Björnstjerne Björnson. (1882.)

In seiner Rede bei der Enthüllung des Wergeland-Denkmals am 17. Mai 1881 sagte Björnson:

„Ihr habt wohl alle davon gehört, dass Henrik Wergeland eine Zeit lang in seinem Leben mit den Taschen voll Baumsamen ging, ab und zu auf seinen Spaziergängen eine Handvoll auswarf und seine Kameraden überreden wollte, dasselbe zu thun, da Niemand wissen könne, was daraus aufgehen werde. Dies ist ein so treuherziger und rührend poetischer Zug von Vaterlandsliebe, dass es auf der Höhe des besten steht, was er geschrieben hat“.

Was hier von Wergeland in buchstäblichem Sinne erzählt wird, das kann in höherem Sinne von Björnson gesagt werden. Er ist der grosse Säemann Norwegens. Das Land ist ein Felsenland; steinig, wild und kahl. Die Saat fällt auf felsigen Boden und manch' ein Samenkorn wird von dem Winde verweht; wo aber Erdreich ist, da ist es empfänglich; die Aussaat ist reich, und Björnson fährt unermüdlich in seinem Wirken fort. Sehr vieles von seiner Saat ist schon aufgegangen, und er denkt bei seiner Arbeit nicht an das jetzt lebende Geschlecht allein.

Das Capitel, womit Björnson „Arne“ und damit die Gesammtausgabe seiner Novellen eröffnet, enthält bekanntlich das Märchen von den Bäumen und dem Haidekraut, die den vor ihnen liegenden nackten Felsen zu bekleiden beschliessen. Nicht umsonst hat Björnson der chronologischen Ordnung seiner Erzählungen Abbruch gethan, um dies Capitel an die Spitze stellen zu können. Es drückt den Grundgedanken seines Lebens aus, den, sein Land zu bebauen, zu civilisiren. Darauf beruht es, dass er, der eine so feine und zarte Poesie zu dichten vermag, sich nicht für die gröbste Arbeit, diejenige des Journalisten und Volksredners zu gut hält, wenn es gilt, durch Bekämpfung eines Vorurtheils oder Irrthums, durch Verbreitung einer einfachen, aber noch unerkannten Wahrheit — oder dessen, was ihm als solche erscheint — die sittliche und politische Erziehung des norwegischen Volkes zu fördern. Er hat sich nie als blosen Dichter betrachtet. Er hat seine Sendung frühe im weitesten Sinne aufgefasst.

I.

Man braucht nur einen Blick auf Björnson zu richten, um sich zu überzeugen, wie vorzüglich er von der Natur für den heissen Kampf gerüstet wurde, den das litterarische Leben in der Regel mit sich führt. Man sieht nicht oft eine so kraftvolle Gestalt, wie geschaffen in Granit gehauen zu werden. Es gibt vielleicht keine Arbeit, die so wie die schriftstellerische Thätigkeit alle Lebensgeister erregt, die Sinne angreift, das Nervensystem verfeinert und schwächt. Es war aber keine Gefahr vorhanden, dass die Anstrengungen der dichterischen Erzeugung sich bei ihm wie bei Schiller auf die Lungen, oder wie bei Heine auf den Rücken schlagen könnten; es war nicht zu fürchten, dass feindselige Artikel jemals ihm, wie der Hauptperson Halfdan in seinem Drama „Der Redacteur“ den Tod gäben. Dem Mark dieses Rückens gebrach nichts; in diesen Lungen fand sich kein Staub und sie kannten keinen Husten; diese Schultern waren geschaffen, die Stösse, welche die Welt gibt, unerschüttert zu ertragen und sie zurückzugeben. Und die Nerven! Wenn Björnson durch eigene Erfahrung begriffen hat, was man unter Nerven versteht — und es ist wahrscheinlich, denn man ist nicht ungestraft Kind seines Jahrhunderts — so ist er wenigstens als Dichter nie nervös, nicht wenn er fein, nicht einmal wenn er empfindsam ist.

Er hat nichts von jener Ueberverfeinerung, die ein leichter Grad von Krankhaftigkeit und Müdigkeit mittheilt.

Stark wie das Raubthier, dessen Name zweimal in seinem Namen vorkommt[42], steigt er vor der Erinnerung auf mit dem mächtigen Kopf, dem festgeschlossenen Mund und dem scharfen Blick hinter der Brille. Sein Aeusseres verräth den Pfarrerssohn, Stimme, Mienenspiel und Handbewegungen deuten auf eine schauspielerische Begabung, wie sie oft bei Dichtern vorkommt, wenn auch selten in so ausgesprochener Weise. Litterarische Feindschaften würden unmöglich diesen Mann zu Boden werfen können und für ihn existirte nie die grösste Gefahr für den Schriftsteller (eine Gefahr, die mehrere Jahre lang sogar seinem grossen Nebenbuhler Henrik Ibsen drohte), dass sein Name todt geschwiegen werde. Er trat schon als ganz junger Schriftsteller (als Theaterrecensent und Politiker) so kampfeslustig in die Litteratur hinein, dass dröhnender Lärm um ihn entstand, wo er sich zeigte. Er hatte wie sein Thorbjörn in „Synnöve Solbakken“ die Rauflust des Starken, aber er stritt wie sein Sigurd in „Sigurd's Flucht“ nicht allein um seine Kräfte zu üben, sondern aus naiver, lebendiger, freilich oft irrender Gerechtigkeitsliebe. Er verstand es jedenfalls von Grund aus die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken.

Damit soll nur gesagt sein, dass er bei seinem sanguinischen, sonnigheiteren Wesen, sich im vollen Tageslicht des Lebens wohl fühlte. Von der Lichtscheu, die ein so häufiger Temperaments- oder Charakterzug bei zurückhaltenderen Naturen, welche stets etwas zu überwinden haben, wenn sie körperlich oder geistig ihre Persönlichkeiten zur Schau stellen müssen, hatte er nichts. Ibsen hat in seinem Gedichte „Lichtscheu“ dieses Gefühl geschildert:

Kein Naturell ist Björnson ferner, als das, welches diese schönen, muthigen Worte schildern, die auf „Ein Puppenheim“ und „Gespenster“ im Voraus hinzudeuten scheinen.

Seinem Wesen nach ist er halbwegs Clanhäuptling, halbwegs Dichter. Er vereinigt in seiner Person die beiden im alten Norwegen hervortretenden Gestalten: den Häuptling und den Skalden. Er ist in seinem Gedankengang halb Volkstribun, halb Laienprediger, d. h. er verschmilzt in seinem öffentlichen Auftreten das politische und religiöse Pathos seiner norwegischen Zeitgenossen, und zwar fast noch mehr, nachdem er sich von der Orthodoxie losgerissen hat, als zuvor.

Da Björnson ein Pfarrerssohn ist, scheint der Hang zum Predigen bei ihm ererbt zu sein. Er ist der geborene Missionär. Der Inhalt der von ihm verkündeten Religiosität war ursprünglich der der Rechtgläubigkeit. Als er dann während seines Entwicklungsganges sich genöthigt sah die Orthodoxie fahren zu lassen, blieb der Verkündigungstrieb unverkümmert derselbe. Auch veränderte sich die Verkündigung formell ganz und gar nicht. Nur trat an die Stelle der Dogmenlehre der Rechtgläubigkeit, nunmehr die Moral der Rechtgläubigkeit.

Ein Beispiel: Eine Begebenheit, eine so merkwürdige Erscheinung, wie die überraschenden Siege Deutschlands über Frankreich 1870 musste auf jeden Zeitgenossen nothwendig Eindruck machen. Der philosophisch veranlagte Beobachter würde sich bemühen, den verwickelten Knäuel der Ursachen zu entwirren, würde untersuchen, welche dem Kriegswesen, der Verwaltung, der Staatskunst, der Verstandesbildung entsprangen, und welche rein geistige Gründe zum Sieg und zur Niederlage vorlagen. Für den priesterlich veranlagten Beobachter giebt es in solchen Fällen nur eine einzige Ursache: die religiös-moralische. Der Sieg ist stets der Lohn der Frömmigkeit oder Keuschheit.

So für Björnson. In Jahresfrist nach dem Kriege, als er noch rechtgläubig war, schrieb er den Sieg der deutschen Heere dem Umstande zu, dass die deutschen Offiziere noch von Luthers Zeiten her, einige „kräftige Psalmen“ hatten, die sie vor der Front sangen.

Fünfzehn Jahre später bezeichnete er in einem in dem skandinavischen Verein in Paris gehaltenen Vortrage als Ursache die vermeintliche geschlechtliche Unsittlichkeit der französischen Heerführer, die er mit äusserst drastischen, ob auch nicht ganz so zuverlässigen Zügen ausmalte. Wer den deutschen Offiziersstand nur im entferntesten kennt, wird die Naivetät belächeln müssen, mit der Björnson die Sage von dessen Sittenreinheit für baare Münze nahm. Diese Naivetät konnte jedoch nicht in Verwunderung setzen. Er hatte keine Wahl. Gab das Lutherthum nicht mehr den Ausschlag — und Björnson hatte seine Orthodoxie in der Zwischenzeit aufgegeben — so musste es die Ehrbarkeit sein. Er nahm naturgemäss seine Zuflucht zu dem Factor, welcher der Religion am nächsten lag. Die Ursache wechselt mit seiner fortschreitenden Entwicklung, wird jedoch so wenig als möglich verschoben. Und für die Menge ist es ganz ebenso einleuchtend und beifallswürdig, dass die Franzosen Prügel bekamen, weil sie frivol als weil sie irreligiös waren.

Es ist das Kennzeichen aller theologisch veranlagter und erzogener Menschen, dass die Geschlechtsmoral, und zwar in ihrer elementaren Gestalt, ihnen fast schon die ganze Moral ist und selbst nicht eben schwierige Siege auf deren Gebiete von ihnen als ungeheuere Triumphe der Sache des Guten verherrlicht werden.

Ein Beispiel dieses Gedankengangs hat man im Vorspiel zu Björnson's Drama „Der König“. Hier nähert sich auf einem Maskenball der übelberüchtigte Herrscher des Landes einer jungen, stolzen, wohlerzogenen Dame und appellirt ohne sie je zuvor gekannt, ohne den geringsten Versuch gemacht zu haben, ihr Herz zu gewinnen, mit einer rohen Beschreibung von „kühlen Bogengängen mit Thüren zu dunkeln Gemächern“, dahin er sie führen werde, an ihre Sinne. Von einer wirklichen Versuchung kann hier kaum wohl die Rede sein. Jede junge Dame, die gewohnt ist, etwas auf sich zu halten, würde diesen plumpen, schmutzigen Antrag zurückweisen. Clara thut dies mit Verachtung.

Niemand wird leugnen wollen, dass dies, wie man zu sagen pflegt, sehr anständig von ihr ist; viel mehr daraus zu machen, dünkt Einem Uebertreibung. Nichts desto weniger ist es in den Augen des Dichters etwas so ausserordentlich Verdienstvolles, dass es selbst die Geisterwelt in die heftigste Aufregung versetzt:

Einem rechtschaffenen Weibe würde die Zurückweisung eines solchen Antrags sich ebenso von selbst verstehen, wie einem rechtschaffenen Manne, einen Bestechungsantrag zurückzuweisen.

Nur die ungeheuere Wichtigkeit, die jedem einzelnen Falle von geschlechtlicher Zurückhaltung beigelegt wird, erklärt das wilde Entzücken der Geisterwelt hierüber, einen Jubel, der, um eines Mannes Willen angestimmt, welcher eine Kaufsumme ausschlüge, kaum minder übertrieben wäre, selbst wenn dies irgend einem Monarchen zum ersten Mal den Glauben an Uneigennützigkeit und Charakterfestigkeit beibrächte.

Ein Schriftsteller kann grosse und seltene Gaben besitzen und doch, sei es durch die scheinbare Disharmonie zwischen seiner Begabung und dem Nationalcharakter, sei es durch die wirkliche zwischen seiner Entwicklungsstufe und der des Volkes, lange Zeit hindurch an einem durchschlagenden Erfolge verhindert sein. Viele der Grössten haben darunter gelitten. Viele wie Byron, Shelley, Heine, Henrik Ibsen haben ihr Land verlassen, noch weit mehrere, die im Lande blieben, haben sich von ihrem Volke verlassen gefühlt. Mit Björnson verhält es sich ganz anders. Er ist zwar nie von seinem ganzen Volke friedlich anerkannt worden, anfangs nicht, weil seine Form zu neu und ungewohnt, später nicht, weil seine Ideen die herrschenden, conservativen und hochconservativen Kreise herausforderten, aber nichtsdestoweniger hat er sein Volk hinter sich, wie unter den zeitgenössischen Dichtern vielleicht nur Victor Hugo. Und Hugo ist nicht so sehr Franzose wie Björnson Norweger. Wenn man seinen Namen nennt, ist es, als ob man die Fahne Norwegens aufstecke. Er ist in seinen Vorzügen und Fehlern, in seinem Genie und seinen Schwächen so ausgeprägt national, wie Voltaire oder Schiller. Es könnte scheinen, als ob Ibsen mit seinem absonderlichen und scheuen, ernsten und verschlossenen Wesen nationaler sei als der freudige Zukunftsverkünder Björnson. Allein, dass auch das Offene, Redselige und Laute, auch das Heitere und Frohe norwegisch ist, das haben die norwegische Dichterschule des 18. Jahrhunderts und Wergeland vollauf bewiesen. Das Wortkarge, Gebundene, Scheue und Schwere aber hat Björnson in seiner Kunst, seinen erdichteten Gestalten. Seine Offenherzigkeit als Mensch und seine Wortkargheit als Künstler, sein gesteigertes und empfindliches norwegisches Nationalgefühl und sein lebhaftes Bewusstsein der Einseitigkeit und der geistigen Bedürfnisse dieses Volks, das ihn zum Skandinavismus, Pangermanismus, Weltbürgerthum getrieben hat, all' dies ist in seiner eigenthümlichen Mischung bei ihm so ausgeprägt national, dass er in seiner Persönlichkeit das ganze Volk zusammenfasst. Er bezeichnet dessen Selbstkritik, keine mit Scorpionen geisselnde, wie sie in Norwegen Ibsen, in Russland Turgenjew vertritt, sondern das von Liebe getragene, scharfe und muthige Urtheil, gefällt ohne Melancholie. Denn er weist nie einen Schaden auf, an dessen Besserung und Heilung er nicht glaubt, nie ein Laster, an dessen Ausrottung er verzweifelt. Er hat einen wahren Köhlerglauben an das Gute in der Menschenwelt und besitzt den ganzen unbesiegbaren Optimismus eines genialen Sanguinikers.

