LA HONRA DE LOS HOMBRES

AS HORAS QUE SEÑALAN el curso de la vida española son cada vez más amargas, más contumeliosas. Los pocos, muy pocos, españoles responsables se sienten cada hora más avergonzados de su tierra y de su pueblo. En vano giran la mirada en torno, persiguiendo por los horizontes un resplandor heráldico, un rosicler de esperanza, o se abisman desesperados en la propia amargura por ver de provocar ciegas energías con que proseguir la jornada. No parece el remedio. A falta de remedio, busquemos alivio momentáneo. El olvido alivia. Olvidemos. Entretengámonos en lo fútil. Alegrémonos, riamos, siquiera sea de dientes afuera. Hablemos del último drama del señor Benavente.

Titúlase La honra de los hombres, y consta de dos actos sobremanera sumarios. Con motivo de la brevedad de la obra, los entusiastas del señor Benavente se han desatado en inoportunos panegíricos a este tenor: «¿No decían que el señor Benavente es siempre profuso, gárrulo y vacío? Pues ahí está su última obra, que es la misma sobriedad.» A esto hay que oponer un pequeño reparo. Profusión, garrulería y vaciedad no son apreciables en relación con la longitud de las obras, sino en su densidad. La voluminosa Ilíada no es profusa, gárrula ni vacía, y es en cambio profusa, gárrula y vacía una sola estrofa del señor Cavestany (padre o hijo, lo mismo da) o del señor Villaespesa. Aparte de que no pocas veces lo que se llama sobriedad no es sino esterilidad y aridez. Que nous veut-on avec cette sempiternelle sobriété?, preguntaba irónicamente Víctor Hugo a los pseudos clásicos. Tanto valdría alabar de taciturno a un mudo, y de reposado a un paralítico. Con todo, sería injusto negar toda alabanza a la sobriedad de La honra de los hombres. A raíz del estreno, el empresario del teatro decía: «La obra es aburridita; pero pasó.» Pasó gracias a la sobriedad, que contuvo el aburrimiento dentro de razonables límites.

Además, han encomiado los entusiastas del señor Benavente la precisión con que están presentados y definidos los caracteres en cuatro rasgos. También aquí se nos ofrecen algunos reparos. Presentar en cuatro rasgos un carácter teatral no encierra dificultad ninguna; antes al contrario, es un procedimiento rudimentario, como se observa en las llamadas revistas, las obras dramáticas más simples, como que sus elementos no llegan a coordinarse en una acción, en las cuales sale un personaje y dice, por ejemplo:

¿Hay manera más expeditiva de presentar y definir un personaje?

También los más altos dramaturgos—los trágicos griegos y Shakespeare—se han servido de este procedimiento sencillo; pero con su cuenta y razón, no tanto por eludir una dificultad cuanto por proponérsela y resolverla. Yago, apenas sale, declara abiertamente ante el público: «Yo soy un sinvergüenza y un canalla. Odio de muerte a Otelo.» De esta suerte, con economía de todo lo superfluo y episódico, comienza desde luego la acción, que es lo que propiamente constituye la obra dramática, y sólo mediante la acción se oponen a prueba y patentizan los verdaderos caracteres.

Hay otro procedimiento, que algunos consideran más hábil y malicioso, y yo tengo por más inhábil e inocente, para presentar y definir los caracteres escénicos (que es el habitual en el señor Benavente), y consiste en que unos personajes vayan diciendo al público lo que son otros personajes que todavía no han salido, y así, cuando les llega la ocasión de salir, el público ya sabe a qué atenerse. Por lo tanto, los primeros personajes, los encargados de anunciar y definir a los otros, son personajes episódicos, y en rigor huelgan.

El procedimiento es lo de menos. Lo esencial es que los caracteres actúen, pues sin acción no hay caracteres. Como de costumbre, en la última obra del señor Benavente no hay acción. Lo poquito que ocurre se supone haber ocurrido antes de empezar la obra, o bien ocurre entre bastidores. Basta con señalar el hecho de que el protagonista, esto es, el personaje que da pretexto al título de la obra, apenas si dice en toda ella cien palabras.

Durante la última temporada, el señor Benavente se ha propuesto azacanear de lo lindo al público. Primero, le obligó a saltar más de un siglo atrás, y otro continente, con Por ser con todos leal, ser para todos traidor. Luego, sin ton ni son, por mero antojo, le empujó otro siglo hacia atrás, hasta venir a caer de rebote en el viejo mundo, con La vestal de Occidente. Ahora, sin ninguna excusa ni explicación, le conduce hasta las regiones hiperbóreas con La honra de los hombres, que pasa nada menos que en Islandia.

