Henrik Ibsen. (1883.)

I.

Als Henrik Ibsen in die Verbannung ging, aus welcher er bis heute nicht zurückgekehrt ist, zählte er 36 Jahre. Er verliess Norwegen mit düsterem, verbitterten Sinn nach einer an der Schattenseite des Lebens verbrachten Jugend. Er wurde am 20. März 1828 in der kleinen norwegischen Stadt Skien geboren, wo seine Eltern sowohl väterlicher- wie mütterlicherseits den angesehensten Familien der Stadt angehörten. Der Vater befand sich als Kaufmann in einer verschiedenartigen und ausgebreiteten Wirksamkeit und liebte es, unbeschränkte Gastfreiheit in seinem Hause zu zeigen, aber 1836 musste er seine Zahlungen einstellen und es blieb der Familie nichts übrig, als ein Landhaus in der Nähe der Stadt. Dort hinaus zogen sie und wurden dadurch des Verkehrs verlustig mit den Kreisen, denen sie früher angehört hatten. In „Peer Gynt“ hat Ibsen seine eigenen Kindheitsverhältnisse und Erinnerungen als eine Art Modell für die Schilderung des Lebens in dem Hause des reichen Jon Gynt gebraucht.

Henrik Ibsen kam als Jüngling zu einem Apotheker in die Lehre, arbeitete sich unter manchen Schwierigkeiten durch, um, 22 Jahre alt geworden, die Universität zu beziehen. Er hatte als Student weder die Neigung noch die Mittel zu einem Brodstudium, musste er sich doch längere Zeit sogar das regelmässige Mittagessen versagen. So gestaltete sich seine Jugendzeit hart und streng, zu einem Kampf mit dem täglichen Leben; sein Vaterhaus bot ihm, wie es schien, keinen Hort dar.

Nun bedeuten zwar solche Verhältnisse in einer so armen und demokratischen Gesellschaft, wie die norwegische ist, weniger als anderswo, und Ibsen entbehrte weder die Fähigkeit des Jünglings, sich durch Begeisterung für Ideen, noch die des Dichters, sich durch ein Leben in der Einbildungskraft über die Misshelligkeiten der Wirklichkeit hinwegzuschwingen. Immerhin aber prägt frühzeitig empfundene Armuth dem Gemüth einen Stempel auf. Sie kann Demuth erzeugen, und sie kann zur Opposition aufreizen, sie kann den Geist unsicher oder selbständig oder hart für's ganze Leben machen.

Auf Ibsens in sich gekehrtes streitbares und satyrisches Naturell, das mehr dazu angelegt war, die Umgebung zu beschäftigen, als sie zu gewinnen, muss die Armuth wie eine Herausforderung gewirkt haben. Daher vielleicht eine gewisse gesellschaftliche Unsicherheit, ein gewisses Verlangen nach jenen äusseren Auszeichnungen, die ihm ein Recht der Gleichheit gaben mit den Gesellschaftsklassen, von welchen er als Jüngling ausgeschlossen war, daher aber auch ein mächtiges Gefühl, nur auf sich selbst und seine inneren Hilfsmittel gestellt zu sein.

Nachdem er einige Monate hindurch als Herausgeber eines Wochenblattes ohne Abonnenten thätig gewesen, wirkte er (1851—57) als Dramaturg an dem kleinen Theater zu Bergen und stand danach als Director dem Theater zu Christiania vor, das 1862 Bankerott machte. Ibsen, der mit den Jahren so gesetzt wurde und dessen Tage nun so regelmässig ablaufen wie ein Uhrwerk, soll als junger Mann ein ziemlich ungebundenes Leben geführt haben und blieb deshalb von der üblen Nachrede nicht verschont, die in kleinstädtischen Klatschnestern, wo Jedermanns Thun und Treiben vor Aller Augen offen liegt, sogar eine geringe Unordnung, geschweige denn die Zügellosigkeit der Genialität zu verfolgen pflegt. Ich denke mir Ibsen zu Beginn der Mannesjahre von Gläubigern geplagt und von der Kaffeeschwestern-Moral täglich in effigie hingerichtet. Er hatte eine nicht geringe Anzahl schöner Gedichte geschrieben und eine Reihe seiner nun so berühmten Dramen veröffentlicht, darunter einige der am meisten bewunderten; aber sie wurden nicht, wie jetzt seine Werke und diejenigen der übrigen norwegischen Dichter, in Kopenhagen veröffentlicht; sie erschienen in Norwegen in hässlichen, auf schlechtem Papier gedruckten Ausgaben, und sie brachten dem Dichter, selbst seitens der Freunde, nur eine ziemlich kühle Anerkennung seines Talentes ein, zugleich aber das vernichtende Urtheil, dass ihm „idealer Glaube und ideale Ueberzeugung fehle“. Norwegen wurde ihm verleidet. 1862 hatte er, polemisch und sarkastisch angelegt, wie er war, die „Comödie der Liebe“ herausgegeben, die mit schneidendem Hohn gegen die Erotik der Philistrosität ein tiefgehendes Misstrauen zu der Tragkraft der Liebe durch die Wechselfälle eines Lebens verband. Unumwunden hatte er seine Zweifel an die Fähigkeit der Liebe ausgesprochen, ihr ideales und schwärmerisches Wesen unbeschadet und unverändert in der Ehe zu bewahren! Es konnte ihm nicht unbekannt sein, dass die Gesellschaft mit der ganzen Zähigkeit des Selbsterhaltungstriebes das Vertrauen in die Unveränderlichkeit der normalen und gesunden Liebe als eine Pflicht festhalte; aber er war jung und trotzig genug, um durch die Verbindung Schwanhilds mit dem alten reichen Spiessbürger Guldstadt lieber der trivialsten Auffassung der Ehe ein relatives Recht zu geben, als dass er sein Misstrauen auf die Dogmatik der Liebe verborgen hätte. Das Schauspiel rief ein Geschrei der Erbitterung hervor. Man gerieth ausser sich über diesen Angriff auf die ganz erotische Gesellschaftsordnung, die Verlobungen, die Ehen u. s. w. Anstatt dass man sich getroffen fühlte, geschah, was in solchen Fällen zu geschehen pflegt; man begann das Privatleben des Dichters auszuforschen, die Beschaffenheit seiner eigenen Ehe zu untersuchen, und hätte er, wie Ibsen mir einmal andeutete, die gedruckten Recensionen des Stückes sich allenfalls gefallen lassen, so war das mündliche und private Kritisiren geradezu unerträglich. Selbst ein so vortreffliches Werk wie „Die Kronprätendenten“, welches 1864 folgte, vermochte nicht, den Namen des Dichters zu reinigen und zu heben. Das Stück wurde, soviel ich weiss, von der Kritik nicht gerade abfällig behandelt, aber auch nicht nach Verdienst gewürdigt, und erregte keinerlei Aufsehen. Ich glaube nicht, dass 20 Exemplare davon nach Dänemark kamen. Jedenfalls machte erst „Brand“ den Namen des Dichters ausserhalb Norwegens bekannt.

Zu diesen persönlichen Gründen, welche Ibsen's Missmuth erregten, kam ein Gefühl tiefer Unzufriedenheit wegen der Haltung Norwegens während des dänisch-deutschen Krieges. Als im Jahre 1864 Schweden und Norwegen trotz der bei den skandinavischen Studentenversammlungen und in der skandinavisch gesinnten Presse abgegebenen Versicherungen, welche Ibsen für bindend oder doch für verpflichtend angesehen hatte, es unterliessen, Dänemark gegen Preussen und Oesterreich beizustehen, da ward ihm die Heimath, welche ihm als Inbegriff der Unbedeutendheit, Schlaffheit und Muthlosigkeit erschien, dermassen verhasst, dass er sie verliess.

Seitdem lebte er abwechselnd in Rom, in Dresden, in München und dann wieder in Rom, in jeder der genannten deutschen Städte 5—6 Jahre. Doch eine bleibende Stätte hat er nirgends gehabt. Er führte ein stilles regelmässiges Familienleben, oder vielmehr: er hat innerhalb des Rahmens eines Familienlebens sein eigentliches Leben in seiner Arbeit gehabt. Er verkehrte an öffentlichen Orten zwar mit den hervorragenden Männern der fremden Städte, empfing eine Anzahl durchreisender Skandinaven in seinem Haus; aber er lebte wie in einem Zelt zwischen gemietheten Möbeln, die am Tage der Abreise wieder zurückgeschickt werden konnten; seit neunzehn Jahren hat er nie seinen Fuss unter den eigenen Tisch gestellt, noch in eigenem Bette geschlafen. Zur Ruhe gesetzt in strengerem Sinne hat er sich niemals; er hat sich daran gewöhnt, sich in der Heimathlosigkeit heimisch zu fühlen. Als ich ihn zuletzt besuchte und die Frage an ihn stellte, ob in der Wohnung, die er inne hatte, denn Nichts ihm gehöre, deutete er auf eine Reihe von Gemälden an der Wand; dies war Alles, was darin sein Eigen war. Selbst jetzt als wohlhabender Mann fühlt er nicht den Drang, Haus und Heim zu besitzen, noch weniger, gleich Björnson, Grund und Boden. Er ist ausgeschieden aus seinem Volk, ohne irgend eine Thätigkeit, die ihn mit einer Institution, einer Partei, ja selbst nur mit einer Zeitschrift oder einem Blatt daheim oder draussen verbände — ein einsamer Mann. Und in seiner Isolirtheit schreibt er:

Er sandte viele und gewichtige Grüsse. Doch alle seine Productionen, sowohl vor dem Exil als während desselben, zeigen eine und dieselbe Stimmung, diejenige seines Naturells: die Stimmung des Unheimlichen und der Ungebundenheit. Dieser Grundzug, so natürlich bei dem Heimathlosen, schlägt überall durch, wo Ibsen am stärksten wirkt. Man entsinne sich nur einiger seiner eigenartigsten und dabei von einander durchaus verschiedenen Productionen, wie des Gedichtes „Auf Bergeshöhen“, in welchem der Erzählende vom Hochgebirg aus die Hütte seiner Mutter in Flammen aufgehen und sammt der Bewohnerin niederbrennen sieht, während er selbst, willenlos und verzweifelt, die effectvolle Nachtbeleuchtung beobachtet, oder „Aus meinem häuslichen Leben“, wo die Phantasiegebilde des Dichters, seine beflügelten Kinder, die Flucht ergreifen, sobald er sich selbst mit den bleigrauen Augen, der zugeknöpften Weste und den Filzschuhen im Spiegel erblickt; man denke an die Poesie der ergreifenden Unheimlichkeit, wo Brand seiner Frau die Kleider des verstorbenen Kindes entreisst; man erinnere sich der Stelle, wo Brand seine Mutter zur Hölle fahren lässt und der in ihrer tiefen Originalität bewunderungswürdigen Scene, wo Peer Gynt die seinige in den Himmel hineinlügt; man vergegenwärtige sich den peinlich überwältigenden Eindruck von „Nora“ — diesem Schmetterling, der drei Acte hindurch mit einer Nadel gestupft und zuletzt durchbohrt wird — und man wird daraus deutlich fühlen, dass die Hauptstimmung, welche dem landschaftlichen Hintergrund bei Gemälden entspricht, in allen pathetischen Partieen die der wilden Unheimlichkeit ist. Sie kann sich zum Entsetzlichen, zur Tragik steigern, aber sie beruht nicht darin, dass der Dichter schlichtweg ein Tragiker ist. Schiller's Tragödien oder diejenigen Oehlenschläger's sind nur momentan unheimlich; und selbst der Dichter von „König Lear“ und „Macbeth“ hat so harmonisch schmelzende Dinge geschrieben wie „Ein Sommernachtstraum“ und „Der Sturm“. Bei Ibsen aber ist jene Stimmung die ursprüngliche überall. Sie musste natürlich entstehen bei dem geborenen Idealisten, der von Haus aus nach der Schönheit in ihren höchsten Formen als ideeller seelischer Schönheit dürstete; sie war unvermeidlich bei dem geborenen Rigoristen, der, grundgermanisch, bestimmter norwegisch von Natur und Temperament, von seiner orthodoxen Umgebung dahin beeinflusst war, das Sinnenleben hässlich und sündhaft zu finden, und in Wirklichkeit keine andere Schönheit anzuerkennen, als die moralische. Im Grunde seines Wesens war Ibsen scheu; einige wenige Täuschungen schon genügten, ihn in sich selbst zurückzuscheuchen mit dem Argwohn gegen die Aussenwelt im Herzen. Wie frühzeitig muss er verwundet, zurückgestossen, gleichsam gedemüthigt worden sein in seinem ursprünglichen Hang zu glauben und zu bewundern! Ich denke mir, der erste tiefe Eindruck, den seine geistige Individualität empfing, war der von der Seltenheit des moralischen Werthes — oder von dessen „Nieheit“, wie er in bitteren Augenblicken hinzufügte —; und getäuscht in seinem Suchen nach seelischem Adel mag er eine Art von Linderung darin gefunden haben, überall die traurige Wahrheit ihres Scheines zu entkleiden. Die Luft um ihn war angefüllt mit schönen Worten, man sprach von ewiger Liebe, von tiefem Ernst, von Glaubensmuth, Charakterfestigkeit, norwegischer Gesinnung („das kleine, doch felsenfeste Klippenvolk“); er sah sich um, er spähte, suchte — und fand Nichts in der wirklichen Welt, das solchen Worten entsprochen hätte. So entwickelte sich denn eben aus der Vorliebe für das Ideale eine eigenthümliche Fähigkeit in ihm, überall die Unzuverlässigkeit zu entdecken. Es wurde sein Trieb, das scheinbar Echte zu prüfen, um sich ohne viel Verwunderung von der Unechtheit zu überzeugen. Es wurde seine Leidenschaft, mit dem Finger an Alles zu pochen, was wie Erz aussah, und seine schmerzliche Befriedigung, den Klang des Hohlen zu hören, der zugleich sein Ohr verletzte und seine Vermuthung bestätigte. Ueberall, wo das sogenannte Grosse ihm entgegentrat, hatte er die Gewohnheit, ja den Drang zu fragen, wie in seiner poetischen „Epistel an eine schwedische Dame“: „Ist es wirklich gross, das Grosse“? Er hatte einen geschärften Blick für die Selbstsucht und die Unwahrheit, welche dem Phantasieleben häufig innewohnen („Peer Gynt“), für die Stümperei, die sich mit der politischen Freiheits- und Fortschrittsphrase decken will („Der Bund der Jugend“) und allmälig ward ein grossartiges, ideales oder moralisches Misstrauen seine Muse. Es inspirirte ihm immer kühnere Untersuchungen. Nichts imponirte ihm oder schreckte ihn, weder was im Familienleben den Anschein idyllischen Glückes hatte, noch was im Gesellschaftsleben dogmatischer Sicherheit glich. Und in dem Masse wie seine Forschungen eindringlicher wurden, nahm die Unerschrockenheit zu, womit er das Resultat derselben mittheilte, verkündete, laut ausrief. Es wurde seine Hauptfreude als Geist, alle Diejenigen zu beunruhigen, die ein Interesse daran hatten, die Schäden mit beschönigenden Umschreibungen zu verkleistern. So wie er stets gefunden, dass man viel zu viel rede von Idealen, denen man niemals im Leben begegne, so fühlte er mit immer grösserer Sicherheit und Entrüstung, dass die Menschen wie auf Verabredung Schweigen beobachteten über die tiefsten, unheilbarsten Brüche mit dem Ideale, über die eigentlichen, wirklichen Schrecknisse. In der guten Gesellschaft wurden dieselben als unwahrscheinlich oder als unerwähnbar stillschweigend übergangen; in der Poesie überging man sie als unheimlich; denn das allzu Schneidende, Peinliche oder Unversöhnte war ja von der Aesthetik nun einmal aus der schönen Litteratur verbannt. So ungefähr ist es gekommen, dass Ibsen der Dichter des Unheimlichen wurde, und daher sein ursprünglicher Trieb, in schneidenden, bitteren Aeusserungen seine Stellung der Menge gegenüber zu behaupten.

