NOTES SUR LULLY (continued 2)

Le succès d’Atys fut très grand; et l’on sait que l’œuvre reçut le nom d’«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois, dans son désir d’épurer, de sublimer l’opéra, de ne lui laisser que ses éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de l’œuvre: «Mais c’est là qu’on a commencé à connaître l’ennui que nous donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même et s’appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire qu’à partir d’Atys, son idéal de l’opéra est à peu près fixé: à la remorque du goût français d’alors, il sacrifie la comédie, et préfère au drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n’est plus la comédie-ballet. C’est la tragédie-ballet.

Il réalisa cet art, ainsi qu’il le voulait; mais il eut beau faire: ce fut toujours chez lui œuvre de volonté; et jamais il ne réussit à étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu’il traite s’en rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche et une verve originale qu’il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprimée après Alceste[308], s’est, malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là de petits chefs-d’œuvre, comme le duo des vieillards de Thésée ou le trio des frileux d’Isis. Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même fait créer un caractère comique d’une ampleur et d’une jovialité admirables, le Polyphème d’Acis et Galatée. Le comique de Lully s’attaque volontiers aux défauts physiques, qu’il note d’une façon plaisante: c’est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette malignité d’observation musicale est un trait italien que l’on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème d’Acis est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de leit motiv chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux. L’orchestre qui l’accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l’entrée de Polyphème et de sa suite, à l’acte II, «des sifflets de chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d’une façon plaisante la marche lourdement bouffonne.—Le comique était si naturel à Lully qu’il lui est arrivé plus d’une fois d’être comique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s’être laissé entraîner parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que l’écrit La Viéville à propos d’un air de Phaéton et d’un duo de Persée. Tel chœur d’Armide est bien près d’une parodie à la façon d’Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l’Italien fasse éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].

S’il n’a pu—et cela est très regrettable—développer librement son génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du ballet dans l’opéra la Pastorale proprement dite; et c’est peut-être dans cette partie de son œuvre qu’il a mis le plus de sincérité, d’émotion, et de poésie véritable.

Le sentiment pastoral a été très fort au XVII^e siècle. C’est une belle plaisanterie de prétendre, comme on l’a fait parfois, que le siècle de Louis XIV n’avait pas le sentiment de la nature. Il l’aimait profondément, quoique d’une façon très différente de la nôtre. C’était le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n’était pas celle qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui nous attirent, comme si nous n’en avions plus assez en nous; il lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les tempéraments sains et robustes; les êtres d’action connaissent peut-être mieux que les autres,—qu’en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le XVII^e siècle—italien, allemand, anglais et français—eut, tout entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus grands maîtres de l’opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti, chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincérité et à une pureté d’émotion, qui l’égalent aux plus grands poètes de la musique. Il n’y a presque pas d’opéra de lui, où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s’exhale. C’est le prologue de Cadmus, c’est la scène champêtre de Thésée, c’est le sommeil d’Atys, c’est l’élégie de Pan dans Isis, ce sont les chœurs et les danses de nymphes dans Proserpine, c’est la symphonie et le chant de la Nuit dans le Triomphe de l’Amour, c’est la «noce de village» de Roland, c’est le sommeil de Renaud dans Armide, c’est sa dernière œuvre, Acis, qui est une pastorale.

«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l’air célèbre de son prédécesseur, et il y a réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant qu’un rapprochement des deux œuvres. Naturellement, les moyens instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les lignes s’entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, comme des voix d’oiseaux: c’est une nature grasse, abondante, pleine du bruit des êtres,—une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.—Après une page de symphonie, où chacun des deux musiciens a peint l’atmosphère, le fond lumineux du tableau, le chant s’élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,—sauf dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle pour l’œuvre achevée, il a voulu trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus réaliste, le fait s’alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans l’engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté naturelle et sûre d’elle-même la voix, dans l’air de Lully, se pose sur le courant tranquille de l’orchestre! La déclamation coule, entraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus contestable; elle dépend de l’orchestre; elle ne plane pas au-dessus: l’homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez Lully: le principe esthétique de son temps, c’est que la voix doit être toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

