GLUCK

A PROPOS D’«ALCESTE».

Alceste ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris, le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l’imprimeur Corancez, qui le chercha dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:

Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à chercher la cause d’un événement qui lui paraissait si extraordinaire qu’affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant, me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans l’histoire du goût de votre nation. Je conçois qu’une pièce composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois même qu’une pièce de ce genre réussisse d’abord avec engouement, et qu’elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous avoue que cela m’embarrasse. Alceste, m’ajouta-t-il fièrement, ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n’y a point de temps pour elle; j’affirme qu’elle plaira également dam deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma raison est que j’en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n’est jamais soumise à la mode[344].

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à l’Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, ære perennius,—le chef-d’œuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie musicale, mais de la tragédie même.

Encore l’effet d’une telle scène, qu’entoure une antique renommée, est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui célèbrent la guérison d’Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de courtes phrases chantées, d’ariettes délicates, d’airs tragiques, de danses et de chœurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et l’eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu’au premier jour.

Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie, il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler tout à fait; et le rôle d’Hercule, qui d’ailleurs n’est peut-être pas de la main de Gluck[346], est médiocre.

Mais l’œuvre n’en garde pas moins, d’un bout à l’autre, une unité de style, une pureté d’art et d’âme, qui sont dignes des plus belles tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l’incomparable Œdipe Roi. Encore aujourd’hui, parmi tant d’opéras fades ou pédantesques, encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux, d’amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas moins insipides que les insupportables jeux d’esprit de l’opéra du XVIII^e siècle, antérieur à Gluck,—encore aujourd’hui, Alceste demeure le modèle du théâtre musical, tel qu’il devrait être,—tel qu’il n’a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le plus grand: Wagner,—soyons franc: tel qu’il n’a presque jamais été chez Gluck lui-même.

Alceste est l’œuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s’est le plus rigoureusement assujetti—plus rigoureusement même que dans Iphigénie en Tauride, une ou deux scènes exceptées,—à ses principes, que démentaient parfois sa nature et sa première éducation. Alceste est l’œuvre qu’il a écrite avec le plus de conscience, s’y défendant de tout emprunt à ses œuvres précédentes[347], par une exception presque unique à sa pratique courante dans ses autres opéras.—C’est l’œuvre qu’il a le plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l’a écrite deux fois; et la seconde édition, l’édition française, moins pure à certains égards, plus dramatique à d’autres, est en tout cas presque absolument différente de la première[348].

Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique; je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer combien cette révolution répondait aux vœux de toute l’époque, combien elle était fatale: d’où la violence avec laquelle elle fit irruption contre tous les obstacles accumulés par la routine.

I

La révolution de Gluck—et c’est ce qui fit sa force—ne fut pas l’œuvre du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les Encyclopédistes:

O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes hommes que les hommes d’esprit de ce siècle philosophique, écrivant sur l’art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir en quoi il consiste[350]!...

Il a fallu qu’un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler récemment l’importance des «philosophes» dans l’histoire musicale[351].

Ils avaient l’amour de la musique, et plusieurs d’entre eux la connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et d’Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de Mozart, quand celui-ci n’avait que sept ans. Ce n’est point là si mal juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu’il composa un opéra, les Muses galantes; un opéra-comique, le trop fameux Devin du Village; un recueil de romances, les Consolations des Misères de ma Vie, et un «monodrame», Pygmalion, qui fut le premier essai d’un genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet pratiquèrent: «l’opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, non seulement, comme a dit Grétry, «l’artiste peu expérimenté, auquel le sentiment révèle les règles de l’art», mais l’homme qui n’a pas l’habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir gré de son Dictionnaire de Musique, qui, malgré d’énormes erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas tenir compte de l’opinion qu’avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a écrit de lui, en 1773:

L’étude que j’ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l’analyse du monologue de l’Armide de Lully, prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m’ont pénétré d’admiration. Il m’en est demeuré la persuasion intime que, s’il avait voulu donner son application à l’exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l’antiquité attribue à la musique[353].

Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui demandait conseil, et récrivait, jusqu’à trois fois, pour le satisfaire, une mélodie de Zémire et Azor. Ses œuvres littéraires, ses préfaces, son admirable Neveu de Rameau, font preuve d’un goût passionné et d’une intelligence lumineuse de la musique. Il s’intéressait aux recherches d’acoustique musicale[355], et les charmants dialogues intitulés Leçons de Clavecin et Principes d’Harmonie, bien que signés du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopédistes, D’Alembert fut le plus musicien. Il écrivit sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, Éléments de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau (1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d’être admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur qu’elles n’avaient pas. Nul n’était mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le considérer comme un «amateur», lui qui était l’ennemi des «amateurs», et le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir, comme la plupart des Français:

Chez eux, la musique qu’ils appellent chantante n’est autre chose que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu’ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir.