Henrik Ibsen's Aeusseres deutet auf die Eigenschaften, welche er in seiner Poesie an den Tag gelegt. Die Gestalt ist untersetzt und schwer. Strenger, sarkastischer Ernst ist der Hauptausdruck des Gesichts. Der Kopf ist gross, umwallt von einer Mähne ergrauenden Haares, das er ziemlich lang trägt. Die Stirne, welche das Gesicht beherrscht, ist ungewöhnlich, trägt, steil wie sie ist, hoch, weit, aber durchgeformt, den Stempel von Grösse und Gedankenreichthum. Der Mund ist, wenn er schweigt, zusammengekniffen und fast ohne Lippen; man merkt ihm an, dass Ibsen wenig spricht. In der That sitzt er, wenn er sich in Gesellschaft von Mehreren befindet, wortkarg als stummer, zuweilen barscher Thorwächter vor dem Heiligthum seines Geistes. Unter vier Augen oder in ganz kleinem Kreise kann er sprechen, aber selbst da ist er nichts weniger als mittheilsam. Ein Franzose, den ich einmal in Rom vor Ibsens Büste von Runeberg führte, bemerkte: „Der Ausdruck ist mehr spirituell als poetisch“. Man sieht Ibsen an, dass er ein satyrischer Dichter, ein Grübler, aber kein Schwärmer ist. Doch seine schönsten Gedichte wie „Fort“ und einige andere beweisen, dass einmal im Kampf des Lebens ein lyrisches Flügelross unter ihm getödtet wurde.

Ich kenne zweierlei Ausdrücke in seinem Gesicht. Der erste ist jener, wo das Lächeln, sein gutes feines Lächeln die Gesichtsmaske durchbricht und beweglich macht, wo all' das Herzliche, Innige, das zutiefst in Ibsen's Seele liegt, Einem entgegentritt. Ibsen ist bis zu einem gewissen Grade verlegen, wie es bei schwerfälligen ernsten Naturen häufig der Fall. Aber er hat ein so hübsches Lächeln, und durch Blick und Händedruck sagt er Vieles, was er nicht in Worte kleiden möchte oder kann. Und dann hat er eine Art, während des Gesprächs schmunzelnd, mit einer gewissen gutmüthigen Schelmerei, eine abweichende, nichts weniger als gutmüthige Bemerkung hinzuwerfen — eine Art, in welcher die liebenswürdigste Seite seiner Natur zum Vorschein kommt; das Lächeln mildert die Schärfe des Worts.

Doch kenne ich auch einen anderen Ausdruck in seinem Gesicht, den, welchen Ungeduld, Zorn, gerechter Unwille, beissender Hohn darin hervorbringen, ein Ausdruck von fast grausamer Strenge, welcher an die Worte in seinem alten, schönen Gedicht „Terje Vigen“ erinnert:

Dies ist der Ausdruck, den seine Dichterseele der Welt gegenüber am häufigsten annahm.

Ibsen ist der geborene Polemiker, und seine erste dichterische Kundgebung („Catilina“) war seine erste Kriegserklärung. Er hat, seit er in die Jahre der Reife kam — was übrigens nicht frühzeitig war — eigentlich niemals daran gezweifelt; er, der Einzelne, auf der einen Wagschale, und das, was man die Gesellschaft nennt — für Ibsen ungefähr der Inbegriff all' Derer, welche die Wahrheit scheuen und die Schäden mit Redensarten überpflastern — auf der anderen Wagschale, das ergebe mindestens ein Gleichgewicht. Er pflegt unter manchen komischen Paradoxen zu behaupten, dass es zu jeder Zeit nur eine bestimmte Summe von Intelligenz gebe, die zur Vertheilung gelange: würden einige Wenige, wie z. B. in Deutschland Goethe und Schiller ihrerzeit, besonders reich ausgestattet, so blieben ihre Zeitgenossen desto dümmer. Ibsen sollt' ich meinen, ist der Ansicht zugänglich, dass er seine Fähigkeiten zu einem Zeitpunkte empfing, wo sehr Wenige da waren, die Summe zu theilen.

Darum fühlt er sich nicht als Kind eines Volkes, als Theil eines Ganzen, als Führer einer Gruppe, als Glied einer Gesellschaft; er fühlt sich ausschliesslich als geniales Individuum, und das Einzige, woran er eigentlich glaubt und was er verehrt, ist die Persönlichkeit. In diesem Abgelöstsein von jedem Zusammenhang, in diesem Behaupten des eigenen Ichs als Geist ist Etwas, das lebhaft an jenes Zeitalter der nordischen Geschichte erinnert, in welchem er seine Bildung empfing. Besonders ist der überwiegende Einfluss Kierkegaard's auffallend[43]. Bei Ibsen hat jedoch die Isolirtheit ein verschiedenartiges Gepräge, zu dessen Vertiefung wahrscheinlich Björnson's ganz entgegengesetztes Wesen nicht wenig beigetragen hat. Es ist immer von Bedeutung für eine Persönlichkeit, historisch so gestellt zu sein, dass ihr vom Schicksal selbst der Contrast an die Seite gegeben wurde. Nicht selten ist es ein Unglück für einen hervorragenden Mann, wenn er seinen Namen beständig mit einem andern zusammengekoppelt sehen muss, sei es nun zur Verherrlichung oder zum Tadel, so doch stets zum Vergleich; das unfreiwillige Zwillingsverhältniss, das sich nicht abschütteln lässt, kann aufreizen und schaden. Ibsen hat es vielleicht dazu verholfen, die Eigenthümlichkeit seines Wesens bis in's äusserste Extrem zu treiben, das heisst in diesem Falle: dessen Innigkeit und Verborgenheit zu potenziren.

Keiner, der wie Ibsen an das Recht und die Fähigkeit des befreiten Individuums glaubt, Keiner, der so früh wie er sich auf dem Kriegsfuss mit der Umgebung fühlte, hat eine vortheilhafte Meinung von der Menge. Augenscheinlich bildete in Ibsen's beginnendem Mannesalter sich Menschenverachtung in ihm aus. Nicht, als ob er von Anfang an eine übertrieben hohe Meinung von seinen eigenen Anlagen oder seinem eigenen Werthe gehabt hätte. Er ist eine suchende, zweifelnde, fragende Natur:

„Ich frage meist, Antworten ist mein Amt nicht“

und solche Geister neigen nicht zur Einbildung. — Man sieht auch wie lange er braucht, eine ihm angemessene Sprache und Form zu finden, wie unfertig er mit „Catilina“ beginnt; wie er in dem kleinen ungedruckten Drama „Der Hünenhügel“ sich stark von Oehlenschläger beeinflusst zeigt (besonders von „Das gefundene und wieder verschwundene Land“), wie er in „Nordische Heerfahrt“ wirkungsvolle Züge aus Sage und Geschichte in grossem Massstabe benützt, bevor er es wagt, sich völlig auf seinen eigenen Fond und seine persönlich ausgeprägte Form zu verlassen. Ibsen gehörte im Anbeginn weit eher zu den Naturen, die mit viel Ehrfurcht in's Leben hinaustreten, bereit, die Ueberlegenheit Anderer anzuerkennen, bis ihnen Missgeschick das Bewusstsein ihrer eigenen Kraft gibt. Aber von diesem Augenblick an sind solche Naturen in der Regel weit grössere Starrköpfe als die ursprünglich selbstzufriedenen. Sie nehmen die Gewohnheit an, die Andern, die früher ohne weiteres Anerkannten, mit dem Blicke, gleichsam auf einer unsichtbaren Wagschale zu wägen, befinden sie zu leicht und werfen sie beiseite.

Ibsen findet die Durchschnittsmenschen klein, egoistisch, erbärmlich. Seine Anschauungsweise ist nicht die rein naturwissenschaftliche des Beobachters, sondern diejenige des Moralisten; und in seiner Eigenschaft als Moralist verweilt er weit mehr bei der Schlechtigkeit der Menschen als bei ihrer Blindheit und ihrem Unverstand. Für Flaubert ist die Menschheit schlecht, weil sie dumm, für Ibsen umgekehrt ist sie dumm, weil sie schlecht ist. Man denke z. B. an Helmer. Während des ganzen Stückes blickt er dumm, strohdumm auf seine Frau. Als Nora Dr. Rank das letzte Lebewohl sagt, d. h. als der Selbstmordgedanke dem Todesgedanken in's Auge starrt und dieser mit mitleidiger Zärtlichkeit antwortet, steht Helmer wie die berauschte Brunst und breitet die Arme aus. Aber nur sein selbstgerechter Egoismus macht ihn so dumm.

Und eben schlecht findet Ibsen die Menschheit, nicht böse. Es findet sich unter den Aphorismen in Kierkegaard's „Entweder — Oder“ einer, der zu einem Wahlspruch für Ibsen sehr geeignet scheint: „Mögen Andere darüber klagen, dass die Zeit böse sei; ich klage darüber, dass sie erbärmlich ist, denn sie ist ohne Leidenschaft. Die Gedanken der Menschen sind dünn und unhaltbar wie Spitzen, sie selbst elend wie Spitzenklöpplerinnen. Ihre Herzensgedanken sind zu erbärmlich, um sündig zu sein“. Was sagt Brand Anderes, wenn er über den Gott des Geschlechts klagt und seinen eigenen Gott, sein eigenes Ideal demselben gegenüberstellt:

Was Anderes sagt der Knopfgiesser? Er antwortet Peer Gynt ungefähr, wie Mephistopheles in Heiberg's „Eine Seele nach dem Tode“ der „Seele“ antwortet. Peer Gynt soll keineswegs in den Schwefelpfuhl, er soll bloss wieder in den Giesslöffel und umgeschmolzen werden; er war kein Sünder, denn, wie es heisst, „es gehört Kraft und Ernst zu einer Sünde“; er war ein Mittelschlechter:

Peer Gynt ist in Ibsen's Gedanken der typische Ausdruck für die Nationallaster des norwegischen Volkes. Wie man sieht, flössen sie ihm weniger Schrecken als Geringschätzung ein.

Diese Weise, die Zeitgenossen aufzufassen, erklärt auch solche Jugendwerke Ibsen's, in welchen seine dichterische Ursprünglichkeit noch unentwickelt ist. Margit in „Das Fest zu Solhaug“ ist eine Frauengestalt, die zum Vergleiche mit Ragnhild in Henrik Hertz's älterem Drama „Svend Dyrings Haus“ einladet; dennoch ist die Gestalt aus einem ganz anderen Metall wie bei Hertz, härter, wilder, entschlossener. Ein Mädchen der Gegenwart, das in Verzweiflung liebte, würde sich eher mit Ragnhild verwandt fühlen als mit Margit; denn Margit steht als Wahrzeichen da, dass die Leserin das Kind einer abgeschwächten Zeit ist, ohne den Muth und die Consequenz der Leidenschaft, in Halbheit verloren. Und weshalb greift Ibsen in „Nordische Heerfahrt“ zurück zu der wilden Tragik der Wölsungen-Sage? Um dies Bild der Gegenwart vorzuhalten, um ihr zu imponiren, um das heutige Geschlecht zu beschämen, indem er ihm die Grösse der Vorfahren weist — die Leidenschaft, welche, einmal entfesselt, ohne Rücksicht nach rechts oder links dem Ziele entgegenstürmt, die Stärke und den Stolz, der karg an Worten ist, der schweigt und handelt, schweigt und duldet, schweigt und stirbt, diese Willen von Eisen, diese Herzen von Gold, Thaten, welche Jahrtausende nicht in Vergessen zu bringen vermochten — da, seht Euch im Spiegel!

Nimmt man dies streitbare Pathos in seinem ersten Ausbruch, so ist es Catilina, aufgefasst mit der ganzen Sympathie eines Primaners. Catilina verachtet und hasst die römische Gesellschaft, wo Gewalt und Eigennutz herrschen, wo man durch Ränke und List zur Macht gelangt; er, der Einzelne, lehnt sich dagegen auf. Beobachtet man dies streitbare Pathos in einem von Ibsen's späteren Werken, seinem vielleicht bewunderungswürdigsten Drama „Nora“, so klingt es gedämpft, aber nicht weniger schneidend von Frauenlippen. Wenn Nora, die Lerche, das Eichhörnchen, das Kind, am Schlusse sich sammelt und spricht: „Ich muss sehen dahinterzukommen, wer Recht hat, die Gesellschaft oder ich“; wo dies zarte Geschöpf es wagt, sich auf die eine Seite zu stellen, die ganze Gesellschaft auf die andere — da fühlt man, dass sie Ibsen's Tochter ist. Und man vernehme endlich dies kampflustige Pathos in seinem noch jüngeren Ausbruch: „Gespenster“, in Frau Alwing's Aeusserung über die Lehren der modernen Gesellschaft: „Ich wollte bloss einen einzigen Knoten entwirren, und als ich ihn gelöst ging Alles mit einander auf. Da merkte ich, dass es Maschinennaht war“ — hier klingt, trotz der Entfernung, die den Dichter von dem gedichteten Charakter trennt, durch die Worte ein erleichternder Seufzer durch, einmal, wenn auch nur indirect, das Aeusserste gesagt zu haben.

Bei Catilina und bei Frau Alwing, Ibsen's erstem Helden und seiner letzten grossen Frauengestalt, dasselbe Gefühl der Einsamkeit wie bei den dazwischen liegenden Persönlichkeiten: Falk, Brand und Nora, und dasselbe verzweifelte Rennen mit der Stirn gegen die Wand. In seinem darauf folgenden Schauspiel „Ein Volksfeind“ dreht sich sogar Alles um diesen einen Angelpunkt, die Kraft, die in der Isolirtheit liegt, und das Stück endigt mit dem didaktisch ausgesprochenen Paradoxon: „Der Stärkste ist der, welcher allein steht!“

Man bezeichnet bekanntlich diese Art, Welt und Menschen zu betrachten, im modernen Europa mit dem Ausdruck „Pessimismus“. Aber der Pessimismus hat viele Arten und Schattirungen. Er kann, wie bei Schopenhauer und E. von Hartmann, die Ueberzeugung bedeuten, dass das Leben selbst ein Uebel ist, dass die Summe von Freuden im Vergleich mit der Summe von Schmerzen und Qualen eine verschwindende ist; er kann darauf ausgehen, die Nichtigkeit der höchsten Güter zu beweisen, zu zeigen wie schwermüthig die Jugend, wie freudlos die Arbeit, wie leer das Vergnügen an sich ist und wie sehr wir durch Wiederholung dafür abgestumpft werden — Alles, um vermöge dieser Einsicht entweder, wie Schopenhauer, die Askese, oder, wie von Hartmann, die Arbeit für den Kulturfortschritt anzupreisen, jedoch mit der Ueberzeugung, dass jeder Fortschritt in der Kultur ein steigendes Gefühl des Unglücklichseins für das Menschengeschlecht mit sich bringt. Dieser Pessimismus ist nicht derjenige Ibsen's. Auch Ibsen findet die Welt schlecht; aber die Frage, ob das Leben ein Gut sei, beschäftigt ihn nicht. Seine ganze Anschauungsweise ist moralisch.