Wie er in keinem anderen Lande hätte erstehen können, so würde er noch weniger als andere Schriftsteller ausserhalb des Vaterlandes gedeihen. Als im Jahre 1880 durch die deutschen Zeitungen das Gerücht ging, dass er, von den ewigen, heimatlichen Streitigkeiten ermüdet, sich in München niederlassen werde, schrieb er in einem Privatbriefe: „Ich will in Norwegen wohnen, in Norwegen prügeln und geprügelt werden, in Norwegen singen und sterben — verlassen Sie sich darauf!“

Sich in so innigem Zusammenhange mit dem Vaterlande zu fühlen, ist ein Glück, wenn man von dem Vaterland sympathisch verstanden wird. Und dies ist Björnson's Fall. Es beruht auf Verhältnisse, die tief in seiner Natur liegen. Er, der so stark für den verschlossenen, einsamen Michelangelo geschwärmt hat, ist ein Geist ganz entgegengesetzter Art, nicht einsam, selbst wenn er am meisten allein ist (wie seit 1873 auf seinem Hof in dem entlegenen Gausdal), sondern ein durch und durch gesellschaftlicher und volksthümlicher Geist. Er bewundert Michelangelo, weil er das Grosse, das Tiefernste, das mächtig Schroffe im Menschenherzen und in dem Stil verehrt und versteht; aber mit der melancholischen Empfindung der Vereinsamung bei dem grossen Florentiner hat er nichts gemein. Er ist der geborene Parteistifter und fühlte sich deshalb früh zu strömenden, volksthümlich parteistiftenden Geistern, wie dem Dänen Grundtvig und dem Norweger Wergeland hingezogen, so unähnlich er ihnen auch durch seine plastische Gestaltungskraft war. Er hat das Bedürfniss, sich als einen Mittelpunkt oder Brennpunkt der Sympathien zu fühlen, und er bildet unwillkürlich einen Bund um sich, weil er in seinem eigenen Wesen eine Gesellschaft zusammenfasst.

Dass er national ist, kommt denn, näher bestimmt, daher, dass er ein volksthümlicher Geist ist. Auch dies ist eine Temperamentseigenthümlichkeit. Er ist volksthümlich, weil er sich nicht abschliesst und nicht verfeinert ist, weil er von vornherein etwas Grobzubehauenes hatte, etwas den Vielen Verwandtes.

Es gibt Geister, die gleich zu Beginn ihrer Laufbahn im Namen der Vielen sprechen und wiederum Geister, die bis in den Tod es nur im eigenen Namen thun. Es gibt Geister, die von allem Anfange an „wir“, andere, die von Anfang bis Ende „ich“ sagen, noch andere, die damit beginnen „ich“ und damit enden „wir“ zu sagen, oder auch umgekehrt. Björnson hat bei aller seiner Selbständigkeit sich stets als Organ gefühlt. Ihm war, als ob ein ganzes Volk durch seinen Mund spräche. Er fühlte sich getragen von seinem Volke, von dessen Geschichte, von dessen Vorzeit, dessen ihn ringsumgebenden Bestrebungen, und kraft dieses Gefühles sprach er.

Geister dieser Art haben ein gemeinsames Gepräge. Sie scheuen die gangbaren, anerkannten Wahrheiten nicht. Wie neu auch ihre Form, wie ursprünglich ihre Darstellung, der von ihnen dargestellte Inhalt ist von Anfang an der allgemein angenommene, anerkannte. Und selbst das scheinbar neueste, das sie sagen, ist nicht zu neu, um nicht den nächsten Morgen schon, nachdem es ausgesprochen worden, Anhänger zu Tausenden zu haben. Sie können ihrem ganzen Wesen nach vor den religiösen, moralischen, politischen Allerweltswahrheiten keine Abscheu haben und auf diesen heimlichen Bund mit dem Allgemeinmenschlichen ist ihre ursprüngliche Wirkung, ihr stetiger Erfolg zurückzuführen. Geister wie Kierkegaard auf dem religiösen, Ibsen auf dem moralischen, Andræ auf dem politischen Gebiet ziehen die Verlässlichkeit der landläufigen Wahrheiten schon darum in Zweifel, weil sie eben landläufig sind. Mit Björnson verhält es sich gerade entgegengesetzt. Selbst in seinem heissesten Kampfe gegen das Hergebrachte streitet er im Namen des Gang und gäben.

Hierauf beruht die geistige Gesundheit, die seine Stärke bildet. Ein allzu aristokratisches Gefühlsleben, eine allzu verfeinerte Intelligenz, ein allzu lebhafter Widerwille gegen das Herkömmliche ist für den Schriftsteller eine Gefahr. Feine Nerven tragen keine Popularität ein. Das Unzugängliche, Discrete, Auserlesene wird von den Massen verschmäht oder übersehen. Sie fordern vom Volksredner ein mächtiges Organ, einen derben Humor, klare, einfache Gedanken, anschaulich ausgedrückt, vom Volksdichter eine verschönende, verherrlichende Wiedergabe ihrer Eigenschaften, eine Reproduction der eigenen naiven Kunstformen des Volkes. Und was nur immer ein Volk derartiges verlangen kann, hat Björnson ihm in reichem Masse geboten.

II.

Björnstjerne Björnson ist am 8. December 1832 in einem Thale des Dovrefjäld zu Kvikne, wo sein Vater Pfarrer war, geboren. Die Natur dieser Gegend ist unfreundlich, arm und öde, die Felsen meist kahl, hier und da Tannen und Birken, aber der Boden so schlecht und das Wetter so rauh, dass der Bauer in fünf Jahren nur auf ein Getreidejahr rechnen kann. Kein Kornfeld gedieh um den Pfarrhof. Im sparsam bevölkerten Thal lagen die Häuser weit aus einander. Im Winter bedeckte hoher Schnee Berg und Thal, umgab jedes Haus mit einer Umwallung und lud zu Schlittenfahrten und Schneeschuhlaufen ein. Als der kleine Björnstjerne sechs Jahre alt war, wurde der Vater nach Nässet in Romsdalen, der wegen ihrer Schönheit berühmtesten Gegend Norwegens, versetzt. Hoch und mächtig steigen hier zu beiden Seiten des Thals die Felsen mit kühn geformten Zinnen empor, die nach und nach, während die Ebene sich senkt und man sich dem Fjord nähert, in immer merkwürdigeren Bildungen dem Auge erscheinen:

Nur wenige norwegische Thäler können sich an reicher Abwechslung mit Romsdalen messen. Die Gegend ist überdies fruchtbar, verhältnissmässig stark bevölkert, die Höfe hübsch, meistens zweistöckig, der Menschenschlag bei aller Wortkargheit freundlich, lebhaft und launenhaft, heftig und veränderlich, wie geprägt von den „Windstoss-Fjorden“ an denen sie wohnen. Der Unterschied von dem früheren Aufenthaltsort war auffallend und ergreifend; er lehrte das Kind nachzudenken und zu vergleichen, sich selbst mit neuen Augen zu betrachten und seines Wesens bewusst zu werden. Die grossartige Natur und das bewegte Volksleben füllten mit ihren Bildern die empfängliche Seele des frischen und reichbegabten Jungen. Nach der kleinen Stadt Molde in die gelehrte Schule geschickt, organisirte er Vereine unter den Knaben und wurde bald eine Art Führer der Schuljugend. Er las alles Geschichtliche und Dichterische, dessen er habhaft werden konnte, die Volksmärchen, die Asbjörnsen, die Volkslieder, die Landstad kurz zuvor gesammelt hatten, Bücher also, in welchen Vorstellungen von dem Volke zum Ausdruck kamen, wie die Romantiker der Zeit sich sie von diesem gebildet — las aber auch die altnorwegischen Königssagen und Wergeland's Dichtungen, die er mit Leidenschaft verschlang. Siebzehn Jahre alt kam er nach Christiania, um sich zum Studentenexamen vorzubereiten, las hier besonders dänische Litteratur, trat in engeres Freundschaftsverhältniss zu dem genialen Sonderling Aasmund Vinje, der sich schon als Dialektdichter einen Namen erworben hatte, sowie zu dem gleichaltrigen, erst später bekannten Historiker Ernst Sars, und führte ein geistig vielfach bewegtes, stürmisches, übermüthiges Jugendleben. Das damalige, mit grosser Sorgfalt geleitete dänische Theater in Christiania interessirte und beeinflusste ihn lebhaft. Als er 1852 als Student in das Elternhaus zurückkehrte und dort ein Jahr verbrachte, that sich das Volksleben in neuer Beleuchtung seinen Augen auf. Er lebte mit dem Volk und dichtete Lieder im Volkston, die oft von den Bauern auswendig gelernt und gesungen wurden.

Nach Christiania zurückgekehrt trat er als Kritiker, besonders als Theaterrecensent auf, schrieb mit dem ganzen Ungestüm genialer Jugend, mit der ganzen Ungerechtigkeit eines angehenden Dichters, und erwarb sich viel Feinde. Er las jetzt vorzugsweise die dänischen Denker der eben zu Ende gehenden Litteraturperiode, Heiberg, Sibbern, Kierkegaard, und fing etwas später an, sich in die Gefühlswelt Grundtvig's zu vertiefen. Die Lehre Grundtvig's vom „frohen Christenthum“ ergriff ihn als Gegensatz zum düstern Pietismus seines Heimathlandes, der starke Glaube an die hohe Begabung und die Mission des skandinavischen Nordens, die er bei Grundtvig fand, musste den so typisch nordischen und mit Europa so unbekannten Jüngling nothwendigerweise fesseln. Bis tief in die siebziger Jahre hinein lässt sich der Einfluss Grundtvig's bei ihm spüren. Er, der Pfarrerssohn aus dem einsamen Dorfe, der Schüler aus der unbedeutenden Kleinstadt, der Student an einer Universität, wo moderne philosophische und sociale Anschauungen nicht vertreten waren, wo vieles Tüchtige in den Specialfächern geleistet wurde, es aber kein europäisches Bewusstsein gab, fand damals im Grundtvigianismus all' das, was er beständig gesucht, späterhin aber ausserhalb desselben gefunden hat: das Menschliche in seiner höchsten Freiheit und Schönheit.

Ein Paar Ausflüge in die Nachbarländer, zuerst die Theilnahme an dem skandinavischen Studentenzug nach Upsala 1856, unmittelbar danach ein längerer Aufenthalt in Kopenhagen, brachten seine dichterischen Anlagen zur Reife. Er hatte schon das kleine Schauspiel „Die Neuvermählten“ begonnen, es aber im Gefühl der Unzulänglichkeit seiner Kräfte hingelegt. Jetzt schrieb er sein dramatisches Erstlingswerk „Zwischen den Schlachten“, ein kleines, etwas süssliches Schauspiel, in welchem indessen der knappe, schroffe Prosastil zu dem wortreichen Pathos der Oehlenschlägerschen Schule im schärfsten Gegensatz stand. Das Stück wurde vom königlichen Theater in Kopenhagen zurückgewiesen, in Christiania aufgeführt, erst später gedruckt. Welche lange Strecke Björnson und die ganze spätere poetische Litteratur seit damals auf dem hier eingeschlagenen Wege zurückgelegt hat, merkt man am besten, wenn man dies kleine Drama, das bei seinem Erscheinen durch die vermeintliche Wildheit des Stoffs und die Härte der Behandlung abstiess, auf der Bühne wiedersieht; es kommt jetzt schon ganz idyllisch und viel zu empfindsam vor.

Indessen empfand Björnson einen immer stärkeren Drang Bauernnovellen zu schreiben. Sein Jugendleben, seine Jugendlectüre hatten veranlasst, dass er „das Bauernleben im Lichte der Saga's und die Saga's im Lichte des Bauernlebens“ sah. „Synnöve“, „Der Vater“, „Das Adlernest“ brachten eine Verjüngung des alten Sagenstils. Und dieser Stil, der ruhig, episch, immer anschaulich im Alterthum zur erzählenden Form für Zwietracht, Todtschlag, Blutrache, Mordbrand, abenteuerliche Fahrten und Grossthaten erschaffen wurde, war hier bewahrt, erneuert und hob durch seine Grösse den idyllischen Stoff, das Liebesleben junger norwegischer Bauern und Bauernmädchen.

Björnson gehört zu den Glücklichen, die ihre Form nicht suchen, sondern vom Anfang an besitzen. „Synnöve Solbakken“, seine älteste Novelle, war makellos in ihrem Guss. Er hatte nicht erst nach harten Kämpfen mit dem widerspenstigen Stoff seinen Werken das innere Gleichgewicht zu geben vermocht. Sie rannen aus dem Tiegel in die Form und standen mit plastischer Sicherheit fest wie Denkmäler da.

Hiermit soll nicht etwa gesagt sein, dass Björnsons Dichterleben vor dem Tappen noch vor Umschlägen verschont geblieben sei. Allein seine Laufbahn ist nicht wie die so vieler Andern eine Felsenbesteigung im Nebel gewesen, nur von einigen sonnigen Stunden auf der Höhe gekrönt, sondern ein Steigen, während dessen sich auf jeder Stufe schöne Aussichten eröffneten. Und zwar ist seine Entwickelung so vor sich gegangen, dass er bei ursprünglicher, verhältnissmässiger Enge oder Armuth der Ideen künstlerisch mit der höchsten Vollendung begann, um ein immer reicheres Ideenleben und eine sich immer steigernde Kenntniss des menschlichen Herzens in seine Werke niederzulegen. Er hat dabei zwar nichts an poetischem Werth, aber doch immerhin etwas an plastisch-klassischem Gleichgewicht eingebüsst.

Die ersten Arbeiten Björnsons wurden nicht eben mit einstimmigem Beifall begrüsst. Seine frühesten Novellen und Dramen widersprachen allzusehr dem, was das Publikum zu bewundern gewohnt war, um ohne Widerspruch, geschätzt zu werden und viele der litterarisch Gebildeten, die mit der bisherigen Poesie innig zusammen gelebt hatten, mussten ihr ästhetisches Glaubensbekenntniss verletzt fühlen. Das volltönende Pathos Oehlenschläger's klang mit seinem Wohllaut noch Allen in den Ohren, seine Darstellung des nordischen Alterthums und frühen Mittelalters schien den Männern von der alten Schule, wenn auch äusserlich unwahrer, doch innerlich wahrer als Björnson's, die unübertroffene Eleganz und Anmuth bei Henrik Hertz hatte den Geschmack für das Urwüchsige bei ihnen geschwächt, und endlich vermisste man in der neuen norwegischen Poesie die hohe philosophische Bildung, die Heiberg das Publikum gewöhnt hatte bei dem Dichter zu fordern und zu finden. Ich erinnere mich noch deutlich, wie fremdartig und neu „Synnöve Solbakken“ und „Arne“ mir selbst als Jüngling bei ihrem Erscheinen vorkamen.

Gleichwohl war Björnsons Ruf rasch begründet, und nichts dürfte so sehr dazu beigetragen haben, als der Umstand, dass die herrschende nationalliberale und skandinavische Partei die neue Dichtung in ihren Schutz nahm. Zu jener Zeit waren die Nationalliberalen in Dänemark und die Skandinaven in Norwegen noch Bauernfreunde in der Litteratur. Man liebte den abstracten Bauer; den wirklichen kannte man noch nicht. Man hatte ihm das Wahlrecht gegeben, war überzeugt, dass er in alle Ewigkeit fortfahren werde, sich von denen leiten zu lassen, die ihm „die Freiheit geschenkt hatten“, und lebte der Hoffnung, dass er nie diese „Freiheit“ zu anderem verwenden werde, als dazu, diese seine städtischen Wohlthäter zu wählen und zu feiern. Desswegen hiess der Bauer damals noch in den grossstädtischen Organen der gesunde Kern des Volks; man sah in ihm den Sprössling der Recken des Alterthums, besang ihn und schmeichelte ihm. Dichterwerke, die zugleich mit Feinheit und in einem neuen und grossen Stil sein Leben verherrlichten, waren in Dänemark im Voraus einer begeisterten Aufnahme sicher, besonders wenn sie aus einem der Brüderländer stammten, die dem Herzen des echten Skandinaven fast noch näher waren als das eigene Vaterland.

