VII (continued 2)

«Claude Monteverde, qui représente la troisième période de l’école vénitienne, est né à Crémone, on ne sait au juste en quelle année, mais entre 1565 et 1570. Habile virtuose sur la viole, qui était alors un instrument à la mode, il entra en cette qualité au service du duc de Mantoue. Marc-Antonio Ingegnieri, son compatriote, qui dirigeait la chapelle du duc, lui donna des leçons de contre-point qui le mirent en état de révéler de plus hautes facultés. Sans pouvoir assurer si Monteverde a succédé à Ingegnieri dans ses fonctions de directeur de la musique du prince de Mantoue, on est certain qu’il fut appelé à Venise et nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc le 19 août 1613, un an après la mort de Gabrieli. C’est donc à Venise, où Monteverde a passé la plus grande partie de sa vie, où il a fait graver et publier ses œuvres les plus importantes, et où il est mort dans le mois de septembre 1649, que s’est accomplie et surtout affermie la révolution musicale dont je vais parler.

«La série de sons qui composent la gamme moderne est formée, comme tout le monde sait, de sept degrés, dont un huitième reproduit à l’octave supérieure la sensation de celui qui sert de point de départ. Ce sont là les deux limites extrêmes de l’espace que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage, espace qui est pour elle l’unité avec laquelle elle mesure l’échelle immense des sons ayant le caractère musical. C’est une question posée depuis longtemps par les théoriciens, que de savoir s’il existe un ordre nécessaire dans la succession des degrés qui remplissent l’octave, ordre qui serait un a priori de notre nature, une loi imposée par l’organe qui perçoit le phénomène, ou bien si les différents intervalles qui peuvent être contenus dans l’unité primordiale de l’octave sont arbitrairement distribués et dépendent de l’usage, du caprice ou des artifices de l’art. Si l’on répond par l’affirmative, et qu’on reconnaisse un ordre quelconque dans la succession des sons que renferme l’octave, il faut alors expliquer la cause qui a produit une si grande variété d’échelles mélodiques. Dans le cas contraire, on est forcé d’admettre toutes les successions possibles, et cela jusqu’à l’infini. Or, il est évident qu’il y a des successions qui répugnent à l’oreille, qui blessent même sa sensibilité, et qu’elle ne peut supporter un instant que comme une curiosité passagère qui lui fait désirer plus vivement le retour d’un ordre meilleur. Donc il y a un principe qui guide notre sensibilité, principe antérieur à la sensation que produit en nous le son musical, et qui exige un certain ordre dans la succession et la nature des intervalles qui sont les éléments de l’octave. Dans l’antiquité, Pythagore et ses disciples classaient les intervalles d’après une loi mathématique, c’est-à-dire d’après le nombre absolu de vibrations dont ils sont le produit, tandis qu’Aristoxène et ses partisans voulaient qu’on s’en rapportât à l’oreille, seul juge compétent des combinaisons admissibles, comme l’œil est l’appréciateur suprême de l’harmonie des couleurs. Ces deux manières d’envisager la question, dont l’une caractérise le philosophe préoccupé de la cause du phénomène, et l’autre l’artiste inquiet surtout de l’effet, ne sont pas aussi inconciliables qu’on pourrait le croire; car s’il existe une loi qui fixe les rapports des sons entre eux, cette loi, dont le compositeur n’a pas plus à s’occuper que le peintre de la nature des couleurs, doit être un jour accessible à la science des nombres, qui est la science même des rapports.