Der pessimistische Philosoph verweilt bei der illusorischen Beschaffenheit der Liebe, weist nach, wie gering das Glück ist, das sie birgt; wie dieses Glück überhaupt nur auf einer Täuschung beruht, da ja nicht die Glückseligkeit des Individuums, sondern die grösstmögliche Vollkommenheit der künftigen Generation ihr Ziel sei. Für Ibsen besteht die Comödie der Liebe nicht in der unvermeidlichen erotischen Illusion — diese allein ist in seinen Augen über die Kritik erhaben und besitzt seine volle Sympathie — sondern in der Erschlaffung der Charaktere und in der aller Poesie baren Philistrosität, welche die ursprünglich aus erotischen Gründen gestifteten bürgerlichen Verbindungen zur Folge haben. Dass der Theologe, der sich zum Missionär ausbildete, durch die Verlobung zum Lehrer an einer Mädchenschule umgewandelt wird, das ist ein Gegenstand für Ibsen's Satyre, darin besteht die Comödie der Liebe für ihn. Nur ein einziges Mal, gleichsam blitzweise, hat er sich hoch über seine gewöhnliche moralische Auffassung der erotischen Sphäre erhoben, ohne desshalb den satyrischen Standpunkt aufzugeben, und zwar in dem von Heine's „Die Launen der Verliebten“ etwas beeinflussten Gedicht „Verwickelungen“ — nicht nur dem witzigsten, sondern auch dem tiefsinnigsten von allen seinen Gedichten.

Der pessimistische Philosoph verweilt gerne bei dem Gedanken, dass das Glück unerreichbar sei, sowohl für den Einzelnen als für die grosse Menge. Er hebt hervor, dass der Genuss uns unter den Händen entschlüpft, dass wir Alles, was wir wünschen, zu spät erreichen, und dass das Erreichte bei weitem nicht jene Wirkung auf das Gemüth ausübt, welche die Sehnsucht uns vorgespiegelt. In einer Aeusserung wie der bekannten Goethe's: dass er während 75 Jahren nicht vier Wochen eigentlichen Behagens gehabt, sondern stets einen Stein gerollt habe, der immer von neuem aufgehoben werden musste — in einer solchen Aeusserung erkennt der pessimistische Philosoph den entscheidenden Beweis für die Unmöglichkeit des Glückes. Denn was ein Goethe, der Liebling von Göttern und Menschen, nicht erreichte, wie sollte das der erste beste Sterbliche erringen können? — Anders Ibsen. So skeptisch er im Uebrigen ist, so zweifelt er doch nicht eigentlich an der Möglichkeit des Glückes. Selbst die von den Verhältnissen so hart beeinträchtigte Frau Alwing meint, dass sie unter anderen Lebensverhältnissen hätte glücklich werden können, ja, sie hält nicht für unmöglich, dass sogar ihr erbärmlicher Mann es hätte sein können. Und augenscheinlich theilt Ibsen diese ihre Meinung. Es ist ihm aus dem Herzen gesprochen, was sie sagt von der halbgrossen Stadt (Christiania), welche keine Freude zu bieten habe, nur Vergnügungen; kein Lebensziel, nur ein Amt; keine wirkliche Arbeit, nur Geschäfte. Das Leben selbst ist also kein Uebel, das Dasein selbst nicht freudlos; nein, wenn ein Leben der Lebensfreude verlustig geht, so gibt es einen Schuldigen, welcher dies zu verantworten hat; und als dieser Schuldige wird die traurige, in ihren Vergnügungen rohe, in ihrer Pflichtforderung bigotte norwegische Gesellschaft bezeichnet.

Für den pessimistischen Philosophen ist der Optimismus eine Art von Materialismus. In dem Umstand, dass der Optimismus auf allen Strassen gepredigt wird, erblickt der Pessimist die Ursache, dass die sociale Frage ein Weltbrand zu werden droht. Nach seiner Auffassung gilt es vor Allem, die grosse Masse zu lehren, dass sie von der Zukunft nichts zu hoffen habe, da nur die pessimistische Erkenntniss des All-Leidens die Menge über die Zwecklosigkeit ihres Strebens aufklären könne. Diese Anschauungsweise findet sich nirgends bei Ibsen. Wo er die sociale Frage berührt, wie in „Stützen der Gesellschaft“ und anderweitig, sind die Schäden stets moralischer Natur, sie beruhen in der Schuld. Ganze Gesellschaftsschichten sind verfault, ganze Reihen von Gesellschaftspfeilern sind morsch und hohl. Die Stickluft in der kleinen Gesellschaft ist ungesund; in den grossen Ländern ist Platz für „grosse Thaten“. Ein Windstoss von aussen, das heisst ein Hauch von dem Geiste der Wahrheit und der Freiheit kann die Luft reinigen.

Wenn Ibsen also die Welt schlecht findet, so fühlt er kein Mitleid mit den Menschen, sondern Entrüstung über sie. Sein Pessimismus ist nicht metaphysischer, sondern moralischer Natur, begründet in der Ueberzeugung, dass sehr wohl die Möglichkeit vorhanden ist, die Ideale in die Wirklichkeit zu überführen; er huldigt mit einem Wort dem Entrüstungspessimismus. Und sein Mangel an Mitgefühl mit manchen Leiden ist durch seine Ueberzeugung von der erziehenden Macht des Leidens bedingt. Diese kleinen, elenden Menschen vermögen nur durch Leiden gross zu werden. Diese kleine, elende, nordische Gesellschaft kann nur durch Kämpfe, Züchtigung, Niederlagen, gesund werden. Er, der selbst gefühlt, wie Missgeschick stählt, der selbst den stärkenden Heiltrank der Bitterkeit leerte, glaubt an den Nutzen des Schmerzes, des Missgeschickes, der Unterdrückung. Man sieht dies vielleicht am deutlichsten in seinem „Kaiser und Galiläer“. Ibsen hat sich augenscheinlich nicht wenig mit Schriften über und von Julian beschäftigt. Aber dennoch ist in seiner Gestalt wenig historisches. Er hat Julian dessen wirkliche Grösse geraubt. Er hat ihn gesehen, zwar nicht wie die officielle Kirche ihn betrachtet, aber doch mit christlichen Augen. Er legt den Nachdruck auf eine Christenverfolgung, von der Julian nichts wissen wollte. Und seine Auffassung von Julianus Apostata ist, dass dieser durch die Verfolgung seiner christlichen Unterthanen der eigentliche Schöpfer des Christenthums in seiner Zeit, das heisst, der Wiedererwecker desselben vom Tode wird. Julians weltgeschichtliche Bedeutung ist für Ibsen folgende: Er gab dem Christenthum, indem er es aus einer Hof- und Staatsreligion zu einer verfolgten, unterdrückten Lehre verwandelte, das ursprüngliche Geistesgepräge und die primitive Märtyrerleidenschaft zurück. Herausgefordert von den Christen, straft Julian mit Strenge, aber seine Strenge hat eine von ihm selbst nicht geahnte Wirkung. Seine alten Studiengenossen, jener Gregor, der nicht den Muth zu einer rasch entscheidenden Handlung besass, sondern „seinen kleinen Kreis, seine Verwandten zu vertheidigen hatte“, und jener Basilios, „der weltliche Weisheit auf seinem Landgute erforschte“, die erheben sich nun, stark durch die Verfolgung, wie Löwen gegen ihn.

II.

Ein Schriftsteller gibt sich nicht ganz in seinen Werken, das ist klar. Zuweilen macht sogar die Persönlichkeit einen Eindruck, der seinen Schriften einigermassen widerspricht. Das ist bei Ibsen nicht der Fall. Und dass er die oben besprochenen Ansichten nicht nur zur Schau trägt oder seinen Büchern zu lieb annimmt, kann ich nach vieljähriger Bekanntschaft mit ihm durch manchen kleinen Zug erhärten.

Ich will versuchen, durch einzelne seiner mündlich hingeworfenen Aeusserungen, die in der Form eines Scherzes, eines Paradoxon oder eines bildlichen Vergleichs das Gedankenleben des Dichters illustriren, und durch ein paar schriftliche Aeusserungen, in deren Mittheilung Ibsen eingewilligt hat, einige Hauptumrisse seines Geistes lebendiger und getreuer zu zeichnen, als die Bücher allein es möglich machen.

Als im Jahr 1870 Frankreich blutend, verstümmelt vor Deutschlands Füssen lag, war Ibsen, der mit seinen Sympathien zu jener Zeit eher auf Frankreichs Seite stand, weit entfernt, die in den nordischen Ländern herrschende Niedergeschlagenheit über diesen Sachverhalt zu theilen. Während alle anderen Freunde Frankreichs sich in Klagen des Mitleids ergingen, schrieb Ibsen (20. December 1870):

„.... Die Weltbegebenheiten nehmen übrigens einen grossen Theil meiner Gedanken in Anspruch. Das alte illusorische Frankreich ist in Stücke zerschlagen; wenn nun auch das neue factische Preussen zerschlagen würde, so wären wir mit einem Sprunge drinnen in einem neu beginnenden Zeitalter. Hei, wie die Gedanken rings um uns rumoren würden! Und es wäre wahrhaftig auch an der Zeit. All' das, wovon wir bis dato leben, sind ja doch nur die Brosamen von dem grossen Revolutionstisch des vorigen Jahrhunderts, und diese Kost ist nun lange genug widergekäut worden. Die Begriffe verlangen nach einem neuen Inhalt und nach einer neuen Erklärung. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit sind nicht mehr dieselben Dinge, wie zur Zeit der seligen Guillotine. Dies ist's was die Politiker nicht verstehen wollen, und darum hasse ich sie. Diese Menschen wollen nur Specialrevolutionen, Revolutionen im Aeusserlichen, in dem Politischen. Aber das sind lauter Lappalien. Um was es sich handelt, das ist das Revoltiren des Menschengeistes ....“

Keiner kann in diesem Briefe den historischen Optimismus übersehen, den ich bei Ibsen angedeutet habe. So düster er auch die Zukunft zu sehen scheint, so hat er doch die beste Hoffnung, das grösste Vertrauen auf das neue Leben, welches durch Unglück hervorgerufen wird. Ja mehr als das: nur so lange das Unglück, welches das Eintreten der Ideen in die Welt begleitet, die Sinne wach hält, sind die Ideen ihm eine wirkliche Macht. Selbst das Rasseln der Guillotine schreckt ihn so wenig, dass es im Gegentheil mit seiner optimistischen und revolutionären Weltbetrachtung harmonisch zusammenklingt. Nicht die Freiheit als todter Zustand, sondern die Freiheit als Kampf, als Streben scheint ihm von Werth. Lessing sagte, dass wenn Gott ihm die Wahrheit in seiner rechten, das Streben nach Wahrheit in seiner linken Hand böte, so würde er nach Gottes Linken greifen. Ibsen unterschriebe diesen Satz, wofern man statt „Wahrheit“ das Wort „Freiheit“ setzte. Wenn er die Politiker verabscheut, so beruht dies darauf, dass sie nach seiner Ansicht die Freiheit als etwas Aeusserliches, Seelenloses auffassen und behandeln.

Aus Ibsen's optimistischer, sozusagen pädagogischer Auffassung des Leidens, erklärt sich vornehmlich der Eifer, womit er die Idee verfolgte, Norwegen sollte Dänemark im Kampf um Schleswig beistehen. Natürlich ging er wie die übrigen Skandinaven von der Stammverwandtschaft, von den gegebenen Versprechen, von Dänemarks Recht als Ausgangspunkt aus; aber sein Optimismus liess ihn den Nutzen eines solchen Beistandes als untergeordnet betrachten. Auf die Bemerkung: „Ihr hättet gehörige Prügel bekommen!“ antwortete er einmal: „Gewiss. Aber was hätte es geschadet? Wir wären mit in die Bewegung gekommen, hätten zu Europa gehört. Nur nicht bei Seite bleiben!“

Ein andermal — 1874 glaub ich — pries Ibsen in hohen Tönen Russland: „Ein prächtiges Land“, sagte er lächelnd, „all' die brillante Unterdrückung dort drüben!“

„Wieso?“

„Denken Sie nur an all' die herrliche Freiheitsliebe, die dadurch erzeugt wird. Russland ist eines von den wenigen Ländern auf Erden, wo Männer die Freiheit noch lieben und ihr Opfer bringen. Darum steht auch das Land so hoch in Poesie und Kunst. Denken Sie nur, dass es einen Dichter besitzt wie Turgenjew, und es hat auch Turgenjew's unter den Malern; wir kennen sie nur nicht, aber ich sah ihre Bilder in Wien“.

„Wenn all' diese guten Dinge eine Folge der Unterdrückung sind,“ sagte ich, „so müssen wir dieselbe freilich preisen. Aber die Knute — schwärmen Sie auch für sie? Gesetzt, Sie wären ein Russe: Ihr kleiner Junge da,“ (ich deutete auf seinen damals halbwüchsigen Sohn) „sollte der Knutenhiebe bekommen?“ — Ibsen schwieg einen Augenblick mit einer undurchdringlichen Miene. Dann erwiderte er lachend: „Bekommen sollte er sie nicht, geben sollte er sie“. Der ganze Ibsen ist in dieser humoristischen Ausflucht. Er selbst gibt in seinen Dramen dem Geschlecht beständig Knutenhiebe. Hoffentlich sollten die eventuellen Schläge in Russland zur Abwechslung einmal die Unterdrücker treffen.

Man wird sich nicht darüber wundern, dass Henrik Ibsen bei solchen Anschauungen keineswegs begeistert war, als Rom von den italienischen Truppen eingenommen wurde. Er schrieb in launigem Missmuth:

„.... So hat man denn nun Rom uns Menschen genommen und den Politikern gegeben! Wo sollen wir jetzt hin? Rom war der einzige geweihte Ort in Europa, der einzige, welcher wahre Freiheit, die Freiheit von der politischen Freiheitstyrannei, genoss .... Und der schöne Freiheitsdrang — der ist nun auch vorbei; ja ich muss jedenfalls sagen, das Einzige, was ich an der Freiheit liebe, ist der Kampf für sie, um den Besitz kümmere ich mich nicht ....“

Mir scheint, dieser Standpunkt gegenüber der Politik hat zwei Seiten: einestheils alte romantische Reminiscenz — der Abscheu vor dem Utilitarismus, welcher den romantischen Schulen aller Länder gemeinsam ist — anderntheils etwas Persönliches und Eigenthümliches: der Glaube an die Kraft des Einzelnen und die Neigung für radicale Dilemmen. Der Mann, welcher in Brand die Losung formulirte: „Alles oder Nichts!“ kann der Parole des politischen Praktikers „Jeden Tag einen kleinen Schritt“ kein williges Ohr leihen. Ich möchte wissen, ob Ibsen's obenerwähnte, voreingenommene Stimmung für Russland nicht zum Theil ihre Ursache darin hatte, dass dort kein Reichstag ist. Seinem ganzen Naturell zufolge muss Ibsen einen Unwillen gegen Parlamente haben. Er glaubt ans Individuum, an die einzelne grosse Persönlichkeit: ein Einzelner kann Alles ausrichten, und zwar nur ein Einzelner. Solch' eine Corporation wie ein Parlament ist für ihn eine Versammlung von Rednern und Dilettanten, was natürlich nicht ausschliesst, dass er für den einzelnen Parlamentarier als solchen grosse Achtung hegen kann.

