Henrik Ibsen. (1883.) (continued 2)

Man spürt in Rosmer sowohl den eben gewonnenen, frischen und überlegenen Blick des Dichters auf die Parteiverhältnisse Norwegens, wie jenes Vermissen eines adeligen Elements in den politischen Verhältnissen des Vaterlandes. Die zwei ausgezeichneten Gestalten Kroll und Mortensgaard personificiren die verbissene fanatische Reaction wie die plebejische Demokratie. Ueber beiden erhebt sich Rosmers feine, etwas blasse Gestalt, der vornehme, jedoch impotente Charakter, dem alle Eigenschaften abgehen, die den Führer machen, der aber selbst den Adel inne hat, den er nicht der Masse, nur dem einen Weib, das ihn liebt, mitzutheilen vermag.

Dies Weib, Rebekka, ist die Hauptfigur des Dramas und eine der vorzüglichsten und grössten Gestalten Henrik Ibsens. Nie zuvor hatte er die erhabene Ruhe, die sichere Humanität entwickelt, mit welcher dies weibliche Wesen dargestellt, erklärt und indirect beurtheilt ist. Er, dessen Eigenthümlichkeit es eine Zeit lang gewesen war, die Unechtheit des scheinbar Echten zu beweisen, den Klang des Hohlen durch Pochen an das scheinbar Solide herauszuhören, er, der überall die schwachen Seiten herausfand — er hat hier sein altes Misstrauen überwunden und hat an die Läuterung des Mädchens mit der besudelten Vorzeit geglaubt, und in der Verbrecherin, Lügnerin, Mörderin den guten Kern, die Reinheit und zuletzt die Grösse nachgewiesen und dargestellt. Er hat das so überzeugend gethan, dass selbst der, welcher nie im Leben einer Rebekka begegnet ist — und sie ist wohl unter Ibsen's Norwegerinnen am meisten Ausnahme — selbst der keinen Augenblick des Zweifels an ihre Möglichkeit hat. Sie ist nur mehr allgemein menschlich als eben norwegisch; gewissermassen macht sie einen russischen Eindruck.

Nur mit zwei Worten sei schliesslich daran erinnert, mit welcher Kunst Ibsen Ulrik Brendels phantastische Persönlichkeit gegen das Ende hin dazu verwendet hat, die ganze Stimmung zu brechen und zu verstärken.

Rebekka in „Rosmersholm“ war wie eine Personification des Nordlandes, dem sie entstammte, des Landes des stetigen Dunkels und ununterbrochenen Lichts in jähem Wechsel, des Landes der gewaltsamen, unbeherrschten Temperamente; all die Gleichnisse, mit denen sie die eigene Natur zu bezeichnen versuchte, entnahm sie den stürmischen Umgebungen, in denen sie ihre erste Jugend verlebt hatte. Ihre Leidenschaft für Rosmer verglich sie einem Sturme im Nordland zur Winterszeit: keine Möglichkeit des Widerstehens. Die Heldin in Ibsens nächstfolgendem Schauspiel „Die Frau vom Meere“, Ellida, entspricht dem heftigen, wandelbaren Meere an der westlichen Küste Norwegens, wo sie geboren und aufgewachsen ist. Sie sehnt sich immer nach dem Meere, und sie ist geheimnissvoll wie das Meer. Naturgebunden, nervenkrank, wie hypnotisirt, an dem Rande des Wahnsinns, strebt sie unbewusst nach Freiheit und Verantwortlichkeit empor.

Mit „Rosmersholm“ ist Ibsen zu der symbolischen Richtung zurückgekehrt, die er in seiner Jugend mit „Brand“ und „Peer Gynt“ einschlug. Man fühlt hier zum ersten Male entschieden, dass die polemische Periode in Ibsens Dichterleben zu Ende ist. Das Stück wirkt wie ein mit grosser Kunst durchgeführtes psychologisch-phantastisches Experiment. Es spielt nicht im hellen Tageslicht, sondern in einer Rembrandtschen Beleuchtung, wo aus dem Dunkel des Hintergrundes „der fremde Mann“, der mystische Gegenstand des weiblichen Sehnens nach dem Ungebundenen und der weiblichen Furcht vor dem Unbekannten, einige Augenblicke hervortritt, um ebenso plötzlich für immer zu verschwinden. Die geheimnissvolle Macht, die der fremde Seemann über Ellida hat, ist gebrochen in dem Augenblick, da Wangel ihr die freie Entscheidung überlässt.

Mit Ibsens ganzer dichterischer Meisterschaft sind in diesem Stück die beiden jungen Töchter des Hauses, Bolette und Hilde, gedichtet. Hilde ist hier noch nur der übersprudelnde, recht grausame und doch so liebesbedürftige Backfisch; sie wird bekanntlich später die wundervolle Heldin in „Baumeister Solness“. Bolette ist das junge Mädchen, das sich gezwungen fühlt, all die goldigen Jugendträume fahren zu lassen um die Ehe mit einem braven, viel älteren, nicht geliebten Mann einzugehen. Ergreifend wirkt es, dass die Tragödie der Eltern (hier die Missheirath Ellidas mit dem ältlichen Wangel) sich in dem Leben der Kinder genau wiederholt. Man sieht gleichsam in eine endlose Perspektive der irdischen Täuschungen hinein.

Mit „Hedda Gabler“ betrat Henrik Ibsen aufs Neue den Boden der Wirklichkeitsdichtung. Hier ist kein Sinnbild, nur eine mit der schärfsten Genauigkeit durchgeführte Analyse und Synthese eines gross angelegten und kleinlich entwickelten jungen Weibes, das zugleich stark und feige, begeistert und conventionell, hochstrebend und platt, herrschsüchtig und boshaft, alterthümlich und modern decadent ist; wie ein englischer Kritiker schrieb: kurz die junge Miss, die wir in fünf Fällen von zehn in Gesellschaft zu Tisch führen.

„Hedda Gabler“ eröffnet uns den Einblick in eine Gesellschaft, wo die Formlosigkeit, als Geradheit aufgefasst, die einzige Form ist, und wo eine gewisse Roheit in Denkweise und Art der Rede bis in die höheren Schichten hinaufreicht. Selbst wo der Conversationston in einem Freimaurerjargon besteht, der nicht ohne Witz ist, entbehrt er jeder Feinheit: die Geständnisse, die — sogar bei einer ersten Begegnung — gemacht werden, sind derartig, dass man innerhalb einer civilisirten Gesellschaft sie so lange wie möglich zurückhalten würde. Es finden sich in diesem Drama zum Beispiel zwei junge Frauen, die fast sogleich bekennen, dass sie ihren Gemahl nicht lieben, ja dass er ihnen zuwider ist. Die Laster, von denen hier die Rede ist, sind dem entsprechend von der am wenigsten verfeinerten Art, z. B. die Neigung zum Alkohol so entwickelt, dass sie ihr Opfer zur besinnungslosen Trunkenheit, ja zu einer permanenten Erniedrigung führt, aus der sich zu erheben der Mann nicht die geringste Hoffnung hat.

Die norwegische Gesellschaft kennt nicht allein nicht ererbten Adel, sondern, was wichtiger ist, auch keine aristokratische Tradition; fast die gesammte Geistesaristokratie (die grössten Capacitäten auf den Gebieten der Dichtkunst, der Malerei, der Bildhauerkunst und der Musik) hat während einer langen Reihe von Jahren ausserhalb des Landes gelebt. Die äussere Geschichte Norwegens ist ausserdem in diesem Jahrhundert so friedlich und so nichtssagend gewesen, dass es Ibsen kaum gelungen ist, seiner Hauptperson eine Art Relief dadurch zu geben, dass er sie zur Tochter eines norwegischen Generals machte. Denn der Leser weiss, dass ein norwegischer General ein Kavallerist ist, der nie das Pulver gerochen hat, und dessen Pistolen an einem Blutvergiessen nie den entferntesten Antheil gehabt haben.

Sowohl in Norwegen wie in Schweden ist es zwar Sitte, dass Männer und Frauen der guten Gesellschaft, die in keinem Verwandtschaftsverhältniss zu einander stehen, sich gegenseitig duzen. In Schweden aber wird das Du von allen Menschen, die sich nur im Geringsten kennen, aus dem einfachen Grunde gebraucht, weil der Sprache (wie der polnischen) ein Anrede-Wort fehlt. Da ein Gespräch ohne „Du“ hier nur mit ermüdenden Umschreibungen geführt werden könnte, hat das „Du“ in Schweden also fast denselben Charakter wie im alten Rom. — In Norwegen dagegen, wo die Sprache nicht jenes Hinderniss in den Weg legt, bedeutet, das „Du“ nur die Familiarität, in die man in jeder formlosen Gesellschaft verfällt; man kennt keinen Mittelzustand zwischen der steifsten Reservirtheit und der vollständigen Aufgeknöpftheit.

Alles in allem ist dies also eine Gesellschaft ohne einschmeichelnde Formen, aber auch ohne jegliche Uebercivilisation — eine Gesellschaft, die in dem letzten Menschenalter eine überraschende Fähigkeit gezeigt hat, grosse und frische Naturbegabungen, besonders in Poesie, Musik und bildender Kunst zu erzeugen, jedoch einen fast ebenso auffallenden Mangel an Fähigkeit, den grossen Kräften, die sie erzeugt, hinlängliche Entwickelungsbedingungen und hinlängliche Nahrung zu gewähren.

Ibsen, der die norwegische Gesellschaft so oft als hemmend für jede in ihr erstandene Kraft schilderte, hat, scheint es, in „Hedda Gabler“ zeigen wollen, wie eine solche ungewöhnliche weibliche Kraft in dieser Atmosphäre zu Grunde gehen muss.