On peut être certain que D’Alembert devait être particulièrement attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, lues à l’Académie des Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la musique moderne, demande qu’elle s’enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres musicales de leur temps. Au reste, quand ils n’auraient pas eu une compétence spéciale en musique, le jugement sincère d’hommes aussi intelligents et aussi artistes serait toujours d’un grand poids; ou, si on l’écartait, quel jugement mériterait d’être écouté? Ce serait une plaisanterie, si la musique récusait l’opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce cas, qu’elle s’enferme dans un cénacle, et qu’il n’en soit plus question! Un art ne vaut d’être honoré et aimé des hommes que s’il est vraiment humain, s’il parle pour tous les hommes, et non pour quelques pédants.

Ce fut la grandeur de l’art de Gluck qu’il fut essentiellement humain, et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient les Encyclopédistes, par opposition à l’art trop aristocratique—d’ailleurs génial—de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire jouer son premier opéra, Hippolyte et Aricie, en 1733, fut discuté pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il réussit à vaincre, et, vers 1749, à l’époque de Platée, qui semble avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l’Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard, son autorité était déjà ébranlée; et jusqu’à sa mort, en 1764[358], son impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C’est là un fait extraordinaire: car, s’il est malheureusement trop naturel que tout génie novateur soit contraint d’acheter le succès par des années, souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant qu’un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,—sans qu’on puisse l’attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son style,—qu’il cesse d’être admiré presque aussitôt après l’avoir été. A quoi attribuer ce changement d’opinion chez les hommes les plus éclairés et les plus artistes de son temps?

Cette hostilité surprend d’autant plus que les Encyclopédistes avaient tous commencé par aimer l’opéra français; certains même, passionnément. Chose curieuse: celui d’entre eux qui l’avait le plus aimé, c’était peut-être Rousseau, qui, avec l’emportement habituel de son tempérament, le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des petits chefs-d’œuvre de Pergolèse et de l’école napolitaine par les Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l’affranchissement de notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris qu’une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs musiciens auront peine à comprendre qu’une partitionnette comme la Sena padrona,—quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,—ait suffi à tenir en échec l’œuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu’un génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour par quelques intermezzi italiens, faciles et sans grandeur. Mais le secret de la fascination exercée par ces petites œuvres était dans leur naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l’effort: ce fut un soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, plus il montre combien l’art de Rameau était en désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l’exagération habituelle à tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices passionnées, je voudrais dégager les principes d’esthétique, au nom desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

* * *

Le premier de ces principes est celui qu’exprime le cri de Rousseau: «Retournons à la nature!»

«Il faut faire rentrer l’opéra dans la nature», dit D’Alembert[362].—Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est d’imiter la nature».—Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si l’on ne s’y propose point l’imitation de la nature[363]».

Mais quoi! n’était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès 1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu’il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de la peindre», et qui, dans son Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels (1722), disait qu’«un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu’il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle»?

Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau sur l’imitation de la nature. Mais ils ne l’entendaient pas de la même façon. Ils voulaient dire le naturel. Ils étaient les représentants du bon sens et de la simplicité contre les emphases de l’opéra français, de ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d’abord d’un fait: c’est qu’elles s’adressent avant tout à l’exécution des œuvres. Rousseau dit quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l’orchestre et l’opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu’il les avait fait tomber dans l’excès contraire: car l’unanimité des critiques déclare que l’Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et un vacarme assourdissant. On connaît, l’amusante satire qu’en fait Rousseau dans sa Nouvelle Héloïse:

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l’estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté de l’œil ou de l’oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu’il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu’applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler.

Quant à l’orchestre, c’est «un charivari sans fin d’instruments, qu’on ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce sabbat est conduit par un chef d’orchestre, que Rousseau appelle «le bûcheron», parce qu’il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur son pupitre, à coups de bâton, qu’il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m’empêcher de rappeler ces impressions d’un contemporain de Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette œuvre faite de tendresse délicate et charmante, d’accents justes», sans exagération, sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]». Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l’œuvre de Rameau telle qu’il la sent, telle qu’on la sent aujourd’hui, n’a plus aucun rapport avec celle qu’on entendait au XVIII^e siècle. Si caricaturale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau ne l’ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, sincère ou emphatique. Il était entendu qu’il fallait pour ses plus beaux airs,—Pâles flambeaux, Dieu du Tartare, etc.,—comme dit Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d’air». Aussi, je suis convaincu que ceux qui l’admirent le plus aujourd’hui eussent été des premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l’orchestre, des chœurs, du chant, du jeu, de l’exécution musicale et dramatique.

