OLAF HOMÉN (continued 3)

Ty Hungerprästens uppställning är starkt antitetisk, och motsatsen har utarbetats till en skärpa som har mycket af det konstruerade i en allegori. Två olika slags människa ställas upp mot hvarandra i skarpaste kontrast, två olika ideal konfronteras. Det är »materiens man» och »sedelagens» eller »andens» man.

Den drift, som uppfyller dem, principen i allt hvad de göra, bestämmes af Raabe som en »hunger». Hos den ene är det åtrån efter allt det, som har sina rötter i jordens mull, hos den andre är det en längtan efter det som vuxit ut öfver stoftets värld och förlorar sig bland stjärnorna. Den ene lefver helt i köttets rike, han är högmod, öfvermod och egoism, han blomstrar en tid i mycken välmåga, men på sistone går han under, som tillbörligt är. Den andre är idel längtan att få förlora sitt själf i det som ofvanefter är. Hans lif är mycken vedermöda, men ändan kröner verket, som bekant, och när han pröfvat vanskligheterna den behöriga tiden, når han slutligen en stilla och fridsam lycka som präst i en af världens fattigaste församlingar.

Hungerprästen börjar enligt den gamla goda metoden med hjältarnes födelse. De komma till världen i samma timme. Den ene är son till en judisk lumphandlare och procentare, den andres far är en kristen skomakare. Hvardera ärfver sin särskilda hunger, båda fortsätta den tråd som slingrat sig genom faderns och förfädrens lif.

I detta ha vi antagligen att se ett romantiskt drag, det verkar romantisk mystik och det är inte det enda som visar på intryck af E. Th. A. Hoffmann. Unge Hans Unwirschs åldriga moster är andeskåderska; hennes syner skola erinra oss om det tillbörliga i att vi låta vår hunger syfta ut öfver dagen. Det blir ibland formliga symboler, i mer eller mindre romantisk anda, och en af dem äger både skönhet och åskådlighet. För att förstärka lampans sken har skomakare Unwirsch på forna tiders manér en vattenfylld glaskula upphängd öfver arbetsbordet. Den strålande kulans ljus är det första Hans ser när han vaknar, och det sista han varsnar när han somnar in. Det klara skenet lyser öfver hans barndom, och i dess skimmer ser han lifvet under hela sin tid. Symbolen, som står för Moses Freudensteins barndom, ser annorlunda ut. Den är en skyltdocka, iförd en lakejuniform från kung Jérômes operetthof — hvad hon äger af glans är solkiga galoners nötta förgyllning!

Hans och Moses ha samma barndom, de gå sida vid sida tills de kommit till universitetet. Här skiljas deras vägar. Moses studerar filosofi. Han är en skarp dialektiker som med samma kyliga och ironiska lugn i alla idéer, moraliska som religiösa, blott ser materialet för en lek för lekens skull. Han tar sin doktorsgrad och reser till den frivola staden Paris... Här öfvergår han, hungrande efter yttre anseende, till katolicismen och förvandlar sig till den elegante och mokante doktor Theophil Stein.

Dr Steins trohjärtade vän hungrar efter »harmoni». Fattigdom och fulhet omge honom, han trängtar efter en utjämning, en lösning i fridens och skönhetens tecken, och hvar skulle den finnas om inte i en verksamhet ägnad förkunnelsen af den lära, som är idel mildhet och kärlek? Han studerar teologi.

Hvardera tyckes nå sitt mål, doktor Theophil Stein vinner allsköns jordisk ära, teologiekandidat Hans Unwirsch når utjämningen som han hungrade efter. Men den förre hade byggt på lösan sand, och en vacker dag störtar allt samman för honom. Den senare byggde på själfförnekelsens säkra grund; ju mera han uppgaf, dess mera vann han — han afsade sig allt sådant som bar förgängelsens frö, han höll sig till de eviga värdena, godheten, mildheten o.s.v., och resultatet han nådde blef bestående.

Det sanna idealet segrade således öfver det falska. Men segern är knappast en seger med flygande fanor och klingande spel. Lifvet triumferar visserligen i Wilhelm Raabes berättelse öfver en lifvets skenbild. Men segern är bra knapp. Människan, som representerar den segrande principen, har nödgats afsäga sig bra mycket af det, som för oss är lif i egentlig mening. För att reda sig i kampen nödgas Hans Unwirsch nästan helt och hållet draga sig tillbaka till andens värld. Han hemför inte segern i det plan, som vi för vår del ville betrakta såsom lifvets i ordets fulla och rika mening, d.v.s. i den värld där människan lefver både i köttet och i anden. Han har faktiskt företagit en reträtt, han har ovillkorligen uppgifvit mycket af det, som vi måste betrakta såsom absolut väsentligt.

Ty verkets grundtanke, den att lifvet måste beskäras om människan skall kunna bestå som moraliskt jag och förverkliga sina högsta ingifvelser, har en starkt asketisk och till och med lifsfientlig färg och denna motsats har Raabes humor inte förmått förlika.

Hans människa är här, den förebildliga människan i hans diktning öfver hufvud taget, är den människa, som afsagt sig denna världen för att lefva i den tillkommande. Men hvilka är det, som höra himmelriket till?

Det är om dem Raabe diktar och på deras egenskap han hänvisar, när det gäller programmet för det lif vi lefva. De enfaldige skola besitta Riket, det är Raabes öfvertygelse, för de trohjärtade blommar den sanna lyckan. Ju djupare vi försänka oss i den hjärtats stilla värld, där from enfald och salig själfförnekelse regera, dess mera förverkliga vi af sanningen, och dess rikare blir vår belöning. En frid, som intet kan störa, reser mellan oss och världen en mur, mot hvilken lifvets böljor brutna falla tillbaka. Raabe har ju inte sagt, att handlandet är fåfängligt, viljan af ondo. Han har inte, då han anbefallde jaget att rycka sig lös från världen för att nå friheten, dragit den yttersta slutledningen och hänvisat på den mystiska försjunkenheten som det eftersträfvansvärda tillståndet. Men kan man inte i alla fall säga, att hans blygsamhets- och troskyldighetsidealitet visar åt detta håll där den inbjuder oss att fjärma oss från lifvet?

Wilhelm Raabes idealism är vacker och ren. Den är ädel. Den är skön i sin absolutism, om man så vill. Men gäller den för människor och fördrager den lifvet?

8. 11. 14.

EDWARD STILGEBAUER.

Svenska öfversättningen af Stilgebauers roman är en gärd åt den triumferande Merkurius. Här har tydligen varit fråga blott om att slå mynt af en rubrik, som just nu har chanser att sticka folk i ögonen och kalla vittra lustar till lifs hos de nya baronerna.

Balzac lät miljonerna rulla i sina romaner, men baron Nucingen var ännu föga mera än den rike mannen. Hos Zola uppträder affärsmannen; affärsvärlden blir ett stoff för dikten, och lifvet i modemagasin, banker och viktualieaffärer förvandlas till episk poesi. Baron Aristide Saccard är en trollkarl, som ställer imaginära värden på aktier och lyfter 40 % dividend på obefintliga kapital... Hans storhet beror af hans intuitiva kännedom om »penningens lif» och om »börsens väsen»; han är inte blott en knipslug och för intet väjande person — han känner instinktivt hur sakerna komma att utveckla sig i det gifna fallet, och det lyckas honom att spela Svarta Petter i andras händer.

Zola har haft en del otur med sina tyska disciplar. Max Kretzer t.ex. — »den tyske Zola» — är en fantasilös, mycket hedersam och nästan lika ointressant referent af sociala ställningar och förhållanden i 80- och 90-talets Tyskland. Han saknar ju inte värme: ett visst, socialt medlidande som kan ge färg åt en skildring. Men det räcker näppeligen till att göra honom läsbar för en icke-tysk publik. Hans smak är föga odlad, hans stil är ojämn; och det enda, som verkligen är höjdt öfver alla tvifvel, är hans osjälfständighet.

Ville vi lifva upp denna dystra karakteristik (som emellertid ingalunda bygger på bekantskap med Kretzers hela vidlyftiga alstring), så kunde vi säga, att han äger ett uppsåt. Det är i regel en särskild idé han vill ha fram. Den kan vara en önskan att väcka deltagande med olycksbarnen i storstadssamhället; den kan vara bemödandet att reda ut frågan om förhållandet mellan storindustri och handtverkeri — i den roman, som gäller som Kretzers förnämsta skapelse, skildras hur fabriken förstör personligheter, ödelägger hem.

Stilgebauer debuterade som kändt för c:a 12 år sedan med en roman benämnd Götz Krafft, historien om en ungdom. Den tillhörde den då, och alltjämt, populära »utvecklings-» eller »bildningsromanens» art. Den omfattade åtta eller tio volymer fulla af romantik och sentimentalitet i ganska rafflande blandning, och den tecknade med minutiös noggrannhet hjältens förehafvanden hvar enda dag af året under åtskilliga års tid. Hvad den ägde af intresse bestack sig i de antydningar den gaf om stämningslifvet och tankelifvet hos tysk akademisk ungdom på 90-talet. Som litteratur var den afsevärdt skral.

I sina senare romaner har Stilgebauer anslutit sig till Zola. Det har skett i annan mening än fallet var med Kretzer. Stilgebauer har inte hos Zola sökt formen för en skildring anlagd i det sociala uppsåtets tecken; han har inte heller sett sig om efter ett stöd för någon viss konstnärlig afsikt. Hvad han sökt och funnit i Rougon-Macquart-serien har varit underlaget för en sensationsroman.

Stilgebauers författarskap tillhör nämligen, som Börskungen visar, sensationslitteraturen; och räknar man icke förty med hans böcker, så beror det blott på reklamens makt öfver tanken.

Den egenskap, som i synnerhet frapperar i Börskungen, är den märkliga oförmågan att sammanhålla händelseförloppet och att upprätthålla sammanhanget mellan händelserna och personerna och mellan dessa inbördes. Jag trotsar hvem det vara må att ge en resumé af boken. Hvarenda figur vandrar sina egna privata vägar. Fabeln är absolut obefintlig trots en massa accidanger, själfmord och slaganfall, missfall och vansinne. Och förbluffad spörjer läsaren, hvad meningen kan ha varit med alltsammans. Börskungen är ett referat af en massa spridda episoder.

Dessa episoder synas vara ägnade att utöfva en fascinerande inverkan på en tysk genomsnittspublik. Så när som på den poetiske judeynglingen David Mandelbaum består personalen af »förstklassiga människor»: prinsar, blåögda kavallerilöjtnanter och miljonärer. Dessa personer röra sig i en omgifning präglad af en förfining, till hvilken vi finna ett motstycke endast hos Henning Berger. Den store miljonären låter möblera sin villa »hemtrefligt, ja, rentaf förnämt». Hans maka består sig hvar dag lyxen af ett »varmt bad som doftar af Eau de mille fleurs». Vid den middag, som kröner familjens mondäna bana, »stod, alldeles som hos en kunglig familj, bakom hvarje stol en guldgalonerad betjänt, som hade att ombyta serviser, lägga för af de kostbara rätterna och gjuta i af de obetalbara vinerna». Och: »naturligtvis var menun affattad på franska språket, hofvets och diplomaternas språk». Vid samma tillfälle yppade sig det »lätta rasslet af sidenjupongerna, — — detta lätta frou-frou, som i denna atmosfär af underbara parfymer och rikt doftande viner och maträtter ej föreföll oangenämt».

I denna utsökta omgifning rör sig en societet af kristna och judar. Antydningar finnas (i bokens prolog), att författaren ämnat teckna en motsats mellan dessa element, dock, själfva romanen innehåller ingenting i den vägen. Bokens titel synes antyda, att författaren umgåtts med tanken att skildra affärslif och börsmänniskors förehafvanden — emellertid, börsen beröres inte, och af finansiellt intresse inträffar ingenting annat än ett kursfall, som visserligen tar följande effektiva förlopp: »därpå började aktierna falla allt hastigare och hastigare, slutligen på en vecka hela etthundrasjutton procent». — Det stoffliga intresset saknas således helt och hållet. Af en idé har Börskungen inte minsta skymt. Jag har citerat ett och hvarje; jag behöfver således inte särskildt tillägga, att Stilgebauer saknar hvarje tillstymmelse till formell talang. Han äger inte ens den yttre färdighet, som skulle tillåta honom att nödtorftigt bemantla syftet med vissa skildringar af ett särskildt slag, på hvilka Börskungen inte lider brist. Och så blir intrycket af denna succèsbok och dess upphofsman i en sällsynt grad osympatiskt.

Författaren har haft den oturen att få en kongenial öfversättare. Öfversättaren gör författarens allsidiga talanglöshet full rättvisa. Han har dessutom kryddat med åtskilliga tolkningsfel.

5. 8. 16.

SEM BENELLI.

Sem Benelli heter en italiensk dramatiker, som tillsvidare torde ha förblifvit ganska okänd utanför sitt fädernesland, men rätt säkert kommer att låta tala om sig en vacker dag.

Jag har inte funnit några biografiska notiser om Benelli. Men det ser ut som vore han född efter 1880, och han har således tiden för sig.