Gewissermassen ist diese Hedda in ihrem Gegensatz zu ihrer Schulkameradin Thea eine alte und wohlbekannte Ibsensche Gestalt. Seit seiner ersten Jugend hat er es geliebt, einen bedeutenden Mann zwischen zwei Frauen, eine wilde und eine weiche, eine Walküre und eine Pflegerin, zu stellen. So wurde schon Catilina zwischen die fürchterliche Furia und die weiche Aurelia, Gudmund in dem „Feste auf Solhaug“ zwischen Margit und Signe, Sigurd in der „Nordischen Heerfahrt“ zwischen Hjördis und Dagny, der Held in „Brand“ zwischen Gerd und Agnes gestellt.

Seinem Helden gegenüber bringt Ibsen dann immer einen schwachen untergeordneten Mannescharakter an, der zuerst als Herr Bengt in dem „Fest auf Solhaug“ karikirt wurde, später in der „Heerfahrt“ wie in der „Komödie der Liebe“ sich zu der Form des ehrenhaft Menschlichen, prosaisch Achtbaren entwickelte. Diese sekundäre Persönlichkeit verhält sich zum Helden wie die engere, niedrigere Natur sich zum Genie verhält.

Hedda ist also gewissermassen eine der alten romantischen Sagengestalten aus Ibsens erster Periode, als Amazone in moderner Reittracht. Jürgen Tesman ist Bengt oder Gunnar als zeitgenössischer Docent.

Sie stellt sich als jener Ausnahmetypus von Frauen dar, die ihre Mädchenpersönlichkeit nicht aufgeben können, die nicht in der höheren oder niedrigeren Einheit einer Gewohnheitsehe aufzugehen vermögen, ungefähr wie „die Frau vom Meere“ in einem engen bürgerlichen Heim sich nicht „akklimatisiren“ kann.

Sie hat aber von Anfang an rohe und niedrige Instinkte: den rohen Neid, der es bewirkt, dass sie als Kind nicht verträgt, das schöne, üppige Haar eines anderen Mädchens zu sehen; die niedrige Neugierde und Schamlosigkeit, die sie in ihrer frühen Jugend in ein solches Verhältniss widriger Vertrautheit zu ihrem männlichen „Kameraden“ bringt, dass sie sich seine vulgären nächtlichen Abenteuer erzählen lässt. Sie hat endlich das niedrigste Ideal vornehmer Lebensführung: einen Livreediener zu halten.

Sie ist, wie sie sagt, die Balldame, die zu lange getanzt hat und die eine Convenienzehe, um nicht sitzen zu bleiben, eingegangen ist. Sie hat einen Mann gefunden, der sich ausnimmt, als sei er aus einer Moserschen Farce gegriffen, und hat in ihrer Unwissenheit und Einfalt geglaubt, in ihm eine hervorragende Persönlichkeit mit grosser Zukunft zu heirathen.

Sie klagt sich nicht ohne Grund der Feigheit an; sie hat den Damen-Schrecken der Wohlerzogenen vor allem, was Skandal werden kann. Sie ist in so erbärmlicher Weise machtbegierig, dass sie den vorher verfallenen Eilert Lövborg aufs Neue zum Trinken verleitet, nur um ihre Herrschaft über eine Menschenseele zu empfinden, und sie ist in ebenso elender Weise eifersüchtig genug, um das von ihm während eines Freundschaftsverhältnisses mit einer anderen Frau geschriebene Werk zu vernichten, da doch die einzige wirkliche Bedeutung dieser guten Frauenseele für ihn die war, ihn von der Flasche abzuhalten.

Hedda ist ein wahrer Degenerationstypus, ohne Tüchtigkeit, ohne wirkliche Begabung, ohne Fähigkeit geistiger oder sinnlicher Hingebung; sie kann nicht einmal für Augenblicke in einem Anderen aufgehen — hat gerade Stolz genug, um vor ihrem Jürgen Ekel zu haben und es scheusslich zu finden, ihm ein Kind zu gebären. Wenn sie zuletzt durchaus nicht die Maitresse Bracks werden will, so ist zwar Liebe zur Unabhängigkeit einer ihrer Beweggründe, der andere aber ist die Scheu, gegen die Korrektheit zu verstossen, die ihr (sonderbar; genug) so theuer ist. Und die Leidenschaft für Schönheit, schönes Betragen u. s. w., die sie mit dem wackeren Spiessbürger Helmer in „Nora“ gemein hat, ist bei ihr fast nicht ansprechender als bei ihm.

Wenn aber dem so ist, welchen tieferen Eindruck kann es dann auf uns machen, dass diese Frau von der Lebenstafel aufbricht! Und doch ist der Eindruck kein kaltes Bedauern. Ibsen hat trotz alledem verstanden uns für Hedda zu interessiren, sie uns irgendwie sympathisch zu machen. Sie war nämlich trotz alledem eine Kraft.

Am interessantesten bei dieser Gestalt ist es, dass das Böse in ihr mit so viel Stärke dargestellt ist. In einer ziemlich langen Periode seines Schaffens war Ibsen in die Manier verfallen, die Frauen systematisch auf Kosten der Männer zu heben. Hier hat er eine Frau gezeichnet, die insofern männlicher als mancher Mann ist, als sie das feinste Gefühl für die ekelhafte Süsse des gewöhnlichen Ideals der Güte hat, die aber nichtsdestoweniger ein Wesen ohne seelische Fruchtbarkeit ist und in ihrer verzweifelten Lage nichts anderes vermag, als zu verderben, zu vernichten, und zu sterben.

Das Drama stellt ausser Hedda ein Genie und einen Dummkopf dar. Das Genie ist Eilert Lövborg, der Dummkopf Jürgen Tesman.

Dass Jürgen ein Einfaltspinsel ist, darüber ist der Leser bald klar; weniger sicher wird er darüber sein, ob Eilert auch wirklich ein Genie ist. Ibsen ist Dichter, ein sehr grosser Dichter, und es ist ganz natürlich, dass er auch die Wissenschaft als Poet betrachtet und beurtheilt. Es liegt dem Dichter nahe, das Kennzeichen des Genialen auch in der Wissenschaft darin zu sehen, dass der Autor die Wege der Erfahrung verlässt und prophetisch in das Kommende hineinschwebt. Ibsen will uns den Eindruck der seltenen Begabung Lövborgs dadurch erwecken, dass er ihn über die Kulturmächte und Kulturziele der Zukunft schreiben lässt. Uns anderen prosaischen Seelen kommt es jedoch vor, als sei das vernünftigste Wort, was darüber zu sagen wäre, das, welches von dem Dummkopf des Stückes gesagt wird: „Aber du lieber Gott! darüber wissen wir ja ganz und gar nichts!“ Der Kulturgang der Zukunft — das ist ja der reine Bellamy!

Doch — Eilert Lövborg mag weit begabter sein, als er scheint, er mag das Grösste sein, was ein Schriftsteller sein kann: ein gediegenes, epochemachendes Genie. Wenn er das ist, wie ist es dann möglich, dass er seine Arbeit einem Quasi-Kollegen, den er so gering schätzt wie diesen Tesman, laut vorlesen will! Mit welchem Tonfall wirft er nicht Hedda vor, dass sie sich an diesen Mann weggeworfen! Und ihm bringt er, bei seinem ersten Besuch, das theuere Kind seines Geistes, um die Ansichten des armen Pedanten darüber zu erfahren; ja so erpicht ist er auf Lob von diesen Lippen, dass er das Manuscript sogar in das Trinkgelage mitschleppt, um dort sich eine Ecke auszusuchen, wo er sein Innerstes und Bestes dem tief verachteten Jürgen ausschütten könne.

Ich weiss freilich, dass er das Manuscript mit haben muss, damit er es verlieren und Hedda es verbrennen kann, aber gleichwohl! — dass er von Jürgen geschätzt sein will, ist fast noch hässlicher, als dass er sich an Hedda hat vergreifen wollen, oder dass er verloren ist, sobald er ein einziges Glas Punsch an den Mund führt. You are no gentleman, Mr. Lövborg.

Armer Bursch! Die Strafe kommt über ihn, sobald er entseelt ist. Der geringgeschätzte Collega erbt zuerst die Reste seines Manuscripts, die noch erhalten sind, dann die Reste seiner Freundin, die übrig geblieben ist.

Es finden sich in diesem Drama mehrere kleine Unwahrscheinlichkeiten. Es ist z. B. wenig wahrscheinlich, dass Frau Elvsted das Concept zu dem grossen Werk bei sich trägt; damit wird uns zu absichtlich die Zukunftsperspektive — sie und Jürgen — eröffnet.

Man muss indessen gegenüber einem Dichter von dem Range Henrik Ibsens sich sehr hüten, irgend einen wichtigen Zug a priori als unwahrscheinlich oder sogar unmöglich zu stempeln. Als das Stück erschien, wurden von verschiedenen Seiten besonders zwei Züge so bezeichnet. Erstens, dass Lövborg das Manuscript verliert. Das thut man nicht, hiess es. Zweitens, dass Hedda das Manuscript verbrennt. Das thut man noch weniger, wurde gesagt. Ich kenne persönlich einen Fall, wo die Frau eines Componisten in einem Anfall eifersüchtigen Hasses eine eben zu Ende componirte Symphonie ihres Mannes verbrannte, und einen andern Fall, wo ein Dichter in wüster Betrunkenheit das Manuscript zu einem eben vollendeten Roman verlor. Ich füge hinzu, dass sowohl der Musiker wie der Dichter Künstler von ungewöhnlicher Begabung sind.

An der Menschenkenntniss Ibsens ist hier wie überall wenig auszusetzen. Er kennt die Menschen so gut, dass er die möglichen Fälle nicht selten da erräth, wo er sie nicht erlebt hat. Gegen seine Kunst ist noch weniger einzuwenden. Sie ist erstaunlich, in „Hedda Gabler“ wie vorher.

Auf die realistische „Hedda“ folgt zwei Jahre nachher (1892) die tief symbolische Dichtung „Baumeister Solness“.