Der blasirte Kopenhagener hatte ausserdem dieselbe Vorliebe für die Bauernnovellen Björnson's, die man an den Höfen des vorigen Jahrhunderts für Schäferromane und Schäferspiele gehabt hatte. Man war jetzt zu kritisch, um Schäferinnen mit rothen Hacken und Lämmer mit rothseidenen Bändern um den Hals zu verlangen, aber man fand einen Ersatz in norwegischen Burschen und Dirnen, deren Gefühlsleben reichlich so fein und tief wie das irgend eines Studenten oder Fräuleins war.

Die Bauernnovelle war keine an und für sich neue litterarische Abart. Die prächtigen jütländischen Dorf- und Haidebilder Sten Stensen Blicher's eröffneten Anfangs der dreissiger Jahre die Reihe. 1839 begründete Immermann sie halb unbewusst als Kunstart durch die in seinen „Münchhausen“ eingeflochtene meisterhafte Novelle „Der Oberhof“. 1843 gab Auerbach die „Schwarzwälder Dorfgeschichten“ heraus und entwickelte die deutsche Erzählung aus dem Bauernleben zu einer selbständigen Varietät der Novelle; zum ersten Mal vertiefte ein deutscher Dichter sich ganz in die Vorgänge und Charaktere der stillen Dörfer. George Sand, die auf dem Lande erzogen war und sich, nachdem sie die poetisch-stürmische Jugendperiode ihres Lebens hinter sich hatte, abermals auf dem Lande aufhielt, gab als poetische Landschaftsmalerin ersten Ranges, als das Naturkind, das sie trotz aller ihrer Erfahrungen geblieben, in „Jeanne“ (1844) „La mare au diable“ (1846) „François le champi“ u. s. w. Frankreich eine kleine Reihe feiner, idealistisch ausgeführter, ländlicher Bilder.

Weder die Schwarzwälder Dorfgeschichten, noch die französischen Dichterwerke verwandter Art, waren, wie es heisst, Björnson bekannt, als er auftrat. Er hatte jedenfalls wenig mit Auerbach gemein. Besonders durch zwei Eigenthümlichkeiten scheiden sich die norwegischen Bauernnovellen von den deutschen. Auerbach ist Epiker; er schildert das ländliche Leben in dessen ganzer Breite; wir sehen den Bauer in seiner täglichen Beschäftigung im Felde und in dem Stall; wir folgen der halb trägen, halb würdevollen Langsamkeit, dem Gebundensein an Sitte und Gebrauch, den Gewohnheiten seines Lebens. Bei Björnson hingegen ist alles dies gedrängt, knapp, und nur um der Herzensgeschichte willen da. Ein fernerer Unterschied ist der folgende: Die ländlichen Erzählungen Auerbach's sind aus einer Weltanschauung geschrieben, die der Dichter nicht mit dem Bauer theilt, mit seinem Helden und seiner Heldin nicht gemeinsam hat. Auerbach schrieb nicht von dem Standpunkte des kindlichen Gemüths und Glaubens aus: Er war ein Gelehrter und ein Denker; er besass die reiche und vielseitige Bildung des deutschen Geistes zu seiner Jugendzeit. Er war ein Schüler Schelling's gewesen, er hatte mit einem Roman über Spinoza debutirt, dessen Werke er übersetzt und dessen Lebensansicht er sich zugeeignet hatte, um sie sein Leben hindurch zu verkündigen. Er hatte zwar den Spinozismus nach seinen eigenen Bedürfnissen und Sympathien umgestaltet — denn es ist wohl mehr als zweifelhaft, ob Spinoza sich für die Darstellung jener endlichen Wesen, jener beschränkten Intelligenzen, die man Dorfbewohner nennt, besonders erwärmt hätte — aber er fasste die Lebensansicht Spinoza's als das Evangelium der Natur, den Philosophen selbst als den Apostel der Naturfrömmigkeit und Naturanbetung auf. Auerbach stellte mit Vorliebe den Bauer dar, weil dieser ihm ein Stück Natur war, und er suchte mit Vorliebe in den naiven Seelen die Keime der Lebensansicht auf, die er für die wahre und bald endgültig siegreiche hielt. Seine classische Novelle „Barfüssele“ stellt der orthodoxen Moral die des jungen, barfüssigen Bauernmädchens mit dem lebhaften Erwerbstriebe gegenüber, das, weit davon entfernt, nach dem Gebot der Schrift: die linke Backe hinzuhalten, wenn sie auf die rechte einen Streich erhält, mit geballten Fäusten durch das Leben geht, ohne sich in Unrecht zu finden und ohne desshalb eine Demüthigung zu erleiden. Die Stimmung, von welcher diese Bücher getragen werden, ist die politische Leidenschaft des vormärzlichen Deutschlands dafür, den gemeinen Mann zum Verständniss der politischen und religiösen Ideale der Gebildeten emporzuheben. — Ganz andere verhielt sich in Björnson's Bauernnovellen der Erzähler zu seinem Stoff. Der Dichter fusste in allem Wesentlichen in derselben Lebensansicht wie seine Helden, er schrieb aus keiner Philosophie heraus. Ein dichterisches und künstlerisches Genie, kein überlegener Geist trat dem Leser aus diesen Blättern entgegen. Daher aber auch die merkwürdige Einheit von Stil und Ton.

Die Vorzüge waren specifisch dichterisch: das weichste Gefühl war in die härteste Form gegossen. Die Seele dieser Dichtung war eine lyrische Innigkeit, die das Ganze durchdrang und sich in den zahlreichen eingestreuten Kinder-, Volks- und Liebesliedern freiere Bahn brach. Eine romantische Grundstimmung schwebte über der Erzählung. Die Novelle liess sich wie in „Arne“ ohne Disharmonie durch ein Märchen einleiten und war dem herben Realismus einzelner Charaktere zum Trotz so idyllisch, dass kleine eingelegte Geschichten, wo Waldfeen eine Rolle spielten, ohne Bruch mit dem Geiste der Handelnden sich mit der Totalstimmung vermählten. Der Dichter war ein guter Beobachter. Er hatte, wie sein Arne die Gabe, die Vorstellungen und Eindrücke, die Andere entfliehen lassen, festzuhalten, und die Beobachtung versah ihn mit einem ganzen Magazin von kleinen Zügen aus der Wirklichkeit. Uebrigens waren Sage, Volkslied, Volksmärchen die Quellen, durch deren Zusammenströmen seine Kunstform sich krystallisirte. Er schuf sie nicht in einsamer Grösse, er blieb gerade durch sie auf mancherlei Art in Berührung mit dem Volksgeist.

„Synnöve Solbakken“ war die plastische Harmonie innerhalb der Beschränkung des norwegischen Bauernlebens, und die Hauptperson Thorbjörn der Typus des kräftigen, harten Jünglings, der um zu reifen der Milderung und der Besänftigung bedarf. „Arne“ war umgekehrt das Verlangen in die Ferne zu ziehen, weit fort über die hohen Felsen, der lyrische, schwärmerische Hang des Volks, der zur Sehnsucht nach dem Reisen verwandelte Trieb des Vikingerblutes, und der Held der Typus des weichen, schwärmerischen Jünglings, welcher der Stählung bedarf um ein Mann zu werden. „Ein fröhlicher Bursch“ endlich war gleichsam ein befreiendes, all die brütende Schwermuth, welche das norwegische Gemüth bedrückt, hinwegfegendes Lüftchen, die frohe Botschaft der unbefangenen Lebenskraft und Lebenslust, ein frischer, luftreinigender Lachgesang.

III.

Dann folgten Dramen und Gedichte. Die grosse Persönlichkeit entwickelte sich nach und nach als Hauptfigur aus der Hülle des Volksgeistes. In „Zwischen den Schlachten“, „Sigurd der Böse“, „Arnljot Gelline“ immer derselbe grosse Typus, der geborene Häuptling, zum Wohlthäter des Volks geschaffen, gleich gewaltsam und edel, dem man sein Recht vorenthält, und der durch das Unrecht, das er erleidet, gezwungen wird, obschon das Beste wollend, ein gut Theil Böses auf dem Wege zum Ziel zu thun. Die Städte stehen in Brand hinter Sverre, wo er dahinfährt. Er erzählt es mit bitterem Schmerz in „Zwischen den Schlachten“. Sigurd hat nur das Glück Norwegens gewollt. Doch er wird gehasst und verfolgt, weil er von dem Throne, der ihm gebührt, ausgeschlossen, „ein König geworden in der Rüstung der Rache, mit dem Auge der Verzweiflung und einem flammenden Schwert“. Arnljot, der im Grunde seiner Seele so gut und so demüthig ist, wird Mordbrenner und Räuber bis zu dem Tage, wo er als Streiter Olafs bei Stiklestad den Tod findet. Diese Gestalten wurzeln tief in Björnsons Gemüth. Er selbst war früh „ein Zeichen des Widerspruchs“ geworden. Mit seinem unbändigen Ehrgeiz, mit dem Gewaltsamen, das seiner Natur, und dem Liebevollen, das seinem Gemüthe angeboren war, fühlte er sich mit jenen Sagengestalten verwandt, und so oft er sich von seinem Volke missverstanden und mit Unrecht verschmäht fühlte, legte er das Gefühl seines Bedürfnisses, dieses Volk zu heben und mit ihm zu verschmelzen, und die Empfindung, dass er sich dennoch von Zeit zu Zeit seinem Volke entfremdete, in diese alten Häuptlinge nieder, in diesen Sigurd z. B., der gereizt „hart wie Stahl“ wird, in seinem Innern aber nichts desto weniger ein Füllhorn voll grosser Wohlfahrtspläne birgt.

Viel muss Björnson schon in jungen Jahren erfahren haben, um den Monolog Sigurds in der vorletzten Scene des Werks zu dichten, der mit den Worten beginnt: „Die Dänen verlassen mich, die Schlacht ist verloren? Bis hierher — und nicht weiter?“, wo Pläne, ein Heer zu sammeln, hinaus zu segeln, Kaufmann, Kreuzritter zu werden, mit reissender Schnelle entstehen und verworfen werden, bis die Empfindung der nahen Vernichtung sich wieder aufdringt und das Wort „Bis hierher — und nicht weiter!“ nicht mehr als Frage, sondern als Antwort refrainartig wiederkehrt. Doch noch aus der Verzweiflung redet bei Sigurd die Liebe zum Vaterlande, nach dem er sich in der Ferne sehnte, wie Kinder, die sich nach Weihnachten sehnen und dem er dennoch Wunde auf Wunde schlug. Die grosse Persönlichkeit ist bei Björnson nicht in einsamem Michelangelo-artigen Stolz verschlossen; sie entwickelt sich aus dem Volksgeiste nur um sich zu demselben zurückzusehnen, sie will sich mit ihm vereinigen, und erleidet ihre Tragödie, wenn diese Vereinigung verhindert wird.

Ibsen ist seinem Wesen nach einsam, bleibt „allein, in weiter Ferne“. Er geht in die Tiefe wie sein Bergmann:

Björnson's Wesen strebt nicht in die Tiefe, sondern in's Weite. Sein Genius hat offene Arme.

Ein anderer Gegensatz zwischen den zwei Dichtern lässt sich schon aus den nordischen Dramen, die sie beide in ihrer ersten Periode verfassten, heraus empfinden. Als geborener Dramatiker hat Ibsen keinen Hang und keine Neigung zur Naturbeschreibung; sein einsames Gemüth schliesst sich wie von den Menschen, so auch von der Natur ab. Seine Hauptgestalten waren in seiner Jugend häufig Personificationen eines Gedankens und als solche fast naturlos. Selbst wo Ibsen die Natur einführt und wo sie mächtig ergreift, wie die Eiskirche in „Brand“, ist sie mehr Symbol als Wirklichkeit. Der schrankenloser sich ausdehnende Geist Björnson's verweilt bei den norwegischen Naturumgebungen und theilt den Eindruck von ihnen auch im Drama mit. Die Scene zwischen Sigurd und dem Finnenmädchen, eine der schönsten, die Björnson geschrieben hat, ist ein Beispiel. Wenn das Mädchen mit ihren Hunden auf die Bühne stürmt, zieht es die ganze Natur der Nordlande nach sich wie eine Schleppe. Die Tochter des Finnenhäuptlings offenbart sich in einem Glanz von Nordlicht, ihre Worte haben den hellen Zauber der Mitternachtssonne, ihre glückliche Liebe zum Leben, zur Sonne, zum Sommer, ihre unerwiderte Liebe zu Sigurd, der feine und flüchtige Charakter ihrer Trauer — das Alles ist ein Stück lebendiger Naturpoesie, das Sigurd empfindet.

Diesen Natursinn haben alle Norweger Björnson's aus der Vorzeit. Man lese z. B. den Gesang „Arnljot's Sehnsucht nach dem Meere“, in dessen Rhythmus man das Meer gleichförmig steigen und sinken fühlt:

Andere haben das Meer in seiner Unbändigkeit und Unerbittlichkeit dargestellt. Björnson malt seine kalte Stirne, welche die Sonne glättet, sein eisiges Phlegma, seine tiefe Melancholie. Aus seinem Brausen und Plätschern lässt er uns des Todes Wiegenlied vernehmen. Und Arnljots Worte, wie die Woge, wenn er nicht mehr ist, „in erhabenen mondhellen Nächten seinen Namen an den Strand hinrollt“, sind so wundersam gefügt, dass sie dem Dichter selbst den Nachruf bilden können. Nach hundert Jahren noch wird ein liebend Paar, wenn es am Strande steht, und das fluthende Meer unter der Mondscheinbrücke seine Wasser ihm entgegenrollt, bei diesem Anblick des Namens Björnson eingedenk sein.

IV.

Björnson ist zwei Mal Theaterdirektor gewesen, 1857 bis 1859 in Bergen, 1865 bis 1867 in Christiania. Im Herbst 1857 übernahm er, einer Aufforderung Ole Bull's zufolge, die Bühnenleitung in der lebhaften, politisch und geistig bewegten Provinzialstadt und brachte das ganz heruntergekommene Theater in die Höhe, während er mit Ole Bull, dem er später „Arne“ zueignete, glückliche Jugendtage verlebte. Als Direktor der Bühne in Christiania wirkte er erfolgreich, nur allzu kurz. Er hat selbst so viele von den Eigenschaften eines grossen Schauspielers, dass er einen vortrefflichen Regisseur abgibt. Hatte er das Seine dazu beigetragen, die dänische Schauspielkunst aus Norwegen zu verdrängen, so that er dafür auch wieder das Seine, um eine norwegische National-Bühne zu gründen. Sehr schade ist es, dass ihm nicht vergönnt war, auf dieser Grundlage weiter zu bauen. Ungemein schade, um des norwegischen Theaters wie um seiner selbst willen. Seine Erfahrungen als Bühnenleiter sind ihm natürlicherweise als Schauspieldichter zu statten gekommen; doch hat er in dieser Eigenschaft nie das technisch Vollendete erreicht; vermuthlich weil zwischen ihm und dem Theater keine stete Wechselwirkung stattgefunden. Seine grosse, schöne Trilogie „Sigurd der Böse“ ist nicht für die Bühne bestimmt, wurde viele Jahre nur von den Meiningern gespielt und erst spät in Norwegen aufgeführt. Sie bietet manche Scene von mächtigem theatralischem Effect, wie z. B. die dem Königsmorde folgende, ist aber als Ganzes genommen, doch ein Lesedrama. Sein kräftiges und wildleidenschaftliches Jugendwerk „Hulda“ gewinnt durch die Aufführung wenig oder nichts. Doch haben zwei Schauspiele seiner ersten Periode einen durchschlagenden Bühnenerfolg gehabt: „Maria Stuart“ (1864) und „Die Neuvermählten“ (1865).

