OLAF HOMÉN (continued 2)

Bonden på Jofs har städslat en ny dräng; han kallar sig Ardi Westerback, och det befinnes, att han är zigenare.

Ardi Westerback är inte den ödemarkernas konung, om hvilken skalden täljer:

— han är tvärtom en gänglig och glåmig yngling.

Men han äger en glödande själ. Och han hyser den djupa öfvertygelsen, att han förfogar öfver en särskild, hemlighetsfull kraft, som tillåter honom att i stjärnorna spana människors öden och ger honom inflytande öfver deras gång.

Den passionerade zigenaren omfattar Gustafva med en het åtrå, och han förbittrar hennes lif med sina försök till närmanden och sitt dunkla tal om den makt han äger och skall veta att begagna.

Då han emellertid får röna, att hans vilja ännu inte, som han trodde, är stark nog att förverkliga sig genom sin egen inneboende kraft, så nödgas han afstå från sitt mål. Men har han inte nått det, så skall han åtminstone veta att utkräfva hämnd. Och så viger han, med Smissgummans sakkunniga bistånd, Gustafva till den gamla rönnens brud. Aldrig, så säger han henne i afskedets stund, skall hon komma att tillhöra Viktor. Hennes öde är oåterkalleligt bundet vid trädet, och när trädet faller, då skall lifstråden afklippas för dess brud.

Därpå försvinner han från Räfsbacka, och Gustafva, som under denna pröfvelsens tid blifvit en skugga af sig själf, börjar lefva upp på nytt. Allt ser i själfva verket lofvande ut — bröllopsdagen närmar sig.

Men nu griper olyckan in. Viktor har tagit plats vid ett nyuppsatt sågverk i grannskapet. Här råkar han ut för ett olycksfall, han skadas svårt och dör.

Gustafva förblir ogift, trots frestande anbud, och åren gå. Hennes föräldrar dö, större delen af det äldre släktet vandrar hädan. Hon bor tillsammans med sin bror. Hon försörjer sig med sömnad. Men där hon sitter och arbetar vid fönstret, har hon ständigt framför sig det gamla trädet, vittnet till hennes ungdoms lycka. Och allteftersom åren hopa sig på hvarandra och människorna från fordom falla ifrån, blir det rönnen som alltmera ensamt bevarar hennes ungdom i sitt susande löfverk. Ju mera främmande hon blir för det nya släktet, dess förtroligare blir hon med det gamla trädet, det sammanfattar hennes lif — gemenskapen mellan rönnen och dess brud har blifvit en verklighet.

Årtionden ha gått, och en ny tid har hållit sitt intåg äfven i Räfsbacka. Nu skall också det märkliga ske, att järnväg drages genom byn — den lilla staden i närheten kommer nämligen inte längre tillrätta med sin ångbåt. Linjen stakas ut, och det visar sig, att den gamla rönnen står midt i vägen och måste fällas.

Dock, ännu dröjer det ett par år, innan bygget nått Räfsbacka. Men nu är det här, och nu är rönnens öde besegladt. Gustafva har begagnat denna sista tid för att göra upp med människorna: hon har effektuerat alla sina beställningar och inte mottagit några nya... I timmar har hon nu suttit vid fönstret och väntat det oundvikliga. När det första hugget faller, gör hon sig i ordning. Hon reder sin bädd med rena lakan, hon klär af sig, kastar ännu en blick öfver rönnen, som skälfver under yxslagen, och lägger sig sedan stilla i den hvita bädden.

Sådan är den romantiska historia med sin folkliga magi och sin litterära symbolik, som Runar Schildt berättat på ett sätt, hvilket utplånat både det litterära och det romantiska. Den verkar helt enkelt dikt, en dikt med varma färger och klara linjer, med en lefvande, ibland rentaf förunderligt lefvande stämning. Särskildt ville jag hänvisa på den alldeles utmärkt vackra scenen på rågåkern. Det är inte möjligt att ge den till förebild någon af de många motsvarande scener litteraturen äger. Ty ytterst är det ju den allmänna förebilden, Ruths och Boas’ eviga situation, som diktaren här tagit upp och gestaltat: med en konst, som gör den till hans egen.

Pröfningens dag hämtar sitt ämne ur den religiösa väckelse, som vid en viss tidpunkt gör sig gällande i Räfsbacka, och den låter oss se, hur dess inbyggare efter hvartannat probera de olika vägar till frälsning, som både statskyrkan och ett antal konkurrerande sekter ställa till den villiges förfogande. Bonden på Kuggas, som vi minnas från Regnbågen, är nu öfver åttio år. Han hade en dag drabbats af slag, där han ute på åkern gick bakom harfven, och han ägnar sig nu åt sin själs frälsning, besinningsfullt och utan ovis ifver.

En dag skådas på landsvägen en sällsam syn: en krympling, hvars båda ben äro afskurna strax nedanför bålen, hasar sig fram mot byn med tillhjälp af två byttlock. Ett järngrått, yfvigt skägg omger hans lidande ansikte — hans blick är förunderligt djup, och den tyckes äga förmågan att tränga rätt ned i själarna; han yttrar icke ett ord, han talar med sin blick. Åskådarinnorna, och t.o.m. åskådarne, gripas af synen. Och man bespisar den okände, och man låter ett regn af slantar dugga ned i bleckasken han bär på den väldiga bringan.

Inte ens gubben Kuggas förblir oberörd, till och med Kuggas öppnar — föga villig — sin slitna penningpung och söker en slant. Men hur det är, så blir det en tung, skön tvåmark som till hans bestörtning glider ned i främlingens ask. I nästa sekund har Kuggas fiskat upp tvåmarken och ersatt den med ett par kopparslantar. Den okände säger intet, och ingen af åskådarna säger något, men det är tydligt att Kuggas ådragit sig stor skam med sin handling.

Måhända är det värre än så. Ty hvem var den okände, som dök upp och drog bort på ett så hemlighetsfullt sätt? Kan han ha varit en vanlig människa?

Det förlösande ordet ges af sömmerskan Amanda, som tillhör de väckta. Förvisso, stammade hon, förvisso har vår Frälsare Jesus Kristus i dag besökt oss fattiga syndare. — Detta är också gumman Kuggas’ mening. Och hon anser det vara sin plikt att låta Kuggas förstå, hvem den främmande var.

Nu yppa sig stunder af mycken vedermöda för den gamle bonden. Han vill inte riktigt tro på undret. Men han vågar inte heller riktigt förneka det: det kunde ju vara som hustrun säger. Och så vandrar han af och an i stugan, kämpande med sin oro. Han hade velat ge tvåhundra mark, för att hans handling förblifvit ogjord, trehundra mark — han håller auktion på sin ångest, och summan stiger. Men vid åttahundra stannar han plötsligt. Det kan då verkligen förslå, tycker han och nyktrar till. Bondeförståndet tar ut sin rätt, och gubben Kuggas beslutar att söka upp den hemlighetsfulle okände och ta reda på hvem han är.

Vid midnattstid återvänder han och meddelar sin till döds bedröfvade hustru hvad han lyckats utröna på sin forskningsfärd. Den hemlighetsfulle krymplingen uppdagades vara före detta timmermannen Johan Amos Fält. Han »talte svenska som en Pyttisbo och drack brännvin som en borstbindare, så att nog var han riktig alltid». Och så kryper gubben Kuggas till kojs och somnar på fläcken in på det lugna samvetets hufvudgärd för att nästa morgon vakna till en ny verkdag.

Bland berättelsens scener ville jag främst erinra om den med en så suggestiv kraft gifna skildringen af den mystiske främlingens uppdykande, hans tåg genom Räfsbacka och hans försvinnande, och vidare om målningen af Kuggas’ fruktansvärda själsstrider och hvad sedan följde. Vi ha här intrycket, att författaren gifvit oss ett stycke äkta och allmänlig bondenatur — vi erinra oss till yttermera visso likformiga skildringar från Maupassants Normandie — och vi ha därför också intrycket, att den ironiska upplösningen är det betingade slutet på Schildts lilla drama När Kristus kom till Räfsbacka. Låt oss inte heller glömma bönemötet i Kuggas’ stuga. Jag tänker inte minst på Elisabeth, den rikssvenske uppbyggelsepredikanten Lundsons dotter. Hur väl ges inte antydningarna om det drama, som här förbereder sig i det stilla för att en dag slå ut i blom.