«Quoi qu’il en soit de la solution de ce problème réservé à l’avenir, il est certain que les Grecs construisaient leur échelle de trois manières différentes: en y faisant entrer des intervalles de quart de ton, qui donnaient naissance au genre dit enharmonique, le plus ancien de tous, s’il faut en croire les théoriciens; en procédant par intervalles de demi-tons, ce qui constitue le le genre chromatique, ou bien par une succession de tétracordes, qui portait alors le nom de genre diatonique ou naturel. L’Église, en adoptant forcément le système musical des Grecs, qu’elle trouva parmi les débris de la civilisation romaine, écarta les deux premiers genres, qu’elle jugeait sans doute trop difficiles pour l’oreille inexpérimentée du peuple qu’elle voulait diriger; puis, simplifiant encore le genre diatonique, elle en tira les huit échelles du plain-chant grégorien, dont j’ai raconté la formation. Or, quel est le caractère respectif des différents tons ou modes du plain-chant ecclésiastique? On pourrait presque répondre que c’est de ne point en avoir, de créer des séries de sons mobiles formées d’une quarte et d’une quinte superposées l’une à l’autre d’une manière fort arbitraire, et qui se refusent à une classification vraiment scientifique. En effet, les modes de l’Église ne se distinguent que par le demi-ton qui entre dans la composition du tétracorde et qui n’occupe jamais le même degré. Dépourvus de trois notes essentielles, de finale et de dominante régulières, et de la note sensible, qui fait pressentir et désirer à l’oreille l’accomplissement de la consonnance d’octave, les modes du plain-chant ne sont que des formes mélodiques léguées par les générations primitives, des espèces de dialectes peu compatibles avec la régularité de succession qu’exige l’harmonie; aussi n’a-t-on jamais pu s’entendre ni sur le nombre des tons, ni sur les accidents matériels et l’expression morale qu’on leur attribuait. Notre Zarlino lui-même, le plus savant théoricien qui après Glarean[63] se soit occupé de la classification des modes ecclésiastiques, n’a pu y réussir d’une manière satisfaisante. Aussitôt que l’instinct de l’harmonie essaya de grouper quelques accords sur les échelles diatoniques du plain-chant grégorien, on eut beaucoup de peine à fixer la nature des intervalles qu’il fallait admettre ou repousser du contre-point. L’accord parfait et son premier dérivé, qui sont les combinaisons les plus simples qui se présentent à l’oreille et qui communiquent à l’âme le sentiment du repos, quelques dissonances passagères, timidement préparées par le retard ou la prolongation d’une note déjà entendue comme élément de l’accord consonnant, dissonances qui étaient bien plus le résultat du mouvement des parties, des associations amenées furtivement par le rhythme, que des hardiesses de l’imagination: tels étaient les seuls groupes de sons simultanés admis par les théoriciens jusqu’au milieu du XVI^e siècle. Il se fit alors un mouvement général d’émancipation dans l’esprit humain qui transforma toutes les connaissances, et qui imprima aussi à l’art musical une impulsion nouvelle.

«Le besoin de variété, de changement et de transformation des vieux types du plain-chant grégorien, qu’on pourrait comparer aux types traditionnels de la peinture byzantine, était si général parmi les compositeurs de la première moitié du XVI^e siècle, que déjà Josquin Desprès ne se faisait aucun scrupule d’en méconnaître le caractère tonal et d’encourager ses élèves à poursuivre, avant tout, l’expression des paroles. Cyprien de Rore, Nicolas Vicentino, élèves de Willaert, Luca Marenzio, génie plein de ressources et d’élégance, surnommé par ses contemporains il dolce Cigno, tous les trois appartenant à l’école de Venise, cherchèrent à féconder les tons du plain-chant par des accidents chromatiques qui leur étaient étrangers, et qui étaient des tâtonnements que faisait l’instinct de la modulation, c’est-à-dire l’instinct du coloris et de la vie. Gesualdo, prince de Venuse dans le royaume de Naples, dilettante et madrigaliste non moins célèbre que Marenzio, fut plus hardi encore dans ses combinaisons harmoniques: l’un des premiers, il osa attaquer sans préparation un genre de dissonances qui devaient amener la ruine des formes mélodiques du plain-chant, et faire entrer dans les conceptions de l’art l’unité primordiale de notre gamme moderne. Cette révolution, depuis longtemps préparée par les tentatives que je viens de signaler, fut accomplie avec plus de suite et d’éclat par Monteverde, qui trouva à Venise un terrain tout approprié à la fécondation de son idée.