„Maria Stuart“ ist eine reiche, kraftvolle Arbeit, voll dramatischen Lebens, allein lärmend theatralisch wie ein Melodrama. Die Actschlüsse sind wahre Katastrophen. Die den zweiten und dritten Act schliessenden Scenen haben eine Gewalt und hinterlassen eine Spannung, die von ächt dramatischer Art ist; dagegen ist der Schluss des Stückes schwach, oder richtiger, es schliesst nicht. Alle Einzelheiten der Handlung, Rizzio's Ermordung, Darnley's Tod, Maria's Entführung durch Bothwell, verketten sich vorzüglich und treten als logische Consequenzen hervor. Ein jugendlich stürmischer Hauch durchweht das Ganze. Ich glaube, dass das Werk dem Dichter besonders desshalb so gut gelang, weil er sich auf dem schottischen Boden noch in norwegischer Atmosphäre befand. Bothwell sagt: „Seit der Stunde, wo mein Wille in die Begebenheiten Wurzel schlug, ist er als ein Baum mit blutrothem Stamm und starken Zweigen gewachsen. Das norwegische Vikinggeschlecht, von dem wir stammen, war auch ein solcher Willensbaum, der sich in den Felsen hinein mit seinen Wurzeln festbiss; unter dem Obdach dieses Baumes baut jetzt das Volk“. In dieser norwegisch-schottischen Welt fühlt sich der Dichter vollständig zu Hause und die Charaktere, die er schafft, haben ohne Bruch mit der Localfarbe Züge, welche sie den Gestalten aus dem norwegischen Mittelalter, die er zu schildern gewohnt war, nah' verwandt machen. Auch die Schilderung des Puritanimus glückte ihm. Zu dessen Zeiten zwar war eine entsprechende Erscheinung in Norwegen nicht zu finden, allein Björnson hatte Gelegenheit, Puritaner aus nächster Nähe zu studiren. Denn wurde das Christenthum auch offiziell vor neunhundert Jahren von Olaf Trygveson in Norwegen eingeführt, so geschah dies thatsächlich doch erst durch Hans Nilsen Hauge Anfangs des neunzehnten Jahrhunderts. Durch den Haugianismus und den Pietismus verstand Björnson John Knox. Ausser Knox gelangen ihm auch Bothwell und Darnley vorzüglich. Der erstere ist eine ächte Renaissance-Persönlichkeit, der andere in seiner knabenhaften Rachsucht und unwürdigen Demuth beinahe modern. Maria selbst ist nicht so vollständig gelungen. Man wird aus ihrem Wesen nicht recht klug. Sie ist als ein Geschöpf gedichtet, dessen geheimnissvoller Naturgrund sich in zwei entgegengesetzte Pole, als die ganze Schwäche und die ganze Stärke des Weiblichen offenbart. Ihr Schicksal hängt insofern von ihrem Wesen ab, als jene Schwäche ihre Macht über die Männer bedingt und jene Stärke unter den gegebenen Verhältnissen in einer so gewaltthätigen Zeit ganz ohnmächtig ist. Es ist jedoch allzuviel nordischer Idealismus in der Charakterzeichnung. Ich möchte nicht geradezu behaupten, dass Maria Stuart zu unsinnlich ist, wiewohl ich es glaube. Solch eine Sphinx an Sinnlichkeit, Grausamkeit und Kälte wie die Maria in Swinburne's „Chastelard“ war die historische Maria Stuart vielleicht nicht, gleichwohl ist Swinburne der Geschichte nicht wenig näher gekommen als Björnson. In Björnsons Maria ist nichts Dämonisches und wenig, das an die Zeit der Renaissance erinnert. Sie ist weniger durch das geschildert, was sie sagt oder thut, als durch begeisterte oder herabsetzende Erwähnung und durch die Wirkungen, die sie unmittelbar durch ihre Persönlichkeit ausübt, obwohl der Zuschauer nie recht begreift, durch welche Zaubermittel. Sie steht wie in einer Wolke adjectivischer Bestimmungen, welche die übrigen Persönlichkeiten des Stücks massenhaft gegen sie heranschleudern. „Maria Stuart“ entstammt einem Zeitraum in dem Entwicklungsgang Björnson's, wo er (vielleicht durch Kierkegaard beeinflusst) eine Neigung hatte, seine Charaktere psychologisch zu beschreiben, anstatt sie ihr Wesen ohne Commentar entfalten zu lassen. Alle Personen in diesem Drama sind Psychologen, studiren einander, erörtern ihr Naturell und experimentiren mit einander. Sogar der Page William Taylor kennt und beschreibt den seelischen Zustand Darnley's, wie ein Arzt eine Krankheit kennt und beschreibt, Murray und Darnley schildern sich selbst, Lethington schildert Bothwell und Murray, Maria fragt nach dem Schlüssel zu Rizzio's, Knox nach dem zu Darnley's Charakter, ja die Ermordung Rizzio's ist im Grunde ein psychologischer Versuch, den Darnley mit Maria macht, um sie durch Schrecken zurückzuerobern, da es ihm nicht gelingen will, sie durch Liebe zu gewinnen. Während aber alle Personen wie Psychologen denken, sprechen sie alle wie Dichter, und diese dichterische Shakespeare-artige Pracht der Diction, die insofern wahr ist, als die Menschen der Renaissancenzeit durchgängig dichterisch empfanden und sich einer blühend bilderreichen Sprache bedienten, erhöht den Reiz, den die Originalität der Hauptcharaktere dem Drama verleiht.

Das kleine Schauspiel „Die Neuvermählten“ behandelt ein überaus einfaches, aber ursprüngliches und allgemein gültiges, menschliches Grundverhältniss, die Loslösung der jungen Frau vom Elternhaus, den Zusammenstoss in der Seele des jungen Weibes zwischen der angeborenen und gewohnheitsmässigen Liebe zu den Eltern und der noch neuen und schwachen Liebe zum Gatten — eine Revolution oder Evolution, die mit der Naturnothwendigkeit und den Qualen einer geistigen Geburt vor sich geht. Unter gewöhnlichen, normalen Verhältnissen wird die Bedeutung dieses Bruchs nicht scharf hervortreten, weil er als etwas aufgefasst wird, das so sein muss, und häufig eher das Gepräge der Befreiung als der Losreissung hat.

Werden aber die Verhältnisse nur ein bischen weniger normal gedichtet, ist die Liebe der Eltern ungemein egoistisch oder zärtlich, und ist die Gattenliebe des guten und gehorsamen Kindes weit weniger entwickelt als das anerzogene Pietätsgefühl gegen Vater und Mutter, so liegt hier eine Aufgabe, ein dramatischer Zusammenstoss, und ein Kampf mit ungewissem Ausgang vor. Die Idee ist, wie man sieht vortrefflich, allgemein menschlich wie sie ist.

Gegen die Ausführung lassen sich verschiedene Einwendungen erheben, unter denen die folgende die wichtigste ist: Wie kann Axel, wenn er schon durch eine Kraftanstrengung Laura von dem Elternhaus losreisst, schwach und dumm genug sein, um das Elternhaus in der Gestalt Mathildens Laura auf der Reise begleiten zu lassen. Ohne sie würde ja alles viel leichter und glatter gegangen sein. Es heisst zwar am Schluss des Stücks, ohne sie hätten die zwei sich nie gefunden; das ist aber wenig einleuchtend und jedenfalls unglücklich. Die eigentliche, dichterische Aufgabe würde eben gewesen sein, zu zeigen, wie die Beiden ohne fremde Hülfe wahre Eheleute wurden; es ist ein schlechter Ausweg, eine dea ex machina einen anonymen Roman schreiben zu lassen, der durch die Behandlung ihrer Lage sie erschrickt und sie einander in die Arme treibt. Ich sehe hierin ein Merkmal der Epoche, in der diese kleine Dichtung entstand. Die Kierkegaard'schen Ideen lagen in der Luft. Die Methode der Naturwissenschaften (Beobachtung und Versuch) auf den Verkehr zwischen Mensch und Mensch angelegt, das psychologische Experiment, das bei Kierkegaard eine so grosse Rolle spielt und das schon in „Maria Stuart“ sich so breit machte, ist in den „Neuvermählten“ von der Hausfreundin Mathilde vertreten. Doch die ganze Weise, wie Liebe und Leidenschaft hier behandelt werden, ist für jene Periode in dem geistigen Leben Björnson's und der norwegisch-dänischen Litteratur überhaupt eigenthümlich. Man interessirte sich damals im Norden sehr wenig für Neigung oder Leidenschaft an und für sich, man studirte und schilderte die Gefühle in ihrem Verhältniss zur Moral und Religion. Man betrachtete die Darstellung der Liebe vor und ausserhalb der Ehe als trivial oder frivol, und forderte von dem Dichter die Poesie der ehelichen Liebe, die Kierkegaard in „Entweder — Oder“ als die weit höhere gepriesen hatte. Bei dem Streben des Dichters, dem allgemein um sich greifenden moralischen Bedürfniss entgegenzukommen, geschah es zuweilen, dass die Leidenschaft, die aus der Taufe gehoben werden sollte, sich ihm unter den Händen verflüchtigte, wie der Zucker in den Pfoten des Waschbären verschwindet. Die Liebe, die in „Die Neuvermählten“ grossgezogen wird, ist ein so schwaches, saftloses Reis, dass sie der verschwenderischen Sorgfalt, mit der sie gehegt und gepflegt wird, kaum werth erscheint. Sie ist beständig als die Schuldigkeit der Frau gegen ihren Mann geschildert und wird ihr von allen Seiten als Aufgabe und Forderung vor Augen geführt. Sie ist keine frei und wild wachsende Pflanze; sie entfaltet sich im Treibhaus der Pflicht, von der Zärtlichkeit Axel's umhegt, von der Eifersucht, der Unruhe, der Furcht vor dem Verlieren, mit welcher Mathilde das Treibhaus heizt, künstlich in die Höhe getrieben. Es heisst in einem kleinen französischen Volkslied:

Diese Verse sind mir eingefallen, so oft ich „Die Neuvermählten“ sah oder las. Doch der Fehler liegt vielleicht an meiner Einseitigkeit; ich liebe den schönen, grossen Eros, ich mag nicht sehen, wie man kleine bleiche Eroten mit der Flasche mühsam ernährt. Das Publikum hat meine Ansicht nicht getheilt, denn wenige Schauspiele haben einen solchen Bühnenerfolg gehabt und in Buchform so viele Auflagen erlebt.

V.

Ein speculativer dänischer Buchhändler gab in den Sechziger Jahren einen Kalender heraus, für welchen er sich von den anerkannten Dichtern kleine Vignet-Gedichte ausbat, Jeder sollte sich einen Monat auswählen. Als der Mann an Björnson kam, schrieb dieser:

Eine Selbstcharakteristik seines Auftretens in jener ersten Periode war hier gegeben. Ein heftiger Drang nach allen Richtungen hin als Erneuerer aufzutreten, beseelte ihn. Er ward dies auf manchem Felde, obwohl er sich nicht gerade immer so ganz klar bewusst war, was er eigentlich wollte. Auf wenigen Gebieten hat er so Eigenthümliches, Unvergessliches, Unvergängliches geleistet, als auf dem der Lyrik und dies, obwohl er durchaus kein correcter Versificator ist. Seine volksthümlichen Lieder sind von gediegener Echtheit. Seine vaterländischen Gedichte sind Nationalgesänge geworden, und seine wenigen altnordischen Schilderungen oder Monologe haben jenen Stil des alten Nordens getroffen, den Oehlenschläger und Tegnér nie erreichten. Man lese unter den Volksliedern die Ballade von Niels Finn. Es ist die einfache Erzählung von einem kleinen Jungen, der seine Schneeschuhe verliert und von den Mächten der Tiefe hinuntergezogen, in den Schnee versinkt. Lobedanz hat mit feinem Gefühl diese Ballade neben Goethes „Erlkönig“ gestellt. Sie ist kaum minder werthvoll, wenn auch ganz anderer Art, nicht pathetisch, sondern burlesk bei ihrer grauenvollen Stimmung. Sie hat eine Art Humor, wie er dem Pförtner in Shakespeares „Macbeth“ eigen, und eine machtvolle Phantasie waltet in dieser Bagatelle. Der scherzhafte Schluss, der an die Art und Weise erinnert, mit der Volks- und Kindermärchen traurige Katastrophen mittheilen, mildert den unheimlichen Eindruck der Begebenheit:

Man braucht nur ein Paar Zeilen von Björnsons vaterländischen Gedichten genau zu studiren, um zu begreifen, wesshalb sie Nationalgesänge geworden sind. Ich wähle die Anfangszeilen des beim Volke beliebtesten. Sie lauten in der metrischen Uebersetzung von Lobedanz:

Wort für Wort heisst es: „Ja wir lieben dies Land, wie es gefurcht, verwettert, mit den tausend Feuerherden aus dem Meer steigt“. Es ist unmöglich, genauer, genialer den Eindruck wiederzugeben, den die Küste Norwegens auf den Sohn des Landes macht, wenn er sich ihr von dem Meer aus nähert. Ein völlig makelloses, vollendetes Gedicht, von einer Gattung, die Björnson sonst wenig cultivirte, durchgehends streng componirt, mit festem, zusammengesetztem Strophenbau, ist das „Gruss der norwegischen Studenten an Welhaven“ betitelte. Es zeichnet sich besonders dadurch aus, dass die schwierige, sich dreimal wiederholende Strophe, bei jeder neuen Wiederkehr gleich frisch und melodiös ist. Man weiss, wie selten, besonders bei Naturdichtern, dies vorkommt. Bei Wergeland wird man vergebens dergleichen suchen.

Unter den grösseren, lyrischen Compositionen Björnson's ist unstreitig „Bergliot“ die merkwürdigste. Es ist dies die Klage einer Häuptlingsfrau um ihren meuchlings ermordeten Gemahl Einar Tambarskelve und ihren einzigen Sohn, der neben ihm erschlagen liegt. Wie schlicht ist hier die folgende Klage, wie fern liegt ihr der Tragödienstil:

Weder Oehlenschläger noch Hertz hätten gewagt, ein heroisches Weib in den Ausbruch ihres Jammers den Verkauf von Kühen und Pferden einflechten zu lassen.

Ich kenne auch nichts, das in moderner Reproduction altnordischer Poesie den Eindruck auf mich gemacht hat, wie das refrainartige Wiederkehren der Worte, mit welchen Bergliot den Kutscher ihres Wagens anspricht, auf welchen sie die Leichen hat heben lassen:

Die erste Zeile stellt mit merkwürdiger Einfachheit die ruhige und stolze Würde des erschlagenen Häuptlings dar; die zweite enthält in den wenigsten Worten die tiefe Bitterkeit des vereinsamten Lebens, das bevorsteht.