¿Qué necesidad tenía el señor Benavente de zarandearnos de siglo a siglo y de uno a otro extremo de la tierra? ¿Acaso el señor Benavente, animado de prurito pedagógico, aspira a formar y robustecer nuestra personalidad sometiéndola al influjo de varios y contrapuestos ambientes? Nada de eso. La cuestión de ambiente la despacha nuestro dramaturgo con más holgura aún que la presentación de caracteres; no ya en cuatro rasgos, sino con un solo rasgo. En Por ser con todos leal, etc., la sensación de ambiente americano se reduce a que en la primera escena se habla del chocolate, que, como se sabe, es producto indígena e invención ultramarina. En La honra de los hombres la sensación de ambiente nórdico se sugiere hablando a cada triquitraque de la invernada entre los hielos. Hemos echado de menos la mención del escorbuto y del aceite de hígado de bacalao. La verdad es que cualquier lector de Julio Verne hubiera podido añadir algunos pormenores típicos sin detrimento de la tan decantada sobriedad de la obra.

Nos estamos preguntando todavía por qué el señor Benavente ha situado su obra en Islandia, y no en Belchite o en Carabanchel, y no hemos acertado con la respuesta. ¿Acaso los lances y peripecias del minúsculo drama son de tan peregrina naturaleza que no pudieron ocurrir sino en un país estrambótico? En tal caso, el señor Benavente debió localizar su obra en Tartaria, que es donde pasan las cosas increíbles, de donde viene lo de «cuentos tártaros».

Pero La honra de los hombres no es ningún cuento tártaro. He aquí el argumento:

Dos hermanas, una casada y soltera la otra, pero con novio y a punto de contraer nupcias, viven en un pueblecillo. El marido de la una y el novio de la otra se hallan hace tiempo ausentes. Durante la ausencia, la casada ha tenido un hijo, y no de su marido. ¿Cómo? ¿Con quién? Sin duda el autor juzga como chinchorrerías de ninguna entidad las circunstancias del adulterio. La cuestión es que ha nacido una criatura, que el marido, por el cómputo de su ausencia, tiene que saber que no la ha engendrado, y que se teme, con cierto fundamento, que armará la de Dios es Cristo. Pero aquí de los recursos del ingenio: la hermana soltera dirá que el hijo es suyo, confesará a su novio el intríngulis, quedará el secreto entre ellos, el marido en la higuera, y colorín colorao. Se nos presenta cierta dificultad. ¿Cómo es verosímil, en un pueblo de pocos vecinos, ocultar un embarazo y un parto, y, lo que es aún más extraordinario, hacerse pasar por embarazada la que no lo está, y por enjuta la que está grávida y rotunda, sin que nadie entre en sospecha? Quizá las mujeres de Islandia poseen el privilegio de una preñez rasa y recóndita.

Sea de ello lo que quiera, la cuestión es que al levantarse el telón el marido y el novio están para volver, como a poco se verifica. El novio se entera (entre bastidores), el marido no se entera, y concluye el primer acto. ¿Qué ha dicho el novio al enterarse del delicado obsequio que le ha hecho su novia, asumiendo una maternidad vergonzosa? Lo ignoramos. Al salir a escena, lo único que hace es abrazar a su novia sin decir palabra. Por su parte, el marido, como no se entera, nada tiene que decir sino que su cuñada es una tal o una cual.