Votre héros va mourir d’amour et de douleur, écrit La Viéville, il le dit, et ce qu’il chante ne le dit point, n’est point touchant: je ne m’intéresserai point à sa peine... Mais l’accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l’orchestre qui est le héros?—Non, c’est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, qu’un chant expressif et tendre me peigne ce qu’il souffre, et qu’il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l’orchestre, qui n’est là que par grâce et par accident. Si vis me fiere.... Si l’orchestre s’unit au chanteur pour m’attendtir, fort bien: ce sont deux manières d’exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle est celle du chanteur.

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l’un des artistes sur l’autre, mais d’un double idéal, de deux arts différents et également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des lignes, d’ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale d’Atys, et surtout celle d’Isis,—la nymphe plaintive, qui, changée en roseaux, gémit harmonieusement,—montrent, avec plus de pureté encore, cet idéal hellénique.

Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un véritable ballet de cour: c’est le Prologue. Ce n’est pas le moins intéressant de l’œuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est une petite pièce à part de la grande: c’est, par exemple, dans Proserpine, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu’à la fin la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très froide assurément, puisqu’elle est toujours allégorique et adulatrice, mais qui prête à de belles combinaisons d’airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue de Thésée, qui se passe dans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,—ou du prologue d’Amadis, qui est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements récents de l’histoire militaire—ou galante—du grand Roi[312], les Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France; et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de chœurs de concerts, entremêlés de danses, souvent chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s’y ajoute enfin de petites symphonies, des marches et des cortèges.

V LES SYMPHONIES DE LULLY

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd’hui la partie la moins intéressante de son œuvre. Ses ouvertures paraissent massives et compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d’une architecture à peu près identique, «constituent en musique l’équivalent des termes généraux du langage».—Les danses ne témoignent pas non plus d’une grande variété; à quelques exceptions près, elles n’ont ni la curiosité de rythmes de l’époque précédente, ni la grâce et l’invention harmonique et mélodique de l’époque suivante.

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son œuvre, rien n’a été plus apprécié en Europe et n’a en plus d’influence sur l’évolution musicale. Elles n’ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones». Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec celui de son exécution? C’est ce que je voudrais examiner.

Pour les ouvertures, il est à remarquer d’abord qu’elles étaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental. Marpurg reconnaît qu’à l’Opéra de Dresde «les ouvertures passablement sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout l’orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et plus plaisantes d’autres compositeurs célèbres, qui paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend jouer dans un concert de musique de chambre[313]».

Ces ouvertures ont fondé le type de l’ouverture française. Il n’était pas plus de l’invention de Lully que le type de l’ouverture italienne n’a été créé, comme on l’a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès 1632,—de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d’ouverture, et l’a rendu classique. Cette ouverture se compose d’un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que possible, puis d’un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et reprenant d’ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant, pour conclure avec plénitude. Ç’a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a montré combien l’auteur du Messie a suivi de près l’exemple des ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de Thésée: c’est la même architecture, la même majesté, et parfois jusqu’aux mêmes progressions d’harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres, mais bien taillées, et d’un dessin très net, ravissaient le public français du XVII^e siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville, sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits garçons.».—«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c’est-à-dire écouter) sur toutes sortes d’instruments». Un amateur fit mieux encore: il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l’ouverture de Bellérophon: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le Mercure Galant en mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. Comme apparemment vous l’aurez retenu pour le chanter, je vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une personne de qualité:

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.

Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l’air de cette ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu’on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers morceaux d’ouvertures de Lully, c’est qu’ils étaient mélodiques et bâtis sur d’assez beaux chants que l’on retenait aisément.

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIII^e siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l’Académie royale de musique», écrivant «à ses camarades de l’orchestre»:

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lulli... Qu’étaient devenus ces jours fortunés où l’on se pâmait à cette célèbre ouverture d’Isis, et où le bruit de notre premier coup d’archet s’élevait jusqu’au ciel, avec les acclamations du parterre?