Noch lange, nachdem wir es gelesen, hallt dieses Stück in unserem Innern nach. Und haben wir es gelesen, so lesen wir es wieder — mit steigender Bewunderung. Makellos in seiner Kunst, tief und reich in seiner sinnbildlichen Sprache, das sind die Worte, die sich Einem zu allererst auf die Lippen drängen, und ergriffen, ohne gerührt oder in weiche Stimmung versetzt zu sein, versinkt man in ein Sinnen und Grübeln über den empfangenen Eindruck.

„Baumeister Solness“ wirkt zugleich fesselnd und befreiend.

Was Ibsen hier in der Geschichte wirklicher Gestalten und doch in halb allegorischer Form zur Darstellung bringen wollte, es ist die Tragödie eines hervorragenden, aber alternden Künstlers. Ein eigentliches Genie ist Solness nicht, und sollte er als solches gedacht sein, so fehlen einige Züge. Vom Genie hat er die Anziehungskraft auf die Frauen, sowie in reichem Masse die Laster, die bei so manchen Persönlichkeiten Folgen jener Eigenliebe sind, ohne welche eine gewisse Form von Genialität undenkbar ist. Den Werth seiner Arbeiten, den wir nicht zu beurtheilen vermögen, müssen wir auf Treu' und Glauben hinnehmen. Vielleicht ist es ein Mangel des Stückes, dass Solness, dessen moralische Schwächen so stark in die Augen fallen, nicht ein rein künstlerisches Streben und eine rein intellectuelle Begeisterung, die dafür entschädigten, beigelegt sind. Wenn er etwa einen neuen Baustil in der Kunst begründet hätte. Nun aber sagt er uns weiter nichts Geistreiches über seine Kunst, als das eine, übrigens tiefe Wort, dass er nicht Häuser für Leute zu bauen vermöge, die er nicht kenne. Wenn wir demnach in Solness die grosse Persönlichkeit erblicken, so geschieht es zum Theil, weil wir dem mit so knappen Mitteln arbeitenden Dramatiker auf halbem Wege entgegenkommen, auf die Voraussetzungen eingehen, deren er bedarf.

Das Hauptgebrechen, an dem Solness krankt, ist die ihm eigene Mischung von Brutalität, die ihn die älteren Concurrenten niederschlagen lässt, und von Angst, von den Jüngeren überstrahlt zu werden, etwas, wovor selbst das Genie nicht immer bewahrt. Er besitzt von vornherein jenen Künstler-Egoismus, dessen es bedarf, um die angeborenen Gaben zur Entfaltung zu bringen. Sein Verhältniss zu dem alten Brovik erinnert ein wenig an das des Grosshändlers Werle zu dem alten Ekdal; er hat ihn zu Grunde gerichtet und nachher auf seinem Comptoir untergebracht. Sein Verhältniss zu Ragnar erinnert ein wenig an das Thorwaldsen's zu Freund. Freund war „ein Märtyrer der Alles für sich heischenden künstlerischen Ueberlegenheit Thorwaldsen's“. Thorwaldsen liess seinem jungen Mitarbeiter nicht Luft noch Licht, behielt alle Bestellungen, selbst wenn er sie gar nicht zu bewältigen vermochte, für sich und gestaltete unter der Maske väterlicher Freundschaft das Leben Freund's an seiner Seite zu einer Leidensgeschichte. Allein Thorwaldsen's Schuld war weit geringer als die des Baumeisters Solness. Denn Thorwaldsen nahm mit dem Rechte des Grösseren und Stärkeren, wie ja auch das junge Weib, das Solness bewundert, keinen Augenblick daran zweifelt, dass er der Grössere sei. Ihm wird aber sein Verhalten gegen Ragnar in unwürdiger Weise von der Ueberzeugung dictirt, der junge Architekt gebiete über höhere Anlagen als er. In Solness liegt zugleich etwas Wildes und Heimtückisches, das der Schaffensdrang unbezähmbar gemacht hat.

In starkem Gegensatze zu dieser Brutalität seiner Natur (und doch auch wieder im Zusammenhange mit derselben) steht seine bis ins Krankhafte gehende, ja allmälig sich geradezu zur Sucht entwickelnde moralische Selbstkritik, eine Scrupulosität, die sich schon die blossen eigensüchtigen Wünsche und unbestimmten Hoffnungen als Schuld anrechnet. Er ist gleichzeitig die verkörperte Rücksichtslosigkeit im Kampfe um die Behauptung seiner Stellung als Künstler und die verkörperte Selbstquälerei in seinem Kummer über die Opfer, die seine Entwicklung gefordert, besonders in seinem Leide über das Unrecht, das er unfreiwillig seiner Gattin zugefügt habe.

In den Augen der Welt ist er glücklich, insofern er auf seinem Wege zum Ruhme in seltenem Masse vom Schicksal begünstigt worden. Er aber verweilt in ewigen Gewissensbissen bei den Opfern, die sein Glück gekostet, bei dem Preise, der Tag für Tag dafür gezahlt wird. Dass er so rasch in die Höhe kam, das dankt er — in etwas sonderbarer Weise — dem Brande, der das Elternhaus seiner Gattin zerstörte. Nur dadurch wurde er „in den Stand gesetzt, Heimstätten für Menschen zu bauen“. Dass häusliches Glück zu finden genialen Persönlichkeiten schon aus dem Grunde selten bescheert ist, weil ihre Entwicklung und die der Erwählten ihrer Jugend schwer Schritt halten, ist eine Erfahrung, die aus den Worten des Baumeisters uns entgegentritt: „Um dazu zu kommen, Heimstätten zu bauen für Andere, musste ich verzichten, für alle Zeiten darauf verzichten, selber ein Heim zu haben“. Und mit einer anderen Wendung: „Alles, was mir vergönnt wurde zu wirken, zu bauen, zu schaffen, Schönes, Trauliches — Erhabenes auch ... Alles das muss ich unaufhörlich aufwägen. Dafür bezahlen. Nicht mit Geld. Aber mit Menschenglück. Und nicht mit meinem Glück allein. Mit dem Glücke Anderer auch ... Den Preis hat mein Künstlerplatz gekostet“. Indem er nun den Sachverhalt völlig umkehrt, dünkt ihm, gerade weil er seinen Platz im Leben so theuer bezahlte, müsse ihm allein das Recht zustehen, zu bauen, das Recht also, auch alle Anderen niederzuhalten.

Nicht jedesmal hat er indess neue Anstrengungen machen müssen, um vorwärts zu kommen. Er hat, wie Alle, die etwas ausgerichtet haben, es nicht allein bewirkt. Umstände — Helfer und Diener, wie er sie in seiner Sprache nennt — sind ihm förderlich gewesen. Ihm wohnte die Macht, die den Schlemihls fehlt, die Macht, welche die Hilfe herbeiruft, inne, ihm, wie in den „Kronprätendenten“ dem Könige Hakon. Je mehr sich jedoch sein Seelenleben in krankhafter Richtung entwickelt, umsomehr fühlt er sich überzeugt, er besitze eine geheimnissvolle Macht, so zu wünschen, dass das Gewünschte geschieht, Frauen gegenüber dermassen, dass schon der Wunsch, der Gedanke schon, der ihm durch den Sinn fährt, für sie zur Wirklichkeit wird, kurz eine Art hypnotisirende Macht ohne alle Hypnose. Mittelst dieser Macht hat er Kaja und durch sie Ragnar, den er fürchtet, an sich gefesselt. Ibsen lässt es dahingestellt sein, ob ein ähnliches Verhältniss nicht sogar gegenüber der weiblichen Hauptperson des Stückes stattgehabt. Es bleibt unentschieden, ob Solness sie in ihrer Kindheit wirklich geküsst habe. In Folge des ewigen Grübelns über diese geheimnissvollen Gaben und Kräfte hat sich allmälig in dem Gemüthe des Baumeisters eine krankhafte Furcht ausgebildet, von seiner Umgebung für wahnsinnig gehalten zu werden. Und es liegt auch in dieser Furcht bereits der Keim zu wirklicher Gemüthskrankheit, die schliesslich als Exaltation ausbricht.

Dieser Mann, den wir zu der Zeit, in welcher das Stück spielt, keineswegs auf der Höhe seines Wesens sehen, hat sich einst einem jungen Mädchen dergestalt gezeigt. Hilde hat als zwölf- bis dreizehnjähriges Kind ihn stolz und frei, auf den Kirchthurm der Stadt, in der Wangels wohnen, den Kranz setzen sehen. Dieser Eindruck und die darauf von seiner Seite erfolgte Annäherung an sie haben zwischen ihr und ihm ein geheimnissvolles Band gewoben. Während all der zehn Jahre, die seitdem verstrichen, hat sie der Erinnerung daran gelebt. Es zieht sie hin zu ihm, sie will das Königreich, das er am Tage des Abschiedsschmauses ihr nach zehn Jahren zu bieten verhiess, von ihm fordern, und zu ihm, der voll Furcht vor einer feindseligen Jugend dasitzt, tritt sie ins Gemach, wie die Jugend, die voller Glauben an ihn ist, und welche helle Begeisterung für ihn erfüllt. Sie scheint hierin ihrer Stiefmutter Ellida verwandt, die gleich ihr zehn Jahre lang des fremden Mannes harrt. Und wiederum ähnelt sie darin dem fremden Manne, dass sie sich keinen Augenblick davon beirren lässt, dass Solness vermählt ist. Wir kannten sie in „Der Frau vom Meere“ als Eine, die in angeborenem Drange nach starken Gemüthsbewegungen, nach Spannung, nach all dem schmachtet, was das Vollgefühl des Lebens erweckt. Hier lernen wir sie als diejenige kennen, die sich ihren Glauben an den grossen Baumeister nicht rauben lässt, ihn auf der Höhe seines Wesens allein, frei, zum zweiten Male zu sehen begehrt. Dies symbolisirt das Stück damit, dass sie ihn aufs neue sehen will, auf die Thurmspitze den Kranz aufsetzen. Es wird ihm nunmehr leicht schwindlig, wie auch seinem Gewissen schwindelt. Mit ihrem Erscheinen jedoch soll und muss dieser Schwindel weichen. Sie erträgt es nicht, dass man mit Recht von ihrem Baumeister sollte sagen können, er getraue sich nicht, er könne so hoch nicht steigen, als er selbst gebaut!