Ibsen hat darum sein ewiges Ergötzen, so oft er in einer Zeitung liest: „Und dann ernannte man eine Commission“, oder: „Dann gründete man einen Verein“. Er sieht ein Symptom der modernen Entmannung darin, dass, sobald Einer eine Sache oder einen Plan durchsetzen möchte, sein erster Gedanke dahin zielt, einen Verein zu stiften oder eine Commission aufzurufen. Man denke nur an das Hohngelächter, welches durch den „Bund der Jugend“ schallt.

Ich glaube, dass Ibsen in seinem stillen Sinn den Individualismus bis zu einem Extrem treibt, von dem man aus seinen Werken allein keinen Eindruck empfangen kann. Er geht in diesem Punkte sogar weiter als Sören Kierkegaard, an welchem er sonst in diesem Punkte stark erinnert. Ibsen ist z. B. ein weitgehender Gegner der modernen strammen Staatsidee. Nicht in dem Sinne, dass er Kleinstaaten wünschte. Niemand kann einen grösseren Schrecken haben vor der Tyrannei, welche sie ausüben, und vor der Kleinlichkeit, die sie mit sich führen. Wenige haben desshalb so warm wie er das Wort dafür ergriffen, dass die drei nordischen Reiche dem Beispiele Italiens und Deutschlands folgen und sich zu einem politischen Ganzen verbinden sollten. Sein werthvollstes historisches Drama „Die Kronprätendenten“ behandelt ja ausschliesslich eine ähnliche historische Zusammenschmelzungs-Idee. Ibsen geht in diesem Punkte so weit, dass er, nach meiner Ansicht, die Gefahren übersieht, welche das politische Einheitsstreben für die Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit des Geisteslebens in sich birgt. Italien erreichte in künstlerischer Hinsicht seine höchste Blüthe zu der Zeit, da Siena und Florenz zwei verschiedene Welten bezeichneten, und Deutschland stand in geistiger Hinsicht niemals höher als zu dem Zeitpunkt, wo Königsberg und Weimar Centren waren. Aber trotz seines Schwärmens für Einheit träumt Ibsen's Dichterhirn von einer Zeit, da ein weit grösseres Maass als nun von individueller und communaler Freiheit gewährt wird, wo also Staaten, wie wir sie jetzt haben, nicht mehr existiren. Obschon Ibsen wenig liest und sich durch Bücher nicht sonderlich über die Gegenwart orientirt, schien es mir doch oft, als ob er in einer Art heimlicher Uebereinstimmung mit den gährenden und keimenden Zeitideen stände. In einem einzelnen Fall hatte ich sogar den bestimmten Eindruck, dass Gedanken, die historisch im Ausbruch waren, ihn beschäftigten und gleichsam peinigten. Unmittelbar nach dem Ende des deutsch-französischen Krieges, zu einer Zeit, da alle Gemüther ganz von diesem Ereigniss erfüllt waren, und der Gedanke an etwas wie die Commune in Paris kaum in einem einzigen nordischen Hirn auftauchte, stellte mir Ibsen als politische Ideale, Zustände und Ideen dar, deren Wesen mir zwar nicht klar durchdacht vorkamen, die aber unzweifelhaft nahe verwandt mit jenen waren, welche kaum einen Monat darnach, von der Pariser Commune proclamirt, in stark verzerrter Form durchbrachen. Durch das Auseinandergehen unserer Ansichten über Freiheit und Politik veranlasst, schrieb Ibsen (17. Februar 1871): „Der Kampf für Freiheit ist ja nichts Anderes als die beständige, lebendige Aneignung der Freiheitsidee. Wer die Freiheit anders besitzt als wie etwas, wonach er strebt, der besitzt sie todt und seelenlos; denn der Begriff der Freiheit hat ja gerade das an sich, dass er, während wir suchen sie uns anzueignen, sich mehr und mehr erweitert. Wenn daher Jemand während des Kampfes stehen bleibt und ruft: „Jetzt hab' ich sie!“ — so beweist er eben dadurch, dass er sie verloren hat. Aber gerade dies todte Stehenbleiben auf einem gewissen gegebenen Freiheitsstandpunkt ist etwas für unsere Staaten Charakteristisches; und das war's, wovon ich sagte, es sei nicht von dem Guten. Ja, gewiss kann es ein Gut sein, Wahlrecht, Steuerbewilligungsrecht u. s. w. zu besitzen, aber wer hat den Gewinn? Der Bürger, nicht das Individuum. Es ist aber durchaus keine Vernunftnothwendigkeit für das Individuum, Bürger zu sein. Im Gegentheil. Der Staat ist der Fluch des Individuums. Womit ist Preussens Staatsstärke erkauft? Mit dem Aufgehen des Individuums in den politischen und geographischen Begriff. Der Kellner ist der beste Soldat. Und auf der anderen Seite das Judenvolk, der Adel des Menschengeschlechtes. Wie bewahrte es seine Eigenart, seine Poesie, trotz aller Rohheit von Aussen? Dadurch, dass es keinen Staat durchzuschleppen hatte. Wär' es in Palästina geblieben, so würde es längst in seiner Construction untergegangen sein, ebenso wie alle anderen Völker. Der Staat muss fort. Die Revolution will ich mitmachen. Man untergrabe den Staatsbegriff, man stelle Freiwilligkeit und geistige Verwandtschaft als das einzig Entscheidende für eine Vereinigung auf — das ist der Beginn zu einer Freiheit, die etwas taugt. Eine Umänderung der Regierungsform ist nichts anderes als ein Kramen im Detail. Etwas mehr, oder etwas weniger. — Erbärmlichkeit alles miteinander! .... Der Staat wurzelt in der Zeit, er wird in der Zeit gipfeln. Grössere Sachen als er werden fallen. Jegliche Religionsform wird fallen. Weder die Moralbegriffe, noch die Kunstformen haben eine Ewigkeit vor sich. An wie Vielem sind wir im Grunde festzuhalten verpflichtet? Wer bürgt mir dafür, dass 2 und 2 nicht droben auf dem Jupiter 5 machen?“

Henrik Ibsen hat sicher den ebenso sinnreichen wie paradoxen Versuch des anonymen Schriftstellers a barrister nicht gekannt, der gerade beweisen will, wie denkbar es sei, dass 2 und 2 auf dem Jupiter 5 ergeben; wahrscheinlich hat er auch nicht gewusst, wie stark Stuart Mill und alle anderen Anhänger des radicalen Empirismus jene Schlusszeile applaudiren würden; seine Geistesrichtung hat ihn aber durch ihren eigenen Hang zu der universellen Skepsis geführt, die bei ihm so merkwürdig mit thatkräftigem Vertrauen vereint ist. Liess er doch schon seinen Brand sagen:

Die angeführte Briefstelle liefert einen energischen Commentar zu diesen Worten und man kann dieselbe als Beweis von Ibsen's genialen Ahnungen über das, was in seiner Zeit verborgen vorgeht, wohl mittheilen, ohne fürchten zu müssen, ihn in den Augen eines geehrten Publikums herabzusetzen, nachdem ja selbst Fürst Bismarck das „Körnchen gesunden Vernunft“ öffentlich anerkannt hat, welches den Kern bildete von dem verirrten Streben der Pariser Commune. Am 18. Mai 1871 schrieb Ibsen:

„.... Ist es nicht niederträchtig von der ‚Commune‘ in Paris, herzugehen und mir meine vortreffliche Staatstheorie oder vielmehr Nicht-Staatstheorie zu verderben? Nun ist die Idee für lange Zeit zu Grunde gerichtet, und ich kann sie anständiger Weise nicht einmal mehr in Versen darstellen. Aber sie hat einen gesunden Kern in sich, das seh' ich klar, und einmal wird sie schon noch ohne jede Caricatur practicirt werden ...“

In seinem Behaupten der Selbstherrlichkeit des Individuums gelangt Ibsen dazu, sich der Staatsidee wie der Idee der Gesellschaft polemisch gegenüberzustellen. Ich bin nicht sicher, ob ich ihn in diesem Punkte völlig verstehe; ich begreife, dass man, wie z. B. Lorenz von Stein oder nach ihm Gneist, in der Geschichte der neueren Zeit einen beständigen Kampf zwischen Staat und Gesellschaft sehen und, von einer neuen energischen Auffassung des Staatsgedankens ausgehend, sich polemisch gegen die Gesellschaft wenden kann; aber die doppelte Frontstellung, die ich bei Ibsen finde, versteh' ich nicht recht, und ich weiss nicht einmal, ob er fühlt, dass hier eine doppelte Front ist.

Doch Ibsen erstreckt seine sorgenvolle Furcht, dass der Stachel der Persönlichkeit abgestumpft werde und dass sie ihr bestes Eigenthum zusetze, noch weiter. Er meint, das Individuum müsse, um Alles zu entwickeln, was in seinem Wesen als fruchtbare Möglichkeit liegt, vor allen Dingen frei stehen und allein; desshalb hat er einen wachsames Auge für die Gefahren, welche jede Association, die Freundschaft, ja selbst die Ehe, in dieser Hinsicht mit sich führt. Ich entsinne mich seiner Antwort auf einen meiner Briefe, worin ich einmal in einer jener missmuthigen Stimmungen, denen man in der Jugend so bereitwillig Ausdruck gibt, geäussert hatte, dass ich wenige oder gar keine Freunde hätte. Ibsen schrieb (6. März 1870):

„.... Sie sagen, dass Sie keine Freunde daheim haben. Das dachte ich mir längst. Wenn man, wie Sie, in einem innigen Persönlichkeitsverhältniss zu seiner Lebensaufgabe steht, so kann man eigentlich nicht verlangen, seine Freunde zu behalten .... Freunde sind ein kostbarer Luxus; und wenn man sein Capital für einen Beruf und eine Mission hier im Leben einsetzt, so hat man nicht die Mittel, Freunde zu halten. Das Kostspielige, Freunde zu halten, liegt ja nicht in dem, was man für sie thut, sondern in dem, was man aus Rücksicht für sie zu thun unterlässt. Desshalb verkümmern viele geistige Keime in Einem. Ich habe dies durchgemacht, und desshalb liegt ein Theil meiner Jahre hinter mir, wo ich nicht dazu gelangte, ich selbst zu werden ....“

Fühlt man nicht Ibsen's ganzen Unabhängigkeitsdrang und sein Bedürfniss nach Einsamkeit in diesem ironischen „das Kostspielige, Freunde zu halten“; und liegt nicht in den angeführten Worten eine Aufklärung über die Ursache des verhaltnissmässig späten Durchbruchs von Ibsen's Genialität? Er hat, wie ich oben behauptete, seine Bahn augenscheinlich ohne überschwängliches Selbstvertrauen begonnen.

Und wie die Freundschaft unter gewissen Umständen ein Hinderniss für die Selbständigkeit des Individuums werden kann, so auch die Ehe. Darum weigert Nora sich, die Pflichten gegen ihren Mann und ihre Kinder als ihre heiligsten Pflichten anzusehen; sie hat eine noch heiligere Pflicht gegen sich selbst. Darum antwortet sie auf Helmers: „Du bist vor Allem Gattin und Mutter!“:

„Ich glaube, dass ich zuerst ein Mensch bin — oder jedenfalls, dass ich versuchen muss, es zu werden“.

Ibsen theilt mit Kierkegaard die Ueberzeugung, dass in jedem Menschen eine Riesenseele schlummert, eine unüberwindliche Macht; aber er hat diese Ueberzeugung in anderer Form als Kierkegaard, für welchen der Werth der Persönlichkeit ein übernatürlicher ist, während Ibsen auf dem Grund und Boden des menschlichen steht. Der Mensch soll bei ihm auf sich allein gestellt sein, nicht um höherer Mächte, sondern um seiner selbst willen. Und da er vor allen Dingen frei und ganz dastehen soll, erblickt Ibsen in den Einräumungen, die der Welt gemacht werden, den Feind, das böse Princip.

Hier stehen wir bei dem Grundgedanken von „Brand“. Man entsinne sich, wie Brand spricht:

Darum muss „Alles oder Nichts“ Brand's scheinbar so unmenschliches Loosungswort werden. Darum ist ihm „der Geist des Vergleichs“ im Augenblick des Todes nichts anderes als eine Versucherin, die seinen kleinen Finger fordert, um sich der ganzen Hand zu bemächtigen; und darum kehrt der Geist des Vergleichs in „Peer Gynt“ wieder als „der Biegsame“, das heisst, all' das Feige, Geschmeidige im Menschen, das ab- und umbiegt:

Das Geschlecht loszureissen aus der erdrosselnden Umarmung des „Biegsamen“, den Geist des Vergleiches zu fangen, in einen Schrein zu zwängen, diesen zu versiegeln und in's Meer zu versenken, wo es am tiefsten — dies ist das Ziel, welches Ibsen als Dichter vor Augen hat. Und dies Losreissen des Einzelnen von dem Vergleich und dem „Biegsamen“, das ist seine Revolution.

Ich fragte Ibsen einmal: „Ist unter allen dänischen Dichtern ein einziger, um welchen Sie sich auf Ihrer jetzigen Entwicklungsstufe etwas kümmern?“ Er antwortete, nachdem er mich eine Zeit lang vergeblich hatte rathen lassen: „Auf Seeland war ja einmal ein alter Mann, der im Bauernkittel hinter seinem Pfluge herging, und auf Welt und Menschen recht böse geworden war, den mag ich ganz gut leiden“. — Es ist bezeichnend, dass Bredahl derjenige dänische Dichter ist, welcher Ibsens Herzen am nächsten steht. Auch Bredahl war ja ein Entrüstungspessimist — gewiss kein sehr tiefblickender Psychologe, aber doch ein Geist, in dessen Pathos man gleichsam den Donner hat, welcher Ibsen's Blitz vorausgeht. Bredahl gewahrt annoch nur die äussere, grobe Tyrannei und Heuchelei, während Ibsen sie in den verborgenen Falten des Herzens aufsucht; Bredahl ist nur wie Ibsen's Revolutionsredner:

Er sorgt für den Wasserschwall rings m der Welt.