Författaren har i den nya boken fört sin språkliga form ännu ett grand närmare det landtliga hvardagstal, som redan gaf färg åt stilen i Regnbågen. Han behandlar denna stil med samma osvikliga säkerhet, vare sig det gäller de känsliga tonfallen eller de ironiska. Han förstår att använda båda tonarterna inom samma minut, han tyckes stundom ha sammansmält dem till en enda, ett tonfall som förefaller oss ätt bära en mycket personlig humors färg. Aldrig löser sig denna stil från syftet och aldrig se vi en hiatus öppna sig mellan form och tanke.

20. 10. 17.

HARALD TANDRUP.

I fem eller sex tidigare arbeten — bland hvilka romanen Kringleby särskildt framhållits — har Tandrup uppträdt som en hvardagens och de hvardagliga existensernas skildrare. Får jag döma efter det arbete jag kommit att läsa, berättelsen Den hellige Skraedder, har hans ståndpunkt ett och annat gemensamt med G. K. Chestertons. Han har i hvarje fall mycket af dennes förmåga att upptäcka poesien i prosan, det betydelsefulla i det obetydliga. Söckendagens poesi är hans specialitet, verkdagsmänniskornas små affärer lämna stoffet till hans berättelsers stora händelser. Han afklär den vidlyftiga upplefvelsen och den remarkabla personligheten de attribut, som representera storheten i de allvarligt sinnade åskådarnes ögon, och det befinnes, att det som blir kvar, det väsentliga, är precis detsamma som ger mening och värde också åt de anspråkslösa människorna och deras förehafvanden.

Enligt den vanliga tidsindelningen är söndagen den märkliga dagen, då festens klockor klinga och människorna ägna sig åt att odla den blå blomman i sina rabatter. Tandrup ersätter helgdagen med söckendagen och förvandlar största parten af tillvaron till ett romantiskt festspel, han ger permanens åt undret, beständighet åt undantaget. För Harald Tandrup är hvardagen en följd af märkliga händelser; intet hvilar stilla i sig sjålft, och den som har ögon till att se med, han varsnar i de lätta krusningarna på ytan dyningar af den krafternas brottning, som alltid pågår där nere.

För Chesterton är den banalaste hvardagstillvaro en summa af fantastisk och hårresande romantik. Den enda världsåskådning, som tar med i räkningen allt det vårt lif rymmer af motsägelser, är kristendomen — följaktligen kräfver förnuftet, säger han, att vi bekänna oss till kristendomen, och närmare bestämdt till katolicismen som ger större spelrum åt oförnuftet. Jag vet inte om också Tandrup på sitt håll bekänner sig till kristendomen, och det kan ju för öfrigt vara likgiltigt. Hans nya bok förutsätter i hvarje fall en hög uppskattning af den kristna åskådningens praktiska värde. Alla dessa människor, som äro likadana smålänningar inför vår Herre, behöfva, säger han, en makt som ger élan åt deras känsla, och en kraft som förmår lyfta dem öfver det meningslösa vegeterandet. De behöfva en princip för sitt lif, en idé ur hvilken de kunna hämta ingifvelse när det gäller att med handling fylla ett af de betydelsefulla ögonblick som möta också i den slätaste hvardagstillvaro. En princip, som har samma giltighet för alla, är tron — kristendomen består när allt kommer omkring den enda universella idéen.

Men kristendomen behöfver inte med nödvändighet fattas som »religiositet». Det är likgiltigt, inskärper Tandrup, om man har nio delar tro och en del vilja eller tvärtom, ty i grund och botten äro vilja och tro samma sak. »Att tro», säger i Det gamle Hus andeskådaren Baeklund, »är att gå i kompani med andra för att tillsammans med dem skapa den vilja till det goda, som man inte är stark nog att skapa ensam. Den som tror ensam och allena, utan förbindelse med de andra, han tror inte längre, han vill». Tron är en kollektivvilja till det goda fortsätter han. Men det goda är den gode Guden, som måhända inte existerar — det kan vara likgiltigt — men som helt säkert är till såsom målet för alla människors bästa sträfvanden och som en källa till goda sträfvanden. Han är till i kraft af människornas tro, och vi göra därför bäst i att ta honom på den gamla tidens enkla manér, som kristendomens treenige Gud. Detta är summan af den Baeklund’ska andeskådarvisdomen.

Siaren Baeklund är en mystiker af det rationalistiska slaget: han skådar in i en annan värld och umgås med andarna, men det hindrar inte att religion för honom är ett begrepp i det etiska planet. Religion är konsten att lefva ett Gud och människor täckeligt lif. Hindren äro drifterna. Den allmänliga konflikten mellan vilja och begär blir här en kamp för frälsningen, ett passionsspel uppfördt till Guds större ära, och i hvar enskild människas tillvaro kommer in ett dramatiskt element. Hvardagsexistensen får ett tycke af mysteriedrama. Det finnes inga döda ögonblick i ett lif. Hvarje enskildt moment bär prägeln af något inträffadt, och visar framåt mot något som kommer att inträffa.

Men »lif» betyder här något mera än blott ett lefvande väsens vandring på jorden. »Lif» är också de döda ting som omge en människa. För den realist, som hvardagsskildraren Tandrup är, bilda människan och hennes miljö en enhet, och en ömsesidig växelverkan råder mellan dem. Tingen fylla sig med kraft, som människan strålar ut, och människan mottar impulser från tingen. Det gamle Hus är berättelsen om en kamp mellan tingen och människan.

Det gamla huset har i generationer tillhört samma släkt, och generationers önskningar och begär ligga lagrade i väggarnas trä och i möblernas virke. Här har allt sitt eget lif, här sträfvar allt att förverkliga sin idé.

Den dominerande idéen är en hämndtanke. — Gamle Pommer förbannade fordom huset och dess inbyggare, då hans dotter gifte sig med urmakare Adam, husets nuvarande ägare. I denna vilja till hämnd koncentrerade sig gamle Pommers väsen, och när han uttalat förbannelsen tycktes hans lifsmöjligheter uttömda, och han afled vederbörligen. Men han dog inte helt och hållet! Så länge hans hämndbegär inte nått sitt förverkligande, hade hans tillvaro inte funnit sin logiska afslutning. Gamle Pommer lefver alltjämt, som en princip, en idé, och osynlig för vanliga dödliga men synlig för siaren Baeklund och husets svarta katt, ströfvar han omkring i det gamla huset spanande efter en möjlighet att verkställa förbannelsen.

Det är något som inte går för sig utan vidare — en gengångare, ett immateriellt väsen förmår inte sätta materien i rörelse. Han måste handla via någon »lefvande» människa, öfver hvars vilja han fått makt. Efter trettio års väntan får han tag i den för ändamålet lämpliga individen. Det är urmakaregesällen Nissum. — Nissum är idel söndring, ofullgångenhet och tomhet. Han är »en mekanism som är i ordning. Men där trådarna mötas, är något på tok. Hans händer vilja gripa, hans ögon vilja se, men själf vill han ingenting; det finnes ingen idé i honom.» Att bemäktiga sig denna sönderbristande vilja är en smal sak för ett så viljekraftigt spöke som gamle Pommer, och han fattar Nissums hand och låter den gripa ett brinnande ljus och tända på det gamla huset. Och härmed har Pommer förverkligat sin idé, och han bleknar bort och upplöser sig i intet.

Nissum omkommer i lågorna — hos honom fanns ingenting lifsdugligt; han var blott ett stycke materie i en människoliknande form. Den som får illustrera den religiösa sens moralen, är Adams dotter Maja. Hon är ett vackert djur med ett minimum af själ, hon är endast och allenast drift i ordets specifika mening. Det är förbannelsen som satt hennes instinktlif i rörelse, det är gamle Pommers vilja som ätit ut hennes egen. Men när nu det gamla huset brunnit, när de materiella tingen, som bundit henne vid materien, gått upp i rök, då får hennes undertryckta vilja till det goda möjlighet att göra sig gällande. Hon anammar tron, d.v.s. hon sällar sig till alla de många, som i kollektivviljan hämta den styrka de själfva sakna, och berättelsen slutar med trosbekännelsen »vi tro på Gud Fader, Sonen och den Helige Ande» o.s.v.