Dieser Satz ist der centrale des Stückes. Um ihn recht zu verstehen, setze man einen Augenblick andere Werthe, so zum Beispiel; „es soll nicht mit Recht gesagt werden können, mein Dichter hätte nicht vermocht, in seinem Leben sich zu der Höhe der Ideale zu erheben, die er in seinen Büchern aufgestellt habe“.

Stünde es dort so, das Stück wäre ein ganz anderes. Es wäre massiver, hielte sich der Erde näher. Wie nun der Ausspruch lautet, ist es poetischer, durch seinen Doppelsinn dunkler, fesselnder geworden. Es bedarf nämlich einer grossen Kunst, uns durchwegs in dem Glauben an das Symbol zu erhalten, so zwar, dass es nie blos als ein solches wirkt. Ibsen musste, um den Leser in der Atmosphäre des Stückes festzubannen, mit wundersamer Vorsorglichkeit alle Fenster und Thüren des Dramas verkitten, auf dass auch nicht ein Hauch von gesundem Menschenverstande aus dem Alltagsleben hineindringe. Denn geschähe dies, der Zauber wäre gebrochen. Würde auch nur Eine Person im Stücke ein einzigesmal betonen, dass es ja doch für die Grösse eines Baumeisters durchaus keinen Maasstab abgebe, ob ihm auf dem Wege zur Spitze eines Kirchthurms schwindle oder nicht, die Stimmung, die Symbolik wäre gesprengt. Doch alles Derartige ist beiseite gelassen.

Hingegen sehen wir Hilde thatsächlich Solness seiner niederen Denkweise entreissen, ehe wir sie in der körperlichen Welt ihn antreiben sehen, allein und frei hoch oben zu stehen. Denn sie entsetzt sich, als sie endlich seine Niedrigkeit Ragnar gegenüber erkennt. Sie erschrickt über die Reden, die er führt. „Wollen Sie mir das Leben nehmen? Mir das nehmen, was mir mehr ist, als das Leben?“ — „Und was ist denn das?“, fragt er. — „Sie gross zu sehen mit einem Kranz in der Hand. Hoch, hoch oben auf einem Kirchthurm“. Sie drückt ihm den Bleistift zwischen die Finger und zwingt ihn, seinem Schüler eine warme Empfehlung zu schreiben. So hoch steht er im Alltagsleben nicht. Allein sie ist die Macht, die ihn hinaustreibt über das, was er im Alltag ist.

Und so gipfelt denn das Drama, indem das Verhältniss zwischen ihr und ihm sich mehr und mehr steigert an Innigkeit und Aussichtslosigkeit, bis er ihr auf die einzige Weise angehört, die ihm erübrigt, wollte er sich nicht blos in den Nebelreichen und Luftschlössern der Phantasie mit ihr begegnen, nämlich im Tode.

Er begann damit, Kirchen zu bauen, weil er, einem frommen Hause auf dem Lande entsprossen, den Bau von Kirchen für das Würdigste erachtete. Als er sodann seine Kinder verloren, beschloss er, keine Kirchen mehr, nur Heimstätten für Menschen zu bauen. Es kam hierauf der Zeitpunkt, da er einsah, Heimstätten für Menschen zu bauen sei auch keinen rothen Heller werth. Die Menschen, hätten die Heimstätten gar nicht nöthig, um glücklich zu sein. Er selbst würde auch solch eines Heims nicht bedürfen. Nun glaubt er nicht mehr, dass es ein Glück auf Erden gebe, er will zum Schluss das einzige bauen, von dem er glaubt, dass Menschenglück darin wohnen kann — das Luftschloss, das Hilde von ihm begehrt.

„Ich fürchte, es würde Ihnen schwindlig werden, ehe wir halbwegs kämen“. — „Nicht, wenn ich mit Ihnen Hand in Hand gehe, Hilde“. — „So lassen Sie sich wieder oben sehen, hoch und frei“.

Was bedarf es hier noch einer Deutung? Es steht ja Alles mit klaren Worten da, und Alles so sinnreich, dass es rein buchstäblich genommen werden, auf jedes Kind spannend wirken kann, und gleichwohl ist Alles durchsichtig, doppeldeutig in Solness' und Hilde's doppelter Exaltation.

Er bot ihr anfangs die höchste Thurmkammer in seinem neuen Hause. Nachdem sie jedoch seine Gattin persönlich kennen gelernt, zeigt sich ihr „robustes“ Gewissen ebenso angegriffen, wie das seine. Sie kann nicht greifen nach ihrem Glück, weil zwischen ihr und diesem ein Wesen steht, mit dem sie Mitleid hat. So bleibt denn nur noch das Glück im Luftschlosse.

Solness' Gattin, Aline, ist die einzige der Nebenpersonen, die Ibsen einigermassen zu vertiefen für nöthig fand. Sie ist der einfältige Pflichtmensch, die eifersüchtige Ehefrau, das demüthige, religiöse Wesen, das Solness ausweicht, wie er ihr. Sie kennzeichnet der grelle Zug, dass nicht der Tod der Kinder sie gebrochen — die, weiss sie, haben es ja so gut im Himmel — nein, was ihr am wehesten thut, das ist der Verlust aller der Puppen aus ihrer Kindheit, die mitverbrannten. Ihre Einfalt, ihr ewiges Fehlgreifen in ihrem Urtheile wird von Ibsen vortrefflich durch den ihr in den Mund gelegten stupiden Ausruf über die arme, sich in Hingebung verzehrende Kaja gestempelt: „Gott, hat die tückische Augen!“

Ihre Rolle besteht denn auch nur darin, ein Hinderniss zu sein, und in der That spinnt sich das ganze Drama zwischen Solness und Hilde ab. Das Licht geht von Hilde aus, und diese Frauengestalt überstrahlt in ihrer Eigenthümlichkeit, ihrer Frische und ihrem Glanze sämmtliche Frauengestalten der zeitgenössischen Litteratur.

Seit dem „Puppenheim“ und den „Gespenstern“ hatte Ibsen nichts so mächtig Wirkendes geschaffen wie sie, überhaupt kein Werk von so hohem Range, zugleich so natürlich und so übernatürlich.

Seit Ibsen die Stoffwahl und Darstellungsweise seiner Jugend aufgab, hat man ihn als sogenannten „Naturalisten“ gefeiert und angegriffen gesehen. In unseren Tagen haben sogenannte „Symbolisten“ eine Fehde gegen den „Naturalismus“ eröffnet. Derlei Schlagworte haben nie viel Werth, auf Ibsen passen sie jedenfalls am allerwenigsten. Bei ihm haben sich nun volle zwei Decennien und darüber Naturalismus und Symbolismus gut mit einander vertragen. Die Gegensätze in seiner Natur treiben ihn zur Wirklichkeitstreue und Mystik.

Weil sein Wesen und seine Poesie reich an Räthseln und Geheimnissen sind, sieht er sich, um verständlich zu werden, zu dem Gebrauche starker Betonungen, zur Wiederholung bezeichnender Lieblingsredensarten, kurz gesagt, zu einer fast groben Deutlichkeit gezwungen. Und obgleich sein Wesen wie sein Schaffen wirklichkeitsliebend sind, ist er doch zu sehr Dichter und Grübler, um der Wirklichkeit, die er darstellt, nicht fort und fort einen tieferen Sinn unterzulegen. Jeder Grundzug wirkt sinnbildlich; man fühlt Ibsen's untergrabende Skepsis gegenüber dem Bestehenden und Anerkannten, die Kühnheit seiner Kritik dahinter, und freut sich, dass, so tief sein Zweifel gräbt, so hoch und sicher baut seine Phantasie.

Auf „Solness“, der vielleicht einen Höhepunkt bezeichnet, ist bisher nur „Klein Eyolf“ gefolgt. Das Stück, welches das Verhältniss der Eltern zu einem Kinde behandelt, gehört zu den düstersten, die Ibsen geschrieben hat. Das Stück gehört nicht zu meinen Lieblingen. Der erste Akt ist zwar vorzüglich gebaut; dessen dramatische Wirkung kann aber nicht in den folgenden erreicht werden, da er mit dem Tode des Kindes endigt.

Ueber dem Stück könnten als Motto die folgenden Worte stehen:

Rita:

Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.

Allmers:

Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.

Ibsens Auffassung der Menschennatur ist in den beiden Repliken niedergelegt.

Er hat in diesem Schauspiel mit gewöhnlichem Nachdruck seiner Lebensbetrachtung einen neuen, gedankenerregenden Ausdruck gegeben: Das Gesetz der Verwandlung. Alle menschlichen Verhältnisse stehen unter diesem Gesetz. Die Dichter des Alterthums schrieben „Metamorphosen“. „Eyolf“ ist eine Dichtung über nicht-mythische Verwandlungen. Man pflegt zu sagen, alles Lebendige stehe unter dem Gesetz der Entwickelung. Aber der Ausdruck Verwandlung ist tiefer und wahrer; denn Verwandlung enthält Fortschritt und Rückschritt, das sich Entwickeln und das sich Zusammenfalten, in einem einzelnen umfassenden Wort. Und wir sehen in diesem Schauspiel menschliche Gefühle geformt, umgeformt werden, erloschen, und aufs Neue in veränderter Gestalt erwachen.