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l’étranger. J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l’article: Ouverture, que les ouvertures de Lully servaient souvent d’introductions aux opéras romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans nommer l’auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.—Ce fut surtout en Allemagne que l’ouverture lullyste trouva un champ favorable à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la Suite d’orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger, Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, tandis que dans son pays d’origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.

* * *

Il y avait d’autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu’elles soient, en réalité, une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son œuvre. Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,—des paysages intérieurs,—la peinture de l’atmosphère morale, qui enveloppe une scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un rôle», comme dit l’abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie d’Atys et celle du cinquième acte de Roland, «qu’on appelle Logistille».—«Elles donnent l’idée, dit-il, de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la journée[316].»—Ce n’est pas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère des états d’âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de ce point de vue, la symphonie Logistille. Du Bos, qui a pour principe: «Ut pictura musica», ou encore: «La musique est une imitation[317]»,—en prenant le mot dans le sens très large d’«imitation morale»,—entreprend de démontrer que la Logistille de Roland«est entièrement dans la vérité de l’imitation»:

Ce n’est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une imagination trop agitée[318]. L’expérience et le raisonnement nous enseignent qu’il est des bruits beaucoup plus propres à le faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de Logistille, continuent longtemps dans un mouvement presque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s’accélèrent ou ne se retardent, quant à l’intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu’un silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans lequel ils auraient été mis[319].

D’autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans Bellérophon, ou dans Proserpine[320]. Mais même ici, le musicien ne prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu’on n’a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l’imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par le chant, l’harmonie et le rythme, un effet approchant de l’idée que nous avons». Il s’agit de suggérer les spectacles, et non de les reproduire.—L’important, c’est que, dans tous les cas, ces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris comme tels, sous peine d’être mal compris. Du Bos prétend qu’«ils plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur est dans «leur rapport avec l’action»[321].

Il en était de même des Marches, qui, bien qu’elles nous semblent devoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se rattachaient pourtant étroitement à l’action, à la fois parce qu’elles correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des mouvements précis, et parce qu’elles avaient, non seulement la prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public l’enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n’a agi plus puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies guerrières.

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières, dit La Viéville. Celles qu’ils font, sont moins animées d’un certain feu noble et martial, que fougueuses et furieuses.

Ainsi, il ne nie point la furia italienne; il reconnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et l’apologiste de Lully se trouve ici d’accord avec le détracteur de Lully, l’abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, l’imagination et l’âme, que les joueurs de violon qui les exécutent ne peuvent s’empêcher d’être transportés et d’en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils s’agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des Français,—et leur goût faisait loi dans presque toute l’Europe,—c’était là un défaut, et non une qualité. Cette furie désordonnée n’avait rien à voir avec la force véritable, faite de raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d’Orange voulut une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.» Ainsi,—le fait est curieux,—les armées qui marchaient contre la France marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully. Encore au XVIII^e siècle, l’abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau, dit que «les bruits de guerre de Thésée[322] eussent produit des effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous à peu près comme les vers de Corneille?...»

Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux ennemis de l’opéra, tels que Boileau, s’obstinant à lui refuser «les expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa popularité.

* * *

Restent les danses, qui sont peut-être de tout l’œuvre de Lully ce qui nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est à noter que Lully, jusqu’à la fin de sa vie, resta essentiellement, dans l’opinion publique, ce qu’il avait été à ses débuts: un compositeur de ballets. Jusqu’à la fin, ses ballets furent dansés à la cour, et même, contre l’opinion ordinaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après Britannicus, jusqu’à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans l’Eglogue de Versailles, donnée à Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que dansa-t-il? Une Nymphe.