Den gångna tiden har han begagnat ganska väl. Hans äldsta arbeten känner jag ej. Men sedan 1905 har Benelli hunnit utge en diktsamling, En tidernas son, sex dramer på vers, några af dem i stort format, och en komedi på prosa.

Bortse vi från den franskt påverkade skolans epigoner (och hänföra vi d’Annunzio till ett äldre skede), så kunna vi säga, att det nutida italienska dramat företrädes af Enrico Butti — som för inte länge sedan afled — och Roberto Bracco.

Butti uppbyggde med många heta ord en teaterdikt, som i synnerhet är sval idealitet. Vi ana under de starka motsatserna i hans skådespel en människa, hvars hemvist snarare är andens värld än köttets.

Braccos första stycken lifvades af det upphöjda syftet att roa, och han sparade hvarken på den kvickhet han till en viss grad äger, eller den cynism som han äger i ännu högre grad. Så kastade han sig med sydländsk passion öfver tidens frågor af olika slag — bland dem inte sist feminismen — och hans teater blef till sin större part en skådebana för demonstration af teser.

Butti var den födde ideologen. Bracco är den habile — med s.k. teatersinne utrustade — författaren af idéskådespel. I hvarderas teater spelar problemet en afgörande roll.

För Sem Benelli spelar problemet som sådant ingen roll. Idéerna äro honom ganska likgiltiga. I Benelli har det nutida italienska dramat erhållit en diktare som endast är konstnär och poet.

Dock, ett par idéer har Benelli i alla fall. Och då de inte äro dess flere, håller han så mycket mera på dem. Den ena är patriotismen. Den är hvad italienarne kalla en »campanilism»: den omfattar främst den fläck af fäderneslandet som skådas från fädernestadens klockstapel. Benelli är en glödande lokalpatriot, och outtröttligt och med en vacker hänförelse firar han Florens.

Benellis andra favorittanke är den öfvertygelsen, att den historiska utvecklingen inte skapat någon skillnad mellan dagens släkte och den människa, som lefde för hundrade år sedan. »Besjungen eder egen tid äfven genom förgångna tiders historiska händelseförlopp och känslor» — med detta motto inleder Benelli en af sina dramer — »och I skolen varda odödlige.» Det är säkert alldeles särskildt behagligt att identifiera sin egen dag med fädrens gårdag, när ens land har Italiens lysande förflutna. Benellis landsman Adolfo Albertazzi gör precis som han, blott ännu mera afsiktligt, i åtskilliga romaner och noveller.

Det motto jag anförde ur en af Benellis dramer kan stå för hans teater i dess helhet; den spelar med ett enda undantag i förfluten tid. Helst för oss Benelli till Renässansen, och skådeplatsen är då Florens. Men det händer också, att han förflyttar oss tillbaka till ännu aflägsnare skeden: De tre kungarnes kärlek och Rosmunda spela på folkvandringarnas tid, och vi ha här både longobardiska män och gepidiska kvinnor. Men vi lämna dem, för korthetens skull, och så äfven det kulturhistoriskt betonade dramatiska poemet Il Mantellaccio, en skildring ur de vittra akademiernas lif och verksamhet i Renässansens Florens.

Dramat Brutus’ mask har ägnats den Lorenzo de’ Medici, som än har kallats Lorenzino, på grund af att han var liten till sin växt, och än åter Lorenzaccio på grund af att han var stor i sin ondska.

Ty denne Lorenzo de’ Medici tyckes ha varit ett under af elakhet — han förefaller att på ett enastående sätt ha förkroppsligat den sida af Renässansen, som var gränslös själfhäfdelse och fullständig frigjordhet från moraliska föreställningar. Hans korta lif var en lång följd af skurkstreck. Burckhardt anser, att de måste förklaras som uttryck för en alltuppslukande drift att till hvilket pris som helst vinna ryktbarhet. Törsten efter berömmelse var en af tidens stora lidelser, säger Renässansens kulturhistoriker, och viljan att lefva kvar som ett namn på allas tunga var driffjädern till många stora handlingar och många ruskiga dåd.

Bland de åtgärder Lorenzaccio vidtog för att vinna ett evigt namn, intar mordet på hertig Alessandro de’ Medici, Florens’ tyrann, en framstående plats. — Alessandro hade förgäfves sökt vinna Caterina Ginora, Lorenzaccios moster. Lorenzaccio erbjöd sig att jämna hans väg och begagnade sig af sin kärlekssjuke frändes glömska af sina vanliga försiktighetsmått. Mordet föröfvade Lorenzaccio biträdd af en bravo med det lätt farsmässiga namnet Scoronconcolo — han hade nämligen svårt att fördra åsynen af blottadt stål. Den vapenlöse Alessandro värjde sig så godt han kunde, och det berättas att han med tänderna tillfogade Lorenzaccio ett blödande sår i handen. Det är ett pittoreskt drag som går igen i litteraturen, ja, Lorenzaccios blessyr har till och med besjungits på lyriska vers. En författare ägnade för några år sedan Lorenzaccio en äreräddning på inemot femhundra sidor — så liten ära kräfver så många ord — och han slutade med en sonett, i hvilken han meddelade oss, att han i sin egen hand känt svedan af hertigens bett.

Hvilken var Lorenzaccios bevekelsegrund? Vi ha sett, hvad Burckhardt tänkte om saken. Själf förklarade Lorenzaccio, att han mördat tyrannen, lifvad af ett glödande frihetsbegär. Han jämförde sig med Brutus, och det var många som gåfvo honom hedersnamnet den »nye Brutus».

I detta ljus har Romantiken sett honom, som man kan förstå. Alexandre Dumas framställer honom i sitt drama Lorenzino som den ädle och store frihetshjälten. Det är visserligen ett brott att ge dig absolution, säger biktfadern Fra Leonardo, men jag gör det i alla fall, och om Gud en gång kräfver räkenskap af dig, så blir det jag som träder fram och säger: Herre! se här den skyldige! Och dramat slutar med att Lorenzino proklamerar friheten som sin »religion».

Frihetshjälte är han som bekant också i Alfred de Mussets drama Lorenzaccio; det har sagts, att han här företräder 1830-talets republikanism och liberalism.

Men han är en frihetshjälte som förlorar tron på sin uppgift och själfva tilliten till frihetens förmåga att ge människorna hvad de vänta sig af den. — För att nå sitt mål gör sig Lorenzaccio till tyrannens vän. Vid hans sida stiger han ned i en afgrund af last och ondska. Han måste först göra våld på sin ädla natur för att kunna andas den förgiftade luften. Han vänjer sig småningom vid den — förställningen blir efter hand en vana. Och en dag upptäcker han, att fördärfvet frätt sig in i hans själ, och att han förlorat tron på sin idé.

Han tror inte längre på friheten, men han skrider i alla fall till gärningen, därför att den har sina rötter i hans »liljerena ungdom». Mussets Lorenzaccio dödar tyrannen därför, säger han, att denna handling i sig rymmer hvad som ännu finnes kvar af hans forna jag. Så blir summan af Mussets drama om Lorenzaccios moraliska upplösningsprocess den, att människan icke är nog stark att häfda sitt väsens skönhet om hon försänker sig i fulheten, och att den idé förvanskas och förspilles, som drages ned i smutsen.

Benellis grepp ger sig redan ur titeln på hans stycke: Brutus’ mask är ett drama om den falske Brutus. — Lorenzino älskar sin ungdomliga moster Caterina Ginora. Caterina står i begrepp att bönhöra honom, dock, hertig Alessandro aflägsnar honom genom en list och gör själf ett försök att äga henne med våld. I detta ögonblick återvänder Lorenzino. Uppfylld af svartsjuka och hämndbegär, dödar han Alessandro.

Lorenzino kan inte yppa verkliga anledningen till sin gärning, och han griper till den närmast liggande förklaringen och låter förstå, att han drog sin dolk för friheten. Han accepterar äretiteln den »nye Brutus», och under den landsflyktige fosterlandsvännens mask irrar han omkring i främmande land under åtskilliga år.

Benellis Lorenzino är en mycket omoralisk individ — det hindrar inte, att osanningen börjar trycka honom. Det enerverar honom att han, som sannerligen inte varit van att lägga band på sig, skall se sig tvungen att förställa sig. Ensamheten gör sitt till: hans falska ställning plågar honom allt mer och mer. Och hur det är, så finner han till sist styrkan att verkligen bringa friheten det offer, som han inte hade bragt henne.

Den nye tyrannens lejda mördare nalkas. Har jag inte, säger Lorenzino, under mitt lif gjort något för den frihet hvars ädle förkämpe jag ansetts vara, så skall åtminstone min död gagna den; jag skall ge frihetsvännerna ett föredöme! Och så låter han lugnt mörda sig: som den Brutus han troddes vara under lifvet och till sist blef i döden.

Som synes är Brutus’ mask på visst sätt Lorenzaccio i contre-partie: i Benellis drama förvandlar sig lögnen till sanning. Det hela är mycket trefligt anlagdt. Skada blott att uppslaget utvecklats på ett så summariskt vis, att inte heller formens enhetlighet är bättre genomförd. Hela förra hälften af tredje akten verkar platt regissörsdramatik.

Hel och kraftig form och energiskt genomförd utveckling äro däremot kännetecknen på dramat La cena delle beffe. — Beffa betyder »streck» (som spelas någon), »upptåg», »skoj» o.s.v., med den speciella nyans vi känna från det franska farce normande, det engelska practical joke. Det är ett mycket handgripligt och ytterst ogeneradt skämt.

Stycket spelar i Medicéernas Florens på Il Magnificos tid. Giannettos lif har gestaltat sig till en oafbruten beffa af värsta slag arrangerad af de båda bröderna Gabriello och Neri. När Neri till sist spelar Giannetto det sprattet att beröfva honom Ginevra hvars gunst han eftersträfvar, är måttet rågadt och Giannetto rufvar på hämnd. Han föreslår Neri ett vad, påstår att Neri inte går i land med en viss vansinnig handling. Neri utför den: med det af Giannetto beräknade resultatet att han tages för en dåre och gripes och inspärras. Giannetto begagnar konjunkturerna och eröfrar ändtligen den sköna Ginevra, Neris älskarinna. Gabriello har under allt detta företagit en resa.

På inrådan af en erfaren väninna simulerar Neri verkligt vansinne. Han ger det formen af ett mildt och melankoliskt drömmeri, och man återger den ofarlige dåren friheten. Men Giannetto har genomskådat Neri, och han tänker med oro på den beffa, den fruktansvärda vedergällning, som Neri efter allt detta med säkerhet har i beredskap för honom. Nöden föder uppfinningen, och Giannetto uttänker och sätter i verket följande kombination. Neri får med Giannettos goda minne smyga sig in i Ginevras hus. Samma dag har Neris bror Gabriello oförmodadt återvändt till Florens. Också han är förälskad i Ginevra. Giannetto bereder i all stillhet Gabriello tillträde till hennes boning. Neri hör någon komma, Neri tror att det är Giannetto. Och han stöter ned sin förmente fiende och vandrar rusig af triumf sina färde. Men på tröskeln möter honom Giannetto, inte mindre nöjd, och förfärad öfver denna oförmodade uppståndelse från de döda och förtviflad öfver sin gärning som han nästa stund får klar för sig, störtar Neri bort, nu vansinnig på fullt allvar. Och det blef således Giannetto, den svagare armen, det förslagnare hufvudet, som gick segrande ur den upptågsmakarnes tvekamp som är det som man ser ganska kraftiga innehållet i Benellis dramatiska poem.

Gyckelmakarnes gästabud representerar det bästa i Benellis konst och först och sist den energi han äger och förstår att förverkliga på ett så direkt sätt. Omskrifningen är honom obekant — att försköna är en tanke, som aldrig dragit genom hans medvetande. Gästabudet är en blodig komedi.

Versen är diktarens egen skapelse. Den svarar förträffligt mot verkets anda. Den är en jambisk blankvers med fem höjningar, kärf, skroflig, formad — vill det synas — i anslutning till Shakespeares jamber. Dess kännetecken är dess dramatiska energi.

Också det episka dramat La Gorgona utspelar sig inom ramen af Renässansens åskådning. — Pisas hela manliga befolkning drar ut i krig mot de turkiska sjöröfvarne. Staden med sin befolkning af kvinnor, gubbar och barn, anförtros åt de florentinska bundsförvanternas skydd. Deras chef den gamle Marcello Figuinaldo slår läger kring Pisa och förbjuder vid dödsstraff eho det vara må att våga sig inom den fridlysta stadens murar. En lampa, tecknet på den fred som lysts öfver Pisa och symbolen för de pisanska kvinnornas okränkbarhet, tändes, och den heliga eldens vård anförtros åt la Gorgona, den skönaste af Pisas jungfrur.

Men Lamberto Figuinaldo, den gamle Marcellos ungdomlige son, är inte nöjd med det hedrande uppdraget att vaka öfver de pisanska kvinnornas dygd. Han hade gjort sitt bästa för att byta med Arrigo, de bortdragande krigarnes anförare, och då Arrigo förblef omedgörlig, beslöt han att hämnas. — Han vet att Arrigo älskar la Gorgona. Han beger sig en natt in i staden för att kränka den heliga eldens vårdarinna och dymedels tillfoga Arrigo en outplånlig skymf.