Jeder Begebenheit gegenüber, die in unser Leben als plötzliches Unglück eingreift, erhebt sich eine doppelte Frage. Erst die Frage nach der Ursache, oder theologisch ausgedrückt nach der Schuld, oder moralisch-juristisch ausgedrückt nach der Verantwortung. Dann die Frage nach der Bedeutung des Geschehenen, theologisch ausgedrückt nach dem Sinn desselben, moralisch ausgedrückt die Frage, welcher Gebrauch von dem Unglück gemacht werden solle, wenn es sonst anders als zur blossen Trauer verwendet werden kann.

Eine solche epochemachende Begebenheit für das Leben und das Zusammenleben zweier Menschen ist im Schauspiel der Tod Eyolfs.

In dem Grübeln über die Ursache, die Schuld, die Verantwortung, bleibt das Drama bei dem folgenden Punkte stehen: der Umarmung, während deren das einige Augenblicke vergessene Kind durch einen unglücklichen Fall zum Krüppel wurde, und es begegnet hier dem Leser bei Ibsen ein fast an Tolstoj erinnernder Unwille gegen den „Erdenmensch“ und dessen Natur durch den gehässigen Schimmer, der hier über das gesunde Liebesverhältniss der Gatten geworfen wird. Es war immer bei Ibsen ein gewisser Dualismus da: Er spricht der Natur das Wort, und er züchtigt die Natur mit mystischer Moral; nur dass bald die Natur die erste Stimme hat, die Moral die zweite, bald umgekehrt. In „Solness“ wie in „Gespenster“ war der Naturanbeter in Ibsen dominirend; hier wie in „Brand“ und in der „Wildente“ ist es der Zuchtmeister.

Die zweite Achse des Stückes war die Frage nach der Bedeutung, dem Sinn des Geschehenen. Der Tod des kleinen Eyolfs scheint so sinnlos: ein Unglücksfall, der unmöglich andere Frucht setzen könne als Qualen, Anklagen und Selbstvorwürfe, also die Eltern, nur aufs Aeusserste gegen einander verhärten und verbittern könne. Aber die Begebenheiten haben nun einmal nur den Sinn, den wir selbst ihnen geben, durch die Auffassung, die wir uns von ihnen bilden, und durch den Gebrauch, den wir danach von ihnen machen. Und auf eine eben so geistvolle wie überraschende Weise gibt Ibsen am Ende des Stückes durch den Entschluss Rita's der Begebenheit eine Auslegung und dem Unglück einen Sinn. Der kleine Eyolf hat nicht vergeblich gelebt und ist nicht vergeblich gestorben, da sein Tod die Ursache wird, dass Rita und Alfred sich eine grosse menschenfreundliche Arbeit mit den Kindern anderer Menschen auferlegen.

Unter den Gestalten ist Rita am wahrsten und ungewöhnlichsten, der Typus eifersüchtiger, weiblicher Begehrlichkeit. Allmers interessirt weniger. Er ist feiner als Rita, aber auch schwächer in seiner geistigen Unfruchtbarkeit, überdies unedelmüthiger als sie, unbeherrscht in seiner Trauer, unwürdig und spitzfindig in seinen Angriffen auf das gebrochene Weib. Unter den übrigen Personen hebt sich, der Tod in der phantastischen Gestalt der Rattenjungfer unvergesslich hervor. Sie ist die Sagenfigur aus Hameln in der Person einer alten Frau.

„Solness“ und „Eyolf“ sind seit fast einem Menschenalter die ersten Stücke, die Ibsen auf vaterländischem Grund geschrieben hat. 1891 ist der Dichter nach Norwegen zurückgekehrt und hat die Heimat seither nicht wieder verlassen. In seiner Jugend dort kaum für voll genommen, ist er in seinem Alter von den Norwegern als Träger ihres Weltruhms bewundert und vergöttert. Er fühlt sich wohl zu Hause und hat es bei mehreren Gelegenheiten öffentlich ausgesprochen. Während des Zeitraums seines Lebens, der hier nachträglich geschildert worden ist, ist in seinem Vaterlande und ebenso sehr in Dänemark und Schweden eine junge Litteratur aufgeblüht, reich an grossen und frischen Talenten. Trotzdem erleidet es keinen Zweifel, dass die Litteratur der drei nordischen Reiche in seinen Dramen gipfelt. An seinen Arbeiten kann Europa am besten die Höhe ermessen, zu welcher die skandinavische Kultur sich emporhebt, wo ihre Zinnen am höchsten ragen.

II. (1900.)

1896 erschien „John Gabriel Borkman.“ Die Hauptperson ist der Bergmannssohn, dem in Ibsen's bekanntem Jugendgedicht der reiche Schatz aus den Tiefen der Bergesnacht winkte und der hinab zur Herzkammer des Verborgenen stieg. Er hat als Kind das Erz in den Gruben, in denen es losgebrochen wurde, singen hören. Es sang vor Freude, an das Tageslicht zu kommen, und frühe war es der Traum des Jünglings, der zu sein, der all das freimachte, was der Boden und die Berge und die Wälder und das Meer an Reichthümern fassten. Er wollte sie alle wecken, die schlummernden Geister des Goldes. Er fühlte unbezwingbar den Beruf in sich, alle die gebundenen Millionen, die rings im ganzen Lande, in den Tiefen der Berge umherlagen und nach Umsatz schrieen, zu befreien. Er hatte das Gefühl, allein den Ruf zu vernehmen. Und er liebte alle diese Werthe, die Leben von ihm heischten, liebte sie mit ihrem glänzenden Gefolge von Macht und Ehre.

Denn nicht minder stark als von den Werthen ward er von jener Macht gefesselt, gebannt. Alle Machtquellen seines Vaterlandes wollte er sich unterthan machen, und während er sein Grubenleben führte, bemüht, alle Erzadern aushämmern, alles schimmernde Gold ausmünzen zu lassen, strebte er, sich selber die Gewalt zuzueignen und dadurch Wohlstand zu schaffen für viele, viele tausend Andere.

Das ist die Erklärung, die er selbst von seinem Wesen gibt. In Wirklichkeit war Machtgier und Thatendrang der erste Beweger. Die Rücksicht auf die Wohlfahrt vieler Tausende kam erst in zweiter Linie hinzu.

Den Anfang machte er damit, das Glück seiner Jugendgeliebten zu opfern, um sich den Weg zur Macht zu bahnen. Er hat versucht, sie einem Manne, den er brauchte, abzutreten. Seine Ziele zu erreichen, setzte er hierauf Alles, worüber seine Stellung als Bank-Direktor ihm zu gebieten ermöglichte, die Gelder der Bank, das Vermögen von Verwandten und Freunden, fremder Leute Sparpfennige, ja selbst anvertraute Verwahrgüter, aufs Spiel. Als ein vermeintlicher Freund das von ihm getriebene Hazardspiel verrieth, da hatte er Alles vergeudet und musste seine rücksichtslose Kühnheit mit einer achtjährigen Haft büssen, auf die eine freiwillige Einschliessung von noch weiteren acht Jahren folgte.

Ursprünglich war er eine Art Dichternatur. Während der langen Isolirung hat er sich zum Phantasten entwickelt. Er lebt nicht mehr in der wirklichen Welt, sondern in Träumen und Hoffnungen. Er bildet sich ein, der Tag der Rehabilitirung sei nahe. Man habe ihn allmälig würdigen gelernt, vermisse ihn, könne ohne ihn nicht zurechtkommen, und er stellt sich, wenn es einmal an seine Thür klopft, in Positur, um erscheinende Deputationen zu empfangen.

Borkman ist ein Solness, den das Glück verlassen hat; er ist ein Bernick ohne Niedrigkeit und Heuchelei, der jedoch gleich Jenem das Glück der einen Schwester opfert, um aus Geldrücksichten und Rücksichten der Macht sich mit der andern zu verbinden. (Beiläufig bemerkt, es ist sonderbar, wie häufig das Verhältniss eines Mannes zu zwei Schwestern in Ibsen's Schauspielen vorkommt. In „Catilina“ schon, in „Frau Inger auf Oestraat“, in „Stützen der Gesellschaft“ und nun hier.) Ja sogar an die „Wildente“ wird man hie und da schwach gemahnt. Die Phantasterei, die in der oberen Etage des Rentheim'schen Hauses wuchert, erinnert einigermassen an jene, die auf dem Dachboden im Schwange war, und Borkman selbst vergleicht sich mit einem grossen, flügellahmen Jagdvogel.

War er jemals wirklich gross? Es scheint, dass Ibsen ihn als ursprünglich sehr gross angelegt gedacht habe. Ist dem so, dann hätte uns wohl noch etwas wuchtigere Gewähr dafür geboten werden sollen, als in Borkman's eigenen Worten und dessen eigenem ausserordentlichen Selbstvertrauen liegt. Keine der anderen Personen des Stückes verbürgt sich uns für seine Genialität. Die einzigen Anhaltspunkte, die wir haben, sind seine eigenen Aussprüche, und die Aufgabe des Schauspielers wird es sein, sie mit dem Vollgewichte auszustatten, die eine verständnissvolle Darstellung verleiht. Was mich betrifft, so vermögen seine Aeusserungen mir nicht die Ueberzeugung beizubringen, dass er jemals echte Genialität besessen habe. Er selbst nennt sich freilich einen Ausnahmsmenschen, dem das Ungewöhnliche erlaubt ist. Er spricht von dem Fluch, der auf „uns Auserwählten“ lastet, von den Durchschnittsmenschen nicht verstanden zu werden. Er ist ferner durchdrungen von der Ueberzeugung, wie unendlich viel er hätte ausrichten können, im Falle u. s. w., und was er noch ausrichten könnte, „wenn nur“ u. s. w.