Mais ce n’était rien encore, et il y avait une réforme bien plus urgente: celle du poème d’opéra. Ceux qui louent l’opéra de Rameau ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s’évertua? Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant en quatre pages de vocalises eu triolets:

Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L’amour va lancer tous ses traits, l’amour va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer tous ses traits...

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tambourins et des musettes, d’ailleurs charmants, mais qui justifient le mot de Grimm:

L’opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d’eux...

ou le passage de Rousseau:

La manière d’amener les ballets est simple: si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l’on danse; s’il est triste, on veut l’égayer, et l’on danse. Mais il y a bien d’autres sujets de danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout danse à propos de tout.

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l’abbé Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De Mondorge, et—le plus grand—Gentil-Bernard!

Jamais les personnages de l’opéra ne disent ce qu’ils devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que la danse commence; sans quoi nous péririons d’ennui[366].

Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les Encyclopédistes, n’eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise d’Hippolyte et Aricie, accablait le public de notre grand Opéra? (Et Dieu sait pourtant qu’il n’est pas difficile en fait de poésie!)... Comment n’eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant les petites œuvres italiennes, dont les libretti ne sont pas moins naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu’on nous accoutumerait à l’imitation des accents de la passion, et que nous conserverions notre goût pour les vols, les lances, les gloires, les triomphes, les victoires! Va-t’en voir s’ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu’après avoir mêlé ses larmes aux pleurs d’une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne s’ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du poète que la misère de l’art qui s’en accommode? Je t’en réponds, tarare ponpon[368].

On dira que ces critiques n’ont rien à voir avec la musique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets qu’il accepte; et la réforme de l’opéra n’était possible que du jour où l’on aurait accompli la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui eût l’intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie. Rameau ne l’avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature» étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On citera d’admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme la Flûte enchantée de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est de faire comme Mozart: d’oublier le livret, et de s’abandonner au rêve musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils prétendent s’attacher scrupuleusement au texte. Qu’arrive-t-il? Plus ils s’efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là, tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à l’émotion tragique, et d’interminables scènes, ennuyeuses à périr, même si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues qu’ils expriment sont d’une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d’accord avec Rameau pour poser comme principe du drame musical l’expression de la nature, ils se séparaient de lui sur la façon d’appliquer ce principe. Il y avait dans le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les défauts français: c’est un artiste profondément intellectuel; il a un goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses études les plus pénétrantes des passions, c’est la passion in abstracto qu’il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à la manière classique du XVII^e siècle[369]. Son besoin de classifications claires l’entraîne à des catalogues d’accords et de modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d’expressions physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira, par exemple:

Le mode majeur, pris dans l’octave des notes ut, ré ou la, convient aux chants d’allégresse et de réjouissance; dans l’octave des notes fa ou si bémol, il convient aux tempêtes, aux furies et autres sujets de cette espèce. Dans l’octave des notes sol ou mi, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l’octave des notes ré, la ou mi.—Le mode mineur, pris dans l’octave de ré, sol, si ou mi, convient à la douceur et à la tendresse; dans l’octave de ut ou fa, à la tendresse et aux plaintes; dans l’octave de fa ou si bémol, aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d’un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des émotions, elles montrent aussi l’esprit abstrait et généralisateur qui procède à ces observations. La nature, qu’il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le premier morceau de la Symphonie pastorale, qui est en fa majeur, ne présente ni tempêtes, ni furies d’aucune sorte; et que le premier morceau de la Symphonie en ut mineur de Beethoven est insuffisamment caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c’est la tendance que marque l’esprit de Rameau à substituer à l’observation directe et sans cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit trop à l’esprit, trop à l’art, trop à la musique en soi, à l’instrument qu’il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes qu’il a accomplies dans la science de la musique l’entraîne à faire la part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité naturelle»,—comme on disait alors;—et les Encyclopédistes ne devaient pas laisser tomber sans réplique l’assertion que «la mélodie provient de l’harmonie, qu’elle n’a qu’une part subordonnée dans la musique, et ne donne à l’oreille qu’un léger et stérile agrément, et que tandis qu’une belle succession harmonique se rapporte directement à l’âme, le chant ne passe pas le canal de l’oreille[371]».

On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau: c’est-à-dire l’intelligence; et l’on doit admirer ce haut intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix, qui passent jusqu’à l’âme», aient été prévenus contre de telles doctrines, et qu’ils aient jugé avec une sévérité excessive l’importance non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux «accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau. Cette richesse d’harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les musiciens d’aujourd’hui. Mais, outre que les musiciens—et je reviens là-dessus—ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit s’adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l’opéra d’alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte, et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D’Alembert revenaient avec tant d’insistance sur la nécessité d’accompagnements doux, «à demi-jeu»,—«car la musique, disaient-ils, est un discours qu’on veut écouter»,—ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes de leur temps, où les crescendo et decrescendo étaient à peu près inconnus.