Harald Tandrups berättelse är rik på egendomliga och fina drag, men det märkligaste är kanske tonen öfver det hela. Det är en fantastik af en märkvärdigt litet fantastisk hållning. Här umgås gengångare, människor och möbler på det förtroligaste vis i världen, och ingenting i berättarens ton antyder att det ligger något ovanligt i det. Författaren till Det gamle Hus är en poet, i hvilken hvardagens ande lefver, och rör han vid det öfvernaturliga så förvandlar det sig till fenomen ur hvardagens lif. Han markerar ibland, det beror på arten af hans talang, som inte är så synnerligt robust. Men han transponerar inte, han diktar sin romaneska och symboliska dikt direkte i den enklaste verklighetens plan; det blir den prägel af okonstlad trovärdighet, som står i en så egen motsats till allt hvad boken har af bisarrt och omöjligt.

Verklighetssinne och fantasi, en stilla ironi och en försynt känslighet ge i Tandrups böcker sin färg åt idéen, och åt berättelsen i hvilken den förverkligar sig.

18. 10. 14.

E. F. BENSON.

E. F. Benson tillhör en vitter familj. En broder till honom var den för inte länge sedan vid jämförelsevis unga år bortryckte Robert Hugh Benson, en författare af katolska idéromaner. En annan broder är A. C. Benson, poet och litteraturhistoriker.

R. H. Bensons konstnärlighet var måhända inte af någon mycket stark prägling, om vi nämligen taga hans böcker — jag skall återkomma till dem — som litteratur i egentlig, i traditionell mening. Han hör emellertid också som romandiktare till ett helt annat plan än brodern.

Jag känner blott en ringa del af E. F. Bensons omfattande produktion. Men tar jag inte miste, företräda hans romaner ett särskildt slags läsning, som engelsmännen med sin fördomsfrihet tyckas något mera benägna än vi att taga för fullt.

Det är böcker, skrifna i en hygglig genomsnittsstil utan några störande inslag af personlighet eller temperament, utan någon för saken främmande artistisk sträfvan. Fabeln är gärna litet romanesk; en eller annan moralisk tanke, eller en såsom förebildlig framställd uppfattning af en viss situation, skänker den dess enhet och ger historien lyftning. Personalen kan variera mycket, lorder förekomma dock i regeln; uppskattade äro äfven t.ex. den store finansmannen och den lilla aktrisen; den dygdiga guvernanten af god familj; den glada yrhättan eller melankoliska fader- och moderlösa unga flickan från kolonierna; den i lifvets skola härdade upptäcktsresanden eller storvildtsjägaren, solbränd, bredbringad, kärnfullt saklig och manligt sund. Somliga af dessa personer ha ingått eller ingå hemligt giftermål med hvarandra; somliga af dessa äktenskap äro fullt giltiga, andra äro det i något mindre grad. Mycket förekommer i dessa böcker, som är ägnadt att fördjupa vår kännedom om verkligheten och stärka oss i vår tro på världsordningen såsom ett inbegrepp af skönhet, rättvisa och harmoni. Jag behöfver blott erinra om högättade personers nobelt burna fattigdom och testamentet som jämlikt makternas obegripliga rådslag i tidens fullbordan försätter dem i ett tillstånd af välmåga. Vi ha vidare t.ex. den cyniske arfvingen till titeln, stamgodset och familjeförmögenheten och hans förträfflige kusin; tack vare händelsernas omutliga logik råkar den förre ut för en bilolycka och den senare rycker fram till arfvingens plats, får ett anslag af hufvudmannen och gifter sig med flickan.

Denna litteratur är af en populär art. Den vädjar till en bred publiks måttfullt romantiska fantasi och oförvilladt optimistiska syn på världen. Den förekommer naturligtvis i alla land — specifik förefaller som sagdt den vidsynthet, med hvilken den i England i allmänhet tyckes räknas till litteraturen. Den odlas nämligen här äfven af författare, som stå öfver tjugofemöresstrecket. Arnold Bennett skrifver ena gången Clayhanger, nästa gång är det The Gates of Wrath. Robert Hichens och J. C. Snaith kila af och an öfver gränsen. Ett uttryck på ondt och ett uttryck på godt har denna litteratur erhållit i E. F. Bensons romaner The Luck of the Vails och The Osbornes.

Familjen Vails lycka är en kostbar dryckeskanna. Till den knyter en månghundraårig familjetradition en gåtfull och olycksbådande förutsägelse om hotande ofärd. Förutom denna kostliga pjes besitter familjen också ett porträtt af den andre baronen af Vail, måladt af Holbein. Detta porträtt blinkar med ögonen på ett lifligt sätt. Det har en rörlig mimik, i hvilken förhärska uttrycken för djäfvulsk elakhet och kall cynism. Sitter man en behaglig skymningstimma och dåsar i hallen, så kan det inträffa, att man plötsligt får se en gentleman i femtonhundratalskostym fira brasa i vis-à-vis-stolen. Man hoppar till och gnuggar sig i ögonen: den sällsamma synen är borta, men på Holbeins tafla möter man lord Francis Vails elaka och hårda blick, nyanserad med ett otäckt skimmer af gäckande triumf...

Den nuvarande lord Vail är en ung man på några och tjugu. Arfvinge till titeln och godset är han farfars yngre bror. En egendomlig tillfällighet har velat, att denne bär namnet Francis — alldeles som Holbeins modell — och att han på ett hår liknar sin förfader från 350 år tillbaka.

Mr Francis Vail ter sig emellertid som en fryntlig gammal herre. Han ådagalägger i sina manér en sirlighet och belefvenhet af litet ålderdomlig typ, och det ger hans välvilliga sätt ett kanske litet lustigt men intagande drag. Silfverhvita lockar kröna hans hjässa. I den tidiga morgonstunden, när de små fåglarna prisa Skaparen, slår han sig ned i sitt fönster och framsmeker milda toner på sin flöjt.

Dock, under denna leende yta — jag kan tänka mig läsarens öfverraskning — gapar en afgrund! Mr Francis har ett hjärta lika grymt och en själ lika svart som förfaderns. Kort sagdt: lord Francis Vail har inkarnerat sig i Mr Francis Vail.

Mr Francis tar fasta på de gamla olycksbådande profetiorna och omsätter dem i en lång serie af anslag mot sin frände lordens lif.

Försöken korsas af välvilliga personer, som börjat ana sammanhanget och ingripa till det ovanligt omisstänksamma offrets förmån. Efter hand samlas allt flere indicier och bevis på Mr Francis’ silfverhvita hufvud, och han blir afslöjad. I nästa ögonblick faller han själf i en af de gropar han gräft och omkommer jämmerligt, ett offer för sin egen ondska. En läkare fastslår, att han icke var klok, och låter så ett försonande skimmer falla öfver de mörka händelserna. Därpå gifter sig unge lord Vail med flickan från kolonierna. — Så ser Familjen Vails lycka ut, och något vidare är inte att säga om den saken.

Med denna roman företog Benson ett af sina ströftåg långs tjugofemöreslitteraturens mest trafikerade allfarvägar. Romanen om familjen Osborne är i bredd med den en riktigt solid och bra bok.

Rätt nära gränsen vandrar han i alla fall. Berättelsen saknar afvägning, den har en bredd som inte står i något rimligt förhållande till det vi ju kunna kalla djup. Författaren begagnar i sin skildring af sociala förhållanden och i sin framställning af figurerna medel, hvilka verka banala. Han berättar historien på sitt sätt; vi säga oss emellertid, att hans sätt bra mycket liknar det som är genomsnittsfasonen i de bättre missromanerna. Han är inte hjärtnupen, han höjer inte heller det manande pekfingret. Men han är så ytterst genomsnittsmässig i sin ton, han har en så påfallande förmåga att upptäcka de kända detaljerna och dragen och att se dem i det kända sammanhanget. Om Osbornes icke förty gör det intryck jag antydde, så beror det på att Benson haft tur med två af sina figurer.

Mr Osborne och Mrs Osborne har han koncipierat i en anda, som förträffligt svarar mot den breda och släpiga teknik han tillämpar. Framställningsmetoden tjänar här direkte syftet. Mr Osborne är medelklassaren, som blifvit rik. Han lämnar Sheffield, där han tjänat sina många pengar, och drar till Themsens strand för att eröfra London. Han skaffar sig ett hus i en fashionabel trakt, inrättar sig med eftertrycklig lyx, omger sig med oräkneliga betjänter, lägger sig till med automobiler, taflor och goda viner, och går så till attack på sällskapslifvet. Osbornes sätta in hela sin energi på att eröfra sig en ställning i societeten. Detta stora mål nå de också efter att ha ställt otaliga dinerer till de professionella middagsätarnes förfogande och arrangerat tallösa baler, router, teas o.s.v. Vi känna detta slags äfventyr från hundra engelska romaner, och vi minnas hvad Thackeray förtalt om dem som handla och vandla på fåfängans marknad och lefva och hafva sin varelse i snobbarnas värld.