Genau so sprechen alle die Unseligen, die sich selbst mit den Genialen verwechseln, die ungeheure Schaar der missglückten Halbtalente, in deren Seelenleben nichts wahrhaft gross ist, ausgenommen die Eitelkeit. Vielleicht haben Andere ein minder scharfes Ohr für den hohlen Klang, den die Ausbrüche des Selbstgefühles bei Borkman haben. Allein ein Kritiker, das heisst so viel wie ein Doctor am grossen Hospital für sieche und wunde Eitelkeiten, der sein ganzes Leben darin umherwatete, unter ihnen wandelte, ihre Klagen, ihre Prahlereien, alle die Ausbrüche des Erfülltseins von sich selbst mit anhörte, ist nicht geneigt, Jemanden wirklich genial zu finden, der, ohne auch nur Eine Schöpfung des Genies aufweisen zu können, sich nur die Lieblosigkeit, die Rücksichtslosigkeit, die Gleichgiltigkeit gegen die höchsten Lebensgüter anderer Menschen angeeignet hat, welche man dem Genie in der Regel beilegt, die diesem zuweilen vergeben, bei ihm übersehen werden können, die jedenfalls der am leichtesten sich anzueignende Theil der Genialität sind, von denen das wirkliche Genie aber häufig frei ist. Nicht wenige von den genialsten Männern waren zugleich die besten Männer, bei denen die Intelligenz keineswegs das Gemüth ausschloss.

Es mag dahingestellt bleiben, welches Mass von Genialität Henrik Ibsen seinem Helden beilegen wollte. Es kommen Stellen vor, wo der Dichter sich ziemlich deutlich gegen die Ueberschätzung von Borkman's Gaben verwahrt. Geniale Geschäftsmänner pflegen nicht naiv ihre Geheimnisse einem unverlässlichen Freunde auszuliefern, sind im Stande, ohne sich am anvertrauten Gut zu vergreifen, wirken zu können. Ein Schimmer von wehmüthiger Satire fällt auf Borkman, wo er äussert, es sei ihm zu Muthe wie einem Napoleon, der zum Krüppel geschossen worden in seiner ersten Feldschlacht, und wo der arme, missglückte Poet und Extraschreiber antwortet, die Empfindung kenne er auch. Nur der Gegensatz ist zwischen ihnen, dass der arme Teufel sich zuweilen des „grausigen Zweifels“, ob er nicht sein Leben einer Einbildung wegen verpfuscht habe, nicht erwehren kann, während Borkman zwar in alten Tagen mitunter an seinem Glücke zweifelte, nie aber an seiner Begabung, so wenig wie an seinem Rechte. Er, der zum mindesten Einen Seelenmord begangen hat, versteigt sich zu dem Satze: „Ich thue niemals einem Menschen Unrecht.“ Doch hat er Unrecht begangen, so hat er auch aufs äusserste dafür gebüsst.

Man sollte meinen, in dem Leben dieser gefallenen finanziellen Grösse könnte gar keine Begebenheit mehr eintreten. Und dennoch schildert uns Ibsen's Drama eine ganze Reihe von Katastrophen, die seinem Tode vorangehen.

Jahrelang haben die beiden Schwestern, seine Jugendgeliebte Ella Rentheim und seine Gattin Gunhild, einander nicht gesehen. Jahrelang hat er Ella Rentheim nicht gesehen. Jahrelang sah er auch seine Gattin nicht, die, obgleich sie in Einem Hause mit ihm wohnt, ihn um der Schande willen, die er über den Namen, über sie und ihren Sohn gebracht, meidet und hasst. Im ersten Acte kommt das Wiedersehen zwischen den beiden Schwestern, im zweiten das zwischen Ella und Borkman vor, im dritten Acte findet das erste Gespräch zwischen ihm und seiner Gattin statt; und die drei von der Natur des Stoffes vorgeschriebenen Hauptscenen sind mit gleich vollendeter Meisterschaft ausgeführt. Von Arild's Zeiten her hat es wenige Situationen gegeben, die auf der Bühne so wirksam wären wie Wiedersehensscenen. Und hier folgen ihrer ganze drei mit innerer Nothwendigkeit aufeinander.

Im Grunde noch eine vierte. Nämlich die Ella's mit Borkman's Sohn Erhart, den sie in der unglücklichsten Zeit der Familie zu sich genommen und als ihren Pflegesohn erzogen hatte, den aber die Mutter, als sein vierzehntes Jahr vollendet war, zurückforderte. Er ist jetzt dreiundzwanzig Jahre alt und bildet den Mittelpunkt des Stückes. Um ihn werben die beiden Schwestern mit eifersüchtiger Liebe. Die harte Mutter treibt Abgötterei mit ihm und hat ihn eigenmächtig dazu ersehen, ein Geist zu werden, der so hoch und weit über die Lande leuchten soll, dass des Vaters Schande hiedurch in Vergessenheit geräth. Seine Pflegemutter, die seltene, stolze Frau, kommt, eine Todtkranke, zu ihm, um ihre letzte Lebenszeit in seiner Nähe zu verbringen, im Uebrigen nur auf sein Glück bedacht.

Beide Schwestern stehen im harten Kampfe um des Jünglings Liebe einander gegenüber. Zu diesen tritt gegen Ende des Stückes der Vater mit seinem Appell an den Sohn. Er träumt davon, nach der verlorenen Zeit der Unthätigkeit sich neuerdings in die Höhe zu arbeiten, und ersehnt hierbei die Mitwirkung des Sohnes. Das Verhältniss zwischen Eltern und Kindern, insbesondere das zwischen Vater und Sohn, hat Ibsen frühe und stark beschäftigt. In den „Stützen der Gesellschaft“ sieht Bernick, als er den Sohn verloren glaubt, ein, dass er ihn, seinen Olaf, „nie besessen“ habe. In „Klein Eyolf“ gibt Allmers mit eben den Worten der Erkenntniss Ausdruck, im Grunde habe er sein eigen Kind „nie besessen“. Die Eltern gewannen es nicht. Genau so zeigt es sich auch hier, dass weder die Mutter, noch die Pflegemutter, noch auch der Vater den Sohn besitzen. Allein während dies in den früheren Schauspielen ausschliesslich als der Fehler der Eltern dargestellt wurde, ist das Verhältniss hier ganz anders und tiefer gefasst. Allerdings will die Mutter hier, wie Allmers dort, den Sohn für die eigenen Zwecke gebrauchen, ohne nach den doch am schwersten ins Gewicht fallenden Forderungen seiner eigenen Natur zu fragen. Allein hier sind die Eltern, die Pflegemutter besonders, ernstere, weit grösser angelegte Naturen als der Sohn. Jeder Anspruch, der von Seite der älteren Verwandten an ihn gestellt wird, prallt an seiner Unbedeutendheit, an seinem jugendlichen, genusssüchtigen Sinne ab. Er mag weder ein Genie werden, wie die Mutter es von ihm erwartet, noch arbeiten, wie es der Vater hofft. Nicht einmal seiner todtkranken Wohlthäterin will er in den letzten Monaten ihres Lebens seine Gesellschaft schenken. Er hat seine Wahl getroffen. Er will hinaus in die weite Welt, mit der schönen Frau Wilton, welche die nicht allzu hochfliegende Lebensfreude in Person ist.

Wie meisterhaft ist nicht diese Frau gezeichnet, und zwar mit ganz wenigen Pinselstrichen, sie, die „schon so manches liebe Mal zugesagt und abgesagt im eigenen Namen“. Und wie fein der kleine Zug, dass sie von Ibsen als eine Dame in den Dreissigen, d. h. also über die Dreissig, präsentirt wird. Als sie jedoch an einer Stelle selbst von ihrem Alter spricht, da erklärt sie der Mutter Erhart's: „Immer wieder habe ich ihn daran erinnert, dass ich volle sieben Jahre älter bin als er“, d. h. als der dreiundzwanzigjährige Erhart. Sie vergisst einige Jahre. Ihre ganze praktische Weisheit fasst sich in der Replik zusammen, in der sie, nur halb im Scherz, der Mutter erklärt, dass sie zur Vorsorge das kleine junge Fräulein Foldal mitnehme. „Wenn Erhart mit mir fertig ist — und ich mit ihm — dann wird es für uns Beide gut sein, dass der arme Mensch Jemanden in der Hinterhand hat ... ich finde mich schon zurecht“. Es ist unmöglich, eine Gestalt in einem ganzen Roman voller zu zeichnen, als es hier in einem Dutzend kurzer Repliken geschah.

Und wie sie ist jede der auftretenden Personen für alle Zeiten mit monumentaler Sicherheit hingestellt.

Der Bau des Dramas ist sicher und kernig. Es erhebt sich mit seinen vier Stockwerken, wie aus Eisen auf einer Grundmauer von Granit erbaut, fest und stark, klar und leicht überschaulich. Es ist vom Anfange bis zu Ende durchdrungen von Stimmung. Stimmung herrscht in dem Reiche gedemüthigter Selbstgerechtigkeit in dem untersten Stockwerke und Stimmung in dem Schattenreiche ober demselben. Zuletzt waltet die Freiluftstimmung, in welcher der so lange Gefangene den Geist aushaucht. Und der dramatische Sturmhauch durchsaust das Stück. Sein Pulsschlag geht so rasch, als schlüge er mit dem Pulse eines ganz jungen Dichters im Tact. Nur Minuten liegen zwischen den vier Acten, ja eine Minute nur. So jugendlich ist das Tempo des Schauspieles. Dessen Geist aber verräth zur Genüge, dass sein Dichter kein junger Mann mehr ist. Es ist der Geist der strengen Weisheit und der verklärten Milde. Es mündet in der erhabenen Nachsicht mit dem menschlichen Fehlen, die harmonisch mit dem strengen Urtheil über die Härte der Herzen zusammenklingt, — einem tiefen Mitleid, das nicht eine einzige Forderung aufgegeben hat.