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:

Réforme du jeu, du chant, de l’exécution musicale.

Réforme des poèmes d’opéra.

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé. Car, s’il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions tragiques, il ne s’occupa guère de ce qui est l’essence du drame: l’unité et la progression dramatique. Il n’y a pas un de ses opéras qui vaille comme œuvre de théâtre l’Armide de Lully[372]. Or, c’est toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci, ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.

Ils l’attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation prochaine de l’opéra français. Ils y préludèrent par la création de l’opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné l’exemple, en 1753, avec son Devin du Village. Quelques années après, débutent Duni avec le Peintre amoureux de son Modèle (1757), Philidor avec Blaise le Savetier (1759), Monsigny avec les Aveux indiscrets (1759), enfin Grétry avec le Huron (1768),—Grétry, qui est vraiment l’homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le Pergolèse français», comme l’appelait Grimm, le type du musicien dramatique opposé à Rameau: d’un art un peu sec, pauvre et menu, mais clair, d’une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur le parler naturel, et un mélange d’ironie et de fine émotion. La fondation de l’opéra-comique français fut le premier résultat de la polémique musicale des Encyclopédistes.—Mais il y a plus, et ils contribuèrent aussi à la révolution qui s’accomplit peu après dans l’opéra.

Jamais ils n’avaient eu l’idée, en combattant l’opéra français, de le détruire. Cette idée avait pu être celle de l’Allemand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et D’Alembert, si Français, ne songeaient qu’à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre l’initiative d’une réforme mélodramatique. D’Alembert, qui professa toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient avoir une bonne musique, dit que «si l’opéra français fait les réformes nécessaires, il peut être le maître de l’Europe[373]». Il était convaincu de l’imminence d’une révolution musicale, et de l’explosion d’un art nouveau. En 1777, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, il écrit:

Aucune nation peut-être n’est plus propre en cet instant que la nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d’harmonie. Nous renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos oreilles ne demandent qu’à s’ouvrir à des impressions nouvelles; elles en sont avides; et la fermentation même s’y joint déjà dans plusieurs têtes. Pourquoi n’espérerait-on pas de ces circonstances et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l’arrivée de Gluck à Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l’Orfeo, joué à Vienne en 1762, Diderot l’annonçait déjà dans ses pages prophétiques du Troisième Entretien sur le Fils naturel. Il y appelle le réformateur de l’opéra:

Qu’il se montre, l’homme de génie qui doit placer la véritable tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique!

Il ne s’agit pas seulement d’une réforme de la musique; il s’agit d’une réforme du théâtre:

Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les danseurs n’ont encore une idée véritable de leur théâtre.

Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l’action dramatique. Il faut qu’un grand artiste, un grand poète qui serait aussi un grand musicien, réalise l’unité de l’œuvre d’art, produit de tant d’arts différents.

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique pourrait être traduit par un musicien,—«j’entends l’homme qui a le génie de son art; c’est un autre que celui qui ne sait qu’enfiler des modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément choisis dans Iphigénie en Aulide, que Gluck prendra, quelques années plus tard, pour sujet de son premier opéra français:

Clytemnestre, à qui l’on vient d’arracher sa fille pour l’immoler, voit le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un prêtre qui consulte les dieux dans son cœur palpitant. Troublée de ces images, elle s’écrie:

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus lyriques, ni de situation plus propre à l’imitation musicale. L’état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S’il compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre. Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive! Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble que je l’entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l’effroi, l’horreur, la fureur.—L’air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières qu’il voudra; il sera d’une stérilité bien surprenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu’on abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C’est sa déclamation que le musicien doit imaginer et écrire...

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de génie, s’il en a, et où il n’y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d’un poète, tant qu’elles seront l’unique et pauvre ressource du musicien.

Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck?

Mais Diderot n’était pas le seul à indiquer au réformateur futur le sujet d’Iphigénie en Aulide. La même année, en mai 1757, le Mercure de France publiait une traduction française de l’Essai sur l’Opéra, du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d’Iphigénie en Aulide, qu’il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier annonçait à chaque page, comme l’a remarqué M. Charles Malherbe[377], les principes exprimés par Gluck dans sa préface d’Alceste.

Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d’Algarotti. Il est possible qu’il ait connu aussi le passage que j’ai cité de Diderot. Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l’Europe, et Gluck s’y intéressait. Il lisait, en tout cas, l’esthéticien viennois J. von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les principes qu’ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu’ils réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l’unité du drame musical, fondé sur l’observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à l’âme, le ballet dramatique, la réforme de l’orchestre et du jeu des acteurs. Il fut l’instrument de la révolution dramatique, que les philosophes préparaient depuis vingt ans.

II

La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l’époque: le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à Vienne.

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge, fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d’une façon violente et rude, tapant sur l’instrument, mais lui faisant rendre des effets d’orchestre.