Mr Osborne och hans fru äro omedvetna snobbar. Att den mondäna fåfängan är ett lyte ha de ingen aning om. Det är ett godmodigt, hyggligt, ytterst välvilligt gammalt par. De hysa en varm tillgifvenhet för hvarandra, de visa en vacker förmåga att respektera hvarandras personlighet, att öfverse med fränders och gamla vänners svagheter. De skilja sig på ett särdeles tilltalande sätt från de fina medlemmarna af familjen Newcome. Skildringen af detta mycket aktningsvärda, ganska sympatiska och helt litet löjliga par är rolig. Den är lyckad: här har Benson gifvit två karaktärer, som visserligen inte förefalla nya — inte förutsätta något särskildt märkligt förråd af människobildande fantasi — men hvilka stanna i minnet. Det lär nog vara så, att de äro så »sympatiska», så beskedliga och oförargliga i sin allt uppslukande jäktan efter ingenting, att man finner det nöjsamt att ha gjort deras bekantskap.

Herrskapet Osborne utgör en del af det illustrationsmaterial, hvarmed tesen belyses. Denna anknyter sig närmast till sonen, Mr Claude Osborne. Han är en väluppfostrad ung man, han är ytterst säker och mycket korrekt, han är — det framhålles mer än en gång — absolut bildskön.

Claude gifter sig med Dora Austell, dotter till en fattig änkegrefvinna. Hon älskar sin man för hans vackra ögons, sköna lockars och kraftigt skurna hakas skull. Om en tid gör hon emellertid den fruktansvärda upptäckten, att Claudes romantiska yttre döljer en själ som är idel prosa och, mer än så, en ganska vulgär prosa. Han är absolut otadlig, en fulländad gentleman. Men han saknar något: hans syn på lifvet förråder den födda medelklassvarelsens alltför summariska uppfattning. Han lider t.ex. en fullständig brist på konstsinne; detta bevisar, att förfiningen inte gått honom i bloden. Claude är ohjälpligt en första generationens man.

Dora och hennes make stå på grund af detta inför en högst allvarlig kris i sitt äktenskap, dock, hon får tillfälle att göra den upptäckten, att han äger en karaktärens och hjärtats kultur, om han också saknar den ärfda förfining som genomtränger hela väsendet. Han gör utan ostentation och på ett finkänsligt sätt hvad han utan lång begrundan finner vara det rätta i en viss, kinkig kasus. Och Dora säger sig, att den sanne gentlemannen är den, som i lifvets alla skiften på samma, alltid naturliga och otvungna sätt förverkligar en rättlinig karaktär, och att det inte är så farligt om han saknar sinne för Venedigs skönhet och ibland något vulgärt säger »kvinns» i stället för »dam». Skådespelet af det förträffliga paret Osborne i all dess godmodighet och välvilja hjälper henne att komma till detta resultat; bekantskapen med en gammal brumbjörn, som med elaka sarkasmer försöker dölja att han äger ett känsligt hjärta — ett ovanligt fall — bekräftar riktigheten.

Dessa illustrationer behöfdes, ty tendensen har nog inte bragts till åskådlighet, försåvidt som den skulle få uttryck i hennes förhållande till mannen. Här har Benson visat prof på den särskilda valhändthet, som plägar utmärka författarne ur denna kategori när de framställa en tes. Det är vanligt i deras böcker, att tanken icke förmår ge sig själf, d.ä. stiga ur verkets alla ord och händelser som det totalintryck, hvilket i form af ett — inte af författaren, men af läsaren affattadt — tänkespråk sammanfattar verkets mening.

28. 11. 15.

EDWARD BULWER LYTTON.

Bulwer Lytton var Thackerays och Dickens’ samtida, men kommer man att tänka på det när man läser hans romaner, så beror det främst på kontrastverkan. Ett tidigare skedes anda besjälar hans diktning.

Han var emellertid en klok man, och han förblef inte blind för det faktum, att Dickens’, Thackerays, Jane Austens böcker ryckte med sig läsarna genom egenskaper, som hans egna hade saknat. Och då han också var en skicklig man, så beredde det honom inga svårigheter att följa med: äfven där tidens smak inte var Bulwer Lyttons. Han var på modet så länge han lefde.

Men han förlorade redan under sina välmaktsdagar den vittra publikens öra. Han blef redan ganska tidigt en den stora publikens författare. Thackeray gick illa åt honom, och det är något så när säkert att det var Tennyson, som var upphofsman till det ryktbara epigram i Punch, i hvilket Bulwer Lytton grymt förliknades vid ett »lejon i papiljotter».

Denna bild ger sina antydningar om det, som var Bulwer Lyttons svaghet och blef hans öde. Vi sammanfatta en hel betraktelse om vi säga, att hans roman är romanesk, att författaren är romantiskt utsökt och förnämt fantasifull i en tid, då dikten närmat sig hvardagens verklighet.

Bulwer Lytton såg i unga år i Byron en beundransvärd och märklig undantagsmänniska; han följde honom länge, skådade sig antagligen i andanom i den ställning som en af societeten firad diktare och politiker, hvilken Byron inte fick intaga, trodde sig måhända i senare år vikariera för Byron i en sådan roll. Byron har haft inflytande både på hans lif och hans dikt. Så är det t.ex. ytterst troligt, att en viss parallellism, som Bulwer vid en gifven tidpunkt upptäckte mellan sitt och Byrons lif, medverkat till att giftermålet med Rosina Wheeler kom till stånd. Att de biografiska öfverensstämmelserna inte upphörde med vigseln, visar följande anekdot, som Wilkie Collins meddelat Hall Caine och denne inte underlåtit att föra vidare.

Collins hade utgifvit sin roman Den hvitklädda kvinnan, som, heter det, särskildt genom sin teckning af skurken, grefve Fosco, väckte allmän beundran. Om några dagar anländer ett bref från en dam, som lyckönskar till hans framgång. »Er bok är utmärkt, och det enda som inte är lyckadt, är själfva bofven. Ni får ursäkta, att jag rentut förklarar, att ni helt enkelt inte vet hvad en skurk vill säga. Er grefve Fosco är en mycket klen bof, och när ni nästa gång ämnar skildra en, så skall ni först göra ett besök hos mig. Jag känner till och har förresten just nu framför mig en skurk, som öfvergår allt hvad jag någonsin sett i böckerna. Tro för all del inte, att min fantasi skenar i väg med mig. Människan är lifslefvande och alltid till hands. Det är nämligen min man.» — Brefskrifverskan var lady Lytton.

Bulwers romantik opererar med åtskilliga af beståndsdelarna i Don Juan, Lara o.s.v. Vi ha t.ex. det motsägelsefulla sinnet, i hvilket de känslofulla ingifvelserna och de cyniska impulserna aflösa hvarandra inom loppet af en minut. Vi ha som motsvarighet till dessa psykologiska antiteser de karakteristiska scenväxlingar, som i en handvändning föra oss ur lordernas och hertiginnornas salong ut i nattens kalla famn på en af månens skimmer öfvergjuten kyrkogård. Och vi ha först och sist som innehafvare af hjälterollen den intressante ynglingen, öfver hvars svartlockiga hufvud molnen hänga tunga af händelser, för att tala med Maeterlinck. Den typiske Bulwerska hjälten är och förblir Pelham, Ernest Maltravers.

Formen för skildringen af hans äfventyr är den s.k. utvecklingsromanen, den således som vi ha i Thackerays Arthur Pendennis, i Dickens’ David Copperfield, Lysande utsikter. Dock, medan Dickens’ och Thackerays utvecklingsroman är desses egen skapelse och således bildar sin tids motsvarighet till den föregående tidens, till 1700-talets, ha vi att i Bulwer Lyttons se öfversättningar till prosa af de utvecklingsromaner på vers, som, kunde vi säga, Byrons episka berättelser äro. Detta sammanhang präglar deras inre hållning och afgör deras form. De äro som sagdt »romaneska», de verka med forcerade känslor, med det ovanliga, utsökta, raffinerade, det är ofta liktydigt med det öfvernaturliga, det »hemska». Det förnäma och mondäna ger sin färg åt tal och tanke, och uppställningen bringar i regel författaren i erinring. Ett själfbiografiskt moment saknas sällan. Tag — säger en af Bulwer Lyttons biografer — ingredienserna i Pelham och Ernest Maltravers och blanda dem väl, så får ni författaren.