Das 1899 erschienene Schauspiel Henrik Ibsens mit dem sonderbaren Titel „Wenn wir Todten erwachen“ gibt uns in der mehrdeutigen Sprache des Dramatikers die Gedanken des Dichters über das Lebensglück, genauer über das Verhältniss zwischen Kunst und Leben, zwischen Künstler und Modell, zwischen dem, was Mensch und was Künstler ist in dem künstlerisch hervorbringenden Mann.

Nicht aus einer optimistischen Ansicht der Kunst ist diese Arbeit hervorgegangen, sie so wenig wie „L'oeuvre“ von Zola, dessen Gegenstand sie streift. Mit melancholischer Bitterkeit wird hier wie in „Solness“ dabei verweilt, was die Kunst und die Meisterschaft in ihr dem Künstler selbst und besonders anderen Menschen kostet. Die Befriedigung, die es schenkt, etwas hervorzubringen, das dem Künstler als werthvoll erscheint, die tiefe Freude, die es macht, sein Inneres in künstlerische That auszuformen, ist kaum berührt. Es wird gesprochen, als arbeitete der Künstler sich ab, um den Mob zu befriedigen und leeren Ruhm zu gewinnen. Mit anderen Worten: es wird so gesprochen, wie jeder Künstler, selbst der grosse, in den Stunden des Missmuths und der Bitterkeit spricht. Man möchte es fast ein wenig undankbar nennen, diese Stimmung als Grundgefühl in einem Werk sich behaupten zu lassen, wenn man wie Ibsen zu den vom Genius der Kunst wie von den Verhältnissen reich Begnadeten gehört.

Die Vorgeschichte des Dramas ist diese:

Der jetzt weitberühmte und reiche Bildhauer Rubek war noch vor wenigen Jahren arm und unberühmt. Er verdankt einem einzigen Werk, einer grossen Gruppe „Der Tag der Auferstehung“, Ruhm und Reichthum. Anfangs war es seine Absicht gewesen, sich mit einer einzelnen Gestalt zu begnügen, die seine Idee völlig ausdrücken sollte: das edelste, reinste Weib der Erde erwacht, nicht eben über Ungeahntes sich wundernd, sondern hoch erfreut, sich selbst unverwandelt in höheren, reineren Gegenden nach dem Todesschlaf zu finden. Dazu brauchte er ein Modell, und er fand es in einem jungen Mädchen, das um seinetwillen auf Verwandte und Heimath verzichtete und in die weite Welt ihm zu dienen folgte, in dem sie ihren Herrn und Herrscher sah. Sie scheinen — denn der Name wird nicht genannt — in München gelebt und einen Sommer in einem kleinen Bauernhaus am Starnberger See (Taunitzer See) verbracht zu haben. Die Zeit ging ihnen in scheinbarem Glück hin. Sie arbeiteten miteinander und phantasirten in ihren Mussestunden wie Kinder miteinander in der schönen Natur, während das Werk allmählich vorwärtsschritt. Das Glück war gleichwohl nicht bei ihnen zu Hause. Denn Irene, die einmal auf Rubeks Aufforderung, ihn in die Ferne zu begleiten, drei Finger gehoben und ihm zugeschworen hatte, dass sie ihm bis zum Ende der Welt und des Lebens folgen und ihm in allen Dingen dienen würde, war tief unglücklich darüber, dass der Bildhauer in ihr nur das Modell für sein Kunstwerk sah. Zwar war er manch einen Tag wie berauscht von ihrer Schönheit, aber er fürchtete in künstlerischem Aberglauben (ein bisschen unnatürlich), dass, wenn er sie sinnlich berührte, sein Werk geschändet werde und er es nicht seinem Traum gemäss vollenden könne. Als Künstler beherrschte er sich; sie litt darunter und hasste ihn dafür, hasste ihn, weil er nicht Mann war. Da die Arbeit endlich fertig erschien, war er, der Bildhauer, gleichzeitig mit seinem Modell fertig und dankte ihr für ihren Beistand mit den Worten: Dies ist in meinem Leben eine gesegnete Episode gewesen.

Dies Wort Episode bewirkte, dass sie ihn verliess, sich aus seinem Gesichtskreis spurlos entfernte. Er verstand ihr Weggehen nicht, begriff nicht, dass sie es empfand, als hätte er ihr die Seele aus dem Leib gerissen; er dachte, sie hätte einen andern lieb gewonnen, während das, was sie tödtete, demnach nur war, dass er nicht länger Gebrauch für sie, ihre Liebe und ihr Leben hatte. Dann liess sie sich sinken, stand auf der Drehscheibe in Variétés und als nackte Statue in lebenden Bildern, nackt vor hunderten von Männern. Und sie verheirathete sich mit einem Mann, den sie zum Selbstmord brachte, und nach seinem Tode mit einem anderen, den sie halbwegs zum Wahnsinn trieb, so dass er in Verzweiflung sie verliess. Selbst ist sie dann, wie sie es ausdrückt, „in manchen Jahren todt gewesen“, war geisteskrank in die Zwangsjacke geschnürt in einer Kammer mit eisernem Gitter vor dem Fenster. Soweit ist sie geheilt worden, dass sie frei herumreisen kann mit einer Diakonissin als Hüterin und Schatten, doch hat sie die fixe Idee, dass sie todt sei und als lebende Leiche herumwandere. An ihrem eigentlichen Geistesleben ist nur noch übrig der Hass zum Künstler, der sie verschmähte, und zu seiner Kunst, die Liebe zum einzelnen Kunstwerk, das er im Verein mit ihr hervorbrachte und worin sie sein und ihr gemeinsames Kind sehen will.

Doch dies Kunstwerk selbst ist nicht mehr dasselbe. Nach dem Verschwinden Irenes hat Rubek es umgearbeitet und erweitert, andere carikirte Figuren hinzugefügt. Die Statue, die ihre Züge trägt, ist jetzt nur eine Zwischenzweckfigur, die nicht einmal dominirt. In die Gruppe führte aber Rubek seine eigene Physiognomie hinein als die eines schuldbeschwerten Mannes, dessen Bezeichnung in der Erklärung des Werkes die folgende ist: Die Reue über ein verlorenes Leben.

Als das Werk wirklich vollendet war und seinem Urheber alle nur erdenkliche Ehre eingetragen hatte, ging er eine leidenschaftslose Gewohnheitsehe mit einem jungen Mädchen ein, mit dem ihn keine tiefere Gemeinschaft verband, und die ihn nur wegen der Herrlichkeit, die er ihr in Aussicht stellte, und wegen des Wohllebens, das er ihr sicherte, trotz alledem ein bisschen widerstrebend, zum Gatten nahm. Doch die Krisis hat sich in dieser Ehe eingefunden. Rubek ist von Maja müde, wie sie von ihm. Sie langweilt ihn und ist selbst mit ihm völlig fertig; er stagnirt seit der Vollendung seines Hauptwerkes in seiner Kunstthätigkeit, führt nur ab und zu auf Bestellung Porträtbüsten aus, in denen es ihn amüsirt, heimlich das Thier zu charakterisieren, das in jedem Menschen verborgen lebt.

Dies die Vorgeschichte, also nach der Art und Weise Ibsens der grösste Theil der ganzen Geschichte. Das Drama zieht nur deren Consequenzen. Auf einer Sommerreise, die Rubek und seine Frau nach mehrjähriger Abwesenheit in Norwegen unternehmen, sieht Rubek aufs neue Irene, von der Geisteskrankheit kaum geheilt, weiss und erloschen wie eine wandernde Statue mit der schwarzen Diakonissin in ihrem Gefolge. Und überdrüssig, wie er ist, seiner todten Ehe, seines leeren Ruhms, seines glücklosen Wohlseins; gepeinigt, wie er ist, von seiner hartnäckigen Unfruchtbarkeit als Künstler, seit Irene aus seinem Leben entschwand, lebt er durch das Wiedersehen aufs neue auf. Unter dem Eindruck ihrer Vorwürfe sieht er seine Vorzeit und Gegenwart in einem neuen Licht, bereut, dass er sich nicht ihrer bemächtigte, als es Zeit war, begreift kaum selbst, dass er sie habe fahren lassen. Sie ist mit einem Messer bewaffnet, mit welchem sie in ihrem Hass ihn tödten will; sie gibt erst die Ermordung auf, als sie einsieht, dass er wie sie „todt“, wie sie gebrochen und vernichtet ist. Doch es ist nicht nur sein Unglück, das sie entwaffnet. Sein erstorbenes Begehren, das wieder erwacht ist, steckt sie an und gewinnt sie zuletzt. Sie wollen endlich beide (nach der vieljährigen Trennung in der Nähe und in der Ferne) sich umarmen und vereinigen, als ein Schneesturz von den Felsenhöhen sie wegwirbelt.

Während nun Rubek und Irene dergestalt ihr Schicksal vollbringen, hat Maja, die recht lebhaft ihren müden, nervösen Bildhauer und seine Kunst geringschätzt, den gefunden, welcher der Mann für sie ist, den rohen lebensgierigen Jäger Wolfheim, der nach allem, was Vollblut ist, auf die Jagd geht, nach Weibern, wie nach Bären und Wölfen. Ihr Jubel über ihre Befreiung aus der Ehe mit Rubek überlebt den Sturz der beiden mit dem Todesmal Gezeichneten. Maja und Wolfheim die zwei supplirenden Gestalten, sind mit der sichersten Meisterschaft gezeichnet; aber ihr Wesen ist zu einfach und klar, um eines Commentars zu bedürfen.

Das Verhältniss zwischen Irene und Rubek ist es, das Probleme enthält und zum Grübeln einladet.