Sein grosser Nachfolger geht gründlicher zu Werke:

Er legt Torpedo's, dass die Arche zerschellt.[44]

Wenn ich also Ibsen eine revolutionäre Natur genannt habe, so brauche ich mich nun kaum gegen das Missverständniss zu vertheidigen, dass ich eine Natur damit meinte, welche für äussere, gewaltsame Umwälzungen schwärmt. Weit entfernt — ja, im Gegentheil! Denn einsam wie er ist und sich fühlt, unwillig gestimmt gegen alle Parteien, vornehm, geschliffen, zurückhaltend, „das Nahen der Zeit abwartend in einem fleckenlosen Hochzeitskleide“[45], ist er in dem bloss äusseren Sinn am nächsten conservativ, zwar ein etwas sonderbarer Conservativer, der aus Radicalismus, weil er von Specialreformen sich nichts erwartet, sich keiner Fortschrittspartei anschliessen will. In seinem Gedankenleben ist er entschiedener Revolutionär; aber die Revolution, für welche er schwärmt und wirkt, ist die rein innere, die ich geschildert habe. Man wird die Schlussworte der citirten Briefstelle vom December 1870 nicht übersehen haben: Um was es sich handelt das ist Revoltiren des Menschengeistes. Diese Worte sind in meinem Gedächtniss haften geblieben: denn sie enthalten gewissermassen Ibsen's ganzes dichterisches Programm — ein vortreffliches Programm für einen Dichter.

Ich würde indessen mein eigenes Wesen verleugnen, wenn ich sagte, dass Ibsen's Lebensanschauung mir mehr zu enthalten scheint als ein kräftiges Wahrheitselement. Es ist eine Lebensanschauung, auf Grund deren man denken und dichten, aber nicht handeln, ja, streng genommen, in der Welt, wie sie ist, sich nicht einmal direct aussprechen kann, denn man fordert bis zu einem gewissen Grade Andere schon dadurch zur Handlung und das heisst in diesem Falle zu sehr gewagten Unternehmen auf. Wer aus Sehnsucht nach grossen, entscheidenden, durchgreifenden Umwälzungen gleichgültig oder verächtlich auf die langsamen, kleinen Veränderungen des Entwickelungsganges herabsieht, auf die saumseligen, schrittweise vorsichgehenden Verbesserungen der Politik, auf die Compromisse, welche der Praktiker schliessen muss, weil er nur so die theilweise Verwirklichung seiner Ideen erreichen kann, auf die Associationen endlich, ohne welche es für Jeden, der nicht brutal zu befehlen vermag, unmöglich ist, einen einzigen Gedanken in die Wirklichkeit zu übertragen — der muss im practischen Leben darauf verzichten, einen Finger zu rühren; der kann, wie Sören Kierkegaard, wie Brand, niemals etwas Anderes thun, als auf die gähnende Kluft deuten, welche die Wirklichkeit, in der wir leben, vom Ideale trennt. Eine dem ersehnten Ziel entsprechende Handlung mit der Hilfe Anderer zu versuchen, hiesse sein Gefolge über den Rand jenes schwindelnd tiefen Abgrundes, welcher das Existirende von dem Erwünschten scheidet, kopfüber springen zu lassen, und sich selbst augenblicklicher Arrestation auszusetzen. Ja, sogar der Dichter kann eine so abstract ideale Lebensanschauung nur indirect, andeutungsweise, vieldeutig aussprechen, in dramatischer Form durch voll verantwortliche Personen, also mit jedem Vorbehalt, was den Autor selbst anbelangt. Selbstverständlich waren es nur plumpe Gegner, welche den grausamen Scherz mit dem Torpedo unter die Arche Legen für buchstäblichen, blutdürstigen Ernst halten konnten. Diese Lebensbetrachtung bedingt also und führt mit sich einen Dualismus zwischen Theorie und Praxis, zwischen dem Individuum und dem Bürger, zwischen der geistigen Freiheit und jenen praktischen Freiheiten, welche die Form einer Verpflichtung haben — einen Dualismus, der sich in der Wirklichkeit nur durchführen lässt von einem in der Verbannung lebenden Dichter, welcher nach Staat, Gesellschaft, Politik, Parteien und Reformen gar nichts zu fragen braucht.

Auch das Ideal von geistiger Vornehmheit, welches dieser Lebensanschauung entspricht, scheint mir nicht das höchste zu sein. Gewiss sorgt ein ausgezeichneter Schriftsteller am besten für seine äussere Würde, wenn er sich nicht in's Handgemenge begibt; gewiss ist es vornehm, sich zurückzuhalten, sich nie in Tagesstreitigkeiten zu mischen, niemals einen Zeitungsartikel zu schreiben. Aber vornehmer, dünkt mich, handelt man, wenn man es macht wie jene legitimistischen Generäle, die sich als gemeine Soldaten zum Dienst in Condé's Armee meldeten, und die es trotz ihrer Generalsepauletten nicht verschmähten, sich zuweilen zu Fusse und in erster Reihe zu schlagen. Von ihrer innern wirklichen Würde büssten sie dadurch nicht das Geringste ein.

III.

Die psychologische Analyse ist nun so weit geführt, dass wir den Standpunkt dieses Geistes so sehen können, wie ihn das litterarische Bewusstsein und Streben seiner Zeitgenossen beleuchtet. Ich sage ausdrücklich seine Zeitgenossen, nicht sein Volk, denn Ibsen ist ein ebenso ausgeprägt europäischer Geist, wie Björnson trotz seiner kosmopolitischen Bildung national ist. Die Stellung eines Dichters zu den Zeitgenossen — das heisst genauer das Verhältniss, in welchem er zu den Ideen und Formen seiner Zeit steht. Jede Zeit hat ja ihre Ideen, welche innerhalb der Kunst als Gestalten und Ideale auftreten.

Die Ideen stammen nicht von den Dichtern her. Sie tauchen auf bei der Arbeit der Denker und Forscher; sie treten hervor als grosse, geniale Ahnungen von den Verhältnissen und Gesetzen der Wirklichkeit; sie entwickeln und gestalten sich unter naturwissenschaftlichen Versuchen, unter historischer und philosophischer Forschung; sie wachsen, läutern sich und erstarken im Kampfe für und gegen ihre Wahrheit, bis sie, wie die Engel der Bibel, ihre Schwingen entfalten, zu Mächten, Thronen, Fürstenthümern werden und die Zeitgenossen beherrschen.

Ideen hervorzubringen, das ist nicht die Sache noch der Beruf der Dichter. Die echten Dichter aber werden, während die Ideen im Wachsen begriffen sind und sich durchkämpfen müssen, von ihnen erfasst und stellen sich mitkämpfend auf ihre Seite. Sie werden hingerissen und können nicht anders; sie verstehen, ohne immer gelernt zu haben. — Die schlechten Poeten, jene, welche nichts anderes vom Dichter an sich haben als die ererbte oder erworbene Routine, haben kein Ohr für das dumpfe Tosen der Ideen, die unter der Erde ihre Minen graben, kein Ohr für ihren Flügelschlag in der Luft. Heine sagt in der Vorrede zu „Neue Gedichte“: „Während dem Schreiben war mir, als hörte ich über meinem Haupte ein Rauschen wie den Flügelschlag eines Vogels. Als ich meinen Freunden, den jungen Berliner Dichtern, davon erzählte, sahen sie sich einander an mit einer sonderbaren Miene und versicherten mir einstimmig, dass ihnen nie Dergleichen beim Dichten passirt sei“. Dieses Rauschen, welches die Berliner Dichter nie gehört hatten, war eben jener Flügelschlag der Ideen.

Ohne Ideen kann indessen kein Dichter etwas hervorbringen. Die schlechten Poeten haben desshalb auch welche, diejenigen der Vergangenheit nämlich; und diese, denen die Meister der älteren Periode einen ausgezeichneten dichterischen Ausdruck verliehen, geben sie nun in mattem, schlaffem Ausdruck wieder. Die Ideen der Gegenwart kommen ihnen in der Regel ganz und gar „unpoetisch“ vor: sie halten es für unmöglich, diesen Gedanken Poesie abzugewinnen.

Aber der Dichter, welcher schon in seiner Jugend (in den „Kronprätendenten“) den denkwürdigen Satz schrieb: „Für Euch ist's unausführbar, denn Ihr könnt einzig die alte Sage wiederholen, aber für mich ist's leicht, wie es leicht für den Aar ist, die Wolken zu zertheilen“, hat sich niemals dauernd von den Gedanken seines Zeitalters schrecken lassen. Mancher neuen Idee hat er Fleisch und Blut gegeben, und indem er sie verkörperte, half er zu ihrer Verbreitung; manchen zeitgenössischen Gedanken hat er erweitert und vertieft, indem er denselben mit seinem Gefühlsquell durchströmte. Wie stark Ibsen die Nothwendigkeit eines lebendigen Verhältnisses zu den keimenden Ideen gefühlt, das ahnt man, wenn man die schönen Strophen liest, in welchen Garnknäuel, trockene Blätter und geknickte Halme Peer Gynt anklagen:

Anklagende Worte, womit der Dichter in schlaffen Zeiten sich selbst angespornt haben mag, die man sich aber unmöglich in Form einer Selbstanklage Peer Gynts vorstellen kann. Wie hätte der jämmerliche Peer jemals eine Loosung aufstellen können, wie kann er sich vorwerfen, es unterlassen zu haben!

Sehen wir nun, welche Ideen und Stoffe das Bewusstsein des Zeitalters vorzugsweise erfüllen. Sie fallen, wie ich glaube, in folgende Gruppen:

Erstens solche Ideale und Stoffe, welche Bezug haben auf die Religion, das heisst, das Ehrfurchtsverhältniss der Menschen zu Ideen, die als Mächte betrachtet werden — von Einigen als äussere, von Anderen als innere Mächte — besonders solche Stoffe, die auf die Kämpfe zwischen denen Bezug haben, welche jene Ideen als äussere, und denen, die sie als innere Mächte auffassen.

Demnächst solche Stoffe und Ideale, die sich auf den Unterschied beziehen zwischen zwei Zeitaltern: Vergangenheit und Zukunft, Alt und Jung oder Altes und Neues, besonders auf den Kampf zwischen zwei aufeinander folgenden Generationen.

Ferner solche, welche auf die Gesellschaftsklassen und ihren Lebenskampf Bezug haben, auf Standesvorurtheile, besonders auf den Unterschied zwischen Reich und Arm, socialem Einfluss und socialer Abhängigkeit.

Endlich eine ganze Gruppe von Ideen und Stoffen, die sich auf den Gegenstand der Geschlechter beziehen, auf das gegenseitige erotische oder sociale Verhältniss von Mann und Weib, ganz besonders auf die ökonomische, sittliche und geistige Emancipation der Frau.

Die religiösen Stoffe und Probleme sehen wir in unseren Tagen höchst verschiedenartig, wenn auch überall in modernem Geiste behandelt. Man durchlaufe in der Erinnerung einige Hauptnuancen. Bei dem grössten Dichter der älteren Generation in Frankreich, Victor Hugo, macht sich, trotz seiner leidenschaftlichen Freidenkerei, ein unbestimmter, pantheistisch gefärbter Deismus geltend; man spürt bei ihm noch den Einfluss des vorigen Jahrhunderts; die Religion wird verherrlicht auf Kosten der Religionen, die Liebe als vereinigende Macht gepriesen im Gegensatz zum Glauben, der trennt und zersplittert. Bei den hervorragendsten Dichtern des nächsten Geschlechts, wie Flaubert, wird die Religion mit wissenschaftlicher Kälte, doch stets von der Schattenseite dargestellt; für ihn und seine Geistesverwandten ist sie eine Hallucination, an die man glaubt. Der grösste englische Dichter unserer Tage, Swinburne, ist ein leidenschaftlicher, poesiereicher Heide; das Christenthum als Naturverleugnung aufgefasst, ist für ihn der Feind, welchen er bekämpfen will. Der grösste unter den modernen italienischen Dichtern, Leopardi, versenkte sich in einen erhabenen metaphysischen Pessimismus, welcher in stoische Resignation ausmündet; Carducci, der erste von Italiens jetzt lebenden Dichtergeistern, ist ebenso modern und noch mehr polemisch. In der Schweiz und in Deutschland haben die ersten Dichter, wie Gottfried Keller, Paul Heyse, Fr. Spielhagen, in ihren Werken einen seelenvollen atheistischen Humanismus verfochten.

Im Norden war die Constellation besonderer Art. Die dänischen Dichter der hervorgehenden Periode hatten durchgehends der Orthodoxie gehuldigt; der einzige philosophisch angelegte unter ihnen, J. L. Heiberg, welcher anfänglich protestirt hatte, endigte damit, der Kirchenlehre, wenigstens anscheinend, Einräumungen zu machen (im Gedicht „Gottesdienst“); und die Versuche, welche in Dänemark gemacht wurden, um die Autorität der Kirche zu untergraben, Kierkegaards gewaltsame Angriffe auf die Staatskirche, waren nicht gegen die Lehre, sondern gegen deren Bekenner gerichtet, namentlich insofern das Leben der Pfarrer nicht mit der Lehre übereinstimmte. Diese Haltung Kierkegaards ist für die dänisch-norwegische schöne Litteratur bis auf die jüngste Zeit bestimmend gewesen. Die moderne Poesie in Dänemark und Norwegen hat selten oder nie die objective Seite der Sache, das Wesen der Religion, sondern fast ausschliesslich die subjective Seite berührt; darauf beruht der ausserordentliche Reichthum an Priestergestalten in dieser Litteratur, sowohl bevor als nachdem die Schriftsteller sich von der Rechtgläubigkeit emancipirten. Die Priester in Björnson's und Magdalena Thoresen's Bauernerzählungen bezeichnen den Standpunkt vor der Emancipation, diejenigen in Schandorph's, Kielland's, Ibsen's neueren Werken den Standpunkt darnach.

Ibsen folgt der von Kierkegaard angegebenen Spur. Wie alle nordischen Männer seiner Generation im Zeitalter der Romantik aufgewachsen, beginnt er in seinem Verhältniss zur Religion mit Unklarheit. Ausserdem war in seiner Natur ein doppelter Hang, der ihn innerem Ringen aussetzen musste; eine Neigung zur Mystik und eine ebenso ursprüngliche Anlage zu schneidendem, trockenem Verstand. Bei wenigen Andern findet man einen solchen fast krampfhaften Aufschwung vereinigt mit einem solch ruhigen Weilen bei der Prosa des Lebens. „Brand“ und „Stützen der Gesellschaft“ sind in einem Hauptpunkte so verschieden, dass sie von zwei verschiedenen Verfassern herrühren könnten. Das erstere Werk ist in seinem Wesen die lautere Mystik, das andere dreht sich um die reine Prosa. Dort eine bis zum Aeussersten exaltirte, hier eine gut bürgerliche Moral.