Ce n’était pas seulement le grand public, c’étaient les connaisseurs les plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a laissé de minutieux renseignements sur l’exécution de ces danses, dans la deuxième partie de son Florilegium, paru en 1698[323]: «La façon d’exécuter les airs de danses pour l’orchestre à cordes, dans le style du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l’admiration du monde entier; et, en vérité, elle est d’une si merveilleuse invention que c’est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour l’oreille, les yeux et l’esprit. Il étudie longuement le jeu de l’orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté du son, l’admirable unité de l’ensemble, la précision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont l’exactitude d’exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la musique de Lully, qu’elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni: légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,—l’absolue perfection.

Muffat ne nous parle que de l’exécution instrumentale; il ne nous dit rien de l’esprit de ces danses et de la révolution qu’y opéra Lully. Du Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les témoignages s’accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de vitesse», qu’il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a pu être discuté; et je crois qu’il faut bien le comprendre. Il n’est pas question de prêter à Lully l’invention de formes musicales nouvelles: les airs vifs existaient dès le XVI^e siècle et n’ont jamais cessé d’exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre. Il n’a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses d’origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait d’ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps disaient «qu’il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais oublier, si l’on veut comprendre la musique de Lully, que Lully communiquait à l’exécution sa vivacité d’Italien.—Pour ces mouvements plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu’il voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l’entrée de la chaconne de Cadmus, parce que Beauchamps, le maître de ballets ordinaire, n’entrait point à son gré dans le caractère de cet air de violon.»

Mais ce n’était encore rien que d’avoir fait en sorte que les danses n’alourdissent pas trop l’action, qu’elles pussent s’y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a l’action.—«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l’amena à composer des airs vites et caractérisés, c’est-à-dire dont le chant et le rythme imitent le goût d’une musique particulière, qu’on imagine avoir été propre à certains personnages, en certaines circonstances.»—C’était donc un essai de couleur locale, une teinte dramatique précise, que Lully s’efforçait de donner à ses danses. Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l’Enfer, au quatrième acte d’Alceste. «Ces airs respirent un contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, une joie voilée.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des Champs-Élysées de Gluck, s’applique parfaitement à la scène de Lully: sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits caractéristiques,—on pourrait dire: physionomiques,—de Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet: le sentiment musical est à peu près analogue.—Les airs «caractérisés» n’expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à ce caractère que j’appellerais volontiers un caractère personnel». Entendez par là qu’ils ne se contentent pas d’une vérité d’expression générale, mais qu’ils servent à la psychologie précise d’un caractère ou d’une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les pas et les figures pour ces airs «d’un caractère marqué». «Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l’air sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva des «airs dansés d’une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si l’on peut dire,—aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse, écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d’un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de Psyché, ou ceux du second acte de Thésée, «où le poète introduit des vieillards qui dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d’Atys, et la première scène du quatrième acte d’Isis, «où Quinault fait venir sur le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-chœurs», comme les appelle Du Bos, «ces chœurs, à la façon antique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu’il le leur avait défendu, que manquer à faire le geste qu’ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant penser aux ballets modernes qu’à la tragédie antique. «Il était facile, en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler le geste sur les théâtres des anciens. L’homme de génie qu’était Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu probable qu’il ait rien connu des représentations antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l’action muette des chœurs,»—Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de danse d’Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres d’Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, les Songes funestes d’Atys, et les Frileux d’Isis. «Ce dernier, ballet était composé uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit. Il n’y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs auxquels Lully et d’Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens, choisis encore novices, avant d’avoir été déformés par les habitudes du métier.

VI GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L’ART DE LULLY

Il y avait donc bien des éléments divers dans l’opéra de Lully: comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes, danses, symphonies: tout l’ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait que l’œuvre est hétérogène, si l’on ne pensait qu’aux éléments dont elle est formée, et non à l’esprit qui la gouverne. Mais, par l’étonnante unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie intégrante du monument unique. Et c’est l’ensemble du monument qu’il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l’art, c’est encore moins comme musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et solidement construits. Assurément, ils n’ont pas cette unité organique qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l’on sent, du commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante, c’est une unité morte, une unité de logique, d’équilibre entre les parties, de belles proportions: c’est de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l’on pense aux constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l’opéra vénitien: cet amas d’airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans un tiroir où l’on chercherait à faire tenir le plus d’objets possible, les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n’est pas très indulgent pour l’opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux siens».—Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait «ordonner»; il a le sens de l’ordre et de la composition[326].