«Vous savez, signori, que les grandes inventions, dans les arts, aussi bien que dans les sciences, ne sont jamais l’œuvre particulière d’un seul génie qui en aurait puisé tous les éléments dans la source de ses propres facultés. Il n’y a que Dieu, parce qu’il est infini, qui ait pu créer le monde d’un désir de sa volonté. Il est vrai de dire cependant qu’une invention ne s’inscrit et ne prend date dans l’histoire que lorsqu’il vient un homme qui s’en assimile les effets d’une manière originale qui frappe tous les esprits. C’est ainsi que la couleur à l’huile, par exemple, avait été employée bien avant le Flamand Van Eyck, qui est pourtant celui qui l’a propagée en Europe. Parmi les intervalles qui étaient repoussés par tous les théoriciens du moyen âge comme incompatibles avec la série diatonique du plain-chant grégorien, il y avait surtout celui de triton. Cet intervalle horrible, qu’on appelait diabolus in musica, consiste dans le rapprochement de deux notes importantes de la gamme, le quatrième et le septième degré. Par une cause plus physique que morale, qui n’a pas encore été expliquée, il résulte que l’audition simultanée de ces deux sons communique à l’oreille une vive appétence vers la consonnance d’octave. Or, cet intervalle harmonique se trouve enclavé dans un accord qui porte le nom de septième dominante, où il forme la dissonance naturelle de quinte mineure, qui peut s’entendre sans préparation, et qui se résout immédiatement sur l’accord de sixte, qui renferme les éléments de l’accord parfait. L’effet de cet accord de septième dominante est tel, qu’il porte avec lui, comme une question bien posée, les conditions logiques de sa propre résolution, et qu’il transmet à l’oreille, puis par l’oreille à notre âme, le sentiment de la série qui constitue l’unité de l’octave. Si vous contemplez pendant quelque temps une couleur éclatante, le rouge par exemple, vous ne tardez pas à éprouver le désir de reposer votre vue sur une nuance moins vive, telle que la couleur complémentaire que le rouge fait pressentir par l’auréole qu’il projette autour de lui. Cette couleur complémentaire que le rouge projette est le vert, dont la sensation peut être comparée à celle que produit l’accord parfait, sur lequel l’oreille aspire à descendre après avoir entendu celui de septième dominante. Tous les arts renferment de pareils contrastes de repos et de mouvement, de consonnances et de dissonances qui s’appellent et se répondent comme les rimes diverses de la poésie lyrique, dont l’entrelacement avive et charme l’oreille. L’accord de septième dominante, qui renferme la plus agréable des dissonances naturelles que l’oreille puisse accepter sans avertissement ou préparation, en lui faisant pressentir le voisinage de l’accord parfait qui lui donne le sentiment de l’unité de l’octave, avait été employé par un grand nombre de compositeurs du XVI^e siècle, car on le trouve dans les œuvres d’Aaron, de Cyprien de Rore, dans Palestrina même, Orlando di Lasso, Gabrieli, surtout dans Gesualdo, dont les madrigaux sont empreints d’une vivacité d’expression dramatique qui annonce la Renaissance. Toutefois, cet esprit d’émancipation qui caractérise le mouvement du XVI^e siècle a laissé une plus forte empreinte dans les compositions de Monteverde, dont le génie audacieux ne fut pas sans avoir une certaine conscience de la révolution qu’il venait accomplir. Guidé par son instinct et par le sentiment dramatique qui préoccupait les poëtes et les artistes de son temps, Monteverde osa proclamer, dans une préface mise en tête du cinquième livre de ses madrigaux, publiée à Venise en 1604 et reproduite trois ans après, en 1607, par son frère César Monteverde, que la musique est faite pour charmer les oreilles et peindre les mouvements de l’âme, non pour obéir à des règles abstraites imposées par les théoriciens. Fort de ce principe et de l’autorité de Platon, qu’il invoque pour soutenir que l’esprit des paroles doit être le principal objet du compositeur, tandis que les anciens, c’est-à-dire les scolastiques, voulaient que l’armonia fosse signora dell’orazione (que l’harmonie dominât la poésie), Monteverde prélude par un grand nombre de combinaisons hardies, puis il arrive enfin à employer, sans préparation, ce fameux accord de septième dominante, qui achève de rompre la tradition du plain-chant grégorien.