VI.

Diese Höhe erreichte Björnson früh. Nur dreissig und einige Jahre alt hatte er all' die besten Werke seiner ersten Periode verfasst, und man fing schon an, sie als ein geschlossenes Ganzes zu betrachten. Niemand konnte die mächtige Begabung übersehen; es berührte aber schmerzlich, dass man keine rechte Entwickelung derselben entdecken konnte. Die schöpferische Kraft hielt sich eine Zeit lang auf demselben Punkt aber die Lebensansicht erweiterte sich nicht, verblieb kindlich und eng. Er konnte bisweilen trivial werden. Er schrieb ab und zu Gedichte, welche einen fast seminaristischen Anstrich hatten. Er konnte zuweilen einem in seinem Ausdruck geradezu kindischen Optimismus huldigen, wie in dem Gedichte „Einst und jetzt“, das glücklicherweise in die zweite Auflage seiner Gedichte nicht mit überging. Keine Hochzeit, kein Begräbniss, wobei nicht Gott citirt wurde. Er liess ihn in dem Gedichte an Munch mit doppelt gesperrten Lettern sprechen, führte ihn ein und nannte seinen Namen in jeder Strophe eitel, der er einen feierlichen Charakter geben wollte. In seinem Gedichte „An meinen Vater“, das mit dem etwas übertriebenen Satz beginnt, „Unser Geschlecht, das erste einst des Landes“, hob er hervor, man müsste seine Eltern kennen, um „die ruhige Grösse des Glaubens“ in seinen Dichtungen zu verstehen. Er berief sich darauf, dass das Weib bei ihm „im Sonnenglanz des Glaubens einherschreite“, er freute sich, dass für die alten Leute „das Leben in der Fülle des Glaubens“ seinen Brennpunkt fände. Er besang „das Kind in unserer Seele“, verherrlichte als Grösstes und Höchstes Kinder und kindliche Seelen, erklärte (in dem Gedichte an Sverdrup) „auf dem Boden des Kinderglaubens“ zu stehen und von diesem aus, Gleichheit und Volksfreiheit zu verlangen. Von ihm aus war es denn auch wohl, dass er in dem Gedichte über Frederik den Siebenten, diesen König als das wärmste, grösste Herz Dänemarks, als dessen beste Schutzwehr u. s. w. bezeichnete. Er hielt sich, wie beinahe die ganze damalige nordische Litteratur, ängstlich in gehöriger Distanz von dem Leben und den Ideen der aufgeklärten Zeitgenossen. Oder richtiger, wenn er zeitgenössische Ideen und Menschen zur Darstellung brachte, so war es unfreiwillig; sie traten in altnordischen oder mittelalterlich schottischen Theatercostümen auf. In „Sigurd der Böse“ erörtern im Jahre 1127 Helga und Frakark das Verhältniss zwischen der Unsterblichkeit des Einzelnen und des Geschlechts in Ausdrücken, die allzu stark an das Jahr 1862 erinnern; und dieselben Häuptlinge, die sich hier in fast modernen politischen Erwägungen bewegen, Ausdrücke gebrauchen wie Beruf, Grundgesetz, die Ordnung auf ungesetzlichen Grund bauen u. s. w., lassen aus Rachsucht den gefangenen Sigurd Glied für Glied rädern, d. h. sie begehen eine Handlung, die ein weit barbarischeres inneres Leben voraussetzt. Wenn man sich so gebildet ausdrückt, rädert man seinen Feind nicht; man verläumdet ihn.

Zu diesem Mangel an Einheitlichkeit der Leidenschaften und Gedanken kam das unselige Bedürfniss des Dichters, seine grossen dramatischen Gestalten so zu gruppiren und zusammen zu fassen, dass der Mantel des orthodoxen Kirchenglaubens in dem Augenblick, wo das Drama schloss, um sie geschlagen werden konnte. In „Maria Stuart“ steht z. B. die Gestalt des John Knox nicht unter der dramatischen Ironie, welche die andern Personen beherrscht; Björnson behält sich die poetische Ueberlegenheit über ihn nicht vor: denn Knox ist dazu bestimmt, mit dem Pathos des Dichters auf seinen Lippen zum Schluss aus dem Rahmen heraus zu treten und die politische Erbschaft Maria's zu übernehmen. Sowohl die gewaltigen Kämpfe in „Sigurd“, wie die leidenschaftlichen Empfindungen in „Maria Stuart“ münden in eine Psalmenstrophe aus. Die Handlung ist in beiden Dramen so zugespitzt, dass sie dort in das Kreuzfahrerlied des frommen dänischen Dichters Ingemann, hier in den nebelhaft-mystischen Psalm der Puritaner ausläuft.

Allmählig schien es, als sei die einst so reiche Ader Björnsons nahe daran zu vertrocknen. Die späteren Novellen („Die Eisenbahn und der Kirchhof“, „Das Brautlied“) bezeichneten keinen Fortschritt gegen die früher gedichteten. Eine der letzten „Ein Lebensräthsel“ war die reine Manier. Trotz schönen Einzelheiten hielt das Drama „Sigurd der Grabespilger“ keinen Vergleich mit den älteren norwegischen Dramen des Dichters aus; endlich standen die letzten nach den übrigen geschriebenen Gesänge von „Arnljot Gelline“ mehrere Jahre hinter den in dem ersten Feuer der Inspiration verfassten zurück. Es keimten scheinbar in Björnson's Gemüth keine neuen Ideen. Man frug sich, ob es mit diesem Dichter wie mit so vielen dänischen Dichtern gehen würde, die im kräftigsten Mannesalter verstummten, weil ihrer Begabung die Fähigkeit fehlte, sich zu häuten. Sein ursprüngliches geistiges Capital hatte Björnson augenscheinlich ausgemünzt. Man frug sich, ob er, wie jene Dichter keine neuen Reichthümer erwerben könne? Er hatte seiner Zeit, gleich dem jungen Viking, von dem er eins seiner schönsten Gedichte geschrieben, nach dem Siege über die alte Zeit und ihrem Häuptling, am Steuer stehend, den Männern, die erschreckt dastanden über die Weise, wie er es lenkte, zugerufen: „Werde ich nun dürfen?“ Nun durfte er und wusste selbst nicht, wohin er steuern sollte.

Ich erinnere mich sehr genau jener Jahre. Die Jugend fühlte etwas wie Qual, wenn sie den litterarischen Zustand in Europa mit demjenigen im Norden verglich. Man hatte die Empfindung, von dem Kulturleben Europa's ausgesperrt zu sein. Man sass wie hinter geschlossener Thüre und vergebens zerbrachen sich Einige den Kopf über das Problem, wie sie die Thüre aufkriegen sollten. Es schien aussichtslos. Das Jahr 1864 hatte mit seinem ehernen Knöchel daran gehämmert, und sie ging nicht auf. 1866 hatte vergebens daran gepocht, ja selbst 1870, mit seiner Hand von Erz, hatte sie nur fester zugeschlagen. — Sie öffnete sich nach aussen hin. Es musste von innen aufgemacht werden.

In Dänemark hatte man sich die Jahre her der Kunst befleissigt, die europäische Litteratur derart zu lesen, dass alles in den europäischen Büchern, was mit den nationalen Anschauungen über das darin enthaltene im Widerstreite stand, einfach übersehen wurde. Ganze Gruppen der ausländischen Litteratur waren dem Bewusstsein der Gebildeten völlig fremd geblieben, und da man schliesslich in seinem politischen Unwillen gegen alles Deutsche die geistige Verbindung mit Deutschland abgebrochen hatte, war der Canal, durch welchen auch Norwegen lange Zeit hindurch viel von seiner Zufuhr an europäischer Kultur erhalten hatte, verstopft. Gleichzeitig fürchtete man die französische Bildung als frivol, und von englischer Sprache, englischem Geiste verstand man nur blutwenig. In Dänemark blickte man nach Norwegen hin, als zu dem Lande der litterarischen Erneuerung; in Norwegen richtete man seine Augen auf Dänemark, als auf das ältere Kulturland, mit seiner altbewährten, prüfenden Kritik.

Man sprach in den herrschenden bürgerlichen Kreisen von David Strauss und Feuerbach, wie nur die spiessbürgerlichsten Kreise Deutschlands in den vierziger Jahren von ihnen gesprochen hatten; man kannte kaum dem Namen nach Stuart Mill, Darwin, Herbert Spencer. Positivismus und Entwicklungslehre waren Mächte, die Skandinavien nicht anerkannte. Man hatte keine Ahnung von der Entwicklung der englischen Poesie von Shelley bis Swinburne. In der französischen Litteratur war man über die Verurtheilung Victor Hugo's und der romantischen Schule, die Heiberg, der Dictator des Geschmacks, als eine einzige grosse Räuberbande bezeichnet hatte, noch immer nicht hinausgekommen. Des Verständnisses völlig bar war man besonders für die Bedeutung der Thatsache, dass Schauspiel und Roman in Frankreich längst die geschichtlichen und sagenartigen Stoffe verlassen und Stoffe aus der Gegenwart ergriffen hatten, aus dem Leben, das den Dichter umgibt, dem einzigen, das er mit seinen zwei Augen beobachten, das er in der Regel auch leichter und besser als das entschwundener Zeiten in seinem eigenen Inneren studiren kann. Selbst wagte man nur selten einen Zipfel des Vorhangs zu heben, der die zeitgenössische Welt den Blicken verbarg; lange Zeit hatte es den Anschein, als ob keine der grossen wissenschaftlichen Eroberungen des Jahrhunderts der Poesie des Nordens zu Gute kommen sollte.

Und während das geistige Leben dahinsiechte, wie eine Pflanze in einem dunkeln Raume kränkelt, war man selbstgefällig, — nicht etwa voll froher, lärmender Selbstgefälligkeit, hatte doch die Gemüther, nach dem nationalen grossen Unglück tiefe Wehmuth, tiefe Niedergeschlagenheit ergriffen, wenngleich man dieses Unglück als ein durchaus unverschuldetes erachtete, als die blosse Folge eines blutigen himmelschreienden Unrechts. Wohl aber hatte man sich in eine stille, dumpfe Selbstgefälligkeit hinein verrannt. Man wiegte sich in der Hoffnung einer baldigen äussern Genugthuung, man freute sich der Sympathien, welche der tapfere Widerstand dem Volke in Europa errungen hatte; man ruhte auf seinen Lorbeeren und versank in einen tiefen Schlaf.

Und in dem Schlaf kamen Träume. Die gebildete und besonders die halbgebildete Welt Dänemarks und Norwegens träumte, sie wäre das Salz Europa's. Man träumte die fremden Völker durch seinen Idealismus, seine Grundtvig'schen, Kierkegaard'schen Ideale, durch seinen wachen Geist zu verjüngen. Man träumte, dass man die Kraft sei, welche die Welt beherrschen konnte, es aber aus räthselhaften unbegreiflichen Gründen die Jahre hervorgezogen habe, sich mit den Brocken von fremdem Tische zu begnügen. Man träumte, das freie mächtige Norden zu sein, das die Sache der Völker zum Siege führte — und erwachte unfrei, ohnmächtig, unwissend. Diese Träume enthält, Wort für Wort so ausgedrückt, das skandinavische, immer gesungene Volkslied von C. Ploug.

VII.

Hierauf fing zu Beginn der 70er Jahre in Dänemark eine moderne geistige und litterarische Bewegung an, aus der in dem vergangenen Decennium eine neue poetische und kritische Schule erstanden ist. Das in Dänemark erregte geistige Leben verpflanzte sich schnell nach Norwegen, wo geniale Männer der Wissenschaft den aus England und Frankreich erhaltenen Impulsen folgend, in den Gemüthern der Jugend eine verwandte Bewegung hervorriefen, und bald offenbarte die Dichtung Björnson's, dass, wie er es selbst ausgedrückt hat, sich nach seinem vierzigsten Jahr neue und reiche Quellen in seinem Innern aufgethan hatten. Plötzlich zeigte es sich, dass seine Productivität neuen Flug und Schwung erhalten hatte. Die moderne Welt lag offen vor seinen Augen. Er hatte, wie er in einem Privatbrief einmal schrieb, „die Augen, welche sahen, die Ohren, welche hörten“, bekommen. Die Ideen des Jahrhunderts hatten, ihm selbst lange halb unbewusst, seinen empfänglichen Geist befruchtet. Denn er las in jenen Jahren sehr viel, Bücher in allen Sprachen und jeglicher Art. Die historische Kritik Norwegens mochte wohl zuerst Einfluss auf ihn gewonnen haben. Einen tiefen Eindruck erhielt er von der ruhigen Grösse und dem erhabenen Freisinn Stuart Mill's; Darwin's mächtige Hypothese erweiterte seinen Gesichtskreis, die philologische Kritik eines Steinthal's oder Max Müller's lehrte ihn die Religionen, die litterarische Kritik bei Männern wie Taine die Litteraturen mit neuen Augen zu sehen. Die Bedeutung des achtzehnten, die Aufgaben des neunzehnten Jahrhunderts gingen ihm auf. Er hat sich einmal in einem reizenden Privatbrief über die Verhältnisse, die seine Jugend bestimmten, und besonders über seine Umwandlung geäussert:

„Mit jenen Voraussetzungen musste ich die Beute Grundtvig's werden. Aber nichts in der Welt besticht mich, obwohl ich nur zu leicht verführt werden kann. Desshalb war ich aus diesen Kreisen heraus an dem Tage, wo ich sah. Mein ärgster Feind kann die Wahrheit in Händen haben; ich bin dumm und stark: aber sehe ich, wenn auch durch einen Zufall, die Wahrheit, so zieht sie mich unwiderstehlich an. Sagen Sie nun: ist eine solche Natur nicht leicht zu verstehen? Sollte man nicht glauben, dass es besonders den Norwegern nahe liege, sie zu begreifen? Ich bin Norweger. Ich bin Mensch. Ich möchte in der letzten Zeit mich fast unterzeichnen: Der Mensch. Denn es kommt mir vor, dass dieses Wort hier bei uns in diesem Augenblick gleichsam neue Vorstellungen erweckt“.

VIII.

Die erste grössere Arbeit, mit welcher Björnson nach mehrjährigem Schweigen vor das Publikum trat, war das Schauspiel „Ein Fallissement“. Es war ein Sprung in's moderne Leben hinein. Die Dichterhand, welche die Schlachtschwerter der Sigurd's geschwungen hatte, hielt sich nicht für zu gut, die Gelder Tjälde's zu zählen und seine Schulden zu summiren. Björnson war der erste skandinavische Dichter, der sich im vollen Ernst mit der Tragikomödie des Geldes einliess, und dieser erste Versuch war von entschiedenem Erfolg gekrönt. Gleichzeitig mit dem „Fallissement“ gab er das Schauspiel „Der Redacteur“, eine blutige Satyre der norwegischen Pressverhältnisse heraus. Und nun erschienen in rascher Folge „Der König“, „Magnhild“, „Kapitän Mansana“, „Das neue System“, „Leonarda“, neue Gedichte, republikanische Vorträge, endlich die tiefsinnige, feine Novelle „Staub“.