Es ist das Verhältniss zwischen einem Künstler und seinem Modell. Dies Verhältniss kann vielerart sein. Das einfachste, alltäglichste Verhältniss in der bildenden Kunst ist wohl, dass das Weib in seiner Stellung als Modell einen Erwerb und der Künstler in ihr die mehr oder weniger untergeordnete Beihilfe sieht, die er zu seinem Werke nöthig hat, und zwar so, dass diese Auffassung für sie nichts Verletzendes enthält. Zusammengesetzter wird das Verhältniss, wo das Weib entweder als Modell Geliebte, oder als Freundin, Geliebte, Hausfrau Modell geworden ist. Besonders in dem letzteren Fall entsteht nicht selten die Eifersucht des Weibes auf die geistige Arbeit und auf die Selbstvertiefung des Künstlers, die Entrüstung über die Sachlichkeit des Mannes, die trotz aller Frauensache das dem Wesen der Frauen Fremdeste ist. Dann kann, auch wenn der Mann die Frau begehrt und ihre Gunst genossen hat, ein förmlicher Hass bei ihr entbrennen zu der künstlerischen Wirksamkeit an sich, die eine Zurücksetzung ihrer, ein Vergessen ihrer, ein Verschmähen ihrer Person enthält, und der Hass zur Kunst als der rivalisirenden Macht wird dann leicht auch Hass zum Künstler im Manne. Wer hat mit Künstlern und ihren Frauen verkehrt und hat nicht in unbewachten oder leidenschaftlichen Augenblicken den Weiberhass gegen den „Steinhauer“, „Schmierer“ oder „Scribenten“ ausbrechen gehört! Noch zusammengesetzter wird jedoch die Sache in dem von Ibsen gedichteten seltenen Fall, wo der Mann aus principiellen Gründen das erotische Verhältniss zum Modell vermeidet oder gescheut hat, ja die kostbare, stillschweigend dargebotene Gabe nicht einmal hat empfangen wollen. Hier ist selbstverständlich die Frauennatur am tiefsten gekränkt worden. Kommt dann dazu die Entrüstung, als episodische Gestalt in dem Leben des Mannes, als blosse Hintergrundfigur in einem Kunstwerk behandelt worden zu sein, das sie Grund hatte als von ihr allein inspirirt zu vermuthen, so wird sowohl der Untergang Irenes wie die Gefühle, die sie nach ihrem Erwachen erfüllen, verständlich genug.

In der Dichtkunst nun, woran im Innersten dieses Schauspieles vielleicht reichlich soviel gedacht ist, wie an die bildende Kunst, ist das Verhältniss des Künstlers zum Modell freilich ein wesentlich verschiedenes. Aber auch hier kann es sehr gut vorkommen, dass eine Frau durch das Gefühl verbittert wird, als Modell gedient zu haben, in einer Erzählung oder einem Drama verewigt oder verherrlicht sein, um kurz darauf selbst vergessen, verstossen oder verdrängt zu werden. Am häufigsten aber wird vielleicht die Erbitterung hier durch die Empfindung oder den Eindruck entstehen, sich missverstanden, missgezeichnet oder carikirt zu sehen. Doch selbst wo von verkennender oder misshandelnder Darstellung keine Rede ist, kann die Frau ja eine untrügliche und berechtigte Empfindung haben, missbraucht zu sein. Goethe hat ein reizendes Bild von Friederike geliefert. Die arme Friederike würde vorgezogen haben, Goethe zu behalten, anstatt von ihm verewigt zu sein, und das, obschon er sicherlich in ihr kein Modell suchte. Am besten ist es, wenn modellsuchende Poeten aufeinander stossen; dann geschieht in der Regel weniger Schaden als sonst; und doch ging es bekanntlich sehr übel zu, als Alfred de Musset und George Sand jedes das Wesen des anderen in dessen Nacktheit studirten, und zwar obwohl sie die Erotik durchaus nicht versäumten.

In Ibsens Schauspiel ist es die weibliche Hauptperson, die Recht behält, indem der Bildhauer zu ihrem Standpunkte übergeht, ganz wie sie „das Leben“ und die Kunst einander entgegenstellt, und wie sie bedauert, „das todte thönerne Bild über das Glück des Lebens — der Liebe gestellt zu haben“. Hier gibt's, wie durchgehend bei Ibsen, hinter all dem Pessimismus einen fast naiven Optimismus, der in Erstaunen versetzt. Wer in aller Welt kann glauben, dass ein Glück der Liebe eingetreten wäre, falls der Künstler zu jener Zeit über Irene die Rücksicht auf sein Werk vergessen hätte! Er selbst sah ja damals gar nicht das Glück in dem Besitz Irenes, vermisste sie nicht einmal menschlich, als sie verschwand. Nach der eigenen Lehre des Stückes würde das Ganze damals zu lauter Enttäuschung geworden sein: „Anfangs ist nichts schlimm. Aber dann kann man in eine Enge hineingerathen, woraus man weder vorwärts, noch rückwärts zu kommen weiss.“ Soll wirkliches und dauerhaftes Glück zwischen Mann und Weib erblühen, so müssen die Naturen anders beschaffen sein, als Ibsen sie hier gebildet hat. Er hat selbst alles so zurechtgelegt, dass das Verhältniss nothwendig zur Disharmonie werden musste. Die einfache, volle Harmonie zwischen Mann und Weib hat er ja in seinen Werken überhaupt nur als unmittelbar dem Tode vorhergehend geschildert. Ja sogar um den kurzen Augenblick des Besitzes werden Rubek und Irene, wie Solness und Hilde, wie Rosmer und Rebekka, betrogen. Der Tod sammelt oder trennt sie in der Minute, da sie ganz für einander fühlen und einander endlich vollständig verstehen.

Nichtsdestoweniger hat Ibsen hier scheinbar das Glück des Besitzes in der Liebe für das einzig wahre Glück erklärt. — Man beobachtete bei Renan, wie die Jahre gingen und das Alter kam, dass der grosse Denker und Poet immer mehr zu einem Verkünder des Evangeliums der irdischen Liebe wurde. Die Franzosen erhielten aus seiner „L'abbesse de Jouarre“ den Eindruck, dass er die versagende Strenge seiner arbeitsamen Jugend gleichsam bereute. Ein ähnliches Bekenntniss tritt einem in der Ibsen-Rubek'schen Klage entgegen, dass es nicht der Mühe werth sei, „sich für den Mob und die Masse abzuhärmen“, diese Masse, welche in dem Kunstwerke noch dazu nur das entzückt, „was nie in dem Gedanken des Künstlers war“. Der gewonnene Ruhm kommt als gewonnen gleichgiltig vor. Der entfliehende Eros erscheint doppelt schön.

Die Glückslehre hier scheint am nächsten eine Stimmungslehre zu sein. Jeder findet eben das Glück in dem, worin er es zu finden glaubt, und es hiesse den Menschen das schwere Leben noch schwerer machen, würde man das Glück allzu stark begrenzen. Ein geistiger Beruf ist doch nicht bloss als ein Hinderniss des Glückes aufzufassen, eher als ein wesentliches, besonderes Glück, eine starke Vermehrung des allgemeinen Menschenglücks, das er vielleicht schwieriger erreichbar macht, aber nicht ausschliesst.

Als Drama ist „Wenn wir Todten erwachen“ reich an ergreifenden und kühnen Gegensätzen: die Verfeinerung Rubeks und die derbe Brutalität bei Wolfheim — die hochfliegende Begierde der bleichen Irene nach einem ganz erfüllenden Glück und die Lebenslust der rothwangigen Maja — die Marmorgestalt Irenens und das schwarze Gewand der Diakonissin, das wie ein Andenken wirkt an das lebendige Beerdigtsein, das Irene ausgestanden hat, und an ihren bald erfolgenden Tod mahnt. Die vollste Kraft hat Ibsen an den ersten Act gewendet, der nicht vollendeter geformt sein könnte. In den zwei folgenden Acten werden ohne irgend ein dramatisch entgegenkämpfendes oder nur retardirendes Element einzig und allein die Folgerungen aus dem zuerst Gegebenen gezogen.

Man kehrt unwillkürlich von dem Stücke sogleich zu dessen grossen Urheber zurück, von dem man glauben sollte, man kenne ihn hinlänglich aus einem paar Dutzend unvergesslichen Werken — der jedoch trotz seines stetigen Variirens derselben Motive neue Seiten darbietet.

Man spürt zuerst den Trieb, ihm, dem immer Widersprechenden, auch zu widersprechen. Bisweilen fordert er das Lebensgefühl bei seinem Leser heraus, wie wenn er in „Brand“ durch den Mund des Helden Opfer nach Opfer, sogar von der unschuldigsten, natürlichsten Liebe zum Leben verlangt. Bisweilen fordert er das Kunstgefühl bei seinem Leser heraus, wenn er wie hier durch den Mund der Heldin und des Helden das künstlerische Hervorbringen und das Kunstwerk selbst herabsetzt, sie ausserhalb des sogenannten „Lebens“ sieht, und das Kunstwerk für werthlos erklärt im Vergleich mit den Opfern, die ihm gebracht werden.

Doch der Trieb oder Drang, den man danach spürt, ist der, ihm unsern Dank zu bringen. In seinen eigenen Werken sind Kunst und Leben nicht einander entgegengestellt; seine Gestalten leben — leben zwar nicht das gewöhnliche Erdenleben, führen aber eine höhere, mehr umfassende, sinnbildliche Existenz. Sie haben um sich herum eine Atmosphäre bewahrt von der Stimmung, in der sie erzeugt wurden, und in dieser Atmosphäre offenbaren sie sich als höhere Wesen, die, was sie auch sagen, immer etwas Unausgesprochenes zurückhalten. Das Kunstwerk, das sie ausmachen, bewahrt desshalb selbst etwas Unausgesprochenes. So wird man nie damit ganz fertig, fühlt häufig das Bedürfniss, wieder darauf zurückzukommen, um sich es völlig anzueignen. In der Regel wird desshalb ein neues Werk von Ibsen erst nach einigen Jahren recht verstanden und geschätzt. Was gleich darüber gesagt wird, ist grösstentheils unzulänglich und wenig erschöpfend. Es kleidet die Schauspiele Ibsens wie gewisse interessante Menschen sehr gut, älter zu werden.