«C’est dans un madrigal à cinq voix, cruda Amarilli, que Monteverde a fait apparaître pour la première fois l’accord de septième dominante sans préparation, accord dont la nouveauté, jointe à des figures de rhythme non moins piquantes, souleva la réprobation des vieux théoriciens. Un savant chanoine de Bologne, Artusi, se fit le défenseur des principes admis jusqu’alors, et, dans un livre publié à Venise en 1600[64], il combattit avec une grande vivacité de paroles les hardiesses inouïes du novateur. Monteverde, qui avait pour lui la jeunesse, le monde élégant et l’esprit du siècle, répondit à son antagoniste comme celui à qui un philosophe niait le mouvement: il marcha et entraîna la foule à sa suite. Ainsi s’opéra une révolution qui avait pour objet d’introduire dans l’art de la composition cette unité de l’octave que présente la nature. Il fallut un long concours de siècles et de tâtonnements pour secouer le joug des théories qu’on avait héritées du système musical des Grecs, et pour dégager de la multiplicité des dialectes mélodiques cette langue générale dont j’ai parlé au commencement de ce discours. Notre gamme moderne, avec les deux seules séries que nous en avons tirées, le mode majeur et le mode mineur, est le résultat de la pression de l’harmonie, dont les combinaisons savantes nous rendront un jour par la modulation cette variété d’accents mélodiques qu’elle a dû absorber d’abord pour constituer la langue régulière. Tel est, signori, le grand événement qui marque la troisième période de l’école de Venise, dont Monteverde exprime les tendances. Lui-même se plaisait à dire que «pour atteindre le but qu’il s’était assigné, le ciel ne pouvait pas le placer dans une ville mieux disposée à comprendre l’esprit de ses compositions.» Il ajoutait que «les nombreux chanteurs et instrumentistes qui étaient au service de la seigneurie lui avaient rendu sa tâche facile par le zèle et l’enthousiasme qu’ils mirent à le seconder.»

«Monteverde a beaucoup écrit, et dans tous les genres de musique connus de son temps, il a porté la fécondité, la hardiesse de son génie. Il fut un des premiers compositeurs à s’essayer dans la forme dramatique, inaugurée à Florence dans les dernières années du XVI^e siècle par un groupe de dilettanti et d’académiciens qui cherchaient à restaurer la mélopée des Grecs, cette pierre philosophale de tous les beaux esprits de la Renaissance. Ils furent plus heureux qu’ils ne s’y attendaient, et, au lieu de raviver une forme qui n’a jamais existé, ils trouvèrent une combinaison nouvelle de la fantaisie. Monteverde fit représenter à la cour de Mantoue en 1607 un opéra d’Ariane, puis celui d’Orfeo, qui excitèrent un grand intérêt. En 1608, à l’occasion du mariage de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, il composa la musique d’un ballet delle Ingrate (des Sorcières), où l’on remarque des effets de rhythme et d’instrumentation inconnus jusqu’alors; mais c’est à Venise que l’instinct dramatique de Monteverde eut occasion de se développer sous des formes qui ont lieu de nous surprendre encore aujourd’hui. En 1624, il fit représenter au palais Mocenigo, devant les plus grands personnages de la république, un épisode de la Jérusalem délivrée, le combat de Tancrède et de Clorinde, qui, pour l’expression des sentiments, la gradation des effets, l’intelligence des contrastes et du coloris de l’instrumentation, est un morceau important, et annonce l’éclosion de la musique moderne.