Lamberto intränger i la Gorgonas hus. Här möter honom en öfverraskning: la Gorgona tillstår att hon älskar honom. Men Lamberto kan inte våldföra sig på en kvinna som älskar honom, han kan det så mycket mindre som han upptäcker, att den beständiga tanken på la Gorgona faktiskt utvecklat sig till kärlek! Och efter »en kyss full af lidelse och oskuld» beger han sig tillbaka till lägret. På vägen upptäckes han emellertid af vaktposterna, invecklas i kamp med dem, såras, öfvermannas och fängslas. — Marcello underrättas om att en af hans män trängt in i den fridlysta staden. I namn af Florens’ heder befaller Marcello att den brottslige skall dö.

En deputation af pisanska gubbar infinner sig för att utverka nåd för den lifdömde. Marcello åberopar sig på lagen och afslår. Nu införes förbrytaren: Marcello erfar att det är Lamberto. En deputation af pisanska kvinnor och jungfrur, anförd af la Gorgona, uppenbarar sig i sin tur. Marcello förblir obeveklig. Det enda han, i ett samtal mellan fyra ögon, går in på, är Lambertos bön att än en gång få återvända till Pisa för att säga la Gorgona farväl. Men är Lamberto inte tillstädes när trumpeterna förkunna dagens inbrott, så kommer han, Marcello, att själf hembära sig som ett försoningsoffer åt Florens’ kränkta heder!

Lambertos och la Gorgonas upprörda känslor komma dem att glömma tidens flykt. Plötsligt skalla trumpeterna i fjärran. Den nya dagen har bräckt, Lamberto har således offrat sin fader! Han vandrar ut i rummet bredvid och dödar sig. Dock, i nästa ögonblick infinner sig Marcello lifslefvande. Pisas flotta har segerrik återvändt från sin expedition mot turkarna, och trumpetsignalen var en segerfanfar. Den allmänna glädjen kan inte få störas genom Lambertos död. Marcello har gifvit med sig och kommer för att själf meddela sin son detta glada budskap. Han finner Lambertos lik. Men en gammal kondottiär känner gestens värde och Marcello räcker la Gorgona den vigda lampan och leder henne ut mot triumftåget, i hvars spets de båda skola gå.

Som vi se utvecklar sig i la Gorgona renässansanekdoten till ett andra Brutus-drama. Det hade inte felat Benelli den nödiga styrkan att forma detta stoff till något rätt märkligt. Versen skrider också här fram med mycken dramatisk energi, trots diverse en smula lyriskt formade tirader och trots en viss då och då framträdande novellistisk anstrykning i själfva sättet att framställa. Att Benelli kan åstadkomma människor, och särskildt män, visade han i Gyckelmakarnes gästabud. La Gorgonas personlista saknar emellertid ett motstycke till Gästabudets kraftigt tecknade figurer. Marcello är visserligen en specialist på kraftiga dåd, en krigare och kondottiär. Hans gestalt saknar icke desto mindre den kraftiga resningen. Saken är den, att han utrustats med diverse förnimmelser af en vekare art för att tillräckligt smärtsamt kunna känna konflikten som han råkar i. Vidare får han helt enkelt afstå en god del af författarens intresse till förmån för sin son Lamberto och hans affärer. Dramat har splittrats. Det af Lamberto representerade hämndmotivet står jämbördigt vid Brutus-motivets sida; de ha inte fått smälta samman, och när så ytterligare tillkommer, att Lambertos och la Gorgonas mellanhafvanden försättas med en del element till ett psykologiskt kärleksdrama, så kan man förstå att verket blir hvad Benelli måhända med en lätt aning om dess svaghet kallat ett episkt drama, ett skådespel där samlingen saknas, där också figurskildringen lider brist på skarp och genomförd koncentration.

La Gorgona fogar inte något nytt till Porées, Voltaires, Alfieris gestaltning af temat, och i sig själft är ju inte heller Benellis senaste verk öfverhöfvan märkligt. Men det lönar sig att läsa den starka dikt som Gyckelmakarnes gästabud är, och jag tror att också den moderna romarkomedien Tignola skall både roa och intressera. Åtminstone genom kontrastverkan. Här har nämligen poeten dragit sig tillbaka och satirikern trädt fram, och det har sitt behag att iakttaga den desinvoltura, med hvilken den energiske renässansdyrkaren går till rätta med ett stoff som genom sin modernitet för honom betyder en främmande värld.

En »tidernas son» har emellertid Sem Benelli kallat sig själf, och måhända är hans temperament inte så osammansatt som det ser ut. Kanske har han något tillöfvers också för vår tid, och kanske kommer han en gång att betyda något för det nutidsdrama, som med Bracco f.n. rör sig inom en krets ur hvilken det icke tyckes finna någon väg.

25. 7. 13.

MIDDAGSHÖJDENS DÄMON.

Paul Bourget upplyste oss för tjugofem år sedan att: »tidens vetenskap, den ärliga och blygsamma», erkänner att dess välde upphör vid gränsen till l’Inconnaissable. Detta var en af de viktigaste sanningarna som inskärptes i det berömda företal, riktadt »till en ung man», med hvilket romanen Lärjungen började.

Den trettiosjuårige Bourgets faderliga maningar och farbroderliga råd till den unge mannen äro ett af symptomen på det slutande 80-talets och begynnande 90-talets reaktion mot det vetenskapliga åskådningssättets tyranni i lifvet och litteraturen.

Hans opposition mot vetenskaplighet och rationalism utspelade sig helt inom ramen för dem; och dolde Lögnernas och Lärjungens författare någon särskild ärelystnad i djupet af sitt hjärta, så var det nog den att ge sin romandikt en vetenskapligt oanfäktbar form. Saken är den, att man inte gärna kan vara mera rationalist än Paul Bourget är af naturen.

Dock, linan måste ju löpas ut. Och det dröjde inte så särdeles många år, innan Taines lärjunge officiellt tog plats bland trons försvarare.

Den kristne apologeten Bourget har förblifvit den förnuftsmänniska han var, och det är det moraliska, sociala, historiska argumentet han åberopar till kristendomens förmån; det är kristendomen i dess katolska form, d.ä. särskildt således som den starka, inflytelserika och ändamålsenligt utbyggda organisationen, hvars talan han för.

I sin nya bok diskuterar han ett spörsmål, som han ger denna uppställning: en öfvertygad kristen, som intar en framskjuten plats i det offentliga lifvet, hemfaller åt en öfvermäktig passion; äger han icke dess mindre rätt att kämpa för den idé, på hvilken han tror, men hvilken han icke äger styrka att förverkliga i sitt lif?

Bourget fördes till denna fråga, meddelar han själf, genom ett samtal med Melchior de Vogüé, och det är kanske ingen tillfällighet att uppslaget kom från det hållet. De Vogüé är den förste, som propagerat den ryska romanen i Västeuropa, och man är frestad att i Bourgets frågeställning igenkänna ett problem, som oändligt ofta bearbetats af den ryska litteraturens romanförfattare och dramatiker: betingar kroppens förnedring med nödvändighet också andens? kan det moraliska jaget bestå oförkränkt midt i lifvets fulhet och fasa? Faktum är, att vi i Bourgets roman ha denna köttets och andens motsats och kamp.

Men medan ryssarna med sin vida känsla icke förnimma någon olikhet mellan klasser, åldrar och kön, har Bourget trängt ihop problemet. För kvinnornas vidkommande existerar frågan näppeligen; de äro en gång för alla instinktvarelser som lefva blott i sin känsla... Gäller det männen, ser saken ut så här: ungdomen är ytterligheternas tid, och en ung man, som är inne på rätta vägen, förverkligar det rätta utan prut, med den entusiasm och absoluta tro som tillhöra hans ålder. För den mogne mannen ges det däremot en stund, då marken börjar svikta under hans fötter, och den värld, i hvilken han lefvat, plötsligt skakas ända ned i sina grundvalar. Det är de första åren inne på fyrtiotalet, hans styrkas år.

Munkarne i medeltidens kloster talade om en daemonium meridianum, en middagstimmans dämon, och de förstodo med detta uttryck ur 91:a psalmen en verklig dämon. De hade märkt, att den sjätte stunden — d.v.s. 12-tiden på dagen — var en äfventyrlig timma. Kroppens matthet efter vakan och fastan nådde själen, och frestaren fick en farlig makt. Det blef en djup trötthet och leda, en bitter afsmak för de heliga tingen, den nedslagenhet och vanmakt som kallas acedia — »lättja» — och hvilken på grund af sina vådor för själens lif upptagits bland dödssynderna.

Denna »middagshöjdens dämon» är som sagdt hos Bourget en frestare, som uppträder när mannens lif nått sin middagshöjd. Hans tillvaro har hittills betydt ostörd utveckling af kroppens och själens krafter; han har gått från framgång till framgång; han njuter nu känslan af sin styrka. Det är ett rus af välbefinnande, en svindlande lyckokänsla; det är samtidigt en dunkel längtan efter något nytt. Omdömet fördunklas, han förlorar sinnet för proportionerna, och han kastar sig ut i företag, hvilka gå över aevne. Högmodet har vaknat.

Acedian var rätteligen ett hypokondriskt svårmod, som lät den angripne förfalla till andlig tröghet och betog honom förmågan af fruktbart handlande. Så ser Dante på saken, när han i Infernos sjunde sång säger sina ord, stränga ord, om de lättjefulle. — Bourget betecknar med acedia ett tillstånd af oro, i hvilket sinnet förlorat sin jämnvikt. Den angripne förfaller till själföfverskattning och själfförhäfvelse; i sitt »högmod» upphäfver han sig till sin egen styresman. Han tummar på religionens bud och afskuddar sig beroendet af moralen; ja, det kan gå ända därhän, att han löser gemenskapen med Gud. Middagshöjdens dämon skildrar en sådan kris i modernt katolskt själslif. Boken är romanen om den farliga åldern för den kristnes andliga jag.

Louis Savignan är en af den franska katolicismens ledande personligheter, berömd historiker, en lysande polemiker. Han har förr i tiden varit förälskad i en ung flicka, som öfvergifvit honom för att gifta sig med den rike industriidkaren Clavières. Vid 43 års ålder möter han henne ånyo. Den gamla känslan, som när allt kommer omkring aldrig riktigt varit död, vaknar på nytt. Savignan förblindas af middagshöjdens dämon, ger vika för sina sinnen och invecklar sig i ett brottsligt förhållande.

Det är af ingen särskild betydelse för själfva tesen, att Savignans älskarinna icke är en troende. För författaren till Mensonges, Cruelle énigme, Crime d’amour är nämligen kärleken en gång för alla en makt, som drar ner mannen, och kvinnan är bojan som fjättrar honom vid materien. Hon äter ut alla andra förnimmelser hos den hon älskar för att ensam få regera öfver hans känsla och hans tanke, och hon vidgar på detta sätt spelrummet för sinnena: ända tills mannen är idel låg drift. Det hände Claude Larcher och Hubert Liauran och på sätt och vis också Armand de Querne, det händer fullt regelrätt äfven katoliken Louis Savignan.

Savignan förlorar visserligen inte sin tro. Men hans känsla, som helt gifvits åt kärleken, vänder sig bort från tron, och hans kristendom »mekaniseras», den blir gamla vanan, en yttre hållning som saknar inre mening, därför att han inte längre förverkligar den i sitt lif. Savignans religiositet förtorkar, förlorar sin fruktbarhet; den lifvar och inspirerar honom inte längre, och han kan därför inte längre på ett effektivt sätt verka för den goda sak, hvars förkämpe han är.

Till en liknande ödesdiger punkt når en annan af romanens figurer, den katolske prästen abbé Fauchon. Han skall representera modernismen, men det kan betviflas att modernisterna ville erkänna honom som en af de sina. Abbé Fauchon svärmar för katakombernas kristendom, han bekämpar celibatet, han drömmer om en alla bekännelsers förening i en och samma universella, verkligt katolska kyrka, och utan att bry sig om Roms bannlysning lyssnar han till sitt »högmod» och ger till sist eftertryck åt sin förkunnelse genom ett skandalöst giftermål. — Savignan och Fauchon, det år två människor som middagshöjdens dämon bragt till afgrundens rand, två själar nära att förspillas.

I kristendomens midt står återlösningstanken, den oskyldige offras för att återköpa de skyldige. Följaktligen måste i denna katolska roman ett offer äga rum: om inte de förvillade skola gå förlorade. Den oskyldige är Jacques, Louis Savignans nittonårige son.

Också han är troende. Företar han t.ex. en järnvägsresa, så begår han först nattvarden: vi äro nämligen kallade, ingen känner stunden, och det är brottsligt att lämna frågan om den eviga välfärden åt tillfälligheterna. Jacques Savignan är en af de ädlaste litterära figurer jag åtminstone stiftat bekantskap med. Hans korta lif är tro, hopp och kärlek i högsta potens, evangelisk godhet, öfvermänsklig själfförnekelse.