Für Niemand, der nordische Gemüthszustände kennt, kann ein Zweifel darüber obwalten, dass „Brand“, welches Werk Ibsen's Dichterruhm begründete, nur darum so grosse Aufmerksamkeit erregte, weil es als eine Art poetischer Predigt, als eine Strafrede, ein Erbauungsbuch betrachtet wurde. Nicht die wirklichen Vorzüge der Dichtung waren es, welche der Menge imponirten und die vielen Auflagen veranlassten, — nein man strömte in die Buchläden, um „Brand“ zu kaufen, wie man in die Kirche strömt, die einen neuen, scharf eifernden Prediger bekommen hat. In Privatäuserungen hob Ibsen indessen ausdrücklich hervor, dass Brand's Wirksamkeit als Priester nur die rein äusserliche, zufällige Seite der Sache sei. In einem Briefe vom 26. Juni 1869 schreibt er:

„..... Brand ist missdeutet worden, jedenfalls was meine Intention betrifft ..... Die Missdeutung hat offenbar ihre Ursache darin, dass Brand ein Priester und das Problem in's Religiöse gelegt ist. Ich würde im Stande sein, den ganzen Syllogismus ebenso gut über einen Bildhauer oder einen Politiker zu machen, wie über einen Priester. Ich könnte mich von der Stimmung, die mich zur Produktion trieb, ebenso gut dadurch befreit haben, wenn ich anstatt Brand z. B. Galilei behandelt hätte (mit der Aenderung natürlich, dass er sich stramm gehalten und das Stillestehen der Erde nicht eingeräumt hätte), ja wer weiss — wär' ich hundert Jahre später geboren, so hätte ich vielleicht ebenso gut Sie selbst und Ihren Kampf gegen Rasmus Nielsen's Vergleichsphilosophie behandelt. Im Ganzen genommen ist mehr Objectivität in „Brand“, als man bis jetzt darin gesucht; und darauf thu' ich mir, qua Poet, etwas zu Gute ...“

Obschon ich sonst alles Persönliche aus diesen Citaten sorgfältig zurückhielt, führe ich hier die scherzhafte Hindeutung auf litterarische Streitigkeiten jener Tage an, weil sie beweist, wie wenig das Priesterliche Ibsen hier die Hauptsache war. Einen weiteren Beweis davon gibt die Aeusserung in einem Briefe, den ich von Ibsen erhielt, als ich über der Einleitung zu meinem Buche „Hauptströmungen“ brütete. Die Stelle lautet:

„..... Es kommt mir vor, als befänden Sie sich nun in derselben Krise, wie ich in jenen Tagen, als ich daran ging, „Brand“ zu schreiben; und ich bin gewiss, dass auch Sie das Heilmittel finden werden, welches die Krankheit aus dem Körper treibt. Ein energisches Produciren ist eine vortreffliche Cur ....“

Wie man sieht, liegt nach des Dichters eigener Auffassung in „Brand“ das Hauptgewicht in der Opferwilligkeit und Charakterstärke, nicht in der Lehre. Obwohl Ibsen selbstverständlich der beste, der einzig competente Richter ist über das, was er mit seinem Werk beabsichtigte, so unterschätzt er doch nach meiner Meinung die Stärke des Unbewussten, wovon er gedrängt wurde, gerade diesen Stoff zu wählen und keinen anderen; und dieses Unbewusste war, wie ich glaube, sein norwegisch romantischer Hang zur Mystik. Doch selbst wenn man Brand genau nach Ibsen's Deutung auffasst, so ist gleichwohl die Parallele mit religiösen Gestalten im nordischen Geistesleben eine sehr naheliegende. Den Dänen musste es vorkommen, als hätte Ibsen ausschliesslich Kierkegaard in mente gehabt; denn auch Dieser legte ja das ganze Gewicht auf die persönliche Innigkeit. Ein norwegischer Freier Priester, Namens Lammers, der übrigens von Kierkegaard beeinflusst war, hat indessen, wie der Dichter mir einmal andeutete, an der Figur des Brand grösseren Antheil gehabt, als irgend eine litterarische Einwirkung von dänischer Seite.

In „Kaiser und Galiläer“ ist der Einfluss des Kierkegaard'schen Standpunktes, obgleich immer noch stark, schon im Abnehmen. Zwar ist auch hier die Märtyrer-Begeisterung als Kraftmesser für die Wahrheit aufgestellt; Zwar ist die psychologische Grundansicht des Stückes die, dass nur die Lehre innere Wahrheit besitzt, welche im Stande ist, Märtyrer hervorzubringen; aber hiermit vereinigt sich ein in halb mystischem, halb modernem Geist durchgeführter Determinismus, ferner ein Schopenhauer'scher Glaube an den unbewussten und unwiderstehlichen Weltwillen, endlich eine moderne Prophezeihung von der Ablösung sowohl des Heidenthums wie des Christenthums durch ein drittes Reich, das beide verschmelzen wird. Bezeichnend für Ibsen's geistigen Habitus ist, dass die beiden Male, wo er religiöse Stoffe behandelt, all' das, welches Kampf und Streben vergegenwärtigt, unendlich mehr hervortritt und viel besser gelungen ist, als die Darstellung der Versöhnung und Harmonie. „Das dritte Reich“ steht in „Kaiser und Galiläer“ ebenso undeutlich im Hintergrund, wie jener Deus caritatis, mit welchem „Brand“ schliesst.

Stoffe, die sich um das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgende Zeitaltern oder Generationen, oder schlichtweg um das Verhältniss zwischen zwei Lebensaltern drehen, welche in modernen Werken in Russland, Deutschland, Dänemark und Norwegen von so vielen Seiten und auf so verschiedene Weise behandelt worden sind, haben auch Ibsen beschäftigt: in seiner ersten Periode in den „Kronprätendenten“, beim Uebergang zu seiner zweiten Periode im „Bund der Jugend“. Beide Dramen sind ausgezeichnete Werke, aber keines von ihnen hat seine Stärke in historischem Blick oder historischer Unparteilichkeit.

„Die Kronprätendenten“ ist kein wirklich historisches Drama. Es war nicht der Plan des Dichters, durch eine Reihe von Bildern aus der Vergangenheit uns eine Vorstellung von der Menschennatur zu geben, wie sie unter bestimmten Verhältnissen in einer bestimmten Zeit auftrat; er ging nicht von einem historischen Standpunkt aus, sondern gebrauchte das Historische nur als Vorwand. Der Hintergrund des Stückes ist mittelalterlich, der Vordergrund modern; denn Jarl Skule ist eine moderne Figur. Die historische Auffassung würde dazu geführt haben, Skule als Vollblut-Aristokraten und Bischof Nikolas als fanatischen, aber ehrlichen Klerikalen darzustellen. Denn Skule's Kampf gegen Hakon bezeichnet historisch den letzten misslungenen Versuch der Aristokratie, die königliche Gewalt einzuschränken, und der Kampf des Bischofs den vom Standpunkte der Geistlichkeit berechtigten Hass gegen den Kirchenfeind und Usurpator Sverre und sein Geschlecht. Statt dessen hat Ibsen Bischof Nikolas zu einem Unmenschen gemacht, welcher als Finsterling den Neid, die Zwietracht in Norwegen durch die Zeiten hindurch symbolisirt, und Skule zu einem Ehrgeizigen, der, nach dem höchsten Ziele strebend, von einem unglücklichen Zweifel an seinem Recht und Beruf gepeinigt wird, jenes Ziel zu erreichen. Hakon und Skule stehen sich zwar gegenüber als Vertreter zweier Zeitalter; da aber des Dichters Interesse für das Psychologische so viel grösser ist als sein Sinn für das Historische, wird jener Gegensatz ganz zurückgedrängt von dem Unterschied zwischen den individuellen Charakteren und ihrem Verhältniss zu Einer Idee. Hakon vertritt den „Königsgedanken“, den er zuerst gedacht hat, und geht darin auf; Skule vertritt keine ältere historische Idee, sondern nur den Mangel an Selbstvertrauen. Er stiehlt Hakon's Königsgedanken, um dadurch sich die Berechtigung zum Thron zu verschaffen. Dies gelingt ihm nicht; der Skalde erklärt ihm, dass ein Mann nicht für das Lebenswerk eines Andern leben könne, und Skule selbst erkennt die Wahrheit hiervon an. Ganz klar ist der Gedanke des Skalden nicht ausgedrückt. Denn warum sollte man nicht für fremde Ideen leben können, die man sich anzueignen und in sein eigenes Fleisch und Blut zu verwandeln suchte, natürlich ohne sie zu stehlen und sich für den Erfinder auszugeben? Der Diebstahl, nicht das Leben für fremde Ideen wär's, was Einen unglücklich machen würde. Das ist's auch, was Skule's Unglück verursacht. Aber die Sache ist, dass Ibsen zufolge seines ganzen Naturells sich mehr für die Kämpfe interessirt, welche in der einzelnen Persönlichkeit vorgehen, als für die Kämpfe zwischen historischen Mächten. Das, was ihn an Skule fesselte und diesen zur Hauptperson des Stückes machte, war das „Interessante“ an dieser Gestalt, ihre zusammengesetzte Natur, ihr kämpfender Geist, der selbst im Unrecht Hakon's fertiges, siegesgewisses Wesen überstrahlt, es war die verzweifelte Kraft in diesem grossen Grübler, der wie der Grübler Nureddin in Oehlenschläger's berühmtem Gedicht trotz der Sehnsucht nach der Zauberlampe, trotzdem er Aladdin's Lampe entwendet, zu Grunde gehen muss: er ist ein Geist, der höher hinauf will, als er vermag; und diese selbe Vorstellung ist's, welche in Bischof Nikolas variirt wird, dessen grosse Gaben in lauter theils körperlich, theils geistig ohnmächtigen Begierden und Wünschen zu Grunde gegangen sind. Der Kampf zwischen Fähigkeit und Sehnen, zwischen Wille und Möglichkeit in der Seele des Einzelnen, dies Verhältniss, welches schon in „Catilina“ und in „Gunnar“ (in „Nordische Heerfahrt“) angedeutet wurde, tritt hier in Skule's Verhältniss zu dem Gedanken Hakon's von neuem hervor. Skule steht dem Königsgedanken gegenüber wie Julian dem Christenthum, betroffen durch die Ahnung von der Grösse der Macht, welche er bekämpft, in einer unheilbar schiefen Stellung zu der grossen siegreichen Idee. Das psychologische Interesse schlägt das historische aus dem Felde.

Das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgenden Generationen ist ferner dargestellt im „Bund der Jugend“, ein Lustspiel, das in äusserst witziger Weise eine Parodie auf das Streben eines jüngeren Geschlechtes liefert, ohne zugleich dessen Berechtigung zuzugeben. Man kann diese Arbeit nicht mit Werken vergleichen, wie Turgenjew's „Väter und Söhne“ oder „Neuland“, welche mit grosser Strenge gegen das jüngere Geschlecht Schonungslosigkeit gegen das ältere verbinden und nichtsdestoweniger beide mit Sympathie umfassen. Ibsen's Pessimismus hat die Sympathie zurückgedrängt. Der einzige ehrenvolle Vertreter des jüngeren Geschlechts in diesem Stücke ist Dr. Feldmann, eine ganz passive Natur. Dass er Arzt ist, dürfte kaum ein Zufall sein; der tüchtige Arzt spielt überhaupt eine schöne Rolle in der modernen Poesie, er ist augenscheinlich der Held der Zeit. Die Ursache ist wohl, dass er als Incarnation von den streng modernen Ideen der Zeit gelten kann, welche sind: theoretisch die Wissenschaft, welche sich zu den Gegensätzen Wahr und Falsch verhält, praktisch die Humanität, welche sich auf die Gegensätze Glücklich und Leidend bezieht, jene Gegensätze, die psychologisch und social das Zeitalter in Anspruch nehmen.

In Schiller's Dramen ebenso wie in denen des Jungen Deutschlands spielt der Kampf für politische und geistige Freiheit eine Hauptrolle. Auch die Standesunterschiede sind in verschiedenen deutschen Schauspielen aus einem jüngeren Zeitraum ein beliebtes Thema, selten dagegen hat in früheren Zeiten die Poesie herangezogen, was man heutzutage „das sociale Problem“ nennt. In der schönen Litteratur unserer Tage hat allmälig die sociale Frage die politische vom hervorragendsten Platze verdrängt. Die moderne Poesie lässt sich in manchen Ländern durch das Mitleid mit den kleinen Leuten inspiriren; sie erinnert die Bessergestellten an ihre Pflichten. Diese Frage ist keine von denen, welche Ibsen als Dichter stark beschäftigten, aber dennoch hat er sie nicht selten berührt. Als er „Catilina“ schrieb, war er noch zu unentwickelt, um sociale Probleme zu verstehen; doch viele Jahre später führte er in „Stützen der Gesellschaft“ einen Schlag gegen die leitenden Klassen in seinem Vaterland. Eine socialpolitische Tendenz hatte das Stück bekanntlich durchaus nicht, aber so tief ist der darin enthaltene Pessimismus, dass, wenn man mit nordischen Verhältnissen und namentlich mit der Stellung des Dichters zu seinem Publikum nicht bekannt war, man eine solche Tendenz herauslesen konnte. Als das Stück in Berlin aufgeführt wurde, gaben manche Zuschauer (und, wie ich versichern kann, nicht die unverständigsten) sich dem Irrthum hin, es sei von einem Socialisten geschrieben. Ich musste Einigen erklären, dass es vielmehr den (damaligen) Lieblingsdichter der conservativen Partei in Norwegen zum Verfasser habe.

In dem Schauspiel „Stützen der Gesellschaft“, das sich wie ein Supplement zum „Bund der Jugend“ ausnimmt, kommen indess so wenig wie im letztgenannten Lustspiel die beiden Seiten der Sache zum Vorschein. Ibsen wirkt hier, wie überall, durch Einseitigkeit.

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist eines von denen, welche ihn am stärksten beschäftigt haben, und wo er am meisten originell und modern empfunden hat.

In seinen ersten Jugendarbeiten ist dies Verhältniss noch etwas traditionell behandelt. In „Das Fest zu Solhaug“ ergreift er dasselbe Motiv, welches Björnson später in „Hulda“ behandelt hat: die Stellung des jungen Mannes zwischen der etwas älteren Frau, die er als Jüngling geliebt, und dem jungen Mädchen, um das er nun gern werben möchte — ein allgemein menschliches, wenn auch schon häufig variirtes Motiv. Demnächst stellt Ibsen in „Catilina“ und in „Die Herrin von Oestrot“ ein und dasselbe etwas gesuchte, aber ergreifende Motiv dar: wie ein Mann nach übel verbrachter Jugend durch seine Liebe zu einem Mädchen gestraft wird, das ihn trotz ihrer Gegenliebe verabscheut und verflucht, weil er dessen Schwester verführt und frühzeitig in's Grab gebracht hat.

Dann nimmt der Dichter in der „Komödie der Liebe“ zum ersten Male die erotischen Zustände in seinem Vaterlande als Thema auf. Eine nicht geringe Anregung hatte er augenscheinlich durch die damalige nordische Litteratur erhalten. Während Björnson in seiner ersten Periode sich von Volkssagen und Volksdichtungen beeinflussen liess, war Ibsen schon in seiner frühesten Zeit durch die fortgeschrittensten zeitgenössischen Geister in Bewegung gesetzt. Es ist etwas in der Inspiration der „Komödie der Liebe“, das sich auf Camilla Collett's „Die Amtmannstöchter“ zurückführen lässt. Dies kühne Buch erfüllte zu jener Zeit alle nordischen Gemüther; es richtete bereits sehr witzig, nur etwas formloser, den ganzen Angriff gegen Verlobungen und Ehen, der in Ibsens Drama mit männlicher und festerer Hand geführt ist. In Gleichnissen und Bildern verspürt man an einzelnen Punkten Frau Collett's Einfluss. Das in Ibsen's Wiedergabe so berühmte Thee-Gleichniss stammt von ihr. In den „Amtmannstöchtern“ heisst es von der Liebe:

„Beschütze denn, o Menschheit, diese erste Blüthe unseres Lebens ... Achte auf ihr Wachsthum und ihre Frucht .... Zerstöre nicht leichtsinnig die zarten Herzblättchen in dem Glauben, dass die gröbern Blätter nachher noch gut genug sind .... Nein, sie sind nicht gut genug! Es ist ein ebenso grosser Unterschied zwischen diesen beiden Arten, wie zwischen der Sorte Thee, mit welcher wir gewöhnlichen Erdbewohner fürlieb nehmen, und jener, wovon der Kaiser des himmlischen Reiches trinkt, welche erst der wirkliche Thee ist; der wird zuerst geerntet und ist so fein und zart, dass er mit Handschuhen gepflückt wird, nachdem die Einsammler sich, glaub' ich, vierzigmal gewaschen“.