«La révolution opérée par Monteverde n’est point un fait isolé, l’évolution d’un art particulier qui n’intéresserait que des amateurs de curiosités historiques: c’est au contraire un des résultats les plus directs du grand mouvement de la Renaissance, presque contemporain de la peinture à l’huile, qui fut aussi propagée à Venise par un élève de Van Eyck, de la perspective linéaire et du clair-obscur, qui permirent à l’art du dessin de rendre le caractère de la passion avec les accidents de costume, de lumière et de paysage qui révèlent son passage dans le monde extérieur. L’invention de la modulation a eu les mêmes conséquences pour l’art musical, en lui apportant le coloris nécessaire pour exprimer les contrastes, la succession ou la simultanéité des sentiments du cœur humain: car la mélodie, quelque développée qu’on la suppose, n’accuse que l’existence d’une émotion intérieure, un état, une disposition de l’âme, sans pouvoir indiquer l’âge ni le caractère de celui qui l’éprouve, le temps et le lieu où s’accomplit l’événement. C’est la propriété de l’harmonie, et particulièrement de la dissonance, qui engendre la modulation fécondée par le rhythme, de pouvoir entourer l’expression pure du sentiment, c’est-à-dire l’idée mélodique, de tous les accessoires de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui constatent la présence de la nature dans le drame de la passion. Telles sont, encore une fois, les conséquences de la tentative de Monteverde, qui, dans la composition musicale, se lie étroitement aux principes d’émancipation intellectuelle émis par les grands philosophes de la Renaissance, Bacon, Descartes et notre immortel Galilée. Et n’allez pas voir dans ce rapprochement un simple effet de mon esprit préoccupé, qui voudrait trouver une base scientifique à un art dont il s’exagère la portée! En avançant, par exemple, dans la préface déjà citée, que l’orazione, c’est-à-dire le sens des paroles, doit guider l’inspiration du compositeur et dominer les combinaisons de l’harmonie au lieu d’en être l’esclave, Monteverde se place sur le terrain solide de la philosophie nouvelle, qui fait de la sensation, transformée par la raison, la source de la connaissance. Le maître vénitien a eu parfaitement conscience de l’œuvre qu’il accomplissait, et, s’il n’a pas prévu tous les résultats que devaient produire ses hardiesses harmoniques, il n’ignorait pas qu’il rompait avec l’esprit de la tradition scolastique. Cent ans après Monteverde, nous verrons Gluck invoquer les mêmes principes dans la fameuse dédicace de son opéra d’Alceste au grand-duc de Toscane. Dans les arts, en effet, comme dans l’ordre moral et politique, les révolutions fondamentales ne produisent pas immédiatement toutes les conséquences qu’elles renferment, et le temps seul peut les dégager.

«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation, dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu du XVI^e siècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante, étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure, les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient propres.

«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au commencement du XVII^e siècle, est la fille aînée de l’école de Venise, dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers 1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie, qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école napolitaine, dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774, Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit. Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios, Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la seconde moitié du XVIII^e siècle; ils se distinguent bien moins par la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.

«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national. On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme maître de chapelle, auteur d’une foule de canzonette villanesque et de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité; puis Jean Crocce, surnommé il Chiozzetto à cause du lieu de sa naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeurs dramatiques, et remplissent la seconde moitié du XVII^e siècle. Maître de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’école dei mendicanti, Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que par Benedetto Marcello.

«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de notre pays. Issu d’une noble famille patricienne, qui compte dans ses annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom. Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto ne put y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.