Dans la société, il prenait d’abord un ton guindé et solennel. Mais, tout de suite, il s’emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d’une humeur aussi sauvage que l’était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur». Il était libre et irritable, et ne pouvait s’habituer aux règles de la société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d’après Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l’approchaient. Il était insensible aux flatteries, mais il admirait ses propres œuvres avec enthousiasme. Cela ne l’empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial, bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur; il le fut jusqu’à l’apoplexie finale. Il ne jouait pas l’idéaliste. Il ne se faisait d’illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait l’argent, et ne s’en cachait pas. Il avait une forte dose d’égoïsme, «surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs morceaux».

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.

Si l’on ajoute qu’il avait une intelligence peu commune en dehors de son art, qu’il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s’il l’avait voulu[378], et qu’il se servait de sa plume avec une verve ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la lettre, de l’esprit républicain, qui n’admet aucune supériorité, hors celle de l’esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la société parisienne, comme jamais artiste n’avait encore eu le courage de le faire. Lors de la première de son Iphigénie en Aulide, au dernier moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il déclara que la représentation n’aurait pas lieu, et la fit remettre, en dépit des usages et des observations, parce qu’il ne trouvait pas les chanteurs assez prêts. Il s’attira une affaire avec le prince d’Hénin, qu’il avait rencontré dans un salon, et qu’il ne s’était pas donné la peine de saluer, parce que, dit-il, «l’usage en Allemagne est de ne se lever que pour les gens qu’on estime». Et—signe des temps—rien ne put le faire céder: bien plus, ce fut le prince d’Hénin qui dut aller faire visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses répétitions, où il se mettait à l’aise, en bonnet de nuit, et sans perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c’était à qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse de Kingston, parce qu’elle avait dit que «le génie annonçait ordinairement une âme forte et libre».

A tous ces traits, on reconnaît l’homme des Encyclopédistes, l’artiste ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le génie plébéien.

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D’où sortait-il?—Du peuple, et de la misère, d’une lutte acharnée, prolongée, contre la misère.

Il était fils d’un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son œuvre a gardé le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie. A vingt ans, lorsqu’il allait étudier à Prague, il devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, jusqu’après trente-cinq ans, jusqu’à son riche mariage, en 1750. On le voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers l’Europe. A trente-cinq ans, lorsqu’il a déjà écrit quatorze opéras, il s’exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts... d’harmonica[381].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d’abord en lui,—et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à Paris, une connaissance de la pensée et de l’art de toute l’Europe, un esprit largement encyclopédique.

Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se trouver lancée contre toutes les routines de l’opéra français du XVIII^e siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des Encyclopédistes en musique s’adressaient, comme on l’a vu, à l’opéra italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;—à la mélodie, à la romance chère à Rousseau;—et à l’opéra-comique français, qu’ils avaient contribué à fonder. Or, c’est précisément à cette triple école de l’opéra italien, de la romance ou du Lied, et de l’opéra-comique français, que Gluck s’était formé; c’est d’elle qu’il sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien voir de plus opposé à l’art de Rameau.

* * *

C’est peu de dire que Gluck était rompu à l’art musical italien, qu’il était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, Kammermusicus du prince lombard Melzi, il le suit à Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. Sammartini, un des créateurs de la symphonie d’orchestre. Son premier opéra, Artaserse, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741. Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques, ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de l’italianisme musical, avec des airs da capo, des vocalises, et toutes les concessions que les compositeurs d’alors devaient faire aux virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, Le Nozze d’Ercole e d’Ebe, le rôle d’Hercule était écrit pour un soprano, et fut chanté par une femme. Impossible d’être plus italien, italien jusqu’à l’absurde.

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de jeunesse, qu’il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses opéras français sont des airs de cette période italienne, qu’il a repris sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un Catalogue thématique des œuvres de Gluck[383], où l’on peut suivre exactement tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, Sofonisba (1744), nous voyons poindre le duo fameux d’Armide et d’Hidraot. Dès Ezio (1750) s’épanouit l’air délicieux d’Orphée aux Champs-Élysées. L’admirable chant d’Iphigénie en Tauride: O malheureuse Iphigénie! n’est autre qu’un air de la Clemenza di Tito (1752). Un air de la Danza (1755) reparaît textuellement, avec d’autres paroles, dans le dernier opéra de Gluck: Écho et Narcisse. Le ballet des Furies, au second acte d’Orphée, avait déjà figuré dans le très beau ballet de Don Juan, écrit par Gluck en 1761. Telemacco (1765), le meilleur de ces opéras italiens, a fourni l’air magnifique d’Agamemnon, au début d’Iphigénie en Aulide, et une quantité d’airs de Pâris et Hélène, d’Armide et d’Iphigénie en Tauride. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans Armide, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras italiens différents!—Il est donc évident que la personnalité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses œuvres italiennes, et qu’il n’y a pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa période française. Celle-ci est la suite naturelle de l’autre: elle ne la renie en rien.

Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès 1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu’il épouse cette année-là, produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le projet d’essayer sur l’opéra italien ses idées naissantes de réforme dramatique; il s’efforce de lier et de développer l’action, d’y mettre de l’unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d’imiter la nature. On ne doit pas oublier que l’Orfeo ed Euridice de 1762 et l’Alceste de 1767 sont des opéras italiens,—«le nouveau genre d’opéra italien», comme dit Gluck[384],—et que le principal mérite de cette invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da Calsabigi, de Livourne, l’auteur des poèmes, qui avait plus clairement que lui-même l’idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même après Orfeo, il revient encore au pur opéra italien selon l’ancienne mode, avec Il Trionfo di Clelia, en 1763, Telemacco, en 1765, et deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à Paris, avant, après Alceste, il écrit toujours de la musique italienne. Quand il réforme l’opéra, ce n’est pas un opéra français ou allemand qu’il réforme, c’est l’opéra italien. La matière sur laquelle il travaille est et reste, jusqu’à la fin, purement italienne.

* * *

Gluck se prépare de plus à l’opéra français par la romance, le Lied.

Nous avons de lui un recueil de Lieder, écrits en 1770 sur des odes de Klopstock: Klopstock’s Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck. Gluck admirait Klopstock; il fit sa connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce Marianne, quelques-uns de ces Lieder, ainsi que des morceaux de la Messiade, qu’il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n’a qu’une médiocre valeur artistique[386]. Mais l’importance historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront Mozart et Beethoven:—des mélodies très simples, qui ne sont et ne veulent être qu’une expression renforcée de la poésie.

Il faut remarquer que Gluck s’appliquait à ce genre d’œuvres entre la composition d’Alceste et celle d’Iphigénie en Aulide, au moment où il se disposait à venir à Paris. D’ailleurs, si l’on parcourt la partition d’Orphée ou d’Iphigénie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de véritables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d’Orphée au premier acte: «Objet de mon amour...[387]» Ainsi surtout nombre de petits airs d’Iphigénie en Aulide: celui de Clytemnestre, au premier acte: «Que j’aime à voir ces hommages flatteurs...», qui rappelle de très près un des Lieder de Beethoven à la Bien-Aimée lointaine, et presque tous ceux d’Iphigénie, au premier acte («Les vœux dont ce peuple m’honore...») ou au troisième («Il faut de mon destin...» «Adieu, conservez dans votre âme...»). Ce sont là, soit de petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conçues dans l’esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent simplement au cœur. Le style de ces œuvres est en somme plus près de l’opéra-comique que de l’opéra français.

* * *

Il n’y a rien là qui puisse surprendre, si l’on songe que Gluck s’était longuement exercé au genre de l’opéra-comique français. De 1758 à 1764, il écrit une dizaine d’opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce n’était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d’entrain, une veine mélodique facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine d’années, à pénétrer l’esprit de notre langue et à se rendre un compte exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d’une habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment l’Île de Merlin (1758), la Fausse Esclave (1758), l’Arbre enchanté (1759), Cythère assiégée (1759), l’Ivrogne corrigé (1760), le Cadi dupé (1761), la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque (1764)[388], le plus célèbre fut la Rencontre imprévue, écrit sur un livret de Dancourt, d’après Lesage[389]. C’est une œuvre facile, un peu trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel d’entre eux annonce le Mozart de l’Enlèvement au Sérail. Et, en vérité, c’est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans les Pèlerins de la Mecque son rire bon enfant, sa jovialité saine, et jusqu’à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des pages d’une poésie sereine, comme l’air: «Un ruisselet...», pareil à une rêverie de printemps; telles autres, d’un style plus large, comme l’air d’Ali au second acte: «Tout ce que j’aime est au tombeau...», où retentit l’écho des lamentations d’Orphée.—Et partout une clarté, une justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de l’opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories de Rousseau, et qu’aussitôt arrivé il se mit en relations avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du reste du public.

* * *

Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans sa célèbre préface d’Alceste de 1769, et dans son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins intéressante, de Pâris et Hélène, en 1770. Je n’insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l’opéra de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l’idée qu’il crée une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle toujours varié». Il s’agit donc d’une réforme dramatique, et non d’une réforme musicale.

Le but unique étant le drame, tout doit s’y ramener.

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l’expression; et l’union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème...[391].

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne dit pas une nouvelle musique):

Je me suis occupé de la scène, j’ai cherché la grande et forte expression, et j’ai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent liées entre elles[392].