Man hat in conservativen norwegischen Kreisen die Poesie Björnsons in dieser Phase, so gut wie die Ibsens, dadurch herabzusetzen gesucht, dass man sie als Tendenzdichtung bezeichnete. Wo diese Beschuldigung berechtigt ist, fällt sie allerdings einigermassen in die Wagschale. Die Tendenz bezieht sich immer auf Interessen und Bestrebungen des Augenblicks, veraltet verhältnissmässig schnell und kann daher für das Fortbestehen des Werkes von Nachtheil sein. Allein theils ist in einem Werke noch manches Andere dem ausgesetzt, in der Zukunft veraltet zu erscheinen — Form, Ideen, Ausdrucksweise können veralten — theils thut mitunter auch die Tendenz, wie in „Don Quijote“, der Lebensfähigkeit eines Werkes nicht den geringsten Abbruch. Endlich — und dies ist die Hauptsache — darf man nicht vergessen, dass das Wort Tendenz das Schreckbild ist, durch welches es nur allzu lange glückte, die Dichter von den winkenden Früchten des modernen Baumes der Erkenntniss zu verscheuchen. Die Warnungen vor der Tendenzdichtung, die Geringschätzung derselben entstammt der Kantischen Lehre von der Kunst, die sich Selbstzweck sei, was in Frankreich als die Losung l'art pour l'art! formulirt wurde. Diese Lehre, welche man — merkwürdigerweise — stets auf dem einzigen Gebiet bekämpft hat, wo sie Sinn und Gültigkeit hat, nämlich als Protest gegen die Einschnürung der Kunst in der Zwangsjacke einer conventionellen Moral, hat man im Norden lange dazu gebraucht, alle Ideen der Zeit unter dem Vorwande fernzuhalten, dass sie Tendenzen, d. h. Bestrebungen nach einem Ziele hin seien — und die Poesie hatte kein anderes Ziel als sich selbst.

Einerseits also sagte man: „Die Poesie ist sich nicht Selbstzweck, sie soll und muss die Moral respectiren“, und die Moral war bekanntlich der gute Ton.

Andererseits sagte man, sobald ein Werk zum Vorschein kam, das nach den Gedanken der neuen Zeit schmeckte: „Tendenzpoesie, Tendenzschauspiele! meine Herren und Damen! Die wahre Poesie hat keinen anderen Zweck als sich selbst“.

Dabei schwebte man, naiv genug, in dem Irrthume, dass die älteren Werke, die man pries, tendenzlos seien, weil sie die entgegengesetzte Tendenz der neuern vertraten. Oder lag etwa in den älteren keine Tendenz? Man betrachte nur „Arnljot Gelline“, mit seiner in der ganzen neunordischen Litteratur pflichtschuldigen Vikinger-Bekehrung. Kaum hatte Oehlenschläger, Grundtvig und Hauch diese alten Vikinger entdeckt und sich ihrer unverbrauchten Kraft zu freuen begonnen, als sie auch schon mit grösster Beschleunigung daran gingen, sie zu bekehren und zu taufen. Es war, als wüssten sie gar nichts anderes mit ihnen anzufangen, so einförmig traten die Bekehrungen ein, und Björnson (wie Richardt) folgte ihren Spuren.

In den Bauernnovellen hatte sich gleichfalls eine ausgesprochene kirchliche Tendenz geltend gemacht. Das zweite Capitel von „Synnöve Solbakken“, das von einer Hymne an die Kirche eingeleitet den kirchlichen Ton anschlug, bürgte bereits dafür, dass dieser Ton in allen folgenden Schilderungen des Bauernlebens vorwalten würde.

Was man später bekämpfte, war also nicht die Tendenz an sich, von der man früher nie der Ansicht gewesen, dass sie der Poesie irgendwelchen Abbruch thäte. An die älteren Tendenzen hatte man sich ja so vollständig gewöhnt, wie man sich an die Luft in einem Zimmer gewöhnt, das man nie verlässt. Was man unter dem Namen der Tendenz zu bannen strebte, das war der Geist, waren die Ideen des neunzehnten Jahrhunderts. Diese Ideen sind aber für die epische und dramatische Poesie dasselbe, was der Blutumlauf durch die Adern für den menschlichen Körper ist. Was man im eigenen Interesse der Poesie fordern muss, ist nur, dass diese Adern, die man gern unter der Haut bläulich schimmern sieht, nicht gespannt und schwarz wie an einem Verbitterten oder Kranken hervortreten.

Höchst selten, ganz ausnahmsweise nur, trat die Tendenz bei Björnson in solcher Gestalt hervor. Und selbstverständlich ist eine im Kunstwerke nicht verkörperte Tendenz, die unpoetisch aus dem Rahmen tritt, bei ihm um nichts unschuldiger oder besser als bei Andern. Mir sind z. B. die Angriffe auf die Staatskirche, die stehenden Heere, die ganze staatliche Ordnung des Königthums, die Björnson in seinem Drama „Der König“ der Hauptperson unmittelbar vor ihrem Selbstmord in den Mund legt, wenig sympathisch. Man fühlt, das ist etwas, wovon der Dichter will, dass es gesagt werde. Die Absicht tritt grell und nackt hervor. So ist auch das anmuthige Gedicht „Staub“ zu sehr ein Lehrgedicht. Ergriffen, wie sich Björnson von der Wahrheit fühlt, lässt er sich ab und zu hinreissen, ihr einen grellen, allzu direkten Ausdruck zu geben und übersieht, dass er die poetische Wirkung, die er zu erhöhen geglaubt, gerade hierdurch vermindert.

Sieht man jedoch von solchen Einzelnheiten ab, kann niemand, der dichterischen Sinn hat, unempfindlich gegen den Born einer neuen und eigenthümlichen Poesie sein, der die Werke aus Björnsons zweiter Periode, zweiter Jugend möchte man sagen, durchströmt. Eine brennende Wahrheitsliebe hat diesen Büchern ihren Stempel aufgedrückt. Welch' eine energische Aufforderung darin zur Wahrhaftigkeit gegen sich und Andere! Welcher Reichthum an neuen Gedanken auf allen Gebieten, über Staat und Gesellschaft, Ehe und Haus! Endlich welche Milde, welche Sympathie mit den Menschen, die als Vertreter der vom Dichter verurtheilten Mächte dastehen, wie mit dem Könige oder mit dem Bischofe in „Leonarda“, während alle Angriffe auf die Institutionen als solche gerichtet sind. Nirgends macht sich dies so stark fühlbar, wie in dem Drama „Der König“, welches den einfachen, an und für sich wenig neuen Grundgedanken vertritt, dass das constitutionelle Königthum die Uebergangsform zur Republik bilde, dessen Originalität jedoch darin besteht, das Problem von der inneren Linie her zu fassen, die Institution von der Person des Königs aus, kraft des Schadens anzugreifen, den er durch die Natur dieser Institution nothwendig an seiner Seele leiden muss. Der König selbst ist im übrigen mit einer Liebe, einer Innigkeit dargestellt, die ihn im eigentlichsten Sinne des Wortes zum Helden des Stückes macht.

In „Ein Fallissement“ erscheint die Forderung der Wahrhaftigkeit in der niedersten Sphäre. Björnson stellt hier, innerhalb des schlichten bürgerlichen Alltagslebens, als Wahrheitsideal die einfache Redlichkeit auf. Allein sein Dichterauge sieht, dass Redlichkeit nicht etwas so ganz Einfaches ist, wie es den Anschein hat. So ist beim Kaufmann das Tadelnswerthe das, Anderer Geld zu wagen. Dies ist jedoch bis zu einem gewissen Grade bei ihm unvermeidlich. Das Moralproblem dreht sich hier um feine Grenzbestimmungen, um den Punkt, wo das Wagen nicht mehr zulässig ist. „Der Redacteur“ spielt die Forderung der Wahrhaftigkeit auf ein höheres Gebiet hinüber, wo es gebieterische Pflicht, sich sie vor Augen zu halten, und noch schwieriger ist, sie zu erfüllen. Wie in der Kaufmannswelt die Gefahr darin liegt, durch Selbstbetrug Andere zu betrügen und zu Grunde zu richten, so besteht in der Journalistik die Versuchung darin, die Wahrheit zu verschweigen oder zu verleugnen. Auch dies ist bis zu einem gewissen Grade unausweichlich. Ein Politiker kann nicht alles sagen oder zugestehen. Es dürfte ein Fehler sein, dass in Björnson's „Der Redacteur“, der Vertreter der Journalistik allzuwenig die Dialektik seines Faches, den steten, unvermeidlichen Pflichtenstreit vergegenwärtigt, in den er sich versetzt sieht. Dazu ist er ein zu grosser Schlingel. Andererseits ist sein Gegner und Opfer Halvdan zu passiv und leidend, um so recht zu interessiren. Björnson greift in seinem Stück ausdrücklich das Ideal von Unangefochtenheit an, das wir uns heutigen Tags aus harter Nothwendigkeit gebildet und aufgestellt haben. Er protestirt — um des Kindes willen in unserem Innern — gegen die Lehre, dass wir uns „abhärten“ müssen und hat zwar in diesem Proteste nicht ganz Unrecht, allein es ist nun einmal so, dass wir heutigen Tags nur eine bedingte Sympathie für solche, der Oeffentlichkeit angehörige Personen hegen, die sich von Presseverfolgungen über den Haufen werfen lassen. Das christliche Ideal des duldenden Märtyrers hat in diesem Falle, der Lesewelt und dem Theaterpublikum gegenüber, faktisch seine Kraft verloren. Man verlangt Männer zu sehen, an denen das gesprochene und geschriebene Wort der Widersacher machtlos abprallt, die kein Wortschwall, nicht einmal ein stürmischer Seegang von Wortschwall, zum Wanken zu bringen vermag. Ich will nicht behaupten, dass diese Auffassung der Sache natürlich ist, aber sie hat viel für sich.

„Der König“ behandelt politische Fragen, wie „Ein Fallissement“ und „Der Redacteur“ sociale. Das Problem ist seelisch. Der Dichter kämpft mit dem Könige den inneren Kampf durch und lässt dessen Versuch scheitern, die Forderungen seines Wesens und die seiner Stellung miteinander zu versöhnen. Ist die Aufgabe in befriedigender Weise gelöst? Ist das schlechte Resultat nicht in allzu hohem Grad von der traurigen Jugend und dem schwachen Charakter des Königs bedingt? Nicht hierauf beruht der Werth des Stückes. Er liegt in den Tiefen, in die es eingedrungen, in der frischen Anmuth, die das Liebesverhältniss umweht — man denke an die Stelle, wo Alles vor dem Blick des Königs zittert — und in dem reichen, sprudelnden Witz, der den Dialog erfüllt. In „Magnhild“ wie in „Leonarda“ ist ein neues modernes Problem dem Bewusstsein des Dichters aufgegangen: Das Verhältniss zwischen der Moral als Sittlichkeit und der Moral als Institution, als Gebot des Herzens und als Gebot der Gesellschaft. Die Lehre, die in „Magnhild“ verkündet wird, ist in der bescheidenen Form einer Frage mitgetheilt: „Giebt es nicht unsittliche Ehen, deren Bande zu zerreissen, höchste Pflicht ist?“ Das von „Leonarda“ ausgehende Gebot ist das mildeste und das für den Augenblick im Norden nothwendigste, das der socialen und religiösen Toleranz, deren Idee der Dichter selbst sich erst in reiferen Jahren anzueignen vermochte. Binnen eines kurzen Zeitraums hat Björnson seiner Poesie einen ganz neuen Boden erobert.

„Magnhild“ ist eine Arbeit, die durch ihr Streben nach Wirklichkeitstreue einen Wendepunkt in Björnsons Novellendichtung bezeichnet. In der Zeichnung der Charaktere sind hier Partien von einer Feinheit und Kraft, wie er sie früher nicht erreicht hat. Gestalten, wie den jungen Musiker Tande, wie die schöne Frau Bang und ihren Mann, hätte man Björnson kaum zugetraut. Und Magnhild's Verhältniss zu diesen Hauptfiguren ist ebenso trefflich gegeben, als richtig empfunden und gedacht. Gleichwohl fühlt man, dass sich der Verfasser hier auf einem ihm noch einigermassen fremden Boden, auf dem des höheren Gesellschaftslebens, bewegt. Es ist eigenthümlich, dass Tande's feiges Verleugnen seiner Geliebten, als diese von einem Pöbelhaufen verhöhnt wird, vonwegen „der Moral“ die Sympathie des Dichters findet.

Die Novelle leidet an einem doppelten Grundmangel. Der eine ist eine Undeutlichkeit in der Charakterschilderung einer der Hauptpersonen, Skarlie. Er soll auf den Leser den Eindruck machen, eine Art Ungeheuer zu sein, und man ist jeden Augenblick versucht, ihm seinem langen, idealen Weibe gegenüber Recht zu geben. Auf die furchtsamste Weise von der Welt wird angedeutet, dass Skarlie ein in geschlechtlicher Beziehung höchst verworfener Mensch sei, und nichtsdestoweniger verwirklicht dieses Ungeheuer an gemeiner Sittlichkeit im Verhältniss zu seinem eigenen Weibe, in deren Besitz er durch eine nicht eben sonderlich hinterlistige Intrigue gelangt ist, das altromantische Mondschein-Ideal von Platonismus zwischen Ehegatten, in seiner Bescheidenheit und Genügsamkeit schon froh, wenn er die Gemahlin nähren und kleiden darf. Der zweite Mangel steckt tief in der Philosophie der Novelle. Es ist ein gut Theil veralteter Mystik in der Erörterung jener Lehre von der „Bestimmung“ von Mann und Frau, um welche die Erzählung sich dreht, und, (wie stets bei Björnson und Ibsen) ist die Mystik seltsam mit Rationalismus verquickt. Björnson scheint, als Facit seiner Erzählung den Grundsatz aufstellen zu wollen, dass es für das Weib noch andere Wege zu Glück und wohlthätigem Wirken gibt, als das Verhältniss zu einem Mann, den es liebt. Das ist eine Ansicht, die sich hören lässt. Doch es lassen sich aus Magnhild noch mancherlei andere und widersprechende Resultate ziehen. Die Idee ist nicht klar. Im Gegensatze zu dem in den „Neuvermählten“ herrschenden Verhältnisse, steht die Ausführung der wichtigsten Partien an Klarheit und Leben hoch über dem Grundgedanken.

„Leonarda“, das als dramatische Arbeit nicht hervorragend ist, gehört zu den poesiereichsten Werken des Dichters. Es hätte wahrlich in Dänemark eine bessere Aufnahme verdient, als die burleske, von der nationalen Bühne zurückgewiesen und unter einfältigen Missfallens-Aeusserungen auf einem Theater zweiten Ranges aufgeführt zu werden. Die Zukunft wird Mühe haben eine Beschränktheit zu begreifen, wie sie ein Theil der dänisch-norwegischen Presse durch die Besudelung dieses unschuldigen, reinen Kunstwerks an den Tag gelegt. In „Leonarda“ hat Björnson mit bewundernswerther Geistesüberlegenheit eine ganze Reihenfolge von Generationen der norwegischen Gesellschaft vorgeführt, ihre Repräsentanten mit Meisterschaft geschildert, und die Urgrossmutter, welche (nach Art der alten Grossmutter in George Sand's interessantem Drama „L'autre“) die während der langen Zeit der nordischen Reaction so geringgeschätzte Kultur des achtzehnten Jahrhunderts vertritt, das feierliche Amen des Stückes aussprechen lassen. Es konnte einen Augenblick aussehen, als sei mit „Leonarda“ nicht nur die Zeit der tiefen Gefühle, auch die der kühnen Gedanken wiedergekehrt.