En el intersticio del primero al segundo acto, el marido ha comenzado a escamarse. ¿Cómo? ¿Por qué? Lo ignoramos. ¡Bendita sobriedad! Ello es que el actor encargado del papel de marido, cuando sale en el segundo acto, viene de tan mal talante, sin duda obedeciendo alguna acotación de la obra, que el público piensa inmediatamente: «Ese trae ya la mosca en la oreja.» Y por si el público no ha caído en ello, se encarga de repetírselo, con enojosa insistencia, un personaje espectral que no viene a cuento, pero que está, casi de continuo, de pasmarote en escena. El marido, suspicaz, se sienta a beber un brebaje alcohólico en compañía de las dos mujeres, su presunto concuñado y tres personajes más que nada pintan, y, sin pizca de consideración para con su cuñada, comienza a burlarse groseramente de la mansedumbre del novio, hasta que éste se carga y le dice: «El manso eres tú.» El marido eyacula un alarido triunfal, se lleva las manos a la cabeza y exclama: «Esa ya me la tenía yo tragada; pero quería hacerte hablar.» Y se larga después de haber repudiado a su mujer. Quedan entonces a solas el novio y la novia. Y ahora llega lo bueno. La novia, encarándose con su galán, habla así: «Hemos concluído. Si la gente, comenzando por mi cuñado, me tenían a mí por mujer liviana e impura, y a ti por amante cachazudo y burlado, eso debía importarte una higa. Yo salí perdiendo más que tú, y, sin embargo, callé. Tú, en cambio, descubres todo el pastel. Así, pues, hemos concluído.» Si las cosas quedasen aquí, aun sería tolerable. Pero la pescadora de Islandia (creemos que es una pescadora, si bien no respondemos de ello) se siente al pronto bachillera, y de lo que le acaba de suceder deduce una ley general y absoluta, cuya proposición es como sigue: «Sólo las mujeres son honradas. Los hombres no tienen honra. Lo que se llama la honra de los hombres no es sino la vanidad.» Cae el telón, y el público masculino queda turulato y boquiabierto.

En dictamen casi unánime de la crítica, la última obra del señor Benavente guarda semejanza con otras muchas, hasta con una novela folletinesca de Luis del Val, según indica don José María Carretero, cuyo juicio crítico acerca de La honra de los hombres, aparecido en El Fígaro, es notable por su exactitud y agudeza. Dejando de lado otros antecedentes de poco fuste, se ha señalado el parecido de La honra de los hombres con otras dos comedias célebres: A woman of no importance (Una mujer cualquiera), de Wilde, y Et Dukkehjem (Casa de muñecas), de Ibsen. Por lo que atañe a la similitud entre la obra de Wilde y la de Benavente, se parecen como un huevo a una castaña; no existe entre ellas asomo de parecido. Respecto a Casa de muñecas, ya es harina de otro costal. La obra de Benavente es, a trozos, una imitación de Ibsen; pero una imitación desdichadísima y desprovista de todo discernimiento. Por lo pronto, el personaje espectral, a que hemos aludido más arriba, es un calco de otro personaje de Ibsen. En la obra española se llama Cristián; en la noruega, el doctor Rank. Cristián está enfermo sin esperanza de curación, ama platónicamente a la muchacha que se hace pasar por madre, adivina y comprende su sacrificio, y guarda el secreto. (¿Por qué no lo ha de guardar si no va a ser su marido ni nadie le moteja de manso?) El doctor Rank está reblandecido y se va a morir en seguida, ama platónicamente a Nora y la comprende mejor que su marido. Sólo que Cristián es un personaje inútil, decorativo y episódico, que interviene únicamente a fin de rellenar escenas, mientras las cosas interesantes se supone que acaecen entre bastidores; si se le suprimiese, no por eso cambiaría en un ápice la comedia ni su pretendido significado moral. En tanto, el doctor Rank es, en la comedia de Ibsen, el personaje más significativo; y no se exige ser muy lince para desentrañar lo que significa. El doctor Rank está pagando culpas ajenas; es un enfermo a causa de los desórdenes de su padre. Ahora bien: como en Casa de muñecas se solventa un conflicto de personalidad entre Nora y su marido Torvaldo, al cual pone fin Nora abandonando el hogar conyugal, esposo e hijos, a fin de vivir su propia vida, claramente se advierte que esta arrebatada resolución es errónea como lo demuestra el ejemplo del doctor Rank, víctima de los errores paternos; por donde el espectador, por su cuenta, y sin que el dramaturgo le formule con pedantería una ley general y absoluta, infiere de los personajes conocidos y de los hechos observados, que las personas casadas, si atienden más al cultivo de la propia personalidad y a la satisfacción del propio apetito que al cuidado y responsabilidad de la prole, acaso hagan pagar sus propios excesos a los hijos. O sea, que en los disturbios matrimoniales hay un factor que ha de tenerse muy presente: la responsabilidad de la descendencia. Y por si no estuviera bastante claro, Ibsen escribió Espectros a continuación de Casa de muñecas.

