een wapenschild waarop een leeuw of een wild zwijn is afgebeeld, roept de herinnering voor onzen geest aan die uitmuntende goudsmeden van de dertiende en de veertiende eeuw, in wier werkplaatsen zoovele groote kunstenaars hunne eerste vorming ontvingen.

Nevens deze kunstwerken mogen wij ook de historische herinneringen niet over het hoofd zien. Een van de aandoenlijkste relieken, die in het Campo-Santo bewaard worden, zijn zeker wel de beroemde kettingen, waarmede de oude haven van Pisa kon worden afgesloten. In 1362 door de Genueezen weggenomen, werden zij vijftien jaren later door de overwinnaars ten geschenke gegeven aan de Florentijnen, de onverzoenlijke vijanden der Pisanen. Eeuwen lang prijkten deze zegeteekenen in de doopkapel te Florence, tot zij in 1848, in eene opwelling van edelmoedigheid, aan het thans volkomen onschadelijke Pisa, de vroegere mededingster der toskaansche hoofdstad, werden teruggegeven. In 1860 gaf Genua op haar beurt het nog ontbrekende stuk dezer kettingen, dat nog in haar bezit gebleven was, insgelijks terug, vijf eeuwen nadat ze waren weggevoerd.

De school van Pisa, die in de eerste helft der middeleeuwen met zoo rijke belofte optrad en zoo schitterenden glans verspreidde, beantwoordde niet aan de opgewekte verwachting, maar zonk weldra in machtelooze vergetelheid weg. De grootsche poging, door Nicolo, Giovanni en Andrea Pisano—den beeldhouwer van de deur der doopkapel te Florence—in de dertiende en veertiende eeuw beproefd, scheen de krachten der school te hebben uitgeput. In de vijftiende eeuw is zij niet meer bij machte, zich aan te sluiten aan het roemrijk streven der Florentijnen; hoogstens vindt men nog nu en dan eenige tombe of eenig bas-relief, dat den stempel draagt der Renaissance, en dan nog zijn deze werken van ondergeschikte beteekenis afkomstig van kunstenaars uit de omstreken van Florence of Carrara.

Het marmeren borstbeeld van de beroemde Isotta, de maîtresse en daarna de echtgenoote van Sigismond Malatesta, den tiran van Rimini, behoort mede tot deze kategorie van kunstwerken: deze buste is allerminst geschikt om ons een hoog denkbeeld te geven, hetzij van de schoonheid van Isotta, hetzij van het talent des kunstenaars. Naar mijne meening, heeft men zeer ten onrechte dit borstbeeld voor het werk van Mino da Fiesole aangezien; de bustes van dezen florentijnschen meester zien er heel anders uit.

De eigenlijke Renaissance is in het Campo-Santo ter nauwernood vertegenwoordigd. De reisgidsen maken grooten ophef van een marmeren schild, zwak en week van bewerking, in welks midden een borstbeeld is gebeiteld, waarin zij het portret van Michel-Angelo meenen te herkennen. Buiten kijf hebben de gelaatstrekken eenige overeenkomst met die van den grooten florentijnschen beeldhouwer, maar die overeenkomst is louter toevallig en men kan daaraan hoegenaamd geen gewicht hechten.

Wij zullen niet stilstaan bij de monumenten van later tijd, ook al zijn daaronder van beroemde meesters, omdat men in vele andere steden soortgelijke of nog betere werken van dezelfde kunstenaars vinden kan. Maar wel kost het moeite, zich te onthouden van de ontcijfering dier tallooze grafschriften, welke de herinnering Bladzijde 108bewaren aan meer of minder beroemde mannen en vrouwen uit schier alle deelen der wereld, wier stoffelijk overschot hier ter ruste is gelegd. Hoevele dooden, wier geschiedenis men zoo gaarne kennen zou: edele burgers van het stille Pisa, doorluchtige vreemdelingen, die eene schuilplaats zijn komen zoeken aan de oevers van den Arno. Welk eene machtige bekoring hebben zij, die half uitgewischte wapenschilden, die welhaast onleesbaar geworden grafschriften, die elk een menschenleven verbergen. Wie zal het geheim van al deze dooden ontsluieren; wie geeft ons eene levensbeschrijving van alle bewoners van het Campo-Santo? Het ontbreekt te Pisa niet aan ledigen tijd; is er niemand onder hare burgers, die zich aan deze schoone en vrome taak wijden wil?