På grund af händelsernas — man kunde kanske också säga: slumpens — logik råkar den unge mannen ut för ett dödande vådaskott. På sitt yttersta helgar han sig som ett offer för sin far, hvars hemlighet just blifvit honom uppenbar, för den affällige prästen, som varit hans lärare och gift sig med hans älskade, för alla dem hvilka fallit af, gått vilse eller vackla. Och effekten är underbar: hans far afstår från sin brottsliga lycka; den defroquerade abbéen går i kloster; m:me Fauchon återvänder till sitt hem, ja, den materialisten och socialisten Clavières lofvar att i deputeradekammaren beakta den beträngda katolicismens rättvisa fordringar. Men summan af saken, facit af Louis Savignans och abbé Fauchons upplefvelser, är — så sammanfattar benediktinermunken Dom Bayle romanens svar på frågan — den lärdomen, att »man måste lefva som man lär, ty eljes slutar man förr eller senare med att lära som man lefver».

Middagshöjdens dämon är ytterst diffus, som man säger, och det är verkligen både si och så med sammanhanget i boken. Man läser den i alla fall med intresse. Bourget har inte på mycket länge åstadkommit en så fängslande historia. Jag behöfver knappast tillägga, att intresset främst ligger i stoffet, i romanens skildring af människor och förhållanden ur en värld, som inte kunnat vara mera specifik. Själfva åskådningen, Bourgets politiskt-religiösa tanke, känna vi af gammalt. Katolicismen är ordning, klarhet och reda; katolicismen är traditionen. Katolicismen är något »eminent franskt», den är själfva Frankrike, och kyrkans fiender äro därför också fäderneslandets. Bourget bemödar sig visserligen denna gång särskildt flitigt att icke inskränka kristendomens roll till ett disciplinarmedel, och han bjuder systematiskt till att i ortodox anda framhålla religionens betydelse såsom sådan, dess betydelse för människan såsom sådan och ej blott för människan som samfundsvarelse. Men Gud vet om det i grund och botten ges någon väsentlig skillnad mellan Voltaires syn på den socialt nyttiga kristendomen och Paul Bourgets katolicism.

9. 8. 14.

MAURICE DONNAY SOM FEMINIST.

Maurice Donnay återvänder i sin nyaste komedi till ett af sina äldsta motiv. Han upprepar ju inte direkte i Les éclaireuses den pikanta fabel han till sitt eget stora nöje sysslade med i debutkomedien Lysistrata vid tiden för sin verksamhet under Svarta Kattens hägn på Montmartre. Men beröringspunkterna mellan de båda styckena äro tämligen tydliga och ganska många.

Lysistrata var de athenska kvinnornas kamp för att tvinga sina män att göra ett slut på det ändlösa kriget med Sparta, och komedien skildrade hur de nådde sitt mål genom en äktenskaplig strejk. Donnays hela syfte var att ge en uppvisning i den ekvilibristik, som är en flink auktors lindanseri på yttersta gränsen emot det som inte kan sägas, knappt får antydas. Han åberopade sig i prologen på Aristophanes och han talade om

I en sådan ton och på en dylik linje rörde sig verkligen komedien, och den som gjorde sig den minsta illusionen om det glada spelets betydelse, var författaren själf.

Det nya stycket uppträder med en tendens; i Föregångskvinnorna presenteras en tes.

Miljön är nutida franska rösträttskvinnors miljö. Det är ett ofantligt mondänt sällskap. Extremaste elegans, utsöktaste förfining etc.; ingenting af det maskulina i en äldre, stridbarare generations åthäfvor och propagandametod. Hjältinnan hör till en art som vi nogsamt känna till från La douloureuse, Les amants, och hon och hennes omgifning målas i rosenrödt och sockersött. Sker det litet mera summariskt än vanligt, med litet mindre af kärleksfull betagenhet, så beror detta endast därpå, att här är fråga om typer hvilka så pass länge varit konventionella, att teckningen fullständigar sig själf.

Hjältinnan är således inte ny som yttre uppenbarelse, men hon visar sig under en ny aspekt. Hon har trädt i beröring med en social tanke. Hon har tillägnat sig »kvinnofrigörelsens» idé. Hon har helt ställt sig under dess tecken. — Se här resultatet.

Jeanne tar skilsmässa från sin man, därför att han inte senterar »feminismen» och inte förstår, att »det intellektuella» äger sitt värde framom det som blott är sinnenas lif, också därför att hon för sin del trängt allt djupare in i »kunskapen om sig själf» och efter hand känt hur ett »sällsamt frihetsbegär» vuxit allt starkare inom henne...

Andra akten: intensiv verksamhet i det feministiska högkvarteret.

Tredje akten: fortsatt verksamhet, komplicerad genom den stora kärlekens utbrott. Jeanne har blifvit Jacques’ älskarinna. Han vill gifta sig med henne. Hon vägrar. Hon kan inte desavouera det steg hon tog — i feminismens namn och idéens intresse — när hon skilde sig från sin man; hon måste också beakta det sällsamma frihetsbegärets kraf! Jacques anser emellertid för sin del — i olikhet med så många af Donnays hjältar — att kärleksförhållandet lämpligen beseglas genom äktenskapet, och han uppställer följande ultimatum: antingen fullständig underkastelse under kärleken, med giftermålet som synligt yttre tecken, eller ock brytning och farväl för alltid.

Och den oundvikliga underkastelsen äger rum. Jeanne uppsöker Jacques i hans hem på landet, i sista aktens enda scen, och de båda besluta sig för giftermålet, för ett äktenskap som kommer att bli — i enlighet med Bossuets definition — »la parfaite société de deux coeurs unis»; det är Donnay som citerar Bossuet och inte jag.

I Lysistrata följde Donnay den fornklassiska förebilden, och det var det skabrösa i uppställning och fabulering han hade i ögnasikte, när han skildrade den intressanta strejken. I Föregångskvinnorna har en liten tillspetsning ägt rum; det nya stycket har förlagts till idékonfliktens plan, och den idé, som är sann, får segra öfver den, som på sin höjd kan kallas riktig. Denna gång är det mannen som strejkar, kvinnan som ger efter. Naturen tar ut sin rätt, eftersom det är naturen som bör ha sista ordet.

Mellan Donnays första och sista stycke ligger en lång räcka af skådespel. De hänföra sig nästan alla till kvinnan, till frågan om hennes egenart och om hennes kärleks art, till motsatsen mellan mannen och henne. Donnay har således inte helt kunnat undgå att snudda också vid frågan om kvinnan särskildt såsom samfundsvarelse.

Tydligast har detta skett i komedien L’affranchie. Denna treaktare tyckes faktiskt, i den långa scen som upptar hälften af andra akten, komma att utveckla sig till en komedi om feminismen.

Det salongssamtal, som här formats på ett så roligt sätt, fladdrar främst kring detta tema. Uppslaget till debatten ge två rösträttskvinnor, af hvilka den ena just återvändt från en resa, som bragt henne i beröring med Ibsen. — Ni har således talat med Ibsen? säger en af de närvarande. — Ja, jag har haft denna upphöjda sinnesrörelse, blir svaret. — Hur förefaller han? — Åh, det är en mycket framstående personlighet.

Vi lämnas således i okunnighet om de tänkvärda ord, med hvilka Ibsen måhända — sådant ingick ju inte i hans vanor — hade utvecklat sin åsikt i kvinnofrågan. Men vi få veta, hvad den innebär för Donnay och för personerna i hans komedi. Den är för feminismens anhängare krafvet på ökade borgerliga rättigheter med rösträtten främst på programmet. Den innebär för Roger, författarens språkrör, en mot naturen riktad sträfvan att »utplåna motsatsen mellan könen». Det finnes också en förnuftig feminism, säger Roger, men med lagen och paragraferna och deras förbättring har den ingenting att skaffa. Den uttrycker sig helt som en sträfvan att »upplysa och höja själarna». Och denna sträfvan åter, ja, den har att förverkliga sig inom de gränser, som naturen dragit kring kvinnan — den svagaste i andligt hänseende liksom i kroppsligt.

Härmed kan den teoretiska debatten anses afslutad. En illustration erhåller Rogers tes i det drama, som utvecklar sig genom första aktens senare hälft, andra aktens slutscen samt tredje akten. — M:me de Moldère, titelfiguren i Den frigjorda, är en kvinna som i mycket höjt sig öfver det tvång, som samhällsförhållandena lägga på hennes kön. Hon är klokare än andra och vidsyntare — hon har i alla fall förblifvit en sann kvinna.

Men att vara sann kvinna betyder inte att hålla sig till sanningen och vandra på de raka vägarna. M:me de Moldère ljuger inte blott när hon bedrar sin älskare, Roger. Hon ljuger också då, när det »inte behöfdes». Och när Roger ställer henne till rätta, kan hon endast svara, att hon »måste» bedra honom, ehuru hon älskade honom, och att hon »måste» ljuga för honom: ehuru hon mycket väl kunnat säga honom sanningen. Hon handlade som hon handlade, därför att hon »inte kunde annat».

Rogers svar ger oss tanken i Donnays komedi om Den frigjorda. Jag hade kunnat komma öfver ditt felsteg, säger han. Men du ljög för mig i de stunder vi nådde hvarandra närmast; du spelade komedi för mig i ögonblick som voro för heliga att vanhelgas genom lögner. Osanningen ligger i din natur, och lögnen är en del af ditt väsen — »detta är l’Irréparable», så låter honom Donnay sluta, med ett afsiktligt bruk af Paul Bourgets ryktbara slagord. Och så blir således sens moralen den, att kvinnorna förvisso inte ha orsak att fika efter rösträtt m.m., eftersom de alltjämt, också där de frigjort sig från mycken svaghet, ha så goda anledningar att »upplysa och höja sina själar».

Detta var den första granskningens resultat. Som vi ofvan sett, underströks hänvisningen på naturens mening ytterligare, då feminismen i Föregångskvinnorna upptogs till förnyad behandling. Icke för intet har Maurice Donnay under dessa sista tider hållit föredrag om Molière och gjort ett skådespel om Molière.

Vi skulle inte ha beklagat oss, om han i sitt skådespel om Föregångskvinnorna fått in något litet af molièresk must och styrka i en figurskildring som förefaller tämligen flack, något litet af verklig komisk verv i en dialog hvars esprit är tunnare och billigare än i hvilken som helst af hans öfriga komedier. I Donnays teater, också i ett par scener i Den frigjorda, finnes ibland en fläkt af stämning, den »poésie», som är ironi och känslighet. Den förutsätter att författaren varit med på ett hörn, att han med figurerna gifvit också en hårsmån af sig själf. Hans senaste skådespel saknar denna atmosfär; den saknar luft, och gud vet om någon af personnagerna, Jeanne inberäknad, har en enda röd blodkropp i den blacka vätska som flyter i deras ådror.

27. 5. 13.

EN ROMAN OM ROUSSEAUISMEN.

Anatole Frances nya roman spelar under revolutionen; den går från 1793 till slutet af juli följande år då Robespierre öfverlämnades åt giljotinen.

Revolutionsepoken har mer än en gång lockat Anatole France till dikt. Det har alltid beredt honom mycken tjusning att tänka sig det ljufva ögonblickets lycka förhöjd genom löftena om död och aningarna om undergång. Lifskänslan upphöjd i sin högsta potens i ögonblicket före slutet, kärleken stegrad till paroxysm, en förintelse före förintelsen, det är något som måste beröra honom ganska lifligt och slå an på sensualisten inom honom och på »filosofen».

Men det är inte precis detta som upptar honom i Gudarna törsta. Utan tvifvel är skuggan öfver medborgaren Evariste Gamelins och medborgarinnan Elodie Blaises förhållande själfva den dödens skugga, som uppfyller atmosfären i revolutionsstaden med sin tyngd och beklämning, och lidelsen, som förenar dem, brinner med den snabbare och hetare låga, som tillhör en tid då ingen vet något om nästa dag. Romanen handlar i alla fall om något annat. Den sysselsätter sig med revolutionsmannens psykologi. Det fängslande innehållet i Anatole Frances nya bok är historien om huru den känslofulle rousseau’anen, som älskar »människosläktet», som tror på den mänskliga naturens inneboende godhet, som (för att använda tidens eget uttryckssätt) är mänsklig, välgörande, god och dygdig, efter hand förvandlas till omänniska. — Det är säkert inte alldeles oberättigadt att i denna roman om rousseau’ismens insats i revolutionshistorien se den festskrift med hvilken Anatole France roat sig att på sitt sätt ta del i Rousseau-jubiléet.

•

Evariste Gamelin tillhör den första generationen som växte upp under Jean-Jacques’ inflytande. Öfver hans barndoms- och ungdomslif sväfvade som den ideala förebilden Emile, och boken efter hvilken han formade sin känsla var Saint-Preux’s och Julies roman. Han visade redan som helt ung gosse en mild känslofullhet, vekhet, godhet, och hans rörda känsla omfattade både människor, djur och plantor. Han kunde icke se någon varelse lida utan att smälta i tårar. I hans hjärta bodde den naturliga dygden; han följde dess röst och förkofrade sig beständigt, tills han vardt genompyrd af moral. Hvad det yttre beträffar, så var han skön och intagande, och bekräftade på detta sätt rousseauismens lära, att den själiska skönheten föder den kroppsliga. — Evariste Gamelin blef det fulländade uttrycket för det nya människoideal som Rousseaus poesi, moral och pedagogik skapade under 1700-talets sista decennier.