Bei Henrik Ibsen heisst es:

Und die Stelle schliesst:

Ibsen hat dies Gleichniss nur weiter entwickelt und ihm das feste Gefüge des Verses gegeben.

Wie bekannt ist in der „Komödie der Liebe“ nichts unzweifelhaft als der Spott. Das Stück enthält eine Satyre auf die Ehe, welche gleich wenig Sympathie für die Vertheidiger wie für die Angreifer des Bestehenden einflösst und aus der man unmöglich entnehmen kann, ob des Dichters Meinung in letzter Instanz dahin geht, an dem Ueberlieferten festzuhalten oder es über den Haufen zu werfen. Das einzige Gewisse ist nur sein misanthropischer Blick auf die Verlobungen und Ehen, welche rings um ihn her geschlossen werden. Ich entsinne mich eines Gesprächs mit Ibsen bezüglich dieser Komödie, das sich um die Liebe zwischen Brautpaaren im Allgemeinen drehte. Ich sagte: „Es gibt kranke Kartoffeln und es gibt gesunde“. Ibsen antwortete: „Ich fürchte, ich habe niemals welche von diesen Kartoffeln zu sehen bekommen, die gesund waren“.

Indess zieht sich durch Ibsens Werke ein stets steigender Glaube an die Frau und eine stets entschiedenere Verherrlichung der Frau. Bisweilen tritt diese Verherrlichung sogar abstossend doktrinär hervor, z. B. wenn Solveig in „Peer Gynt“, in dem seit Goethe's „Faust“ und Paludan-Müller's „Adam Homo“ überlieferten Stil, durch ihre Liebe die — in diesem Falle wahrlich allzu unwürdige — Seele des Geliebten rettet; aber dieser Glaube an das Weib, durch welchen Ibsen gleichsam seine Geringschätzung des Mannes aufwägen zu wollen scheint, ist immer vorhanden, und derselbe hat eine Reihe schöner und wahrer Frauengestalten hervorgebracht, wie jene Margaretha in „Die Kronprätendenten“, die in wenigen Strichen in unvergänglicher Schönheit gezeichnet ist, oder jene Selma in „Der Bund der Jugend“, welche den ersten Entwurf zur Gestalt der Nora bildet. Als diese Figur noch neu war, bemerkte ich in einer Kritik, dass dieselbe nicht genug Spielraum im Stücke habe, Ibsen solle ein ganz neues Schauspiel über sie schreiben. Er that es in „Nora“.

Nach meiner Meinung war die sogenannte Emancipation der Frau im modernen Sinne Henrik Ibsen zu Beginn seiner Laufbahn durchaus nicht lieb und vertraut. Im Gegentheil. Ibsen hat ursprünglich keine sonderlich grosse Sympathie für die Frau. Es gibt Schriftsteller, die in sich eine Affinität mit dem weiblichen Wesen haben, ja bis zu einem gewissen Grade feminin angelegt sind. Zu diesen gehört Ibsen nicht. Ich glaube, er findet mehr Vergnügen daran, mit Männern zu sprechen als mit Frauen: und gewiss hat er weit weniger Zeit in der Gesellschaft von Frauen zugebracht, als sonst Dichter zu thun pflegen. Man glaube auch nicht, dass moderne Schriften über die Berechtigung einer Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung der Frau einen begeisterten Leser in ihm fanden. Wenn ich nicht irre, so missfiel ihm Stuart Mill's Buch über die Frauenfrage recht sehr, und Mill's Schriftstellerpersönlichkeit flösste ihm keine Sympathie ein. Es war besonders die Behauptung oder das Zugeständniss Mill's, dass er seiner Frau Vieles und das Beste in seinen Schriften verdanke, welches Ibsen bei seinem ausgeprägten Individualismus lächerlich vorkam. „Denken Sie“, sagte er lächelnd, „wenn man Hegel oder Krause lesen müsste mit dem Gedanken, nicht bestimmt zu wissen, ob man eigentlich Herrn oder Frau Hegel, Herrn oder Frau Krause vor sich habe!“

Ich glaube nicht, dass bei Ibsen jener Unwille gegen die Persönlichkeit Stuart Mill's eine Sache für sich war, ohne Zusammenhang mit seinem Gefühl für die Frauenfrage. Ich vermuthe vielmehr, es fand sich bei ihm ein Anfangswiderstand, entweder durch die Erziehung oder durch einen natürlichen Aerger über die Caricaturformen der Frauenemanzipation hervorgerufen; jedoch ein Widerstand, dessen Bestimmung es war, durch einen desto leidenschaftlicheren Anschluss abgelöst zu werden. Hier war es Ibsen's Verstand, der die Umwandlung in seinem Gefühlsleben bewirkte. Er ist ächt dichterisch im Stande, mit voller Brust sich für eine Idee, die ihn zuerst kalt liess, zum Organ zu machen, wenn er fühlt, dass diese Idee einer der zukunftsreichen Kampfgedanken des Zeitalters ist. Und liest man nun die letzte Scene in „Nora“, diese Repliken, welche wie Schwertschläge fallen; diejenige Helmer's:

Niemand opfert seine Ehre, für die, welche er liebt —

und Nora's Antwort:

Das haben hunderttausend Frauen gethan —

Repliken, in welchen zwischen den beiden Eheleuten, die an dem Tisch sich gegenüber sitzen, der Abgrund sich entsetzlicher öffnet als jemals die Unterwelt in alten romantischen Dramen — so fühlt man, dass Ibsen nicht nur seine Seele mit den Gedanken der Zeit erfüllt, sondern dieselben grösser gedacht und schärfer zugeschliffen hat, so dass er sie durch seine Kunst selbst in verhärtete Herzen eintreibt. Das Stück machte einen mächtigen, wenn auch erschreckenden Eindruck. Seit Jahrhunderten hatte die Gesellschaft durch ihre Priester und Dichter die in Liebe gestiftete und von keinem Dritten gestörte Ehe als einen sicheren Hafen aufgefasst und besungen. Nun sah man, dass dieser Hafen voll Klippen und Untiefen war. Und es war, als ob Ibsen jedes Leuchtfeuer ausgelöscht habe.

Die „Gespenster“ folgten. Wieder wie in „Nora“ ist hier eine Ehe analysirt, das Gegenstück von jener. Das Grosse und Feine in „Nora“ war vornehmlich, dass Ibsen dem Ehemann so viel eingeräumt hatte. Was hatte er ihm nicht alles zugegeben! Helmer ist ein grundehrenwerther, pünktlich rechtschaffener Mann, ein vorzüglicher Haushalter, eifersüchtig auf seine Selbständigkeit Fremden und Untergebenen gegenüber, ein strenger und liebevoller Vater, ein gutherziger, ästhetisch gebildeter Mann u. s. w. — und doch! Doch war die Gattin dieses Mannes ein Opfer und die Ehe der Beiden ein übertünchtes Grab.

Der Mann in der Ehe, in welche, die „Gespenster“ uns einen tiefen Einblick geben, ist von einer gerade entgegengesetzten Beschaffenheit gewesen: roh, versoffen, rücksichtslos ausschweifend; doch besass er so viel von jener, zügellosen Menschen oft eigenen Fähigkeit, durch anscheinende Gutmüthigkeit Herzen zu gewinnen, dass es seiner Frau gerade noch möglich war, seine Lebensweise zu verhüllen und den Schein zu wahren. Indem sie bei ihm aushielt, sich ihm hingab, brachte sie nicht nur ihre persönliche Wohlfahrt und ihr Glück zum Opfer, sondern wurde Mutter eines von Geburt an zu Grunde gerichteten Wesens, eines Sohnes, den Todesmattigkeit, Verzweiflung, Wahnsinn, Idiotismus beim Eintreten des Mannesalters ergreifen — und doch! Doch nennt derjenige Theil der Gesellschaft, den Herr Pastor Manders vertritt, dieses Opfer ihrer selbst und ihres Sohnes Pflicht, und findet, dass ein Aufstandsversuch gegen dieses Grässliche ein Verbrechen gewesen wäre.

Dieses ist das Pathos des Stückes, und dieses Pathos erschreckte das grosse Philisterium noch mehr als „Nora“. Diesmal war es, als ob Ibsen sogar die Sterne ausgelöscht habe. „Nicht ein Lichtpunkt!“

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist in „Gespenster“ von einem neuen Gesichtspunkt dargestellt: die Verantwortung dem Kinde gegenüber bildet gleichsam den Maasstab dafür. Das Drama behandelt in dichterischer Form den Gedanken der Vererbung; es stellt auf Grund jenes Determinismus, der nun einmal das letzte Wort der modernen Wissenschaft in der Sache ist, die durchgehende Bestimmtheit des Kindes durch die Eltern dar, und gibt dieser Thatsache einen stimmungsvollen, gedankenerregenden Hintergrund, indem es auf die allgemeine Thatsache hinweist, die schon der Titel andeutet (Gengangere, Gespenster im Sinne des französischen revenants), nämlich: auf die durch Vererbung bedingte Bewahrung von Gefühlen — und dadurch von Dogmen — deren ursprüngliche Lebensbedingungen ausgestorben und andern gewichen sind, mit denen diese Gefühle im Streite liegen.

Es knüpft sich in Bezug auf Ibsens Entwickelung ein Hauptinteresse an diesen Griff, diese Wahl des Stoffes, weil wir den Dichter hier zum ersten Male den Ring durchbrechen sehen, welchen sein Individualismus sonst um den Einzelnen als solchen zu ziehen pflegt. In einem Briefe von 1871 schrieb Ibsen folgende Worte, welche für Vieles bei ihm bezeichnend sind:

„..... Für das Solidarische hab' ich eigentlich niemals ein starkes Gefühl gehabt; ich nahm es nur so mit als überlieferte Glaubenssatzung — und hätte man Muth, es ganz und gar ausser Betrachtung zu lassen, so würde man vielleicht des Ballastes los, welcher am schwersten auf die Persönlichkeit drückt ...“

Jetzt, zehn Jahre darnach sind ihm für die Bedeutung des Solidarischen die Augen aufgegangen; jetzt hat er gründlich eingesehen, dass „Muth“ nichts nützt, um sich darüber hinwegzusetzen, und dass wir Alle schon von Geburt an solidarisch mit Personen und mit Verhältnissen verbunden sind, über die wir nicht Herr werden. Ibsen ist augenscheinlich im Verlauf der Jahre in immer innigere Beziehung zu den Grundideen der Zeit getreten.

So sehen wir ihn, der, wie fast alle jetztlebenden älteren Schriftsteller, von Anfang an bis zum Gürtel in dem romantischen Zeitalter stand, sich aus demselben heraus- und emporarbeiten und allmälig immer moderner, zuletzt der Modernste unter den Modernen werden. Dies ist nach meiner Ueberzeugung Ibsens unvergänglicher Ruhm und wird seinen Werken einen bleibenden Werth verleihen. Denn das Moderne ist nicht das Ephemere, sondern die Flamme des Lebens selbst, der Lebensfunke, die Ideenseele eines Zeitalters.

Es ist zu hoffen, dass die Missstimmung, welche Ibsens letztgenanntes Werk in manchen Kreisen erweckte, und die plumpe Kritik, der es zum Gegenstand diente, nicht hemmend auf seine Schaffenslust einwirken wird. Im ersten Augenblick freilich mochte diese Aufnahme niederschlagend auf ihn wirken. Er schrieb darüber:

„.... Wenn ich denke, wie träg und schwer und stumpf das Verständniss daheim in Norwegen ist; wenn ich Acht darauf gebe, als wie seicht die ganze Betrachtungsweise sich erweist, so überkommt mich ein tiefer Missmuth, und manches Mal will mir scheinen, ich könnte meine litterarische Wirksamkeit auf der Stelle beschliessen. Bei uns daheim braucht man eigentlich gar keine Dichterwerke; man behilft sich mit der Storthings-Zeitung und der „Lutherischen Wochenschrift“. Und ausserdem hat man ja die Parteiblätter. Ich habe kein Talent zum Staatsbürger und auch keines zum Orthodoxen; und wenn ich für etwas kein Talent besitze, so befass' ich mich nicht damit. Für mich ist Freiheit die erste und höchste Lebensbedingung. In der Heimath bekümmern sie sich nicht sonderlich um die Freiheit, sondern bloss um Freiheiten, einige mehr oder einige weniger, je nach dem Parteistandpunkt. Höchst peinlich fühle ich mich auch berührt von all' diesem Unfertigen, diesem für's gemeine Volk Berechneten, in unserer öffentlichen Diskussion. Unter den sehr rühmlichen Bestrebungen, unser Volk zu einer demokratischen Gesellschaft umzubilden, gelangte man ein gut Stück Weges dahin, uns zu einer Plebejer-Gesellschaft zu machen. Die Vornehmheit der Gesinnung scheint daheim im Abnehmen ...“

Der Sturm über die „Gespenster“, das Werk, in welchem Ibsen seinen düstersten Gedanken, seinen hoffnungslosesten Stimmungen Ausdruck gegeben hat, legte sich bald und hat dem Dichter keinen Schaden gebracht, ja der schlechte Empfang, der jenem Trauerspiel zu Theil wurde, ist ihm sogar insofern förderlich gewesen, als er das Motiv zu seiner letzten Arbeit „Ein Volksfeind“ abgab, einem Schauspiel, das allegorisch jene Vorgänge auf die Bühne bringt. Eben ist auch jene verrufene Tragödie — die vor kaum zwei Jahren von den königlichen Bühnen in Kopenhagen und Stockholm zurückgewiesen, ja selbst von der Theater-Direction in Christiania verworfen wurde — von schwedischen Schauspielern in Kopenhagen mit stürmischem Erfolg aufgeführt worden, und hierauf hat das Stück auch in Stockholm das Publikum erobert. Nur das Vaterland des Dichters weigert sich noch, sein merkwürdigstes und kühnstes Drama spielen zu lassen.

Ein gutes Omen für Ibsens künftige Werke ist der Umstand, dass in dem Maasse wie er mehr modern geworden, er ein immer grösserer Künstler geworden ist. Die Ideen der neuen Zeit haben bei ihm nicht die Gestalt von Symbolen angenommen, sich nicht in Typen verkörpert. In jüngern Jahren hatte er einen Hang zu grossen Gedankenbildern: Brand, Peer Gynt u. s. w.; doch merkwürdigerweise wurden seine Gedanken, je mehr er deren hatte, desto klarer und seine Gestalten immer individueller. Ibsens technische Meisterschaft ist in den letzten Werken von Jahr zu Jahr gestiegen. In „Nora“ übertraf er die Technik der berühmtesten französischen Dramatiker, und in „Gespenster“ legte er (trotz des Unbefriedigenden im Motiv des Asylbrandes) im Dramatischen eine Sicherheit, Einfachheit und Feinheit an den Tag, welche an die antike Tragödie unter Sophokles (Oedipus rex) erinnert.