Ses œuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées d’un majestueux péristyle et d’un portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l’ouverture massive, et le Prologue allégorique, où se groupent et s’étalent toutes les ressources de l’orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l’intérieur de l’opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments d’effet théâtral, entre le «spectacle», d’une part,—et j’entends par là le ballet, les airs de concert, le divertissement,—et le drame, d’autre part. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre, il tâche non seulement d’harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d’établir entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le quatrième acte de Roland, à faire sortir l’émotion dramatique du divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois, chœurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre eux, racontent l’histoire d’Angélique que vient d’enlever Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d’un grand effet scénique, souvent exploité depuis.—De plus, Lully s’efforce habilement d’établir une progression dans les effets musicaux et dramatiques, d’un bout à l’autre de l’œuvre. Il se souvient sans doute de la critique adressée à Atys, «dont le premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière, Armide, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la beauté croit d’acte en acte. C’est la Rodogune de Lully... Je ne sais ce que l’esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte.»—En général, Lully cherche à donner à ses œuvres une conclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible—chœurs, danses, apothéose;—mais il ne craint pas, à l’occasion, de terminer par un solo dramatique (comme celui du cinquième acte d’Armide ou du quatrième acte de Roland), quand la puissance de la situation et du caractère est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses œuvres sont éminemment théâtrales,—sinon toujours dramatiques. Lully avait l’instinct de l’effet au théâtre, et on l’a vu, à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place». Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification. J’ajouterai que leur beauté est dans une exactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur. Cette musique est si bien faite en vue d’un effet précis qu’elle risque de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du compositeur, qui seul sait exactement l’effet qu’il veut produire. On peut appliquer à l’art de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique:

La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l’est aux ouvrages de la nature: il en est l’âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s’est perdu en grande partie. Il s’est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses opéras aient continué d’être joués pendant près d’un siècle. Les plus intelligents, convenaient qu’on ne savait plus exécuter sa musique depuis qu’il n’était plus là. L’abbé Du Bos écrit:

Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait encore, disent qu’ils y trouvaient une expression qu’ils n’y trouvent plus aujourd’hui. Nous y reconnaissons bien les chants de Lully, mais nous n’y retrouvons plus l’esprit qui animait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras dure aujourd’hui plus longtemps que lorsqu’il les faisait exécuter lui-même, quoiqu’à présent elle devrait durer moins de temps, parce qu’on n’y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On n’observe plus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa Lettre sur la musique française, que «le récitatif de Lully était rendu par les acteurs du XVII^e siècle tout autrement qu’on ne faisait maintenant: il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi, toutes les fois qu’on les redonne, est-on obligé d’y faire des retranchements considérables».

Il ne faut jamais oublier ce fait qu’il y eut un alourdissement de l’exécution musicale entre la mort de Lully et l’avènement de Gluck: cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des causes—non la moindre—de l’échec relatif de Rameau.

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?—Nous savons, par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,—que son orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse raffinée[330],—que les danses étaient si vives, qu’elles étaient traitées de «baladinage».—Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles sont les caractéristiques que s’accordent à noter les connaisseurs de la fin du XVII^e siècle dans le jeu de l’orchestre et des artistes de l’Opéra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa Nouvelle Héloïse, traite ces mêmes représentations d’opéras de Lully:—pour le chant, de mugissements bruyants et discordants,—pour l’orchestre, de charivari sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d’une fausseté criante[331],—enfin, pour les danses, de spectacles interminables et solennels[332].—Ainsi, manque de mesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c’est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu’on juge Lully aujourd’hui, on commet la grave erreur de le juger d’après la fausse tradition du XVIII^e siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes formés—ou déformés—par ses successeurs.

* * *

En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la renommée de Lully fut immense. Elle s’étendit dans tous les pays, et—chose à peu près peu près unique dans l’histoire de notre musique—elle pénétra toutes les classes de la société.