«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit. Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que le charmant opuscule il Teatro alla moda, qui est une critique des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie, et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter, l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des sopranistes et des prime donne qui voulaient avoir partout le même genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène, enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur. Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates, lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder un thème plus digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello, il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque. Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés, d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin, dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes inspirations. Il ne leur passait aucun caprice, exigeant la plus scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique, dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant, après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît aujourd’hui, i cieli immensi narrano, la foule assemblée au pied du palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.

«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique, qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse sur les paroles quare fremuerunt gentes (d’onde cotanto fremito), d’un si grand caractère, et dont le troisième mouvement, rompiamo dicono, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto et chœur; le dixième, à quatre voix, come augel cui mile reti, d’un accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement, surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des moyens qu’il emploie.

«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré. Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que de son mari, le fameux Hasse, il Sassone, avec lequel il n’a cessé de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais, qui borde il Canalazzo, il entendit une voix de femme d’un timbre ravissant qui chantait une de ces arie di batello qui, depuis la fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne de la fortune que le hasard lui avait procurée, en faisant le bonheur du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.

«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec éclat les traditions de notre genre national.

«Ce n’est point forcer l’analogie des choses que de rattacher à l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre, «je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de Venise au commencement du XVI^e siècle. Il me serait facile de prouver aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment dans les arts, et le fameux discours de la Méthode, où Descartes se révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.

«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque, comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles la consonnance naturelle et primordiale de l’octave est dominée par la fraction du tétracorde. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent entre elles que par la place toujours variable qu’occupe le demi-ton, et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice qu’à une langue en possession de ce caractère de fixité qui révèle une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science des accords, qui, du VIII^e au XIII^e siècle, arrive à son premier développement. On voit alors se produire un phénomène des plus curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.

«Fondée au commencement du XVI^e siècle par le Flamand Willaert, notre école musicale développa le principe qui caractérise toute la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels. Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du sentiment dramatique, vivifiées par des accidents chromatiques et des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien. Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit. De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation, c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique madrigalesque, l’invention de Monteverde est une conséquence directe du mouvement général d’émancipation qui entraîne le XVI^e siècle. Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il veut que l’orazione ou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie, contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale, dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie, achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher aussi le chevalier Gluck.

«La musique italienne se divise donc en trois grandes écoles: l’école romaine, fondée par le divin Palestrina, qui fixa à jamais l’idéal de la prière du catholicisme, dont elle semble révéler l’unité dogmatique, en repoussant tout accident de modulation étranger au plain-chant grégorien; l’école vénitienne, où éclatent le mouvement et la fantaisie de la vie, et qui s’attache à développer les deux principaux éléments de l’expression dramatique, le rhythme et le coloris; l’école napolitaine, qui participe des deux autres, mais plus particulièrement de l’école vénitienne.