Ce souci constant de l’unité et de la liaison de toute l’œuvre, qui manquait trop à Rameau, était d’autant plus fort chez Gluck que—chose curieuse—il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de l’harmonie.

On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractère propre à certaines passions: il n’en existe point. Le compositeur a la ressource de l’harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c’est la place du morceau dans l’œuvre, c’est son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui suivent. C’est par là, et par le choix des instruments qui l’accompagnent, que l’on peut principalement, d’après Gluck, produire une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses principales œuvres, du premier et du second acte d’Alceste, du second acte d’Orphée, d’Iphigénie en Tauride, où, malgré quelques raccords et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à celui de «seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu’ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du musicien, qui met tout son génie au service de l’action dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de théâtre. Il s’oppose à l’esprit de l’opéra français d’alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargés.

Mais ne sera-ce pas appauvrir l’art?—Non, répond Gluck; c’est, au contraire, le ramener au principe même du beau, qui n’est pas seulement la vérité, comme disait Rameau, mais qui est aussi la simplicité:

La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts[393].

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie grecque. Il ne s’agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement! Ce n’est pas de la musique de salon. C’est de la musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs:

Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l’expression.

C’est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l’on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

Cela vous a-t-il déplu au théâtre?—Non? Eh bien, cela me suffit. Quand j’ai réussi au théâtre, j’ai remporté le prix que je me propose; et je vous jure qu’il m’importe peu d’être trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle d’un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur, qu’avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne ressemble ni à l’un ni à l’autre.»—Le peintre lui crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»

Grétry, qui posséda à un haut degré l’intelligence de cet art, dit:

Ici, tout doit être volumineux; c’est un tableau fait pour être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu’en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L’harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des genres finis sont exclus de l’orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu’un sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un rythme qu’il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n’a été vraiment grand que lorsqu’il a contraint son orchestre ou le chant par un même trait[395].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où se marque si puissamment l’énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx dit[396] qu’aucun musicien ne l’égale en cela, même pas Hændel. Seul, peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d’art sont d’un art monumental, fait pour être vu en sa place, et d’une place déterminée. Et «il n’y a aucune règle, dit Gluck, que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet».

L’effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l’objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l’aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un mouvement, ou dans l’expression, il suffit d’un détail hors de sa place, pour que l’effet d’une scène entière soit détruit, et que—c’est Gluck qui parle—l’air: «J’ai perdu mon Eurydice» devienne «un air de marionnettes».

En tout cela, on sent l’homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce écrite n’est rien, pour qui le théâtre n’existe que réalisé, sur la scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Trionfo di Clelia (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu’il ne consentit à l’écrire qu’après avoir vu les acteurs et étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était poussée si loin chez Gluck qu’il en arrivait à ne plus s’intéresser à ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d’une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu’il corrigeât ses éditions.—Qu’il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles sont, à coup sûr, le fait d’une violente réaction contre l’opéra d’alors, qui était du théâtre musical de concert, de l’opéra en chambre.

Il va sans dire qu’avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit à accomplir cette réforme de l’orchestre et du chant de l’opéra, qu’appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant à Paris. Il s’attaqua à ces incroyables chœurs, qui chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d’un côté, les bras croisés, les femmes de l’autre, un éventail à la main. Il s’attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps à s’accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d’un morceau, quand il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c’étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

L’Opéra n’est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout cela changé de nature, attendu que c’est une Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidélité.

Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d’aller trouver la reine et de repartir pour Vienne. C’était une chose tellement inouïe—un compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de l’Opéra!—qu’on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à un spectacle.

La danse était encore à part de l’action; et, dans l’anarchie de l’opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de l’œuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s’accrocher. Gluck brisa son orgueil: il osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l’opéra français; il ne craignit point de lui dire que, dans ses œuvres, il n’y avait point de place pour les «gambades», et qu’ «un artiste qui portait toute sa science dans ses talons n’avait pas le droit de donner des coups de pied dans un opéra tel qu’Armide». Il réduisit la danse à faire, autant que possible, partie intégrante de l’action: voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans Orphée. Certes, la danse n’a plus avec Gluck l’exubérance ravissante qu’elle avait dans l’opéra de Rameau, mais ce qu’elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les airs de danse d’Orphée sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la subordination de tous les détails de l’œuvre à l’unité du drame, un art monumental et populaire, anti-savant:—l’art rêvé par les Encyclopédistes.

* * *

Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu’eux, il représente en musique le libre esprit du XVIII^e siècle, la raison dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l’art italien et l’art français. Chez les uns et les autres, la question posée était: «Qui l’emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»... Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l’art français? Est-ce l’art italien? Est-ce l’art allemand[397]? C’est bien autre chose encore! C’est un art international, et Gluck le dit, en propres termes:

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire une musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales[398].