Dieser stetige Fortschritt beruht auf Ibsens künstlerischem Ernst, seinem gewissenhaften Fleiss. Er arbeitet äusserst langsam, schreibt sein Werk wieder und wieder um, bis es in Reinschrift ohne jedwede Correctur vorliegt, jede Seite glatt und fest wie eine Marmorplatte, an welcher der Zahn der Zeit nicht nagen kann. Dies stetige Steigen in Vollkommenheit beruht aber genau besehen wieder darauf, dass Ibsen einzig Dichter ist, nie etwas anderes sein wollte. Wohl mag es den Eindruck von Kälte und Verschlossenheit machen, wenn ein Schriftsteller sich durch keinen äusseren Anlass jemals hinreissen lässt, sein Wort mit in die Erörterung zu geben; wenn nichts, was geschieht, ihn zu einer Meinungsäusserung aufreizen oder begeistern kann. Die einzigen Zeitungsartikel, welche Ibsen in den letzten Jahren geschrieben, waren solche, die sich auf seine Rechte gegenüber den Verlegern oder auf seine Rechtlosigkeit im Verhältniss zu seinen Uebersetzern bezogen; aber man darf nicht vergessen, dass diese kalte Zurückhaltung ihm gestattet hat, die Meisterschaft in seiner Kunst unverwandt vor Augen zu haben gleichwie seine fixe Idee, sein nie aus den Augen verlorenes Ideal — und er hat dies Ideal erreicht. Man kann sich schwerlich einen grösseren Unterschied denken, als zwischen diesem Dichter, der einsam, nach allen Seiten gegen die Aussenwelt abgeschlossen, drunten im Süden wohnt und, ohne sich durch irgend etwas von seinem Beruf abziehen zu lassen, künstlerische Meisterwerke formt und zufeilt — und seinem grossen Geistesbruder im Norden, der aus vollen, allzuvollen Händen grosse und kleine Artikel über politische, soziale und religiöse Fragen in die Presse hinausstreut, der mit seinem Namen überall voran ist, niemals Rücksicht nimmt auf die Klugheitsregel, die vorschreibt, sich selten zu machen, sich vermissen zu lassen; welcher Lieder schreibt, Reden hält, agitirt, von Volksversammlung zu Volksversammlung reist und sich am wohlsten befindet, wenn er auf dem Rednerstuhle unter tausend Freunden und hundert Gegnern steht und die ganze Schaar durch seine Kühnheit und durch seine Kunst in Athem hält.

Henrik Ibsen hat keine Aehnlichkeit mit irgend einem andern jetzt lebenden Dichter und ist von keinem beeinflusst worden. Unter den Deutschen müsste man ihn am nächsten mit ernsten und tiefkritischen Darstellern, wie Otto Ludwig oder Friedrich Hebbel zusammenstellen, wenn man ihn absolut einer europäischen Gruppe einreihen wollte. Er ist jedoch weit moderner und ein weit grösserer Dichter als sie beide. Mit Björnson, dessen Name Einem beständig in die Feder kommt, so oft man sich mit Ibsen beschäftigt, hat er die Gemeinschaft, welche gleiches Vaterland, gleiche Lebenszeit, Wettstreit in der Stoffbehandlung und Gleichartigkeit der Entwickelung mit sich führen. „Der Bund der Jugend“, den Ibsen verfasst hatte, gab Björnson den Impuls, bürgerliche Schauspiele zu dichten. Als Björnson „Ein Fallissement“ geschrieben, bekam Ibsen Lust, den Stoff in „Stützen der Gesellschaft“ zu variiren. Björnson hat mir erzählt, dass er in seiner Handschrift zu „Staub“ einen Satz ausstreichen musste, weil derselbe sich fast wortwörtlich in Ibsen's „Gespenster“ fand, welches Drama während des Druckes der Novelle erschien. Die Ursache ist, dass beide Dichter einen ganz parallelen Entwicklungsgang zurückgelegt haben. Henrik Ibsen hat etwas früher als Björnson sich aus den althistorischen, sagenhaften und phantastischen Stoffen herauszuarbeiten vermocht; denn freier gestellt, wie er war, losgerissen von der Heimath und mitten in der Brandung der Ideen der Gegenwart stehend, hatte er weniger Hemmungen, die ihn davon zurückhielten, dem Ruf seines Zeitalters zu folgen, weniger Naivetät und weniger Pietät. Aber der Unterschied bezüglich der Zeit, in welcher beide Dichter von einer überwiegend romantischen zu einer überwiegend realistischen Betrachtungsweise ihrer Stoffe gelangten, beschränkt sich auf ein paar Jahre und ist ein verschwindender gegen die merkwürdige Uebereinstimmung in der Periodeneintheilung ihrer Dichterlaufbahn. Man kann, scheint mir, Björnson und Ibsen in dieser Hinsicht mit den beiden altnordischen Königen Sigurd und Eystein vergleichen, die in dem berühmten Gespräche, welches die Sage überliefert, und das u. A. Björnson in seinem „Sigurd der Kreuzfahrer“ benützt hat, ihre Verdienste gegen einander aufstellen: Der Eine ist daheim geblieben und hat von hier aus sein Vaterland civilisirt; der Andere hat sich von der Heimath losgerissen, ist weit umher gezogen und hat auf seinen kühnen mühsamen Fahrten dem Vaterlande Ehre gemacht. Jeder hat seine Bewunderer, Jeder sein streitbares Heergefolge, welches den Einen auf Kosten des Andern erhebt. Aber sie sind Brüder, wenn sie auch eine Zeit lang feindliche Brüder gewesen, und das einzig Richtige ist, wie es auch am Schlusse des Stückes geschieht: dass das Reich friedlich unter ihnen getheilt wird.

NACHTRAG.

I. (1896.)

Vor 13 Jahren war es noch natürlich, eine Charakteristik Henrik Ibsen's mit einem Nebeneinanderstellen von Björnson und ihm abzuschliessen. Heutzutage ist die Parallele nicht mehr möglich; Ibsen hat in der zwischenliegenden Zeit sich so kühn und stetig entwickelt und einen so hohen Flug genommen, dass er alle nordischen und fremden Nebenbuhler weit überflügelt hat. Sein Ruhm ist im buchstäblichen Sinne Weltruhm geworden; aus seinem Namen sind in der französischen und englischen Sprache, vielleicht in noch mehreren, Worte gebildet. Kein anderer nordischer Dichter beschäftigt wie er die Zeitgenossen; an der Schwelle des Greisenalters ist er noch derartig der geistigen Vorhut angehörig, dass seine Werke wie sonst nur die Werke eines ganz jungen Mannes angefeindet, bekämpft, verspottet, geliebt und vergöttert werden.

Wesentlich hat seine geistige Physiognomie sich in dieser Zeitdauer nicht ändern können; dazu waren die Züge schon zu eigenthümlich geprägt; neue Züge sind indessen hinzugekommen, und der Ausdruck ist noch geistvoller geworden als er war.

Der gehässige Empfang des merkwürdigen und tiefen Schauspiels „Gespenster“ machte auf Henrik Ibsen, der Ursache hatte, sein Ansehen endlich als gesichert zu betrachten, einen ungewöhnlichen Eindruck. Fast alle nach Norwegen aus Kopenhagen geschickten Exemplare kamen unverkauft zurück — noch heute ist dieses Drama das einzige von Ibsen, das keine zweite Auflage erlebt hat — und die liberale Presse Norwegens wetteiferte mit der conservativen in Angriffen auf das Stück und dessen Verfasser. In welche Aufregung diese Haltung seiner Landsleute Ibsen versetzte, beweist schon der Umstand, dass der Dichter, der sonst nur jedes zweite Jahr ein Schauspiel herauszugeben pflegte — und auch jetzt wieder pflegt — dies eine Mal schon nach Einem Jahre eins fertig hatte, den „Volksfeind“, in welchem, wie schon berührt, eben jener gehässige Empfang der „Gespenster“ dargestellt wird. „Ein Volksfeind“ schildert ja die schlechte Behandlung, die einem ehrenhaften und begabten Manne, Badearzt in einer kleinen norwegischen Stadt zu Theil wird, als er entdeckt und mittheilt, dass das Wasser des Bades verpestet ist. In seiner Naivetät hat der Arzt gehofft, diese Entdeckung und die Anweisung zur Umgestaltung der Verhältnisse solle ihm die Dankbarkeit seiner Mitbürger einbringen. Es scheint zuerst auch so; es sieht einen Augenblick aus, als wolle die Opposition ihn unterstützen, um ihn gegen die Machthaber zu verwenden. Aber die Stadt will sich nicht dafür aussetzen, auch nur vorübergehend einen schlechten Ruf als Badeort zu bekommen; man fürchtet die Kurgäste wegzuscheuchen; man will sich den grossen Unkosten, die eine umfassende Reparatur erfordern würde, nicht unterziehen, und man zieht statt dessen vor, den Arzt, der sich nicht beschwichtigen lässt, einstimmig aufzugeben, dann anzufahren, und mit Schimpfworten, ja Steinwürfen heimzusuchen.

Man muss gewissen Norwegern für ihre Dummheit und ihre Heuchelei „Gespenster“ gegenüber dankbar sein, da sie durch ihr Auftreten „Ein Volksfeind“ veranlasst haben. Das Stück gehört zu den schärfsten und witzigsten, die Ibsen geschrieben hat, und er hat es vorzüglich verstanden, die Hauptperson von sich fern zu halten und ihr selbständiges Leben mitzutheilen, wenn der Dichter auch in der grossen Rede des vierten Akts recht deutlich selbst durch den Mund des Arztes spricht.

In diesem Schauspiel kommt zum ersten Mal die grundaristokratische und doch volksfreundliche, volkserzieherische Lebensansicht des Dichters direct ans Licht. Nie vorher hatte er mit solcher Stärke die Lehre von dem stetigen Unrecht der Mehrzahl gepredigt; das Stück schliesst sogar mit dem geistvollen an Kierkegaard anklingenden Paradoxon: Der stärkste Mann in der Welt ist der, welcher allein steht.[46] Ueberhaupt ist Ibsen, seit den Tagen wo er Brand schrieb, nicht so in den Spuren Kierkegaards gegangen wie hier. Was aber bei dem ein Menschenalter früher gestorbenen Denker eine abstracte Lehre war, das erscheint im „Volksfeind“ in lebenswahren Gestalten, mit einer hinter Kierkegaard nicht zurückstehenden Fülle von Witz und bitterer Satire ausgeführt.

Es folgte „Die Wildente“, ein Meisterwerk, wohl das am meisten pessimistische Stück, das Ibsen noch geschrieben hatte, und worin doch sogar eine so niedrig stehende Gestalt wie die frühere Freundin des Grosshändlers Werle und jetzige Frau des faulenzenden und affectirten Photographen Hjalmar Ekdal, Frau Gina, mit Wohlwollen, fast mit Liebe gezeichnet ist, während alles Licht sich um den Kopf des rührend liebenswürdigen und hochherzigen Kindes, der Hedwig, sammelt. Auch in dieser reichen und düsteren Arbeit spürt man eine Nachwirkung der besprochenen, schlechten Behandlung des Dichters nach dem Erscheinen der „Gespenster“, in der Persönlichkeit des Gregers Werle nämlich, jener Karikatur eines Wahrheitsapostels. Augenscheinlich hat der Dichter, nachdem er sich in dem „Volksfeind“ ausgetobt hatte, sich zum ersten Mal ernstlich gefragt, ob es denn wirklich die Mühe lohne, wirklich Pflicht sei, Durchschnittsmenschen wie seinem Publikum die Wahrheit zu verkünden, ob ihnen nicht die Lüge zu ihrer Lebensführung unbedingt nothwendig sei. Der überlegene Humor, mit welchem die Antwort auf diese Frage gegeben worden, hat zu der Schöpfung von Gregers Werle geführt, der überall überflüssigen und störenden Persönlichkeit, der die ideale Forderung in allen Kätnerhütten präsentirt, da er erst durch den cynisch gutmüthigen Relling — eine andere Incarnation des Dichters — am Schluss des Stückes die Weisheit lernt, dass „wenn man einem Durchschnittsmenschen die Lebenslüge nimmt, so nimmt man ihm zugleich das Glück“.

Wie hoch „Die Wildente“ steht, welch ein Fortschritt das Stück in der Production des Dichters bezeichnet, das empfindet man am besten, wenn man es mit den „Stützen der Gesellschaft“ vergleicht. Dort der melodramatische Schluss, die Bekehrung der Hauptperson, die conventionelle Verhinderung alles Uebels, die Rettung des Schiffes und sogar des entlaufenen Kindes, hier der schöne und bittere Ernst des Lebens und die volle Strenge und Milde der Kunst.

Wer weiss, ob nicht in dem jetzt folgenden „Rosmersholm“ noch eine Erinnerung an jenen Wendepunkt im litterarischen Leben Ibsen's, den Sturmangriff auf „Gespenster“, verkappt ist? Rosmer beginnt da, wo Dr. Stockmann schliesst. Er will von Anfang an, wie der Doctor zuletzt es wollte, freie, stolze „Adelsmenschen“ aus seinen Umgebungen machen. Man hält ihn zuerst für entschieden conservativ — wie man in Norwegen seit dem „Bund der Jugend“ viele Jahre hindurch Ibsen dafür hielt — und so lange diese Ansicht verbreitet ist, wird er bewundert, anerkannt und Alles, was ihn betrifft in dem besten Sinn ausgelegt. Sobald man aber die durchgeführte geistige Emancipation Rosmer's entdeckt, sobald er selbst kein Hehl aus seiner freien Gesinnung macht, wendet sich die öffentliche Meinung gegen ihn; die Conservativen fangen an ihn zu verfolgen, die Liberalen bieten ihm Schweigen, da sie für Männer mit seinen freidenkerischen Ansichten keinen Gebrauch haben, und das Verhältniss zu Rebekka, das vorher zu keinem ungünstigen Gerücht Anlass gab, ja das als geweiht betrachtet wurde, wird jetzt auf jegliche Weise verlästert. Gerade so vogelfrei war der Dichter eine Zeit lang geworden, nachdem er der Ansicht der Conservativen zufolge mit „Gespenster“ sich zum Radicalismus bekehrt hätte.

In dem Jahre bevor „Rosmersholm“ erschien, hatte Ibsen nach elfjähriger Abwesenheit sein Vaterland einige Wochen wieder besucht, und einer Rede zufolge, die er in Drontheim hielt, als der Arbeiterverein ihn mit einem Fahnenzug begrüsste, unermessliche Fortschritte auf vielen Gebieten gefunden, doch auch Enttäuschungen erlebt, insofern er „die unentbehrlichsten, individuellen Rechte ungesichert, weder Glaubensfreiheit noch Aeusserungsfreiheit ausserhalb einer willkürlich festgestellten Grenze vorfand“. Er hatte in dieser Rede gesagt: „Hier ist viel zu thun, ehe man von uns sagen kann, wir hätten wirkliche Freiheit erreicht. Aber ich fürchte, dass unsere jetzige Demokratie diese Aufgaben nicht zu lösen vermag. Es muss ein adliges Element in unser Staatsleben, in unsere Vertretung und unsere Presse hineingeführt werden. Ich denke natürlicherweise nicht an den Adel der Geburt, auch nicht an den des Geldes oder der Einsicht, nicht einmal an den Adel der Begabung. Aber ich denke an den Adel des Charakters, des Willens und der Gesinnung“.