«Je crois, signori, avoir assez longuement répondu à la question que j’avais promis de résoudre devant cette brillante assemblée, en prouvant que le génie de Venise a eu sur l’art musical le même genre d’influence que sur les autres parties de la civilisation. La musique commence à Venise, comme chez toutes les nations modernes, par des chansons populaires et le plain-chant ecclésiastique. Ces deux éléments, qui correspondent aux deux grandes divisions de la société au moyen âge, se mêlent bientôt, comme l’esprit séculier pénètre celui de l’Église, et de la fermentation qui résulte de ce contact, que l’autorité ne peut empêcher, se dégage un art nouveau dont j’ai raconté les vicissitudes. Dans le grand et magnifique concert de la Renaissance, alors que Venise s’élève radieuse par la main de ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs, elle produit des musiciens qui ajoutent à sa gloire un rayon de plus, et qui réfléchissent non moins fidèlement les propriétés de son génie. Fondée par un maître flamand, qui lui communique le germe des combinaisons harmoniques, notre école de musique a eu les mêmes destinées que notre école de peinture, qui a reçu aussi des artistes ultramontains la première étincelle du coloris qui la distingue essentiellement. Qui ne sait en effet qu’Albert Durer, Hemmelinck de Bruges, Gérard de Gand, Vivien d’Anvers, et beaucoup d’autres peintres de la Belgique, de la Hollande et de l’Allemagne, furent accueillis à Venise avec la munificence hospitalière qui nous caractérise, et qu’indépendamment du fameux bréviaire du cardinal Grimani, qui contenait de si nombreux témoignages de leurs talents, les galeries de nos patriciens étaient remplies de leurs meilleurs chefs-d’œuvre? Mais si Antonello de Messine vint révéler à Jean Bellini le secret de la peinture à l’huile, qui avait été trouvé récemment par Van Eyck de Bruges, l’école de Venise eut bientôt une telle supériorité dans l’art magique du coloris, qu’elle fut à son tour l’institutrice des peintres flamands et néerlandais. Elle paya largement sa dette de reconnaissance, puisque l’œuvre du Giorgione, de Titien surtout, du Tintoretto et de Paul Véronèse, sont la source où le génie de Rubens est venu s’abreuver. Telles ont été également l’origine et l’influence de notre école musicale, qui, après avoir été instituée par un contre-pointiste flamand, a formé de nombreux élèves, parmi lesquels Léon Hasler et Henri Schutz sont allés répandre en Allemagne et dans le nord de l’Europe la science, le coloris et les tendances dramatiques qu’ils avaient puisés dans l’école de Venise et dans l’enseignement de leurs maîtres, Andrea et Jean Gabrieli. Bien que ces relations fréquentes de l’Allemagne avec l’Italie, et particulièrement de la Hollande et de la Belgique avec Venise, puissent s’expliquer par le grand événement de la conquête, par la position géographique de notre belle cité et le rôle politique et commercial qu’elle a joué jusqu’au milieu du XVII^e siècle, nous serions tenté de voir dans cet échange de procédés et d’influence réciproque la manifestation d’un rapport plus intime de la nature des choses. Il existe une si grande analogie entre le son et la couleur, entre les facultés de l’artiste qui se distingue par l’éclat du pinceau et celles du compositeur qui a le sentiment de la modulation, source du coloris et de l’expression dramatique, qu’il n’est pas étonnant que des peuples doués des mêmes aptitudes aient été attirés l’un vers l’autre et qu’ils se soient communiqué les propriétés natives de leurs génies. Ce qui est certain, c’est que les écoles flamande et hollandaise se distinguent par le sentiment profond qu’elles ont de la réalité, par la fidélité avec laquelle elles se plaisent à reproduire les épisodes de la vie bourgeoise, les accidents du monde extérieur et surtout du paysage, dont elles imitent avec une si grande perfection les tons solides et les horizons mystérieux. Or, ce sont là aussi les qualités où brille d’une manière incomparable l’école vénitienne, dont le goût plus délicat choisit mieux les objets de son imitation, et n’aime à reproduire dans les œuvres de l’art que la poésie de la nature, les grands événements de l’histoire nationale, l’éclat et la pompe de la sociabilité. Il est constant néanmoins que la Néerlande et la Belgique, ainsi que les villes libres de l’empire, telles que Nuremberg et Augsbourg, ont eu avec Venise de fréquentes relations commerciales qui ont donné lieu à des rapports plus intimes et à un échange d’influence du Nord sur le Midi, du Midi sur le Nord, qui est un des phénomènes curieux de l’histoire de l’esprit humain.