La última escena de La honra de los hombres es imitación de la última escena de Casa de muñecas. Pero ¡qué imitación, Dios santo! Pase que un muchachuelo principiante incurra en tales torpezas y disparates... Pero un escritor curtido, de la edad del señor Benavente... Nora, enamorada ardientemente de su marido y por salvarle en cierta ocasión apretada, contrae compromisos de dinero. Por fortuna, y después de muchas congojas de Nora, todo se arregla bien. El marido desconoce el sacrificio de Nora. Nora, por su parte, se cree una heroína, y, cuando ya ha pasado el peligro, decide contárselo todo a su marido, en la esperanza de que él se lo agradecerá infinitamente y la tratará en lo sucesivo, no ya como una chiquilla, que tal era su manera, sino como una mujer capaz de colaborar en los negocios parafernales. Por el contrario, el marido la reprende con frialdad, lleno de miedo retrospectivo ante la idea de que el compromiso no se hubiera resuelto favorablemente, con que su buen nombre padecería y se truncaría su carrera por ligereza de su mujer. Nora permanece como estupefacta. Se recoge en su conciencia. «¿He podido vivir en la intimidad con este hombre tan extranjero a mí misma, a mis sentimientos, tan indiferente y egoísta?» Y Nora abandona el hogar. Tendrá o no tendrá razón Nora en huir, según el criterio moral que se le aplique. Lo que no se puede negar es que su conducta es humanamente lógica.

Vengamos ahora a La honra de los hombres. La fingida madre se ha sacrificado; pero no por su novio, ni por prestarle un servicio. ¡Vaya un flaco servicio! El novio carga pacientemente con el sambenito. ¿No era esto bastante para que su novia se sintiese enternecida, reconocida y doblemente enamorada? Luego, al pobre hombre le aguijan sin piedad, y esto, unido a que había bebido un poco de más, le impele a soltar la sin hueso. La cosa no es mayormente grave, sobre todo si se considera que, al dejar el novio, limpia su honra y reivindica, asimismo, el honor de su prometida. Pero ésta se había obstinado en sentar plaza de deshonrada; y, al recobrar, a pesar suyo, la honra, se autoanaliza y concluye con que existe un divorcio espiritual entre ella y su novio. Sencillamente absurdo y estúpido.

Pero no es esto lo peor. Cabe una obra dramática, y aun una obra dramática intensa y artística, en la cual así la acción como los personajes sean absurdos y estúpidos. Si la obra del señor Benavente terminase en el momento en que la imbécil novia rompe con el bobalicón del novio (¡lástima de azotes!), no demostraría sino que el señor Benavente no había acertado en esta obra singular. Pero con la añadidura del colofón, moraleja o tesis final, lo que se demuestra es que, a estas alturas, después de tantas obras como lleva escritas, el señor Benavente no se ha percatado aún de lo que es y en qué consiste una tesis dramática.

El señor Benavente se figura que una tesis dramática encierra una ley general y absoluta, al modo de una ley científica. No vale salir con que la ley sobre la honra de los hombres no ha querido el autor que fuese regla universal, sino mera opinión de uno de los personajes. Entonces el señor Benavente no hubiera titulado la comedia La honra de los hombres. Una ley se obtiene por observación y acumulación de casos innumerables, y ni aun así la mayor parte de las veces es ley cierta, antes bien hipótesis explicativa y provisional. En una obra dramática no tiene cabida más de un caso, convenientemente desarrollado en sus aspectos elementales. Pues sobre un caso concreto, ¿cómo asentar una regla universal? No hay ni puede haber aquí congruencia entre el dato o premisa y la consecuencia. Equivaldría a aquello de: «dadas la manga y eslora y altura del palo mayor de un buque, deducir la edad del capitán». ¿Que un novio pazguato y quisquilloso descubre por vanidad un secreto de su novia? Consecuencia, según el señor Benavente: la honra de los hombres reside en la vanidad. Con la misma garantía de certidumbre podríamos derivar otra porción de reglas universales de la última obra del señor Benavente: los hijos que tienen las mujeres casadas no son de sus maridos; los hijos que tienen las solteras no son de ellas, sino de sus hermanas casadas, etcétera, etc.

La tesis de una obra dramática no coincide nunca con una regla universal. Si el caso concreto que estudia el dramaturgo cae dentro de una regla universal, claro es que ya no hay tesis. La tesis dramática jamás podrá consistir en el caso general, sino en la excepción. Por lo tanto, la tesis dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley general, pues con un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá demostrar la falsedad o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular que pugna lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser como el departamento de «No fumadores» en los trenes de nuestra Península: un asilo de las excepciones.

La tesis tiene que ser negativa y crítica. Cuando toma aires afirmativos y dogmáticos no es tesis, que es monserga y ganas de perder el tiempo. Perder el tiempo; no otra cosa nos hemos propuesto en este folletón, por olvidar, por distraernos de la cosa pública, bastante más dramática que las cosas del señor Benavente.