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l’école de Lully. «Ses opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui s’y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à l’orchestre de l’Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a fait Scilla, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est un.»—Jean-Sigismond Cousser, qui fut l’ami et le conseiller de Réinhard Keiser, le génial créateur de l’opéra allemand de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l’école de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de l’orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement l’empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l’a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer l’influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à Keiser, nul doute que Lully n’ait été un de ses modèles.—En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l’opéra français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais du XVII^e siècle qui eurent du génie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de l’enseignement lullyste.—En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre l’attrait qu’exerçait l’opéra de Lully; et l’on a vu que le prince d’Orange s’adressait à Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est plein de chanteurs français.»

En France, l’influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au théâtre; elle s’exerça sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D’Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully[336]; et le triomphe de l’opéra contribua sans doute à tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d’orgue ne fut pas moins transformé.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes d’admiration que prodigue, à propos de Lully, l’exubérante marquise, mais—ce qui est plus frappant—des citations qu’elle fait de passages d’opéras. On sent qu’elle en avait la mémoire meublée; cependant, elle n’était pas très musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases d’opéras de Lully chantaient dans sa tête, c’est qu’à tout instant les gens du monde les chantaient autour d’elle.

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, écrit: «Ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens s’appliquent à les apprendre par cœur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trouvent[337]».

Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: les Opera, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opera comme elle».—«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois après la première représentation de l’Opéra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opera par cœur, et il n’y a presque pas une maison où l’on n’en chante des scènes entières. On ne parlait d’autre chose que de Cadmus, d’Alceste, de Thésée, d’Atys. On demandait souvent un Roi de Scyros, dont j’étais bien ennuyé. Il y avait aussi un Lycas peu discret, qui m’importunait souvent. Atys est trop heureux, et les bienheureux Phrygiens me mettaient au désespoir.»

La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se maintint:

écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].

Et l’on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:

En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d’un homme à la mode, dit encore:

«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l’opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle?»

Il n’y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c’est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du public populaire de l’Opéra pour les œuvres de Lully; et il s’étonne de la justesse de son goût.—Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.

J’ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de Persée (au quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être un quart d’heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s’entremarquer l’un à l’autre par un penchement de tête le plaisir qu’il leur avait fait...[339].

Le charme n’était pas rompu, au sortir de l’Opéra. Lully était chanté dans les plus humbles maisons,—jusque dans les cuisines, dont il était sorti. «L’air d’Amadis: Amour, que veux-tu de moi? était chanté, dit La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»

Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du Tillet, que pour peu qu’une personne eût du goût pour la musique et l’oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou cinquième fois qu’elle les entendait; aussi les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d’opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de celles de l’Opéra; et comme il était d’une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l’air qu’ils exécutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les instruments, on chantait jusqu’à ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d’ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait.

D’une façon générale, on peut dire qu’elle avait plusieurs sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C’est un rapport de plus entre l’art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d’affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement français,—français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n’a d’Italien véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu’il y ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l’Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],—après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu’à Gluck, jusqu’après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l’esthétique de la vieille France; son règne a été celui de la tragédie française, d’où l’opéra était sorti, et qu’au XVIII^e siècle, l’opéra, à son tour, pétrit à sa ressemblance. Je comprends qu’on réagisse contre cet art, au nom d’un art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu s’épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance à le faire aujourd’hui, que les défauts de l’art de Lully sont des défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique française[343]. Ce sont des défauts français. Il n’y a pas qu’une France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé l’art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,—et qui l’a élevé aux dépens de l’art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de génie de l’époque précédente. Condamner l’opéra de Lully, comme non français, serait s’exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont cet opéra est le reflet, et qui certes n’est pas plus que lui l’expression libre et populaire de la France. C’est la gloire de la France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et l’essentiel n’est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu’il soit grand.

J’ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète d’un très vaste sujet) que l’œuvre d’art réalisé par Lully n’est pas moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste époque qui fut l’été de notre race.