Tiden skred fram. Revolutionen bröt ut. Evariste Gamelin tar aktiv del i affärerna och blir till sist medlem af det stora revolutionstribunalet. I denna egenskap har han att skipa rättvisa med Fäderneslandets fiender, emigranterna, upprorsmännen, de ljumma, de misstänkta, kort sagdt med förrädaren i alla de olika varieteter den mänskliga uppfinningsförmågan under politiskt lifliga tider förmår särskilja.

Den juridiska proceduren äger till en början en form, som i hög grad smakar lag och rätt i vanlig mening. Det blir snart omöjligt att fortsätta på detta tidsödande sätt. Allteftersom republikens politiska motgångar hopa sig och det inre missnöjet växer, stegras anspråken på revolutionsdomstolens arbetsförmåga. Proceduren måste förenklas. Den individuella rannsakningen afskaffas praktiskt taget helt och hållet; förrädarne anklagas i flock och dömas i skock, och jämförelsevis sällan inträffar under dessa månader att en anklagad undgår giljotinen.

Den känslofulle Evariste Gamelin, Jean-Jacques’ discipel, fortfor han verkligen att utöfva sitt domarvärf och var han med om att skicka till stupstocken individer, om hvilka han ingenting annat visste, än att någon ansett dem vara opålitliga patrioter? Det gjorde han, och det kunde han göra utan att i minsta mån förneka sina föregåenden. — Jag måste här inflicka en liten betraktelse. Under 1600-talet var moralen i hög grad en rationell moral. Under 1700-talet, då afkristningsverket fullbordas, blir den en känslofråga och en trosfråga, den antar ett slags »religiös» färg. Arfsynden med sina konsekvenser har strukits bort, och människan har upptäckt att hon är af naturen god. Rousseau har upprättat en ny domstol i högsta instans för frågorna om godt och ondt: samvetet, som äger en hemlighetsfull förmåga att afgöra om rätt och orätt. Samvetets röst är den ursprungliga, goda naturens röst i människan, den naturliga dygdens stämma som leder visare och afgör ofelbarare än alla skrifna lagar. Denna tro på samvetet är förutsättningen för den beskedlige och fredlige Evariste Gamelins utveckling till den flitigaste af medlemmarna i den blodiga domstolen.

Ett ögonblick känner han sig verkligen nästan en smula tveksam. Hur skall det bli möjligt, tänker han, att utan undersökning skilja bofvar och hyggligt folk åt? Men redan i nästa minut har han fattat meningen och funnit svaret. Juridiska formler och rättsliga garantier tjäna endast till att hölja in hufvudsaken i en massa bisaker. Ett redligt hjärta träffar genast det rätta. Man har blott att följa naturens ingifvelse, hon är den goda modern som aldrig leder sina barn vill. Det är med hjärtat man har att döma. Och det är till sitt hjärta han lyssnar, när han tar till ordet och proponerar halshuggning öfver glatta laget därför, att toiletterna misshaga honom eller fysionomierna se landsförrädiska ut.

Här är den punkt, som slutar linjen Anatole France har tecknat i sin roman. Själfva fabeln föres vidare på ännu några sidor: till den 9 Thermidor. Kommunen spränges, dess domstol upplöses, och bland dem som följa Robespierre på schavotten är också medborgaren Evariste Gamelin.

Som bekant pågår i Frankrike sedan ungefär fyra år tillbaka en skarp strid om Rousseau. Nationalister, katoliker, rojalister (Lasserre, Maurras, Lemaître o.s.v.) se i Rousseau revolutionens egentlige fader och romantikens grundläggare, och han är för dem roten och upphofvet till alla de politiska och moraliska villfarelser som romantiken och revolutionen aflat. På det andra hållet firar man i Jean-Jacques romantikens grundläggare och revolutionens egentlige fader, den odödlige skaparen af det politiska goda, som revolutionen fört med sig, af de konstnärliga vinningar som romantiken skänkt 19:e seklet.

Om lyckan är god kommer Anatole France — han har nog ingenting emot det — att angripas från båda hållen, eller att åberopas på båda hållen hvilket ju kommer på ett ut. Det skall heta, att Anatole France satt ett likhetstecken mellan Rousseau och Robespierre, att han brännmärkt rousseauismen som skräckväldets omedelbaraste förutsättning. Och det kommer att sägas, att bokens sens moral är liktydig med en absolution åt Jean-Jacques’ elev, den dygdige och samvetsömme terroristen Evariste Gamelin.

Ett sammanhang mellan terrorismen och rousseauismens känslobetonade dygdekult har utom all fråga bestått för Anatole France. Han tror nämligen på konstens förmåga att omskapa verkligheten efter sitt beläte.

Lifvet efterapar konsten i vida högre grad än konsten lifvet, sade Oscar Wilde i Lögnens förfall, och det måste så vara, ty lifvet, som beständigt söker sig till uttryck, erhåller sina uttrycksformer af konsten. Och han bestyrker sin tanke med ett par exempel: »unga män begingo själfmord, därför att Rolla begick själfmord; de ha beröfvat sig lifvet, därför att Werther tog sitt lif.»

Detta är också Anatole Frances mening. Det finnes bilder — säger han i en uppsats om Balzac — hvilka äro tusen gånger mera ödesdigra än de skulpterade och målade bilder, för hvilka Jahve ville bevara Israel — det är de ideala bilder, som romanförfattarne och poeterna skapa. Dessa bilder lefva ett lif, uppfylldt af verksamhet, och det är endast tillbörligt att säga, att deras förslagne upphofsmän sprida dem ibland oss på det att de liksom dämoner skola fresta oss. »Goethe utsänder Werther i världen, och omedelbart växer själfmordens tal. — — Dem, hvilka Jean-Jacques ville återföra till naturen, gjorde Emile till terrorister och halsafskärare.»

Sådan är bakgrunden för den historisk-psykologiska idé, som Anatole France förverkligat i sin roman. Bortom den tycka vi oss skönja också antydningarna om hans filosofiska tro. Gudarna törsta, det är nuets grymma gudar som i omättlig törst och hunger kräfva människooffren. Det är en Olymp af dagens i morgon öfvervunna sanningar, af idéer som just nu innehålla den yttersta visheten och den enda möjliga lösningen och i morgon äro villfarelser. De äro åskådningarna hvilka regera öfver ett ögonblick och äro vidskepelse och vantro för det nästa. Anatole France har begabbat framåtskridandet som få, men aldrig har han riktigt kommit ifrån tron, att mänskligheten rör sig långs en kurva som leder uppåt. Offren äro den oundvikliga tributen, säger han nu. Vandringen går öfver idéer som nötas ut i bruket och sanningar som blifva lögner, men hvarje idé var ett fjät på den oändligt långa vägen. Ja, detta ungefär vore — om jag inte helt och hållet tagit miste — den öfverraskande och trösterika nyhet Anatole France nedlagt i sin senaste bok.

•

I Gudarna törsta förekomma ett par figurer så typiska för Anatole France att jag får lof att erinra om dem med några ord. — Den »gamle Brotteaux» är en f.d. skatteförpaktare. Han tillhör emellertid epoken efter seklets midt, då dessa finansiärer redan fått en hel del kultur och förfining att stödja sig på. Brotteaux är i själfva verket en af dem som närmade sig filosoferna. Han har dinerat hos baron d’Holbach, och han har superat med Grimod de La Reynière, en af den gastronomiska världshistoriens ryktbaraste personligheter. Han har dyrkat det sköna som filosofi och konst, som kärlek, kökskonst och vin. Revolutionen har ruinerat honom. Han bor i en vindskupa. Han lifnär sig med att fabricera dockor. Men han har sin filosofi och sin sensualism i godt behåll, och i fickan på hans loppfärgade lifrock hvilar ett band Lucretius. Behöfver jag säga att en man, hvars lif är motsatser af denna art, står Anatole Frances hjärta nära? Den gamle Brotteaux med sin Lucretius, det är abbé Jérôme Coignard med sin Boethius ännu en gång. Brotteaux är en replik af Jérôme Coignard, en svag reflex af den oförgätlige abbéen, en åldrande poets sista inkarnation i en uppenbarelseform som varit honom kär.

Brotteaux representerar enligt romanens litet schematiska uppställning den epikureiska ateismen, liksom ju Evariste Gamelin företrädde rousseauismen. Vid sin sida har han Fader Longuemare som representant för den religiösa tanken. Och mellan dem ställer sig den »oskyldiga glädjeflickan» Athénaïs, en personifikation af den naturliga dygd, som i olikhet med Evariste Gamelins icke offrar åt tidsgudarnas törst. Hon tjänar den största och evigaste af de eviga gudarna. Hon är Afrodite Pandemos’ prästinna, som Anatole France firade i sin diktsamling för 40 år sedan, den fåvitska jungfru med det fromma hjärtat, hvars dygd och oskuld i högre mening han så många gånger framhållit som ett uppbyggligt föredöme och ett exempel värdt vår begrundan.

En ryktbar fransk teaterkritiker brukade i sina recensioner tala om »den scen som hade bort göras». Den scen vi vänta oss, när vi stiftat bekantskap med de tre, uteblir icke; och på sistone ta mycket riktigt prästen, skökan och filosofen plats i samma bödelskärra för att gemensamt möta den förintelse, som för Anatole France är slutet på individens lif.

28. 6. 12.

EN PAMFLETT MOT KRISTENDOMEN.

»Låt oss njuta af världen sådan den nu en gång är», sade Renan. »Den bör inte tas på allvar. Den är en fars, ett verk af någon skämtsam demiurg.» Detta var också på det stora hela taget Anatole Frances mening, ännu på den tiden då han vandrade i Epikurus’ trädgård och lät abbé Jérôme Coignard affatta visa tänkespråk om Gud och världen.

Men det fanns redan då hos France något som saknades hos tviflaren Renan. Det var en mot kristendomen fientlig stämning.

Abbé Jérôme Coignard var en trogen kyrkans son. Men han hade ett eget sätt att föra Guds och kristendomens talan. »En odlad ande», sade han t.ex., »bör visa tillbaka allt oförnuft och all vidskepelse, utom kyrkans heliga lära naturligtvis.» Kort sagdt, ingen apologet har väl någonsin så som denne nitiske abbé blottställt den sak, för hvilken han trädt i vapen.

Änglarnes uppror liknar först en femte del i serien om Herr Bergeret; det befinnes mycket snart, att Anatole France i den griper tillbaka till de tankar som lifvade honom, när han uppfann Jérôme Coignard, den oförliknelige försvararen af Gud och kyrkan. Han kände sig då inte ännu redo att ge sin tanke en slutlig form. I böckerna om Herr Bergeret och om Crainquebille, den mest pröfvade af grönsaksmånglare, talade han så om huru skröplig människan är och huru eländigt hennes lif. Han visade hur »le mal moral» och »le mal physique» — som två af läromästaren Voltaires och hans tids favorituttryck lyda — ge hennes tillvaro en vild och förfärande mardröms tycke. I sin nya bok är han nu färdig med förklaringen. Det är kristendomen, som bär skulden. Det är Gud, som är det ondas källa. Änglarnes uppror presenterar sig som en syntes; romanen ser ut som ett filosofiskt testamente.

Berättelsen i Änglarnes uppror är lika diffus som i hvilken som helst af de tidigare romanerna, och jag ämnar inte ge mig in på ett utförligare referat. Ett par antydningar emellertid. — I Himmelens rike råder bland alla upplysta element ett beständigt missnöje. Till de änglar, som en gång följde Satan, sälla sig hvar dag nya affällingar. I synnerhet äro människornas skyddsänglar, hvilkas ämbete dagligen kallar dem till jorden, utsatta för att gripas af upprorsandan. Det finnes åtskilliga tusen landsflyktiga änglar ensamt i Paris, där de särskildt befolka Montmartre- och Batignolles-kvarteren, trakter såsom bekant favoriserade af politiska flyktingar. Här konspirera de, här förfärdiga de sina bomber, och här sammanträda de för att i ändlösa debatter dryfta bästa sättet att anfalla Himmeln och fördrifva Gud.

Gud är alls icke »Gud»: hvad människorna kalla så, är i verkligheten en »okunnig och plump demiurg», alls inte skämtsam och välvillig som Renan trodde, utan en egenkär och illvillig varelse. Han heter rätteligen Ialdabaoth, och han är ingenting annat än en halfgud, som förr i världen slog sina konkurrenter ur brädet och i kraft af sin hänsynslöshet och bakslughet usurperade befattningen som världens herre. Hans lära är ett system af lögner, och dess enda syfte är att kvarhålla människorna och änglarna i det barbari, som är förutsättningen för Ialdabaoths makt.