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s’élève au-dessus des luttes éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée philosophique du siècle,—conclusion que les philosophes eux-mêmes n’avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].—Oui, l’art de Gluck est un art Européen. Et c’est en cela qu’il surpasse, à mon sens, l’art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit pour les Français, il ne s’asservit pas à leurs caprices. Il ne prend que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de l’esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n’a-t-il pas dans l’histoire de l’art une place égale à celle de Gluck? Parce qu’il n’a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu’on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent l’art de Gluck. Comme on l’a dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant Corneille; mais ils n’avaient point l’éternité de son style: «Je fais la musique, disait Gluck, de manière qu’elle ne vieillisse pas de sitôt.» Un tel art, se privant volontairement,—autant du moins qu’il est possible,—des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a recours, comme l’art de Rameau. Mais cette liberté souveraine de l’esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où il a surgi, fait qu’il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s’est imposé à l’art de Son époque. Il a mis fin aux luttes de l’italianisme et de l’opéra français. Si grand que fût Rameau, il n’était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il n’était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop uniquement Français. Un art ne triomphe pas d’un autre en s’opposant à lui, mais en l’absorbant et le dépassant. Gluck brise l’italianisme, en s’en servant. Il brise l’ancien opéra français, en l’élargissant. Grimm, cet italianisant impénitent, forcé de s’incliner devant le génie de Gluck, qu’il n’aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu’on ne peut refuser à Gluck la gloire de l’avoir commencée»:

C’est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé l’ancienne idole de l’opéra français et chassé de ce théâtre la monotonie, l’inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y régnaient. C’est à lui que nous devons peut-être les chefs-d’œuvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu’en profitant de ses exemples et en s’inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l’a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous les maîtres de la musique française; et l’on peut dire que c’est son souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révolution[401]. Il n’a pas eu moins d’influence en Allemagne, où Mozart, qu’il connut personnellement[402], et dont il admira les premières œuvres, l’Enlèvement au Sérail, la Symphonie Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l’opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].

Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d’agir directement, à la fois, sur les trois grandes écoles musicales de l’Europe, et de les marquer de son empreinte. C’est qu’il était de toutes les trois, sans être enfermé dans les limites d’aucune d’elles. C’est qu’il avait employé au service de son œuvre d’art européen les éléments artistiques de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française, le Lied allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de l’opéra-comique,—cet «article de Paris», de fabrique récente,—la gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel, qu’on a tort d’oublier: car Hændel, qui, dit-on, n’aimait point Gluck, fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d’armées en marche[406]. Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays d’Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,—le premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l’Europe, par la domination de son génie, une sorte d’unité musicale. Son cosmopolitisme artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux siècles d’opéra, en une poignée d’œuvres qui en expriment l’essence d’une façon supérieure—et économique.

D’une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que s’il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut par la qualité unique de ses œuvres, non par la quantité; il était pauvre d’invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le développement des grands ensembles, le travail thématique et organique, qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu’il est contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour ses œuvres nouvelles[407]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens élevaient en 1778 un buste, avec l’inscription: «Musas præposuit sirenis», a en effet sacrifié les sirènes aux muses; il était plus poète que musicien, et l’on a pu regretter que chez lui la puissance musicale n’égalât point la puissance poétique.

Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l’ont surpassé comme musicien, si Mozart l’a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire hommage d’une partie de leur génie, puisqu’ils ont repris ses principes et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus grand:—non pas simplement parce qu’il fut le premier et leur ouvrit la voie, mais parce qu’il fut le plus noble[408]. Il a été le poète de ce qu’il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu’il se soit élevé à ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve métaphysique et de la foi, où se plaît l’art d’un Wagner. L’art de Gluck est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de Rameau, il reste sur la terre: ses héros sont des hommes; leurs joies et leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures: l’amour conjugal dans Orphée et dans Alceste, l’amour paternel et l’amour filial dans Iphigénie en Aulide, l’amour fraternel et l’amitié dans Iphigénie en Tauride, l’amour désintéressé, le sacrifice, le don de soi-même à ceux qu’on aime. Et il l’a fait avec une sincérité et une simplicité de cœur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe l’inscription: «Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatte...» («Ici repose un honnête homme allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux...»),—reléguant à la dernière ligne la mention de son talent musical,—montrait qu’il plaçait sa grandeur dans son cœur, plus encore que dans son art. Et il avait raison: car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art, c’est qu’il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté, d’honnêteté, de vertu. Oui, c’est ce mot de vertu qui me semble le mieux caractériser la musique d’Alceste, ou d’Orphée, ou de la chaste Iphigénie. C’est par là surtout que l’auteur en sera cher aux hommes; c’est par là qu’il est, comme Beethoven, bien plus qu’un grand musicien: un grand homme au cœur pur.