Denna formel för Bulwer Lyttons tidigare böcker gäller med nödiga modifikationer också för Zanoni, »detta min mogna mannaålders kärälskeliga verk» som han kallar romanen. Den har inte den biografiska skildringens form, men den saknar inte uttrycken för åskådningar, som voro författaren kära. Och den äger de afgörande romaneska dragen.

Det romaneska uppträder t.o.m. förstärkt och tillspetsadt. Vi röra oss i Zanoni i en högre gnosis’ rymder, omgifna af andeskådare, giftblandare och spöken.

Zanoni och hans faderlige vän, den vise Mejnour, äro de båda sista medlemmarne af rosenkreutzarnes brödraskap. De ha tillägnat sig alla lifvets hemligheter, och i deras välförsedda laboratorier saknas hvarken de vises sten eller det kostbara elixir, som skänker evigt lif. Seklerna ha rullat spårlöst förbi dem, så när som på att de ha tilltagit i vishet, och när de korrespondera med hvarandra kunna de lifva sina bref med t.ex. erinringar om premiären på Aiskhylos’ Agamemnon år 458 f.Kr. i Athen. De äro begåfvade med öfvernaturliga krafter. Andar infinna sig på deras kallelse och verkställa deras önskningar, och de läsa i framtiden som i en öppen bok. »Innan tidens metallfinger utvisar middagsstunden», säger t.ex. Zanoni, »är kardinalen icke mera till.» Och mycket riktigt: den beskedlige kardinalen aflider i råttan tid!

Det »heliga och vördnadsvärda brödraskapets» syfte är att genomtränga tillvarons gåtor för att gestalta mänsklighetens jordiska lif skönare, värdigare. Dock, detta innebär inte att visheten finge spridas bland de profane. Att utrusta vanlige dödlige med en öfvernaturlig makt, skulle blott öka de många onda människornas förmåga att göra ondt, och släktets lif blefve ännu miserablare än det är. Följaktligen måste visheten förbli strängt esoterisk, en kunskap förbehållen blott de utvalde som efter att ha bestått de fruktansvärdaste prof befunnits värdiga att taga mänsklighetens ledning om hand. Vi möta här ett uttryck för politikern, diktaren och världsmannen Bulwer Lyttons aristokratism.

Den vise Mejnour formulerar saken så, att man måste förmå att afsäga sig »verkligheten» för att endast lefva andens lif i vetandets rena rymd. Den vise Zanoni utvecklar samma sak något mera detaljeradt när han berättar om sig själf: »det lif jag för, afskild från människornas oroliga hop, är ett tillbedjande af skönheten, från hvilket jag dock söker bannlysa de känslor den förnämligast framkallar. Som ett ondt skyr jag hvad människan anser för det bästa på jorden, dess döttrars kärlek.» Kort sagdt, det stora brödraskapet bannlyser den jordiska kärleken, som fjättrar människan vid människorna.

I stället anbefalles den himmelska. Den metod att nå visheten, som Mejnour och Zanoni ha tillämpat under sitt fyratusenåriga lif, beskrifves som ett känslans successiva inriktande på föremål af en allt högre ordning, ungefär som proceduren nyligen skildrades af Rolf Lagerborg i hans bok om den platonska kärleken.

Resultatet har gestaltat sig något olika för de båda visdomsbröderna. Mejnour syntes helt och hållet likgiltig för den verkliga världen, heter det. Hans handlingar afhjälpte ingen brist, hans ord lindrade ingen sorg. Han »lefde, rörde sig och hade sin varelse såsom en regelbunden och lugn abstraktion snarare än såsom en den där ännu bibehållit sitt släktes skapnad, känslor och sympatier». Med ett ord, den vise Mejnour hade vandrat igenom och lämnat bakom sig både köttets och själens världar och lefde i andens rike.

Den vise Zanoni hade inte hunnit fullt lika långt. Han hyste välvilja för människorna, han sträfvade att göra människorna godt. — Romanen är berättelsen om huru den kärlek, som han från sin öfvermänskliga ståndpunkt hade ägnat människorna, söker sig sitt föremål i en enda människa; huru den himmelska kärleken åter antar den jordiska kärlekens drag, och huru han till sist stiger ned ur sin rymd.

Zanoni ingår en äktenskaplig förbindelse med den sköna Viola, en neapolitansk flicka af anspråkslös härstamning och utan annan kunskap än hjärtats vishet. Han bemödar sig att meddela henne af sitt öfvernaturliga vetande — han bjuder till att leda henne in på samma väg som han själf för några tusen år sedan beträdde. Violas fromma sinne vägrar att låta upplysa sig, och för henne är den profana kärleken alldeles tillräcklig. Och då hon inte låter höja sig till Zanoni, så kommer småningom Zanoni att sänka sig till henne. Ett barns födelse kedjar honom till sist fast vid köttets värld; hans magiska förmåga reduceras högst betydligt, och den vise Mejnour stämplar honom med stränga ord som en affälling.

Men detta är inte den enda hemsökelsen. Viola har med stigande oro sett Zanonis besvärjelser, ett besök i hans trollerikabinett har fyllt henne med skräck. Hon ängslar för sin själs salighet, hon är i all synnerhet rädd för barnets öde. Och till sist flyr hon — för barnets skull — från den älskade.

Händelserna föra henne till Paris. Det är revolutionstidens Paris, och hon hamnar jämte barnet i en af skräckväldets fängelsehålor. Hon dömes till döden.

Det har lyckats Zanoni att följa Violas spår. Det lyckas honom att utverka sig tillåtelse att i hennes ställe bestiga schavotten.

Zanoni offrar sig för dem, som han älskar, och återköper på detta sätt i kraft af sin osjälfviska jordiska kärlek gemenskapen med den mänsklighet, från hvilken han hade fjärmat sig i sin dyrkan af visheten. — Detta är den slutpoint, som förefaller att ge romanens mening.

Bulwer Lytton har med Zanoni velat ge en idéroman i stor stil. Han har ofta och med anmärkningsvärd enträgenhet inskärpt, att Zanoni är älsklingsbarnet bland hans andes foster. »Såsom diktverk betraktad», säger han t.ex. i ett af företalen, »tillhör antagligen Zanoni mina högsta prosaskapelser.» Och i en efterskrift, präglad af en liknande gynnsam syn på verket, uppmanar han oss bl.a. att läsa den märkliga boken på samma sätt som vi betrakta ett verk af Thorvaldsen, d.v.s. i stadigt medvetande om att den sköna formen är den djupa tankens hölje.

Eftervärlden är knappast benägen att räkna Zanoni bland författarens bästa saker. Hvad romanen äger af patos verkar visserligen inte falskt — vi mottaga tvärtom intrycket, att författaren varit ytterst inspirerad och gjort saken ifrån sig med en verklig entusiasm. Men den har inte räckt till att fylla det vidlyftiga skalet, den har inte förmått lyfta upp skildringen i idéromanens plan. Zanoni har näppeligen denna karaktär. Zanoni hör snarare med sin personal af fyratusenåriga vishetsdyrkare, sina dämoner och fantomer, sina förgiftningar och dueller, till skräckromanens, spökskildringens, äfventyrsnovellens art. Cagliostro var tydligen med på ett hörn när Zanonis figur planlades, och något af den store äfventyrarens och trollkonstnärens ande sväfvar öfver romanen.

Det är många som offrat åt Cagliostro i litteraturen, och bland dem Goethe. Men jag misstänker för min del, att den ende, som gjort något som verkligen varit föremålet helt och fullt värdigt, är gubben Dumas.

12. 8. 16.

GILBERT CANNAN.

Gilbert Cannan tillhör den nya generation i engelsk litteratur som vuxit fram under dessa senaste fem à tio år. Det är en hel falang af diktare; jag nämner för den intresserades räkning ytterligare Oliver Onions, Hugh Walpole, Compton Mackenzie.