När änglarne stiftat sin sammansvärjning, sända de en deputation till Indien, där Satan fridfull dväljes i sin trädgård vid Ganges’ strand omgifven af lejon och gazeller. Han förbehåller sig att få sofva på saken. Och i nattens dröm ser han händelsernas utveckling sådan den komme att gestalta sig, om han accepterade förslaget att börja kriget emot Gud. Han ser sig på Ialdabaoths plats: han ser sig förvandlas till den samme försoffade, själfförnöjde och obarmhärtige världshärskare, som Ialdabaoth är; han ser denne lyftas af motgången och höjas af pröfningarna. Och han varsnar vidare huru den nye Satan störtar den nye Ialdabaoth, och så vidare i all evighet. Han vaknar badande i en iskall ångestsvett. »Den besegrade Gud kommer att varda Satan», säger han, »den segrande Satan varder Gud. Måtte ödets makter förskona mig för denna fruktansvärda lott! Jag älskar helvetet, där min ande har funnit sig själf och utvecklat sig till hvad den är; jag älskar jorden där jag gjort en smula godt, i den utsträckning det varit möjligt i denna förfärliga värld, där människosläktets lif är en följd af blodiga dåd. Tack vare oss, de fallne änglarna, människornas vänner och hjälpare, har den gamle guden förlorat sitt välde på jorden. Människorna tro icke längre på honom. Men inom dem verkar i alla fall Ialdabaoths ande alltjämt, och den eggar dem till orättfärdighet och våld, den vänder deras håg från skönheten och konsten, den håller dem allt fortfarande försänkta i fruktan och okunnighet. Mina vänner, det är i sitt eget bröst enhvar har att bekämpa och förinta Ialdabaoth.»

Satan som ljusbringaren — det är en idé som ju inte egentligen öfverraskar genom sin nyhet. Behöfver jag säga hvilken den princip är, som förkroppsligar sig i hans gestalt? Det är naturligtvis högmodet. Ur högmodet härleder France nu som tidigare de instinkter, hvilka föra mänskligheten framåt och först och sist la curiosité, la volupté. De äro det aldrig stillade begäret att forska och att veta, och den sinnenas lust som är dyrkan af skönheten och lifvet och ur hvilken konsten födes. Otaliga gånger har han firat dem i sina böcker, och i Änglarnes uppror inför han nu en öfversikt af mänsklighetens kulturutveckling betraktad som en frukt af dessa instinkters arbete inom människan. På dem har han byggt också sina antydningar om framtiden. Han vädjar till den del inom människan, som är känsla och instinkt, till sensualismen, till vällusten fattad som den till sitt väsen dunkla drift att dricka solens ljus och tingens färg, hvilken för mänskligheten framåt, oberoende af all viljans och förnuftets medvetna insats — så godt det går och trots allt.

Diskursen öfver världshistorien hör nog inte till det märkligaste och mest sprittande Anatole France åstadkommit. I denna bok utgör den ett af de bästa partierna. Det är den gamle Nectaire som berättar. Han är en af dem som en gång följde Satan. Han såg jorden forma sig och människosläktet uppstå. Med Satan tog han del i arbetet på människans uppfostran till förnuft, på framkallandet af hennes högmod, utvecklandet af hennes vetgirighet och vällust. I det gamla Hellas var han en glad faun. Han bevittnade kristendomens och barbariets uppkomst och antika världens fall; han genomgick folkvandringarnas fasor. Under Medeltiden skylde han sitt ludna bröst och sin bockfot under en munkkåpa. Han såg den glada hedendomen pånyttfödas i Renässansen, han var med om barbariets pånyttfödelse genom Luther och Calvin. O.s.v. Den gamle satyren repeterar hela historien, och vi få veta att de människor som kommit något värdefullt åstad — något ur hans synpunkt värdefullt — varit affallna änglar eller människor lifvade af högmodets och upprorets anda. Anatole Frances historiska uppfattning tyckes något så när fullständigt täcka sig med Voltaires, och ges det någon skillnad så är det väl den, att France senterar gotiken... Berättelsen är direkte anlagd i Voltaires manér. Men det är inte alltid den bästa sortens Voltaire. Det gäller t.ex. att illustrera Medeltidens enligt Nectaire sterila filosofiska och teologiska diskussion. Nectaire nämner inte realismen och nominalismen, han omskrifver på följande sätt: det ena lägret ansåg att innan det fanns mänskliga fötter och ändalykter i världen, så existerade Sparken I Ändan af evighet i Guds sköte; det andra lägret utvecklade den åsikten, att Sparken I Ändan existerade först sedan den vederbörligen gifvits och mottagits.

Ja, detta är Anatole Frances berömda ironi sådan den uppenbarar sig i hans senaste roman. Men den har inte endast trubbats af en smula — den har öfver hufvud trängts tillbaka. Änglarnes uppror är märklig därför, att formen har en ny hållning.

Anatole France har från det ironiska uttrycket, som han behärskade som ingen annan, gått öfver till den direkta anklagelsen. Det tunga artilleriet har kört fram. Jag tror alls inte att ironien — som icke är någon åskådning utan endast en uppenbarelseform för tanken, en hållning inför lifvet — behöfver vara ett tecken på andlig öfverlägsenhet. Jag vill blott säga, att hos France den ironiska leken med sina dubbeltydiga vishetsregler och tveeggade sentenser sköttes med en färdighet och glädje, som öfver sidorna i hans böcker kastade strålande glans och skimmer och gjorde flera af hans verk till verk af hög konst. I Änglarnes uppror är den inte längre en princip i Frances konst. Den tillhör i hög grad periferien. Änglarnes uppror är framför allt ett oförblommeradt angrepp, en stridsskrift, en pamflett i romanformat. Ironien var halfva innehållet och hela formen i Anatole Frances böcker, och när den fått träda tillbaka har mycket af personlighetens charme och diktarens betydelse förflyktigat.

Afsikten har gjort sig till herre öfver diktaren, den binder hans händer och det vimlar af uppslag af hvilka han ingenting får gjordt. Vi införas i det kapell i Saint-Sulpice-kyrkan, där Delacroix målat sina änglar, en dämonisk vredes representanter. Sällskapet är så lofvande som möjligt, en gammal målare befryndad med Choulette, en republikansk katolik, en katolsk yngling hängifven tingens fåfängliga yttre sida, en abbé som för Bossuets majestätiska språk på läpparna, en landtlig godsägare med vittra intressen. Det artar sig till en diskussion om teologi och konst i Anatole Frances stil, och hela världen kommer af sig vid ingången. Vi införas i familjen d’Esparvieus bibliotek — en samling på 360,000 volymer, rik på märkliga ting. Hvilken ort för meningsbyten om allt mellan himmelen och jorden. Men ingen kommer längre än till begynnelsen.

Romanens figurer ha inte alla fått stanna i det embryotiska stadiet, och t.ex. Maurice är en mycket treflig företeelse. Hans skyddsängel hör till dem som anstifta revolten. Maurice är visserligen en åt sinnesvärldens fröjder hemfallen yngling. Men »han har genom Himmelens nåd fått mottaga en kristen uppfostran», och han kan inte finna sig i att hans ängel blandar sig i upprorsrörelsen. Och då ängeln öfvergifvit Maurice, så söker Maurice upp ängeln för att omvända honom till den enda sanna tron.

En annan figur af intresse — betydligt mindre utförd likvisst — är den landtlige adelsmannen med de vittra böjelserna. I hans få repliker möter den bästa tidens Anatole France — se t.ex. hans oskyldiga lilla skämt med »filosoferna» (läs: Bergson). Sin egen filosofi sammanfattar han på detta sätt: »I min ungdom var jag en lättsinnig krabat och jag sysslade med metafysik. Jag läste Hegel och Kant. Med åren har jag blifvit allvarlig, och jag befattar mig nu blott med de påtagliga tingen, med det som ögat och örat förmå fatta. Konsten — detta endast är människan. Allt annat är bländverk och illusion.»

Detta var den tro Anatole France bekände i sin tidiga ungdom, när han var De gyllene dikternas poet. Vi säga oss, att detta när allt kommer omkring och i alla fall också är summan af hans visdom, när han i sitt 70:de år träder fram inför församlingen och vittnar: med så mycket af tonen hos en känsloberusad salvationist.

29. 3. 14.

ABEL HERMANTS KRIGSBOK.

Abel Hermant skref förr i världen naturalistiska romaner, och särskildt en af dem, Le cavalier Miserey, kan betraktas som ett litteraturhistoriskt aktstycke. Det var den i öfverensstämmelse med skolans metod affattade studien öfver »soldatens natur». Romanens båda hjältar voro, helt i den Zola’ska naturalismens anda, »mannen och regementet», det är: människan och hennes miljö.

För länge sedan har Hermant bjudit naturalismen farväl, hans böcker från de senaste tjugo åren ha inte mycken likhet med dem han gjorde på 80-talet. Greppet har förändrats. Själfva stoffet däremot har när allt kommer omkring förblifvit detsamma, och hvad Abel Hermant befattar sig med är alltjämt människan i ramen af den sociala miljön. Den hufvudsakliga skillnaden mellan då och nu besticker sig däri, att miljöbegreppet utvidgats: infattningen är inte längre den speciella, genom skarpa gränser afskilda gruppen. Hermant syftar längre än så, och han sträfvar att i sina romaner samla de olika sidorna af tidens lif till en »tidens historia». Hans böcker bära seriebeteckningar, rubriker och underrubriker, i hvilka orden »minnen», »memoirer», »historia», krönika» ymnigt flöda. Abel Hermant proklamerar sig som en samtidens krönikeskrifvare. Märkligast bland dessa verk — i hvilka många slags miljöer bearbetas och många sorters människor behandlas — förefalla mig de båda romanerna Souvenirs du Vicomte de Courpière, par un Témoin och Vicomte de Courpière marié. De ge förmodligen inte fullt så mycket af själfva det tidens innersta väsen som de skulle förkroppsliga. Men de äro en förträfflig studie öfver en immoralitet och till och med ohederlighet, som har sin solida grund i hjältens daning och når en glänsande förkofran under de särskilda miljöförhållandenas inflytande. Dubbelromanen om vicomte de Courpière ställer sig som ett motstycke, ett ganska bra motstycke, till det senare 1700-talets cyniska roman. Ja, den har rentaf, så tyckes det oss ibland, något af det hårda och kalla i De farliga förbindelsernas analys. Den förråder åtminstone inte mera än den af behofvet att försköna.

I några af sina serier har Hermant bjudit till att inom sin samtidsbeskrifnings ram draga också samtida utom-franskt lif. Det har blifvit åtskilliga, för det mesta dialogiserade skildringar ur diplomatiens lif, ur turistande amerikanska miljonärers förehafvanden i Europa, ur ryska storfurstars verksamhet i nöjesinrättningarna i Paris och vid Rivieran, ja, det har till och med blifvit taflor ur ryskt hoflif. Dessa olika skildringar äro underhållande, när de öfver hufvud äro något alls.

Litet mera substantiella och en hårsmån mindre intiga te sig några andra krönikor, bland dessa en serie representerad af författarens nästsista roman. Den bär den lofvande titeln La petite femme och den tillhör en räcka med öfverskriften Scener ur det kosmopolitiska lifvet. Den för oss till London, och den inför oss här först i en krets af engelska ynglingar och så i en engelsk medelklassfamilj.

Hvilket djupare verklighetsvärde denna skildring af engelskt samtidslif till äfventyrs månde äga, skall jag inte söka afgöra. Mig åtminstone förefaller den att i bra hög grad operera med bra många redan för länge sedan klicherade synpunkter.

För så vidt romanen är berättelsen om den franske ynglingen Jacques Prieur, lofvar den en hel del. Den börjar med en mycket skämtsam karakteristik af Jacques Prieur som en representant för en typ af unga män, hvilka sagt farväl åt »intellektualiteten» och bemöda sig att tillkämpa sig den frihet, som består i oberoendet af alla litterära och filosofiska idéer.

Detta lofvande uppslag — som berördes också i Romaine Mirmault — utvecklas visserligen i romanen, men det får inte någon dess vidare fyllig och åskådlig affattning, och den benägne läsarens intresse aftar efter hand för att sist bli ganska minimalt. Något liknande gäller också teckningen af representanterna för den engelska typ, som redan förverkligat Jacques Prieurs ideal. Det hela löper ut i rakt ingenting. La petite femme är en underhållande historia, som vore roligare än den är, om inte missförhållandet mellan afsikt och resultat i så pass hög grad gjorde sig gällande. Det är inte enda fallet af detta slag i Abel Hermants diktning.

Les heures de guerre de la famille Valadier är krönikan om en parisisk borgarfamiljs upplefvelser under kriget. Den berättas af det »ögonvittne», som Hermant ibland åberopar i sina tidsskildringar efter föredöme af den 1700-talslitteratur, till hvilken han öppet ansluter sina krönikor.

Hermants studie af krigets inflytande på fransk borgerlig ande löper ut i iakttagelsen, att ställningens allvar kallat fram och fördjupat de goda egenskaper, som af ålder anses utmärka den franske genomsnittsborgaren: hans sunda förstånd, hans förmåga af nykter själfbehärskning, hans lugna, stillfärdiga heroism, hans förtröstan på framtiden.

Hermant framhäfver sin tanke på ett energiskt sätt. För att ge eftertryck åt sin tes har han etablerat det största tänkbara afstånd mellan utgångspunkt och slutpunkt. Han har konstruerat en församling af individer, hvilka täfla med hvarandra om priset i onatur och förkonstling.