Die Gegner der neueren Richtung Björnson's haben behauptet, dass so lange er sich ausserhalb des Kreises der brennenden Fragen und lebendigen Ideen hielt, sei er als Dichter gross und gut gewesen; seit er sich aber mit modernen Aufgaben und Gedanken eingelassen habe, sei er zurückgegangen, leiste jedenfalls nicht länger künstlerisch Vollendetes. Aehnliche Urtheile sind überall in Europa laut geworden, sobald ein Dichter, der in seiner Jugend durch neutrale, harmlose Arbeiten die Gunst eines Publikums gewann, seinen Zeitgenossen zeigte, dass er sie studire und kenne. Es gibt überall in Europa Leser, welche Byron's „Childe Harold“ über den „Don Juan“ stellen. Es gibt in Russland und anderwärts ein verfeinertes Publikum, das die ersten kleinen Erzählungen Turgenjew's, das „Tagebuch eines Jägers“ den grossen Romanen „Väter und Söhne“ oder „Neuland“ vorziehen; es fanden sich in Deutschland Viele, die in Wehmuth hin sanken, weil Paul Heyse eine Zeit lang die Liebesnovelle verliess um „Kinder der Welt“ zu schreiben. Es ist zwar richtig, dass Björnson in seiner zweiten Periode nicht durchgehends die Durchsichtigkeit und Harmonie der Form erreicht hat, die seine ersten Arbeiten auszeichnen; es ist aber weder gerecht noch verständig, desshalb von einem Rückschritt zu sprechen. Ein neuer, reicher und brausender Ideengehalt findet langsam seine Form, gährt bisweilen über den Rahmen hinaus; starke Gefühle und Gedanken haben ein gewisses Feuer und einen gewissen Schwung, der sie weniger geeignet macht, in gefälliger Gestalt zu erscheinen, als die Gedankenarmuth der Idylle.

Und trotz alledem, wie viele auch technisch vorzügliche Leistungen hat Björnson in den letzten Jahren hervorgebracht! Die Exposition im „Fallissement“ ist vorzüglich, und die Diction im „Redacteur“, besonders die der ersten Akte, die beste, die Björnson überhaupt erreicht hat. Diese beiden Dramen, mit denen Björnson zuerst die Bahn betrat, die Henrik Ibsen mit seinem Schauspiel „Der Bund der Jugend“ gebrochen hatte, schliessen sich gewissermassen an dieses kräftig gebaute und beissend witzige Stück an. Im Grunde enthielt „Der Bund der Jugend“ sowohl ein Fallissement wie einen Redacteur. Das Fallissement war das des leichtsinnigen Erik Brattsberg's, der Redacteur liegt in schwachen Umrissen in Steinhoff's Verhältniss zur Zeitung Aslaksens und in dem Artikel gegen den Kammerherrn, der zuerst gedruckt werden soll und sodann nicht gedruckt werden darf, ganz wie in Björnsons Schauspiel. Ja sein Redacteur ist gewissermassen der gealterte Steinhoff, bei dem die weicheren und geschmeidigeren Elemente unter Anfällen wilder Verachtung seiner selbst und Anderer verknöchert sind, während als Hauptstamm des Charakters die brutale Rücksichtslosigkeit allein übrig geblieben ist, die in der Drohung gegen Aslaksen zum Ausbruch kommt, wenn er sich nicht füge, noch ehe das Jahr um sei, so solle er der Armenkasse zur Last fallen. Und doch ist der „Redacteur“ seinem ganzen Geiste und Ton nach weit milder und weicher als „Der Bund der Jugend“. Es ist sogar hie und da ein Anflug von Sentimentalität darin. Vielleicht fasst man indessen das Stück am richtigsten und tiefsten als eine grosse Allegorie auf. Der ältere Bruder Halvdan, der in dem politischen und litterarischen Streit unterliegt, ist Wergeland, der nach einem in begeisterten Freiheitskämpfen verbrachten Leben so lange auf dem Krankenlager hingestreckt lag — eine noch grössere und noch poetischere Gestalt kurz vor dem Tode, als während der langen Fehde des Lebens. Der jüngste Bruder Harald, der die Erbschaft Halvdans übernimmt, ist Björnson selbst („Es liegt Kraft in Harald“); der dritte Bruder endlich, der Bauer geworden, und die Frau desselben, die ohne aufzutreten, eine so grosse Rolle spielt, vertreten das norwegische Volk. Hier wie in „Leonarda“ hat das Drama eine Perspective durch die Zeiten hin und ein weiter Horizont öffnet sich somit dem Blicke.

Henrik Ibsen ist ein Richter, streng wie einer der alten Richter Israels, Björnson ist ein Prophet, der verheissende Verkünder einer besseren Zeit. Ibsen ist in der Tiefe seines Gemüths ein gewaltiger Revolutionär. In der „Komoedie der Liebe“, in „Ein Puppenheim“, in „Gespenster“ geisselt er die Ehen, in „Brand“ die Staatskirche, in den „Stützen der Gesellschaft“ die ganze bürgerliche Gesellschaft seines Landes. Was er angreift, wird von seiner tiefsinnigen und überlegenen Kritik zersplittert, und die gesprengten Ruinen bleiben übrig, ohne dass man hinter ihnen neue Gesellschaftsformen erstehen sähe. Björnson ist ein versöhnender Geist, er führt ohne Erbitterung Krieg. Es spielt wie Aprilsonne über seine Dichtungen hin, während die Werke Ibsen's mit ihrem tiefen Ernst wie im Schatten liegen. Ibsen liebt die Idee, die logische und psychologische Consequenz, die Brand aus der Kirche, Nora aus der Ehe heraustreibt. Der Ideenliebe Ibsen's entspricht die Menschenliebe Björnson's.

IX.

Schon jung fing er an politisch zu wirken, und er hat sein Leben hindurch in einer Richtung gewirkt. Unermüdet hat er gekämpft, um die Unabhängigkeit Norwegens in der (fast nur dynastischen) Union mit dem grösseren Lande Schweden zu sichern. In ganz Europa wird, ausserhalb der skandinavischen Lande, Norwegen als ein von „dem schwedischen Könige“ regirtes Land betrachtet. Selbst wo man von der Schulzeit her, eine Art Begriff von Norwegen als Königreich hat, wird das Land unwillkürlich als eine Provinz von Schweden betrachtet, und so oft aus irgend einem Grunde zwischen Regierung und König einerseits und dem norwegischen Storthing andererseits eine Verstimmung herrscht, findet man in den europäischen Blättern Norwegen als eine Art „aufrührerisches Irland“ besprochen. Diese Thatsache hat ihren natürlichen Grund in dem Umstande, dass der König in Stockholm residirt und die auswärtige Politik des Reiches von einem schwedischen Minister geleitet wird. Allein sie zeigt, wie sehr Norwegen gegen jeden weitergehenden Versuch, das Land in ein untergeordnetes Verhältniss zu Schweden und dem Unionskönige zu bringen, auf seiner Hut sein muss.

Bekanntlich hat das Haus Bernadotte, gleich vom Jahre 1814 an, ruckweise einer natürlichen Neigung gefolgt, das Land mit dem Nachbarreiche zu amalgamiren und dessen verfassungsmässige Rechte zu beschränken, während andererseits die Norweger geneigt waren, in jedem Versuch die beiden Länder politisch enger miteinander zu verknüpfen, eine Gefahr zu erblicken. Schon als Redacteur 1858 bekämpfte Björnson die amalgamistischen Pläne und hatte nicht geringen Antheil daran, dass die Vertreter Bergen's, die für eine nähere Zollverbindung zwischen Schweden und Norwegen gestimmt hatten, nicht wieder in's Storthing gewählt wurden. 1859 stritt er als Redacteur von „Aftenbladet“ in Christiania erfolgreich für das Recht Norwegens, keinen schwedischen Statthalter des Königs zu dulden. 1866—67 war er als Redacteur des „Norsk Folkeblad“ einer der eifrigsten Gegner des sogenannten „Unionsvorschlags“, d. h. einer Vorlage der Regierung, die darauf hinausging, eine engere Union zwischen den beiden dynastisch vereinten Reichen zu bewerkstelligen. Als der Streit über das (bisher nur für suspensiv erkannte) Veto des Königs zwischen König Oscar und dem Storthing ausbrach, wurde schliesslich Björnson einer der wichtigsten politischen Agitatoren. Besonders nach seinem Besuch Nordamerikas im Jahre 1880 hat er sich als grosser Volksredner entpuppt. Es verdient ausdrücklich hervorgehoben zu werden, dass er in seinem Kampfe für Norwegens Unabhängigkeit, sich niemals zu einer unbesonnenen oder verletzenden Aeusserung über Schweden hinreissen liess, sondern stets seine warme Sympathie für das Nachbarland betont hat.

Eine Charakteristik, die Björnstjerne Björnson nicht auch als Redner und Journalisten behandelt, wird immer unvollständig sein. Um sie liefern zu können, müsste man jedoch eine Gesammtausgabe seiner Journalartikel und grösseren Reden zur Verfügung haben. Besser noch als an seinen Dichterwerken würde man an seinen Artikeln alle die Entwicklungsstadien, die er durchlaufen hat, studiren können, und es wäre daher wünschenswerth, wenn man eine Sammlung derselben nicht erst bis nach seinem Tode verschöbe. Viel Unreifes und Unvernünftiges käme dabei zu Tage, aber auch viel Ausgezeichnetes und Lehrreiches, das ganze Bände füllen würde. Wenige Männer führen eine polemische Feder wie Björnson, und wenige haben wie er die Gabe, volksthümlich ohne Weitschweifigkeit zu schreiben.

Am rückhaltlosesten und vollständigsten legt Björnson als Redner sein Wesen an den Tag. Er ist als solcher ein grosser, genialer Agitator. Wenn ich mir ihn in die Situation hineinzudenken versuche, zu welcher er, seinem innersten Wesen nach, sich am besten eignet, so sehe ich ihn bei einer Volksversammlung vor mir, wie er sicher, vierschrötig, über Tausende von norwegischen Bauern emporragend, auf der Rednerbühne steht, und rings tiefe Stille um sich her, mit dem mächtigen Klang seiner Stimme die Zuhörer bannt, bis ihn endlich in dem Augenblicke, da er vollendet, der Jubel umbraust.

Die beiden Länder Norwegen und Dänemark, die so viele Jahrhunderte politisch vereinigt gewesen, die auf der alten gemeinsamen Litteratur weiterbauen, denen noch heutigen Tags eine gemeinsame Schriftsprache, ein gemeinsamer Leserkreis zu eigen, haben in allen den grossen Kulturfragen gemeinsame Bestrebungen und Ziele. Die norwegische und die dänische moderne Litteratur, die, unwesentliche Dialectverschiedenheiten abgerechnet, in einer und derselben Sprache geschrieben sind, bilden in Wirklichkeit unter zwei Namen nur eine Litteratur. Derselbe Kampf für Freiheit und neuzeitliche Aufklärung, den Björnson in Norwegen kämpft, wird in Dänemark von der jüngeren Schriftstellerschule ausgefochten. Norwegen und Dänemark arbeiten, je von ihrer Seite, das gemeinsame Sprach- und Litteraturgebiet zu bebauen.

Wer weiss! Vielleicht ergeht es noch damit, wie in Arne mit der Bekleidung des Felsens.

Als nach vielen fruchtlosen Bemühungen endlich der Tag gekommen war, wo das Haidekraut über die Felsenkante hinweggucken konnte und die Birke den ganzen Kopf hinüberbog, da entdeckten sie unter vielen Oh jeh! Oh jeh! freudiger Bestürzung, dass jenseits ein ganzer grosser Wald aus Föhren und Haidekraut und Wachholder und Birken auf dem Abhange stand und wartete. Sie begegneten der Arbeit, die von der andern Seite gemacht worden, um den Felsen zu bekleiden.

„Ja, so ist es, wenn man vorwärtsstrebt“, sagt der Wachholder.

NACHSCHRIFT. (1899.)

Von 1882 bis jetzt, hat Björnstjerne Björnson gar viel gearbeitet, geeifert, politisirt und gedichtet. Er hat so viel Kraft für Verhältnisse und Dinge, welche der Dichtkunst fern liegen, eingesetzt, dass in den verflossenen siebzehn Jahren nicht mehr als acht Bände Dichtungen von ihm erschienen. Doch hat er sich in einigen dieser Werke so hoch emporgeschwungen, dass von einer Abnahme seiner Kräfte nicht nur nicht die Rede sein kann, sein dichterisches Genie vielmehr heute gefesteter, vollkräftiger als ehedem erscheint.

Hat sich Björnson's poetische Begabung eher gesteigert, so ist er im übrigen als Persönlichkeit mehr in die Breite gegangen. Wohl hat er von jeher die Ellbogen zu regen geliebt, viel Platz erheischt und seinem Hange gefolgt, zu bekennen, zu verkündigen, mitzusprechen und die Wege zu weisen, selbst wo er nicht über hinreichende Kenntnisse gebot, ja nicht einmal so recht die Vorbedingungen besass, sich diese zu verschaffen. Je mehr jedoch mit den Jahren sein Ansehen wuchs, desto ungescheuter gab er sich dem ehrgeizigen Verlangen hin, auf den verschiedensten Gebieten mahnend und führend aufzutreten. Riesig ist die Zahl der seit 1882 von ihm unternommenen moralischen und politischen Feldzüge. Die Zahl der Kannegiessereien, auf die er im selben Zeitraume sich verlegt hat, ist verblüffend. Einem scherzhaften On dit zufolge soll Björnson u. a. ein Schreiben an den Papst gerichtet haben, in welchem er ihn auf's eindringlichste ermahnte, sich zur protestantischen Religion zu bekehren, müsse er doch selbst einsehen, dass der Katholicismus nicht mehr zeitgemäss sei; es wäre das ein Schritt von unermesslicher Tragweite.

Er ist fast immer von einer Idee erfüllt, für die er in dem Augenblicke mit dem Aufgebot seiner ganzen Beredsamkeit kämpft. Hat er eine Zeit lang für sie gestritten, dann lässt er sie fallen und wird von der nächsten mit fortgerissen. Zu seiner Ehre muss gesagt werden, dass diese Ideen nur ausnahmsweise im Widerstreit miteinander stehen. Mitunter reist er sogar von Ort zu Ort und hält immer und immer wieder den nämlichen Vortrag, worin er dem Form gegeben hat, was ihm für seine neue Idee von wesentlicher Bedeutung erscheint. Einen Vortrag, in dem er von den Männern Jungfräulichkeit und Einehe forderte, hielt er so in allen grösseren und kleineren Städten Dänemarks, Norwegens, Schwedens und Finnlands, ihn wohl an die achtzigmal wiederholend. Es geht die Sage, dass hernach eine auffallende Besserung des Sittlichkeitszustandes in den nordischen Landen eingetreten sei; nichts ist ja so wirksam wie eine kräftige Predigt.