Cannan är född i början af 80-talet. Han har utgifvit fyra romaner, ett band enaktare, en litteraturhistorisk studie öfver Samuel Butler, tre små traktater behandlande teatern, kärleken och satiren. Till denna ganska omväxlande rad af skrifter ha nyligen kommit Väderkvarnar, en satiriskt stämd krigsbok, och Unge Ernst, en ynglings utvecklingsroman.

Väderkvarnar presenterar sig med ett motto ur Jonathan Swift, men det är nog närmast till det franska sjuttonhundratalet och särskildt Voltaire författaren ansluter sig.

De båda första berättelserna i den satiriska fabelboken förråda alldeles tydligt ett ganska hängifvet studium af Voltaires romaner, främst Candide och L’Ingénu. George Samways och Arabellas äfventyr och öden i Samways Island upprepa, visserligen i starkaste förkortning, Candides och den sköna Cunégondes, medan den vise Siebenhaar med framgång fyller Maître Pangloss’ plats i schemat. I Ultimus konfronteras Ultimus Samway, George och Arabellas son, med den moderna civilisationen på samma sätt som den oskuldsfulle huronen hos Voltaire.

George Samways upplefvelser äga rum under ett krig som delar Europa i två läger; hans son Ultimus stiftar bekantskap med modern kultur femton eller tjugo år senare under samma krig: ty krigstillståndet har blifvit permanent, och freden framstår för kulturmänniskan som undantagstillståndet. Men hvad författaren på denna särskilda linje har att påstå, det måste — på grund af omständigheterna — lämnas därhän. Så mycket blott att han inte afskaffar kriget. Den vise Siebenhaar och hans elev, den kloke ynglingen Ultimus nöja sig med en halfmesyr, byggd på mästarens kännedom om det mänskliga sinnets inneboende benägenhet för gruff. De ha uppfunnit ett sprängämne af sällspord effektivitet, och åberopande detta goda skäl nödga de Europa att omfatta ett program, hvars afgörande paragraf har denna lydelse: »Med hänsyn till människosläktets naturliga stridbarhet och dess förkärlek för dekorativa effekter, medgifva vi, att nationer, hvilka råkat i ett tillstånd af fullständig brist på ömsesidig förståelse, äfven framdeles bekriga hvarandra, dock endast under en tid ej understigande en vecka och ej öfverstigande en månad, och skola i första eldlinjen placeras uteslutande obotligt sjuka, oförbätterliga brottslingar, vansinniga och idioter, äfvensom alla de hvilka bevisligen draga ekonomisk nytta af kriget». Saken ordnas ytterligare genom en paragraf som bestämmer, att »krig må äga rum endast i augusti månad».

Filosofen Siebenhaar kommer på grund af tillståndet i kulturvärlden att ägna en ganska vidsträckt del af sin förkunnelse åt spörsmål sådana som krig och fred och nationaliteternas uppgifter och deras rätt m.m., och det blir inte så mycken tid öfrigt för annat som vi hade önskat. Emellertid ger han också en del antydningar om det hela. Han visar sig vara en moralist snarare än en filosof. Hans viktigaste intresse befinnes gälla hvad han kallar kärleken, och hans flitigaste bemödande går ut på att visa — som Bernard Shaw — att äktenskapet och kärleken och äktenskapet och moralen inte med nödvändighet ha något att göra med hvarandra. Äktenskapet är en form, säger han, det är ingen idé. Moralen har ingenting att skaffa med något så likgiltigt och efemärt som en form; moralen existerar blott genom de få och för de få, hvilka förverkliga en idé. En idé är kärleken. Den låter en människa känna sin begränsning; den låter henne samtidigt göra försöket att inom sin naturs gränser skapa skönhet. Den kommer henne på detta sätt att upptäcka djupen i sitt eget lif och att i hvarje annan människas lif varsna någonting betydelsefullt. I en annan fabel förtydligas Siebenhaars utläggning af Gud Fader själf, som frammanas i sällskap med Hin Onde. Det befinnes, att »kärleken» är syntesen af lidelse och fantasi, den fruktbara, skapande kraft som ger sig ur lustens och inbillningens förening i »glädjens» princip. »Jag är människans inbillning», säger Gud, »min vän här är hennes lidelse. Förenade, bringa vi kärleken att blomma i hennes själ; skilda åt, förmå vi intet för att bryta hennes dårskap och dumhet, hennes djuriskhet, hennes inneboende själfviskhet. Utan oss kan människan vara förmögen af många ting, men hon förblir hård, orättfärdig, grym och feg.» Glädjen, heter det i samma anda i traktaten Kärlek, är en extas som skänker människan kunskapen om alltets hemliga kraft och gör henne medveten af den kärlek, hvilken innefattar allting, både sanning och osanning. Men detta behöfver ju inte vidare utläggas.

I Unge Ernst skildras så hur en yngling, René Fourmy, arbetar sig fram till förståelsen för det program fabelns Gud Fader utvecklade, och hur han når förmågan att omsätta det i praktiken.

Cannans tanke gaf sig inte genast fullt färdig, och i sin debutroman, Peter Homunculus (1909), analyserade han ett första skede af den unga människans vandring på vishetens väg. Den första stötestenen på vägen var den specifika själfviskhet som är unga människors privilegium. Peter Davies hade »den vanan att betrakta alla sina egenskaper såsom något särskildt för honom, endast för honom utmärkande». Hans andliga jag föreföll honom att vara världsutvecklingens märkligaste produkt, och hans fysiska uppenbarelse tycktes honom så underbar och intressant, att han rördes till tårar när han betänkte hur förträfflig och hur ändamålsenligt inrättad den var.

Peter Davies’ gynnare, den med lifvets mysterier och skaldernas verk djupt förtrogne antikvariatsbokhandlaren X. Cooper korrigerade sin lärjunges öfverdrifter med en välvillig och skoningslös ironi. X. Cooper vande honom att i andra människor se företeelser, som måhända inte voro mycket mindre märkliga än Peter Davies själf. Detta blef utgångspunkten: den läraktige Peter förvärfvade sig efter hand en konstnärs förmåga att i människorna se något som var honom främmande och samtidigt dock i släkt med honom; han började i sig själf och alla andra se delar af samma stora helhet.

Allt detta var naturligtvis till en början mer eller mindre förståndsmässigt fattadt: hans inbillning var kall, därför att den »saknade sin rätta näring, den som kärleken ger». Och för att fullborda sin utveckling till en sann medlem af människornas samfund fick Peter Davies inveckla sig i en kärlekshistoria, genom hvilken segern öfver själfviskheten och hans utveckling till sann och vidhjärtad mänsklighet angenämt symboliserades. Den epigrammatiskt formade slutpointen blef den, att Peter gaf sin hustru den »stora gåfvan att förstå honom». Kort sagdt, han hade öfvervunnit sin ungdomliga individualism och han irrade inte längre i storartad ensamhet i jagets värld. Han förmådde meddela henne sin nyvunna förmåga att fatta människorna och förnimma med dem. Och han betygade sålunda, att han i anda och sanning var vorden en människa och en man.

Analysen spelade en mycket stor roll redan i förstlingsromanen; i Unge Ernst dominerar den så fullständigt som möjligt. Med ett beundransvärdt tålamod redas sakerna ut på sida efter sida, och med exemplarisk ihärdighet noteras en otrolig massa subtila psykologiska om och men. Det är det ökade psykologiska intresset och den fullkomnade analytiska metoden vi ha att tacka för den nya boken.

Saken är den, att resultatet i den förra romanen förefallit Cannan väl summariskt. Ingen känsla består såsom något absolut och en gång för alla fixt och färdigt, säger han nu. Man lägger sig inte utan vidare till med en känsla; och fångar den en, så kan det hända, att den en vacker dag släpper taget. Detta är hvad René Fourmy får erfara, och det två gånger å rad.

Han står vid början af en lysande universitetskarriär. Han är professorns i ämnet särskilda favorit, sin fädernestads hopp och sin familjs stolthet. Han gifter sig med en skön och förmögen ung dam. Dagen efter bröllopet — eller rättare: redan innan dagen grytt — upptäcker han med häpnad och fasa, att han inte mera äger kvar en skymt af sin lifliga känsla för fästmön. Och sedan han under en tids äktenskapligt samlif kontrollerat riktigheten af denna upptäckt, flyr han en dag sina färde.