«Greffé sur une abstraction teutonique, comme nos palais reposent sur des pilotis séculaires, l’art de Venise s’est élancé de ce sol aride comme une plante généreuse, portant des fruits d’or qui ont émerveillé le monde. Dans la musique de chambre et les mille ramifications de la fantaisie, dans la musique religieuse et le genre dramatique, qu’elle a cultivé avec une prédilection significative, l’école de Venise a été aussi féconde qu’originale. Nos églises, nos théâtres, les quatre scuole de chant, dont vous connaissez l’origine, les accademie, les chapelles particulières, et jusqu’à nos places publiques, qui sont aussi des spectacles non moins amusants que les autres, tout dans Venise retentissait de concerts de voix et d’instruments qui faisaient dire à Doni, en plein XVII^e siècle, qu’il n’avait appris à connaître ce que c’était que l’harmonie que depuis son séjour à Venise. Trop amoureux de la vie et de la lumière, du mouvement et de la passion, pour se concentrer dans les profondeurs de l’âme ou s’élever dans les régions sereines où planent Raphaël et Palestrina et toute l’école romaine, le génie vénitien devait nécessairement se manifester dans l’histoire par la recherche du coloris et l’imitation de la belle nature: il devait produire en peinture les deux Bellini, Giorgione et Titien leurs élèves, Tintoretto et Paul Véronèse; en musique, Willaert et Cyprien de Rore, les deux Gabrieli, Monteverde, Cavalli, Lotti, Marcello et Galuppi, qui se font admirer par des qualités analogues, c’est-à-dire par le sentiment du rhythme et la modulation, par le coloris de l’instrumentation et la fidélité de l’expression dramatique, qu’ils introduisent jusque dans le temple du Seigneur. C’est à Venise que se propage le secret de la peinture à l’huile, qui donne à l’art le moyen de lutter avec la nature, d’imiter le rayonnement du monde extérieur et la variété infinie des caractères. C’est également à Venise que Monteverde vient consolider une révolution qui a pour objet d’émanciper le génie, en lui fournissant les moyens matériels de rendre l’accent de la passion et la simultanéité des effets dramatiques. Imbu de l’esprit libérateur de la Renaissance, Monteverde ose proclamer le principe professé avant lui en termes plus ou moins explicites par Cyprien de Rore et Gabrieli, invoqué plus tard par Marcello et le chevalier Gluck, que la musique doit avant tout obéir au sentiment, et n’avoir d’autre règle que celle de colorer la poésie et d’en exprimer la vérité. Ni Gabrieli, ni Monteverde, ni les premiers inventeurs du drame lyrique, tels que Vincent Galilée, Jules Caccini et Peri, pas plus que Marcello et Gluck, n’étaient de savants compositeurs selon la doctrine admise par les écoles régnantes. Emportés par le courant du siècle, excités par ce mouvement intérieur qui fait les grands hommes et les grands poëtes, et que Dante a si admirablement définis lorsqu’il dit, en parlant de lui-même: «Je suis un de ceux qui s’efforcent d’exprimer ce qu’amour leur inspire,» ils ont dédaigné les règles scolastiques qui les attachaient à la glèbe, et ont créé la langue de la passion, c’est-à-dire la musique moderne. Qui sait si, au moment où je parle, Dieu ne suscite pas un de ces réformateurs superbes, un génie amoureux de la lumière, de la vie et de la passion, qui viendra enchanter le monde par l’éclat du coloris, la nouveauté des modulations et la puissance du rhythme, ces agents matériels des effets dramatiques élaborés par l’école de Venise, dont il continuera l’impérissable tradition?...»

L’abbé Zamaria, dans les paroles qui terminaient son discours, semblait avoir eu le pressentiment de l’avénement de Rossini, qui, en effet, a composé à Venise son premier et son dernier opéra italien, Tancredi et Semiramide. L’auteur immortel du Barbier de Séville et de Guillaume Tell, que l’Italie n’est plus digne de comprendre, se plaît à reconnaître que le public vénitien ne pouvait se rassasier de ce prodigieux crescendo qui éclate dans toutes ses partitions, et dont on peut trouver les germes dans les œuvres de Monteverde et de Cavalli. En s’enivrant ainsi du coloris puissant, du brio, du rhythme et de toutes les qualités éminentes qui caractérisent la manière de Rossini, le public de la Fenice ne se doutait pas qu’il saluait l’influence historique de la civilisation de Venise.