Nach und nach hat Björnson auf diese Art die Republik eingeführt, die geschlechtliche Sittlichkeit, die reine norwegische Flagge, den Weltfrieden, norwegische Rüstungen gegen Schweden, Angriffe auf Schweden in russischen Blättern, norwegische Consuln und norwegische Minister des Aeussern, er hat die Freilassung des Dreyfus und die Abhaltung des Haager Congresses durchgesetzt, hat seiner Dankbarkeit gegenüber dem Kaiser von Russland und seinen Sympathien für den englischen Björnson, Mr. Stead, Ausdruck gegeben, endlich das norwegische Landsmaal (die Volkssprache) aus den norwegischen Schulen verdrängt. Der Kopf schwindelt einem, nur daran zu denken. Allerdings dürfte es zumeist noch nicht so recht Wurzel geschlagen haben; noch lässt sich der Weltfriede nicht als unbedingt gesichert betrachten, wie auch Norwegen nicht vollauf gerüstet ist, es mit Schweden aufzunehmen; hie und da wird sich wohl auch noch ein dänischer Mann oder eine norwegische Flagge finden, die nicht „rein“ sind; allein ein gut Stück Arbeit ist jedenfalls gethan, und die überwiegende Mehrzahl des norwegischen Volkes hat dem heimischen Dichter auf allen Irrfahrten begeisterte Heerfolge geleistet. Wer Björnstjerne Björnson im Concertpalais zu Kopenhagen vor fünfhundert nicht mehr in der ersten Blüthe stehenden, direct vom Strickstrumpfe gekommenen Damen über den Weltfrieden sprechen, ihn mit beweglichen Worten die Versammlung beschwören hörte, von den wilden kriegerischen Instincten abzulassen, zu bedenken, dass es wehe thäte, sehr wehe sogar, im Krieg verwundet zu werden, dass Wunden auch äusserst übel röchen, ihn (zum zwanzigstenmale) zufällig einen Brief, der etwas von dem Gesagten bestätigte, in seiner Tasche finden sah — „ich glaube, ich habe ihn bei mir“ — und nun den Eindruck der Rede gewahrte, sah, wie das offenbar vordem rein kriegswüthige Publikum friedliebend wie eine Lämmerherde den Saal verliess: wer all dies erlebt hat, der kann sich eine Vorstellung machen von dem Effect dieser Vorträge überhaupt.

Was in ihnen von Björnsons Wesen zu Worte kommt, ist nicht sein bestes Theil: es lässt ihn sich am wohlsten fühlen, wo tausend Freunde und hundert Gegner sich um ihn scharen, er also nichts wesentlich Neues verkündet. Dazu macht sich mit den Jahren in diesem seinem Auftreten als Polemiker und Erzieher immer unangenehmer eine eigenthümliche Mischung von Brutalität und Sentimentalität fühlbar.

Das Beste seines Wesens hat er in seinen Werken niedergelegt. Die beiden grossen Romane „Beflaggt sind Stadt und Hafen“ (1884) und „Auf Gottes Wegen“ verunstaltet einigermassen das unmittelbare Moralisiren, doch ist auch in ihnen, wie überall bei Björnson, selbst wo er sich nicht zu seiner vollen Höhe erhebt, eine grosse dichterische Kraft entfaltet; die ungewöhnliche Gabe, zu schildern, zu charakterisiren, mit freier Hand hinzuwerfen, gibt sich allenthalben kund, sei sie auch in den Dienst untergeordneter und uninteressanter Ideen gestellt. Björnson ist ja der geborene Erzähler, der echte Epiker. In seinen Adern rollt Erzählerblut, und nichts hat einen Klang wie die Stimme des Blutes. Ganz besonders kommt aber seine Fähigkeit zu gründlicher Vertiefung in das Seelenleben der Personen in der Form der Erzählung zu ihrem Rechte. Er braucht Platz zur Entfaltung und Erklärung von oft ganz merkwürdigen Wunderlichkeiten und Ausnahmsfällen und findet im Roman und in der Novelle mehr Spielraum hiezu, als im Schauspiele, das die haushälterischste Knappheit erfordert.

In seinen „Neuen Erzählungen“ (1894) ist die letzte, „Absalons Locken“, die hervorragendste des Buches und verräth aufs neue eindringliche Menschenkenntniss. Ihr Schwerpunkt liegt in der Zeichnung einer blutreichen, willensstarken, niedrigen und simplen Frauennatur, und in der Vorgeschichte finden sich hier, ganz wie in der des Romanes „Beflaggt“, kräftig wiedergegebene Züge von Roheit der Sitten, ja von äusserster Brutalität, die als charakteristisch für das Land, in dem die Erzählung spielt, auffallen. Man vergisst weder die Scene, wo der Bauer seine scheussliche, blutige Rache an Kurt nimmt, noch jene, wo Harald Kaas im Beisein des ganzen Hofgesindes seine Frau bis aufs Blut mit Ruthen streicht. Im Gegensatze hiezu macht sich im weiteren Laufe der Erzählungen die weichlichste Empfindsamkeit breit.

Im Jahre 1883 gab Björnson zwei Schauspiele heraus, wovon das eine ausserordentliches Aufsehen erregte, das andere zu dem Ausgezeichnetsten gehört, das er im Leben geschaffen hat und das überhaupt bewunderungswürdig genial in seiner Anlage ist.

„Ein Handschuh“, das erstere dieser beiden Stücke, vom Dichter wiederholt umgearbeitet, ohne in irgend einer der Gestalten künstlerische Vollendung zu gewinnen, spannt die sittliche Forderung an den Mann auf dem Gebiete der Geschlechtsverbindungen so hoch, wie man es bis dahin nur der Frau gegenüber gewohnt war, und die Neuheit dieser Tendenz eines Schauspieles machte sofort grosses Aufsehen. Allein die weibliche Hauptgestalt, das verlobte junge Mädchen, Svava, wird einem nicht so werth wie der Dichter, der in ihr eine Personification der strengen Reinheit, die Vorbotin einer lichteren, edleren Zukunft erblickt, es wollte. Man fühlt ein gewisses Mitleid mit ihr, als einem Opfer allzugrosser Vertrauensseligkeit, aber sie wirkt nirgends schön, und ihre Haltung ihrem Bräutigam wie ihrem Vater gegenüber berührt peinlich. Hätte sie Alf geliebt, wie sie ihn zu lieben glaubt, sie würde sich wohl in der Stille mit ihm auseinandergesetzt haben, ohne ihm den Handschuh ins Gesicht zu werfen, und wäre sie nicht von vornherein in Gedanken unschön mit dem Geschlechtlichen beschäftigt gewesen, sie hätte nicht gleich zu Beginn des Stückes zu ihrem Vater die geschmacklosen Lobesworte sprechen können: „du bist doch die keuscheste und feinste Mannsperson, die ich kenne“, was beinahe noch übler klingt, als ihre späteren Verdammungsurtheile über die Schwächen des Vaters. Björnson, der in diesem Schauspiele als echter Pastorssohn sich unbedingt auf den Standpunkt des sechsten Gebotes stellt, hat die verwickelten Geschlechtsverhältnisse durchaus nur von Einer Seite ins Auge fassen wollen und theils mit Ungestüm angegriffen, was niemandem zu vertheidigen oder gut zu heissen einfiel — also wieder einmal offene Thüren eingerannt — theils aus dem garstigen Vorgehen seiner Nebenpersonen so allumfassende Schlüsse gezogen, dass dies, wäre eine Erörterung auf diesem Gebiete in den nordischen Landen frei, zweifelsohne eine scharfe Kritik erfahren hätte. Wie die Dinge lagen, kam dem Drama gegenüber kaum ein anderes Gefühl als das der Befriedigung zu Worte, die Leichtfertigkeit entlarvt und gebrandmarkt, die Reinheit verfochten und gepriesen, die strengsten und höchsten Anforderungen gestellt zu sehen. In nordischen Gemüthern wird es stets eine Stelle geben, wo das Ideale der puritanischen Grundsätze einen Widerhall findet.

Weit überraschender, weit tiefsinniger und poetischer war jedoch Björnson's zweites Schauspiel aus dem Jahre 1883, der erste Theil von „Ueber die Kraft“. Er selbst hat nichts Besseres geschaffen, und auch Ibsen nicht. Es ist durch und durch neu, genial, sowohl in der Anlage wie in der Durchführung, das ausgezeichnetste Drama der neueren Zeit über die Religiosität, über das heutige gläubige und praktische Christenthum. Alles, was in seiner priesterlichen Abstammung und Anlage der reinen Wirkung seiner Poesie sonst abträglich war, kam ihm hier zugute. Das starke Gefühl für das Wesen des christlichen Glaubenslebens, für dessen grosse Schönheit und tiefe Gefährlichkeit, konnte nur der haben, der selbst einmal als Gläubiger empfunden, sich dann aber losgemacht hatte, ohne Groll, ja mit Wehmuth, doch mit der Einsicht in das Verwirrende, das die Menschennatur Sprengende des steten Verhältnisses zum Uebernatürlichen. Das Stück ist von der Ueberzeugung getragen, dass unseren Kräften, unserem ganzen Wesen feste Grenzen gezogen sind, sowie von einem Gefühl der Beruhigung, dass es solche Grenzen gibt — etwas, worüber die Dichter nur allzusehr zu ächzen pflegten.

Hiezu kommt die mit reicher poetischer Kunst dem Stücke mitgetheilte Sommerstimmung des Nordlandes, der feine Blumenduft dieser Gegend, der es durchhaucht; mit Meisterschaft endlich ist unmittelbar vor dem tragischen Schluss eine leicht humoristische Partie, die Ankunft der hungrigen Pfarrer, eingeflochten. Man hätte sich verschwören mögen, läge der Gegenbeweis nicht vor, es sei ein Ding der Unmöglichkeit, durch ein Drama ohne Erotik, das einzig und allein die Möglichkeit eines Heilungsmirakels behandelt, Leser und Zuschauer also zu fesseln.

Die Fortsetzung des Stückes, sein zweiter Theil (vom Jahre 1895), ergänzt es würdig und in vollstem Masse, indem es mit der gleichen Genialität den Hang zum Grenzenlosen auf dem socialen Gebiete aufzeigt, wie der erste auf dem religiösen. Mit ausserordentlicher Feinheit wird hier das Erbe vom gläubigen Vater bei dem ungläubigen Sohne nachgewiesen, der einer ebenso grenzenlosen Begeisterung folgt, auch sie lebensgefährlich.

Es ist kaum anzunehmen, dass das Stück in seiner gegenwärtigen Fassung schon 1883 entworfen wurde, wenn sich auch Björnson darüber klar sein mochte, wie er das Wesen der aus dem ersten in den zweiten Theil hinübergenommenen Personen weiter entwickeln wolle. Kamen anarchistische Sprengversuche damals ja nur ganz ausnahmsweise vor. Auch finden sich hie und da (so zum Beispiel in Holgers Wesen und Ausdrucksweise) Spuren späterer Erfahrungen und Eindrücke (Nietzsche). Doch das ist Nebensache, die ganze Anlage des Stückes ist von Anfang bis zu Ende das Werk eines Meisters: ergreifend wird der Gegensatz zwischen den Elenden und den Begüterten durch den zwischen der tiefen, sonnenlosen Kluft, in der die ersteren leben, und dem Leben oben in der Burg auf der weiten Hochebene veranschaulicht, und ebenso anschaulich stellt sich der Gegensatz zwischen dem Fanatismus, der seine Minengänge füllt, und der Barmherzigkeit dar, die ihr Hospital baut. Der dritte Act, in dem am Schlusse die Burg in die Luft fliegt, ist an und für sich ein kleines Meisterwerk von dramatischer Kunst, und der vierte Act schliesst das Ganze schön, wenngleich etwas prosaisch mit dem Ausblicke in eine bessere Zukunft ab. Selbst Gestalten, die halb oder ganz Allegorien sind, selbst die mit kühnen Strichen hingeworfenen, schwach durchgeführten Gestalten Credo und Spera, diese Verkörperungen des Zukunftsglaubens und der Zukunftshoffnung, sind mit Genialität concipirt.

So hoch steht das 1898 folgende Schauspiel „Paul Lange und Tora Parsberg“ nicht, wenn es sich auch durch feine, vollendete Charakteristik zweier höchst eigenthümlicher, jeder in seiner Art bedeutender Menschen auszeichnet. Die Wirkung des Stückes wird dadurch ein wenig beeinträchtigt, dass die Erinnerung an die wirkliche Begebenheit, auf welcher es sich aufbaut, sich bei allen denen, die sie kannten, einmischt. Es ist schwer, eine freie dichterische Schöpfung über ein Motiv hervorzubringen, das wenige Jahre zuvor in Leitartikeln behandelt wurde.

Einigermassen wirkt dem vom Dichter angestrebten Eindrucke, ähnlich wie in seinem Drama „Der Redacteur“, die ziemlich starke Dosis Weichlichkeit der Grundanschauung entgegen. Der Umstand, dass Paul Lange — dessen Gewissen ihn freispricht und der an dem Weibe, das er liebt und das ihn wieder liebt, die festeste Stütze findet — von Seite der ehemaligen politischen Genossen Missbilligung und Verkennung bis zur Roheit erfährt, ist kein hinreichend einleuchtender Beweggrund, freiwillig in den Tod zu gehen. Ein Dialog, wie der folgende zwischen seiner Braut und seinem Diener, lässt Paul Lange in einem etwas kläglichen Lichte erscheinen:

Tora Parsberg.

Las er die Morgenblätter?

Kristian Oestlie.

Allesammt.

Tora Parsberg.

Liess sich das nicht hindern?

Kristian Oestlie.

Es war nicht möglich.

Ein Staatsmann, ein Minister, ein alter Politiker, der sein Lebelang den Aufregungen und Stürmen des öffentlichen Lebens ausgesetzt war, muss es ertragen können, die Morgenblätter zu lesen, darf zum mindesten nicht daran sterben, dass er sie las.

Dieses Schauspiel hat nicht jenen allgemein menschlichen Gesichtskreis wie das Doppeldrama „Ueber unsere Kraft“; es hat vorzugsweise auf die Verhältnisse in Norwegen Bezug und zwar auf ganz eigenthümliche, fast individuelle dortige Verhältnisse. Als Menschenstudium aber und Menschendarstellung genommen, zeugt es von ungeschwächter Frische und Kraft. Alle Gestalten sind leibhaft, in voller Rundung hingestellt, sie drücken sich je nach ihrem besonderen Wesen aus. Selbst Nebenfiguren (wie der Kammerherr und Storm) sind vortrefflich. Wohlgelungen ist auch das Selbstporträt in Arne Kraft, obgleich nur einige Umrisslinien gegeben sind. Die Handlung hingegen ist minder überzeugend durchgeführt. Hätte Paul Lange seinem zudringlichen und unausstehlichen Freunde, Herrn Arne Kraft, ein Billet gesendet, dass er nach reiflicher Erwägung sich ausserstande sehe, das Versprechen, das Kraft ihm abgepresst, ja abgequält habe, zu halten (das Versprechen, einen alten, unzuverlässigen Minister nicht durch eine Rede zu stützen), es hätte zu keinem Missverständniss kommen und nicht so leicht eine Tragödie daraus entstehen können. Doch dem sei, wie ihm wolle, überblickt man Björnsons dramatische Schöpfungen der späteren Jahre, so ist der Haupteindruck der einer tiefeindringenden Menschenkenntniss, reicher Phantasie, warmer Menschenliebe und des grossen Stiles einer Kunst, die umso höher stieg, je schwierigere Aufgaben sie sich stellte.