René Fourmy beger sig till London. Han blir automobilchaufför. Han knyter en förbindelse med en fabriksflicka, och lefver ett par lyckliga år i en primitiv tillvaro. Men en dag gör han samma rön som senast. Hans väninna kommer visserligen att få ett barn, men eftersom förhållandet inte längre har något inre värde för honom och således inte längre äger någon ideell och moralisk innebörd, så bryter han med henne. Och eftersom det är hans speciella företrädesrätt att kastas ur den ena kärleksaffären in i den andra, så är han omedelbart invecklad i en ny förbindelse.

Den blir den slutliga, den inom hvars ram hans lif kommer att röra sig. Under loppet af sin första upplefvelse befriade han sig från den »sociala hypnotismen», som Cannan benämner det; han gjorde sig oberoende af sådana samhälleliga värden som moral och religion o.s.v. Under det andra äfventyret lärde han sig småningom att disciplinera sin tanke och att moderera sin känsla; han aflägsnade de störande och oharmoniska elementen i sin egen personlighet. Han vann den ro och behärskning, som slutligen tillät honom att — under loppet af det tredje förhållandet — ur kärleken härleda den »glädje», som i den ofvan citerade fabeln betecknades som den rätta lefnadsvisheten. Det är ingen stagnerande kvietism, försäkrar René Fourmy på sista sidan, ty för den, som besjälas af denna glädje, ter sig lifvet som ett aldrig slocknande begär, och för honom fyller sig hvar dag med känslan att han lämnat bakom sig allt som är död och dvala.

Unge Ernst är ett mycket intellektualistiskt verk, som man kan förstå. Det är en skarp tanke och en säker hand som tecknat schemat och affattat utvecklingshistorien — af tingens och köttets värld skymtar inte mycket i boken. Ställen finnas i alla fall som göra troligt, att Cannan kommer att förmå gestalta också en verklighet som inte blott är ande — kapitlet om moderns och sonens skilsmässa är något af det starkaste och storslagnaste jag för min del läst på bra länge.

5. 9. 15.

OTTO ERICH HARTLEBEN.

Otto Erich Hartleben, om hvars frånfälle bud häromdagen bragtes, var det unga Tysklands och »die neue Richtungs» kanske mest älskvärda och vinnande personlighet. Hos oss är han känd som författare till Rosenmontag (Karneval), denna allvarliga och tunga »officerstragedi», som när allt kommer omkring så litet svarar mot bilden af den ironiske och veke »Otto Erich» han i sina miljöers sällskap af unga referendarer och glada damer så gärna skildrar som kretsens en smula gäckande resonnör.

När jag ur en lektyr, som redan ligger några år tillbaka i tiden, söker påminna mig Otto Erich Hartlebens produktion, dröjer minnet helst vid novellerna. Här får man i en följd af muntra upptåg och lustiga infall en personlighet, hvars väsens hemliga strängar vibrera efter sin egen melodi. Frackens narrkåpa på axlarna, men innerst inne en sensitiv naturs hela skygga bäfvan vid beröringen.

Novellisten Hartleben är ironiker, och de små men utomordentligt läsvärda volymer, som innehålla hans noveller, visa en ironi som har sidor både af satir och cynism. Som cyniker är han ofta roligt grotesk men alltid ganska harmlös. Som satiriker hör han afgjordt till den stridsfärdiga offensiven. Borgardömets små hvardagsidiotismer ha en utmärkt förmåga att stimulera honom och lösa hans ironis källsprång. Med samlarens välbehag kastar han sig öfver dem, och med den krigiske amatörens förtjusning formar han sedan de infall han som små, hvassa, blänkande pilar skickar ut. Och förloppet hos hans tankegång är så lifligt och så sundt förståndigt, betraktelsernas gång så snabb, så fyndig och så facetterad, att hans berättelse får dramats lif och mycket af dess väsen. Hartlebens novell är i dagens tyska litteratur något särskildt för sig. Den är spänstig, smärt, rask samt kvick och måttfullt diskret som en lyckad anekdot ur en chronique scandaleuse. Den äger ett dramatiskt tycke. Hartleben har nästan upphäft skillnaden mellan arterna: en af hans berättelser har så godt som oförändrad publicerats äfven såsom drama.

Under denna glada och skeptiska lek med filisterdömets små och stora svagheter rör sig en tyngre våg af sentiment. Den får i regeln inte bölja fram i dagen. Men alltsomoftast tror man sig se dess stänk skimra i ljuset af hans humor, och när i dramerna hans röst antar mörkare tonfall, varsnar man utan svårighet kampen med egna impulser.

Ett af Hartlebens skådespel bär som motto det nietzscheanska valspråket »Verachte das Weib!», och öfver motiv af människoförakt och tvifvel på människan har han rest också flera andra. Det förefaller, som sökte han i denna misantropis förnekelse mindre lösningen af det ena eller andra problemet än en reträttplats för sig själf, kritikerns och klandrarens tillflykt undan en mängd olösliga frågor och oslippliga vedervärdigheter. Hans naturell behöfde starka bedöfningsmedel, och det var stunder då han sökte dem i Alcestes grämelse, i de Vignys förakt. Det var så han diktade alla dessa komedier, där löjet så litet maskerar en, låt så vara, icke synnerligen brännande bitterhet, och bitterheten så illa döljer ett alltför känsligt sinnes smärta vid beröringen med en rå verklighet. Notisen om hans bortgång meddelade, att den omedelbara dödsorsaken varit underrättelsen om hans nya skådespels fiasco. Antagandet är förmodligen öfveriladt, men det gör sig helt väl. Hartleben hörde till Paul Langes släkt. Han var en af dem, som en bladartikel kan dräpa. Under en dristighet, som väckte förargelse och någon gång — med han goda minne — kunde bli nästan brutal, dolde han en blödande känslighet, ett fint förnimmande, varmt och ständigt rörligt väsen.

•

Det var Hartlebens skada att han inte föddes och växte upp vid Donau. I den lätta eggande luften i Strauss’ och Schnitzlers stad hade alla de melodier, han med större eller mindre framgång sökt fixera i sina dikter, blifvit den enda glada och stundom en smula sentimentala hymn af valsmusik, champagneskum och böljeslag, som anstått honom så väl. Den korta lifsminutens lycka, trånadens hetta, men också mättnadens besvikenhet under en flyktig stund af reflexion med den tillbörliga droppen bitterhet på bottnen, lifsförvecklingens hela lustiga och trista komik hade med mera omedelbart invuxna rötter skänkt mera otvungen natur åt hans temperament, ett helare, intensivare och längre lif åt hans dikt. Nu tvangs han att leta och söka. Men han hörde icke af naturen till de sökande andarna, och han har därför i sin vackra och älskvärda poesi blott gifvit delar, där han vid andra förhållanden kanske kunnat skänka det hela.

1. 3. 05.

DETEKTIVLITTERATUREN.

Utan saknad afstår jag från att söka förekomma den tyska litteraturhistoriker och germanist, som endera dagen i en grundlig dissertation kommer att studera den litterära detektivkonstens utveckling genom tiderna.

Att han börjar med Bibelns fabler och Homeros’ berättelser är säkert: såvida det inte lyckas honom att komma världens skapelse ännu ett stycke närmare. Undertecknad skall inte ens uppehålla sig vid Edgar Allan Poe, inte heller vid detektivhistorien i 18:e seklet, som dock kanske skulle förtjäna ett litet kapitel. Casanovas flykt ur blykamrarna förbereddes med en öfverdådigt skicklig afvägning af alla de omständigheter, som kunde komma att spela in, med en kombinationskonst som bör väcka Sherlock Holmes’ välvilliga gillande. Och ett af de finaste och roligaste, också mest karakteristiska uttrycken öfver hufvud för den litterära detektivismen (om jag för en stund får skapa en ny term) och dess slutledningskonst är det 3:e kapitlet — Le chien et le cheval — i Voltaires roman Zadig.

Detta kapitel har den, ur synpunkten af den tyske forskarens intressen, speciella förtjänsten att inte vara originellt: att endast genom sin form — som är absolut definitiv — vara Voltaires privata tillhörighet. Voltaires detektivhistoria är nämligen en bearbetning af en berättelse i Le cabinet des fées, som åter är en ganska ordagrann öfversättning af en italiensk novell, hvilken — slutligen — i sin tur återgår på en orientalisk förebild. (Skåda vi åter framåt i tiden, så möta vi, i parentes sagdt, Voltaires detektivistiska anekdot i Wilhelm Hauffs lilla novell Juden Abner, som ingenting sett. Man kan tänka sig forskarens vällust när han får anställa konfrontationen.)