Äldsta dottern är blifvande skådespelerska; hennes specialitet ligger »midt emellan komedi och drama», och hennes känslor vibrera turvis långs den komiska och den tragiska skalan. Yngre brodern ärnar också han ägna sig åt scenen, och han utför tills vidare i privatlifvet rollen af jeune premier; han färgar sitt hår och sminkar sina läppar; han talar inte, han konverserar; hans gång genom rummet är en uppvisning i plastik. Yngsta dottern, fjorton år, har bestämt sig för hjältinnerollerna i den stora tragedien, och med en »förfärande kallblodighet» uttalar hon sig i Agrippines eller Phèdres ton om hvardagslifvets anspråkslösaste bagateller. Herr Valadier, som i sig själf alls inte är någon narraktig person, har smittats af den gycklarmani som härjar i familjen, och han spelar efter hvartannat hela serien af fäder ur både den antika och moderna teatern. Till och med fru Valadier, som i så hög grad representerar typisk fransk bon sens, bestiger då och då koturnen och antar attityden af en romersk matrona eller en mère noble ur den komiska repertoaren.

Den märkvärdiga mentalitet, som författaren skildrar med så starka färger, gör inte precis intrycket att äga något mera frappant verklighetstycke och det är ju inte heller meningen — chargeringen får hela tiden tränga sig på, gränsen till det groteska öfverskrides med afsikt ideligen.

Ett vederhäftigt och verklighetstroget intryck gör själfva skildringen af förvandlingen. På ett mycket trovärdigt sätt låter Hermant sina figurers fond af sund natur småningom söka sig väg till ytan. Det lefvande drama, som utspelar sig inför deras ögon, i deras eget land, har en större och omedelbarare betydelse, en annan och fruktansvärdare innebörd än alla de tragedier, hvilka de ha upplefvat med boken i sin hand. I detta drama spela de själfva med, inte i hjälterollerna visserligen utan i den stora skaran af onämnda komparser. Men det hindrar inte, att den starka fläkten af lefvande ödestragik tränger in i deras tillvaro; och de glömma poserna, tappa bort de stora orden och artificiella känslorna; de födas på nytt: till ett enkelt, friskt och omedelbart grepp på lifvet. De få med detta också en viss, enkel värdighet — de bära ovissheten och oron med en okonstlad stoicism, och de försmå att säga ett ondt ord om fienden.

Till ett liknande resultat kommer från sin särskilda utgångspunkt det berättande ögonvittnet. Han företräder en annan, förnämligare miljö än borgarfamiljen Valadier; detta betonas starkt. Han kommer utifrån, han införes af en slump i den Valadier’ska kretsen. Efter hand pressar honom situationens tryck in i den för honom ursprungligen främmande omgifningen; han blir delaktig af familjen Valadiers lif; dess bekymmer och dess förhoppningar bli till sist också hans. Hittills har han, ensam och oberoende, lefvat sitt eget lif utan något intresse för andras förehafvanden. Nu växer den slumrande gemensamhetskänslan fram, han blir solidarisk med de andra, han förvandlas till medborgare i ordets djupaste mening. Denna utveckling skildras roligt som den halft motsträfvigt företagna vandringen från den bekväma hållningen af ett ironiskt laisser-aller utanför händelserna till den långt ifrån lika bekväma men oändligt mycket mera gifvande ställningen som en med lif och själ intresserad deltagare i dem.

Abel Hermant, som inte skildrat något med så innerlig förtjusning som amoraliska människors naturligt cyniska förhållande till lifvet, har i krönikan om familjen Valadier förverkligat en vacker känsla för stillsam och hvardaglig borgarmorals skönhet och värde.

Hans krigsbok är inte något storartadt mästerverk. Den intresserar emellertid som det tidsdokument den helt säkert är. Och det är inte utan, att den låter oss fullständiga vår uppfattning af de senaste tjugu årens Abel Hermant.

17. 10. 15.

EMILIA PARDO BAZÁN.

I Spanien råda som bekant en hel del motsalser mellan skilda landsändar. Geografiska, språkliga, etnografiska omständigheter afgränsa vissa provinser till särskilda enheter. En enkel man af folket i Valencia och Katalonien begriper t.ex. inte kastilianska, d.v.s. »spanska». Högslättens bebyggare te sig annorlunda beskaffade än inbyggarne i Granadas lundar. På kastilianska betecknar ordet arragonier en halsstarrig person. I stället förklara sig katalonierna benägna att i kastilianarna se en föraktlig ras fallen för tjufnad och bedrägeri (Dessa och andra exempel på nationella motsatser inom riket i Carl Bratlis resebok Spanien). Kort sagdt, skillnaden är stor inte endast mellan de äkta spanjorerna och de falska, utan också mellan det spanska kungarikets egna medborgare inbördes. Det kraftigaste uttrycket för denna söndring ha vi väl i den politiska rörelse, hvars syfte är själfstyrelse för Katalonien. Den bäres af skalder, vetenskapsmän och politiska skriftställare, och det säges, att den vinner i styrka och omfattning för hvart år som går. Det är en energisk rörelse, och åtskilliga bomber ha som kändt kastats i syfte att påskynda utvecklingens gång.

Förutom denna politiska regionalism ha vi också en litterär regionalism af fredligare slag, ett motstycke till andra länders hembygdskonst. Diktarne uppehålla sig med förkärlek vid det trängre hemlandets, födelsebygdens folklif och natur: Valdés skildrade gärna andalusiska seder och bruk; Pereda återvände ständigt i sina böcker till Asturien; Blasco Ibánez har förlagt de flesta af sina romaner till Valencia och La Huerta, den valencianska nejden. Och grefvinnan Emilia Pardo Bazán tröttnar inte att skildra och besjunga Galicien, »mitt land» som hon kort och godt säger, med den benägenhet för det koncisa, som utmärker henne.

Fru Pardo Bazán slog sitt stora slag med den artikelserie, utgifven i volymen La cuestión palpitante (Den brännande frågan), genom hvilken hon gjorde sina landsmän bekanta med den franska realismen och naturalismen. Hon skildrade dess utveckling och framställde dess teori, och hon tecknade slutligen ett program för den spanska prosakonsten.

Hvad hon vill är inte någon öfversättningslitteratur: hvart land och hvar tid skall ha sitt eget litterära uttryck, inskärper hon.

Dock, det är nog inte från denna förträffliga tanke hon utgår när hon yrkar, att Spanien skall bestå sig sin egen verklighetsskildring och inte följa den franska tätt efter i fjäten. I hennes favoritsats att »realism och naturalism i Spanien böra hållas åtskilda på ett mycket bestämdare sätt än i Frankrike», ha vi uttrycket för en mycket personlig och tämligen speciell åskådning.

Distinktionen mellan naturalism och realism är det praktiska sättet för fru Pardo Bazán att slippa diverse, som inte tilltalar henne i den franska verklighetsskildringen och som hon inte vill se omplanteradt i spansk jordmån. Det är dels det plumpa, och dels och i synnerhet är det ett drag i själfva åskådningen, nämligen den determinism för hvilken hon inte tröttnar att förebrå den beundrade mästaren, Zola. Hon ryggar tillbaka för »det farliga kätteriet att förneka viljans frihet». Naturalismen blir i hennes programartiklar och manifest öfverskriften öfver den verklighetsskildring, som degraderar människan till ett obesjäladt, viljelöst ting.

Mot denna naturalism, som förklaras alldeles särskildt florera i Frankrike, ställer hon under rubriken realismen den verklighetsskildring, hvars motto är sanningen rätt och slätt. Den saknar visserligen alls inte företrädare i fransk litteratur, men har den någonstädes haft ett hemvist, så har det för visso varit i Spanien. »Våra stora författare ha allt sedan Cervantes’ dagar varit realister, utpräglade realister, och ingen af dem har gjort sig skyldig till den immoralitet, som vidlåder den franska naturalismen på grund af dess fatalistiska karaktär.» Med ett ord, »realismen» är för fru Pardo Bazán allt det i modern fransk verklighetsskildring, som förtjänar att anbefallas till efterföljelse. Hon styrker sin rekommendation genom att lifligt framhålla det historiskt-nationella argumentet. »Realismen» har, upprepar hon, gamla anor i spanskt andligt lif. Och så blir således uppgiften enligt författarinnan till Den brännande frågan den, att skänka den gamla nationella realistiska berättelsekonsten den förnyelse, som gör den till ett sant och troget uttryck för våra dagars spanska lif.

Men nu yppar sig ju naturalismens litterära fatalism främst i skildrandet af individen som en produkt af ärftlighet och miljö. Miljö och ärftlighet måste följaktligen skjutas undan af fru Pardo Bazán, när hon bestämmer realismens begrepp. Af alla de områden, förklarar hon i själfva verket, hvilka den realistiska berättelsen kan utnyttja, är det psykologiska området utan tvifvel det rikaste, det mest omväxlande, det intressantaste; och kroppens inflytande på själen och själens inverkan på kroppen erbjuda beundransvärda uppslag till iakttagelser och försök.

Fru Pardo Bazán befriar således individen ur hans beroende af ras, miljö och ögonblick — hon erkänner, vill det synas, att enhvar af dessa faktorer kan äga sin betydelse, hon förnekar däremot att alla tre tillsamman betyda ett öde. Den så determinerade, till en ödets lekboll degraderade, människan vore enligt fru Pardo Bazán inte värdig att vara ett föremål för dikt. Hon yrkar, att dikten skall vara den sanna historien om själens lif och om hjärtats upplefvelser. Men, och detta bör särskildt framhållas, hon vill inte ge den enskilde i en splendid isolering. Hon understryker tvärtom, att hans hjärtas lif och hans själs upplefvelser spegla något allmännare. Han är ingen produkt af ögonblick, miljö och ras, men han representerar dem. I honom lefver också något af detta allmänna, som är åskådningen i hans land, den moraliska atmosfären i hans sociala omgifning o.s.v. Denna uppfattning har afgjort följande begreppsbestämning, med hvilken fru Pardo Bazán kröner sina teoretiska utläggningar: »Realismen är det tillförlitliga kontrollinstrument, som i hvart land ger oss genomsnittet af dettas moraliska status, alldeles som sfygmografen upptecknar både den normala pulsen hos en frisk människa och den våldsamt bultande pulsen hos feberpatienten.»

Den roman, som Adolf Hillman presenterar under rubriken Hemsjuk, är sannolikt identisk med den, hvars spanska titel betyder »trånad, svårmod». Svenska öfverskriften förefaller litet för trång. Ty här är inte blott fråga om den hemsjuka, som till en början förtär den galiciska flickan Esclavitud Lamas i hennes landsflykt i Madrid. Utan här är fråga också om den hemlängtan till lifvet, som rör sig inom den under sin goda moders spira vegeterande ynglingen Rogelio de Pardinas. Och vidare och i synnerhet: sjukan, som Esclavitud lider af, befinnes i själfva verket förvandla sig i Rogelios närhet till en kärlekskrankhet, liksom Rogelio kring henne koncentrerar sin trängtan att slippa ut ur boet och bli en man.

Den lilla romanen är att börja med en utmärkt treflig interiörmålning. Författarinnan tillämpar sina läror, och hon ger en miljöskildring, i hvilken tingen spela en mycket liten roll och människorna en så mycket större. Skådeplatsen är donna Aurora de Pardinas’ hem i Madrid. Senora de Pardinas är en godhjärtad och anspråkslös dam, hvars alltuppslukande intresse i lifvet är hennes son Rogelio.

Rogelio är en välartad ung man på tjugo år. Han studerar juridik, ordentligt och tämligen metodiskt men utan att öfveranstränga sig. Han har en ömtålig konstitution, och hans mor omhuldar honom nästan med något af en sjuksköterskas varsamhet. Ett innerligt förhållande råder mellan mor och son; ett inslag af frisk humor i skildringen stänger hjärtnupenheten ute.

I fru de Pardinas’ salong samlas hvar eftermiddag några gamla herrar, vänner eller ämbetsbröder till hennes aflidne man, för att byta tankar om världens gång. Skildringen af detta kollegiums sammanträden har nästan något dramatiskt: enhvar har sitt sätt, och de pratandes inlägg i debatten om de viktiga adiafora, som sysselsätta kretsen, ha hvart och ett sin egen färg. De vördnadsvärda gamla gentlemännen representera skilda hemtrakter, och debatten präglas alltjämt af mycket temperamentfulla och mycket roliga inslag af glödande provinsnationalism.

Denna atmosfär andas Rogelio från morgon till kväll, och det är inte utan att den börjar kännas litet tryckande ibland. Trots den välvilja, till följd af den välvilja, med hvilken han öfverhopas, börjar han småningom känna sig allt mindre väl till mods. Han börjar i obstinata stunder känna sig retad af det faktum, att man inte tar honom för fullt, icke inser att han redan är »en man». Och han erfar en allt starkare längtan att få pröfva också på annat än moderlig godhet och farbroderlig välvilja.

En dag får fru de Pardinas besök af en ung flicka. Hon är hemma från Galicien. Hon har haft tjänst i Madrid hos två beskedliga fröknar från Malaga. Men hon har inte trifts hos dem. Hon har inte kunnat fördra deras matordning — eget nog, anmärka vi som råka påminna oss, att Valdés börjar en af sina romaner med upplysningen: »I Malaga serveras man icke alls dåliga stufningar». Ja, hon har inte ens förstått de båda fröknarna: deras Malaga-dialekt har för henne förblifvit ett främmande språk. Och hon har därför beslutat söka tjänst i en galicisk familj, där hon kan få tala sitt hemlands tungomål och tära dess poetiska rätter. — Rörd af den unga galiciskans milda väsen och blygsamma skönhet, tar henne fru de Pardinas i sin tjänst.

Esclavitud har lämnat sin hembygd på grund af förhållanden starkare än hennes vilja. Hon är nämligen dotter till en präst, och hon var en lefvande skandal i allas ögon. Hon är i sina egna ögon ett slags lifslefvande förbrytelse, och ständigt är den tanken henne nära, att hennes föräldrar äro förtappade, och att hon själf »tillhör djäfvulen allt från sin födelse». Främmande i sin hembygd, utan hemortsrätt i världen, en främling bland människorna — så står hon inför sin egen känsla, och sådan är bakgrunden för den trånad, det svårmod som märkt hennes väsen.

Jag antydde redan hvad som inträffar. Fru de Pardinas är själfva omisstänksamheten, och hon ser inte de flyktiga och lätta förebuden till de känslor, som skygga och tveksamma börja ta form i hennes sons och i Esclavituds medvetande. Men berättelsens elaka person — en asturier — upptäcker dem med sin af en beständig misstro skärpta blick, och han dröjer inte med sitt afslöjande. Fru de Pardinas förvandlar sig snabbt till en skicklig diplomat och en öfverlägsen strateg, dock, det ser i alla fall ut som skulle hon komma till korta. Och så tar hon sitt parti och flyr med sin son. Men Esclavitud ser, dold i mängden, hur tåget ångar i väg mot det gröna Galicien. Därpå »vänder hon sina steg mot staden, fast besluten», säger författarinnan, »att aldrig mera se solen gå upp». Det är ett beslut, påpekar författarinnan ytterligare, »från hvilket ingen makt i världen skulle kunna förmå den olyckliga flickan att afstå».

Fru Pardo Bazán har gifvit förloppet ovanligt klara och fasta konturer; linjen tyckes vara något, som hon förstår sig på och kan använda. Luften i boken är full af ljus och syre — halftonerna, antydningarna, det till hälften sagda, allt detta är saker som hon däremot inte bryr sig om att använda. Skildringen af t.ex. Rogelio och Esclavitud har nästan ingenting af traditionellt lyrisk vekhet. Den saknar ändå hvarken innerlighet eller poesi.

Långsamt skrider berättelsen framåt; rörelsen påskyndas, de skilda trådarna knytas hop; ett drama bebådar sig. I detta ögonblick ryckas alla de andra människorna ut ur sammanhanget och föras bort till fredligare förehafvanden, och åt Esclavitud lämnas att ensam sköta om den sorgespelsmässiga epilogen. Ja, ett dramas ängslande och tunga stämning växer fram kring den unga kvinnan med det olycksbådande namnet; ett blekt skimmer af tragik darrar kring hennes person; och man har ett lifligt intryck af att allt detta är noga utmätt och bestämdt till kvantiteten och till arten. Fru Pardo Bazán framstår som en sällsynt målmedveten dam, en säker, klok och i många ting bevandrad författare, som för säkerhets skull först kastar en blick på sakerna genom mediet af sin ironi och sin humor och först därpå griper sig an med att ge dem den slutliga formen.

Det enda, som tyckes dementera detta, är den omständigheten att Esclavitud, den katolske prästens olycksfödda dotter, verkligen i bra hög grad förutsätter den determinism, som fru Pardo Bazán från sin katolska ståndpunkt så kraftigt fördömde såsom omoralisk. Men fru Pardo Bazán är en mycket skarp dialektiker, och hon har i synnerhet utpräglade polemiska anlag — jag betviflar således inte, att hon med lätthet skulle bevisa, att Esclavitud, ödets slafvinna ville vi öfversätta namnet, i själfva verket endast upplefver sin egen personlighets tragedi, och att härstamningen, den »keltiska rasens svårmod» m.m. inte determinera resultatet utan endast medverka till dess utformning. Härstamningen nödgade henne att lämna den galiciska hembygden, där hennes väsen hade sina djupaste och finaste rottrådar; det ärfda svårmodet lät hennes trånad, både som hemsjuka och som kärlekskänsla, växa sig allt starkare, och det blef så sin egen karaktärs förutsättningar hon förverkligade. — Det har nästan lyckats författarinnan att framställa saken så i sin roman.

13. 2. 17.

ABBÉ PRÉVOST.

Jag har uppriktigt sagdt inte nu läst abbé Prévosts roman i dess finska dräkt. Men jag föreställer mig, att den specialist på romansk litteratur, som dr Jalmari Hahl är, har skridit till öfversättningsarbetet med allsköns intresse för uppgiften och följaktligen har gjort sin sak på bästa sätt.

Manon Lescaut, eller Historien om chevalier des Grieux och Manon Lescaut som boken hette under de första tjugo åren af sin tillvaro, är framför allt den oändligt vackra skildringen af ett hjärtas lif. Men den intresserar också ur en speciellare synpunkt — man kan säga, att den betecknar ett datum.

Möjligt är visserligen, att vi inte utan vidare kunna kalla Manon Lescaut den första moderna romanen. M:me de la Fayette har antagligen grundade anspråk att anses ha skrifvit den — hennes Princesse de Clèves är åtminstone det tidigaste alster af fransk berättarkonst, som en nutida publik läser utan litteraturhistoriska biafsikter. Men hos abbé Prévost, och särskildt just i Manon Lescaut, framträder definitivt i romanens form ett nytt grepp på tillvaron. Man ville nästan säga, att med berättelsen om chevalier des Grieux och hans lilla älskarinna börjar ett nytt kapitel i känslans historia.

Känsla betyder här kärlek, och denna kärlek är helt och hållet lidelse. I den sammangå alla förnimmelser, och alla passioner sammanfattas i den.

Abbé Prévost talade inte om människorna och deras angelägenheter som den blinde om färgerna. Hans lefnadslopp hade fört honom genom många slags händelser, hans bana hade ledt genom många våningar i samhället. Det lyckades honom aldrig att finna en varaktig stad. En tid bar han värja vid sidan. I åtskilliga repriser dvaldes han inom klostrens och seminariernas murar, både hos jesuiterna och hos de lärda benediktinerna, men hans temperament dref honom alltid på nytt ut i världen. Och till sist valde han att bli det sociala mellanting, som en förlupen abbé var.

Abbé Prévost blef en af de allra första yrkesskriftställarna, en författare som lefde i frihet — när han inte satt i fängelse naturligtvis — och existerade genom sin penna. På sistone drog han sig tillbaka till ett litet landthus nära Paris. Det vill synas, som hade hans sista år förljufvats af »den snälla änkan, min hushållerska Loulou». Han dog vid 66 års ålder (1763). — Om abbé Prévosts död berättar en (obestyrkt) tradition följande. En dag, då han vandrade på landsvägen, fick han ett slaganfall. Man trodde att han var död, och liket bars enligt tidens sed in i närmaste kyrka. En läkare tillkallades. Han skred till obduktion för att utröna dödsorsaken. Abbé Prévost väcktes af smärtan ur sin dvala. Men snittet i hans bröst hade trängt för djupt, och han dog — säger anekdoten — med blicken fäst på det blodiga instrumentet. Abbé Prévost var en äfventyrare och en skald, han hade tjänat Gud och världen, och Levertin kunde ha sagt vibrerande och vackra ord om det symboliska i hans slut... På landsvägen nåddes han af sitt öde, i en kyrka dog han: medan det ännu skälfvande hjärtat blottades af obducentens knif.

Samtida författare ha yppat olika mening i frågan hvad abbé Prévost älskade mest, kvinnor eller vin. Vi säga, att om han inte opartiskt och med vis besinning delade sin uppmärksamhet mellan dessa glädjeämnen, så måtte det ha varit kvinnorna, som lågo honom närmast om hjärtat. Hans böcker förutsätta, att han har upplefvat kärleken med hela sitt väsen. Hans mångsidiga kunskap om lidelsen och dess effekter tyckes visa, att han haft många tillfällen att förkofra sin insikt i ämnet, och att han begagnat dem väl. Detta personliga och upplefda är i mycket förutsättningen för den nya affattning, som frågan om lidelsen får hos abbé Prévost.

Mot slutet af 17:de seklet ägde en förskjutning rum i värdesättningen af känsla och förnuft. Förnuftet trängdes efter hand tillbaka, känslan trängde sig fram. Det mest betydande uttrycket för denna process är naturligtvis Racines teater.

Racines tragedi är en erotisk skådebana, och dess dramer utspela sig i hjärtats värld. Corneille hade intagit den rationalistiska ståndpunkten, när han lät viljan framstå såsom den i princip starkaste makten. Racine bringar den nya hållningen till uttryck, när han visar på kärleken som en kraft, inför hvilken vilja och förnuft falla till föga, och hvilken förvandlar människorna till »offer», som han säger.

Men kärleken uppenbarar ännu inte hos honom sin allmakt i det vanliga och hvardagliga lifvets värld — hans teater rör sig fortfarande i en stiliserad tillvaro. Hans människor äro gudars ättlingar, eller åtminstone kungar och drottningar. Med ett ord, att upplefva den ödesdigra kärleken, att brista sönder under den tragiska lidelsen och förgås, är hos Racine (i hvarje fall formellt taget) ett privilegium för undantagsvarelser.

Detta privilegium förvandlas af abbé Prévost till en företrädesrätt för hvar och en. Han förunnar också vanliga dödliga att få sitt lif ödelagdt af passionen. Abbé Prévost drar in alla människor inom känslans rike; han låter kärleken framstå som en kraft, hvilken kan bestämma hvarje enskild människas hållning i det hvardagliga lifvet, och han vidgar på detta sätt känslans aktionsradie, liksom han fördjupar dess begrepp. Kärleken uppträder hos abbé Prévost såsom sådan. Den tecknas inte inom ramen af de eller de speciella förhållandena af socialt eller moraliskt slag. Den uppträder rätt och slätt som en faktor i människornas lif. Den i tiden verkande sträfvan till en emancipation af känslan, hvilken iakttages från 1600-talets slut, får på 1730-talet uttryck i åtskilliga verk, men i intet har resultatet det åskådliga och själffallna som i Manon Lescaut. Här yppar sig näppeligen något behof att diskutera en sak, som för diktaren tett sig såsom fullständigt klar, och så har hans verk blifvit den första roman, i hvilken känslan, kärleken ter sig fullkomligt autonom.

Men resonerar abbéen inte mycket, så gör han det i alla fall litet. Det visar sig, att hans litterära praxis har sin motsvarighet i hans teori. Det viktigaste argumentet bygger på den föregående, klassiska epokens uppskattning af naturen. Naturens rättigheter äro — säger han — de viktigaste; men bland naturens alla krafter är kärleken för visso ingalunda den minst betydande. Härmed placerar han således också teoretiskt kärleken i främsta rummet. Det blir i hans böcker en framställning af lidelsen, som nästan har en romantisk anstrykning. Kärleken är af den »ödesdigra» sorten. Den kräfver allt, och den förmår de älskande att skänka hvarandra allt: »hela sin ömhet», »hela sitt hjärta», »hela sitt lif». Den skapar samtidigt hos den älskande en aning, en säker öfvertygelse, att alltsammans kommer att sluta med förskräckelse. Och denna förväntan blir sannerligen inte gäckad — det är inte idyllens frid, som väntar som den trogna kärlekens belöning. »Jag var», säger chevalier des Grieux, »född för en kort sällhet och en lång smärta.» Kärleken börjar hos Prévost med det som fransmännen kalla le coup de foudre, och liksom den tagit sin början i blixtens tecken, så utvecklar den sig vidare under mycken storm och vedermöda, genom korta ögonblick af sällhet och långa timmar af ångest, tills den slutliga katastrofens stund är inne. — Ett sådant förlopp är innehållet i Manon Lescaut.

När chevalier des Grieux första gången såg Manon, hade han »aldrig tänkt på skillnaden mellan könen», och han hade alltid varit »utomordentligt blyg». Inom ett ögonblick upptäcker han nu den betydelsefulla skillnaden, och i nästa ögonblick är hans blygsamhet bortblåst — han närmar sig Manon och föreslår att enlevera henne.

Manon är på väg till ett kloster, där hennes familj hoppas att hon skall få lära sig att tygla sin »medfödda böjelse för vällust». Dock, hon har ingen kallelse för de visa jungfrurnas stånd, hon har en fåvitsk jungfrus natur, och hon är genast färdig att låta föra bort sig.

I den tillvaro, som nu börjar för des Grieux, är lidelsen det enda innehållet. Det finnes för honom intet utom den, och för den offrar han allt, sin heder, hänsynen för sin familj, tanken på sin framtid. När hans pengar taga slut, besluter han att »lära sig något yrke». Han genomgår en kurs i falskspeleri. När inkomsten af hans bedragarverksamhet inte förslår, finner han sig i att lefva på de inkomster Manon bereder sig. Det ges knappast någon skam, som han inte lär känna; och det är intet, som han skulle rygga tillbaka för. Så visar chevalier des Grieuxs upplefvelse, huru den föregående epokens lefnadsprincip hedern, äran har förlorat sitt värde som en lefvande kraft, och hur viljan har besegrats af känslan.