Men detta blott för att antyda, att det visst inte är det moderna, amerikanistiska Västerlandet, eller ens dess närmaste föregångare och förberedare, det intellektualistiska 18:e seklet, som uppfunnit denna litteraturgren, i hvilken för ögonblicket ju inte så litet af tidsandans väsen tyckes förkroppsligadt. Fantasifulla och skarpsinniga österlänningar ha allra först odlat genren: hvem vet — hvilostunden efter det första schackpartiet förkortades kanske med den första detektivhistorien!

Orienten har gjort början. En son af 18:e seklet har i dettas förra, förståndsmässiga hälft, gifvit den mest typiska och bästa bearbetningen af detektivmotivet före Poe. Och i vår tid har Poe — Amerika — skänkt lif åt genren, definitivt införlifvande den med litteraturen; Conan Doyle — England — har skapat dess mest ryktbara gestalt: den oförliknelige Sherlock Holmes, medan en konstnärligt oändligt mycket mera betydande landsman till honom — Robert Louis Stevenson — i afsiktlig anslutning till Tusen och en natt uppehållit sambandet mellan detektivismen och litteraturen. Fransmännen slutligen ha, snart sagdt i dessa dagar, ryckt upp sig, gripit temat an och tack vare sin skämtsamhet och sin ironi gjort inte litet för artens förkofran. Men tyskarna, dessa diktare och tänkare som, inbillar man sig, borde ha både förstånd och fantasi nog att slå en hel del rekord på området, ha blifvit beklagligt efter. Har kanske deras berömda metafysiska tänkande inte varit ägnadt att hos deras Sherlock Holmes-frön och Dupin-ämnen utveckla en slutledningskonst, en kombineringsvetenskap, som i så hög grad opererar med cigarraska och fotspår i jordens stoft m.m. sådant? Anglosaxarne blefvo ju för länge sedan empiriker...

Hur som helst — af de sju volymer detektivhistorier, som ligga framför mig, är ingen af tyskt ursprung, och jag är tämligen säker på, att man inte ens kunde få tag i någon som närmelsevis hölle sig på dessa volymers allmänna nivå. Den tyska detektivlitteraturen är, så vidt min erfarenhet af den räcker, helt enkelt en tungrodd och svårläst Pitaval-journalistik: också där författaren är en så drifven man som Paul Lindau. — Det är en merit som måste räknas tyskarna till godo, invänder man kanske. Mycket möjligt; jag befarar dock, att man lika väl kan påstå motsatsen. Men vi öfvergå till ämnet.

Amatörtjufven är en öfversättning af E. William Hornung’s ryktbara Amateur Cracksman.

Jag tillstår, att jag finner benämningen »amatör» för en herre af Mr A. J. Raffles’ skrot och korn föga passande och ganska anspråksfull.

Om någon är han en »professional» i stjälandets föga nobla idrott. Han idkar tjufveri som näringsfång, helt simpelt, och trots författarens energiska bemödanden att framställa honom som en dilettant, en öfverlägsen herre som tycker om kraftiga stimulantia, är och förblir han en korrektionshuskandidat.

Det stora felet är emellertid, att Hornung i så hög grad saknar humor, också att hans stil har så litet af det lätta glissando som skulle föra bort öfver en hel del rätt odelikata saker. Man har inte hunnit genom många af berättelserna, innan man fått nog: för litet schwung hos hjälten! för litet af den stilens brio och formens förståndsmässiga skärpa, som skulle låta en glömma sig kvar i denne ointressante herres sällskap. — Att räkna Amatörtjufvens författare med, det är att offra åt en förkärlek quand même för detektivismen; att acceptera A. J. Raffles är att glömma, att detektivismen med Poe, med R. L. Stevenson, med några af Conan Doyles berättelser blifvit en gren af litteraturen.

A. J. Raffles tillhörde förbrytarnes skrå, han var en kollega till Cartouche, till Vidocq (under förra hälften af denne polischefs skickelsedigra lif), till Jean Valjean och professor Moriarty. Inspektör Freyberger från Scotland Yard, hjälten i H. de Vere Stacpoole’s så benämnda roman, är en yrkesbroder till Dupin, Javert, Lecoq, Gryce, Sherlock Holmes.

Hans skarpsinne är stort och öfverträffas endast med möda af hans mod. Den benägne läsarens intresse hänför sig emellertid icke till dessa egenskaper, af hvilka i all synnerhet den förra ju representerar detektivismens egentliga nerv, utan till något helt annat: bofvens enorma skurkaktighet och intrigens röfvarromantiska trasslighet.

Klein-Müller, förbrytaren det gäller att afslöja, har en plats för sig i den del af detektivlitteraturen slumpen hittills låtit mig stifta bekantskap med. Det är en företeelse af en rentaf diabolisk perversitet, en lustmördare som tid efter annan erfar ett omotståndligt behof att döda. Han brukar då läska sig med att strypa någon och opererar därefter bort hufvudet, som han sedan konserverar efter en af honom själf uppfunnen metod och införlifvar med sin samling.

Här ha vi naturligtvis en svag punkt. Ty hur knipslugt och skenbart följdriktigt monomaner af detta slag förefalla att handla, alltid är det väl dock till slut instinkten som verkar i deras görande och låtande och impulsen som regerar. Och skådespelet blir på detta sätt inte en tornering mellan förstånden, ingen duell mellan två målmedvetna viljor. Så ter det sig i hvarje fall här. Rätt länge har man intrycket af en hjärnornas tvekamp, men till sist tar sig mycket riktigt slumpen före att göra sin tungt vägande insats i historien: och man är midt uppe i en kriminalroman, en redogörelse för en förbrytelse rätt och slätt. Dramat har förflyktigat. — Författaren har sjäf känt detta och urskuldar sig i förbifarten med, att det går till så också i »det verkliga lifvet». Förmodligen, men hvad gör det till saken? Intrycket förblir det antydda. Inspektör Freyberger från Scotland Yard är mindre en detektivberättelse, i den mening vi här tagit denna term, än ett kriminalreferat i stil med t.ex. Jules Lerminas romaner (dem författaren för resten tyckes ha studerat).

Det ser ut som om detektivmotivet inte tålde vidlyftighet: tänj ut novellen till roman och den förlorar, som exemplet af Inspektör Freyberger från Scotland Yard redan antydde, med sin speciella karaktär också sitt specifika behag.

Ännu tydligare kan man se det hos Maurice Leblanc, författaren till de ofta både talangfulla och roliga Arsène Lupin-historierna.

Leblanc har haft förståndet att gå i god skola: han har omsorgsfullt studerat teoretikern och berättaren Poe — som ju genom Baudelaire h.o.h. införlifvats med fransk vitterhet — och man märker inflytandet mer än en gång och på mer än ett sätt. Kanske är det en hörselvilla, med det förefaller mig som erinrade »Arsène Lupin» på ett frappant vis om »C. Auguste Dupin».

Krönikan om Arsène Lupins »märkvärdiga äfventyr» i de båda första volymerna — Arsène Lupin och Arsène Lupin mot Sherlock Holmes — är roligt gifven, då och då med något af den ironi man så gärna ville finna i denna litteratur, som man alla resonemang till trots på grund af någon hemlig fördom har så svårt att ta på allvar. Något verkligt mästerverk inom genren tror jag dock inte att serien innehåller. Men där finnas verv, fart och en hel del lustig skämtsamhet.

Med fantasien är det kanske något klenare beställdt: konsten att fängsla genom problemets uppställning, att förbluffa med det invecklade i intrigens »conduite», det oväntade i dess snabba och fyndiga upplösning tyckes inte vara Leblancs starka sida. Och man får vidare lof att mot hans Lupin rikta den än mera vägande invändningen, att han på det stora hela alltför litet begagnar sig af sin mycket rosade intellektuella styrka och genomträngande inbillningskraft, och i alltför hög grad stöder sig på den — af författaren med ett nästan skolpojksmässigt intresse skildrade — röfvarorganisation, hvars chef han är.

Den tredje af Lupin-böckerna får h.o.h. sin karaktär af dessa omständigheter. Chifferskriften är en kriminalroman, tung och pretentiös och nästan lika odräglig som de flesta produkter af denna sorts vitterhetsalstring.

Anläggningen visar, förefaller det mig, i visst afseende på Alexander Dumas d. ä. Men hvilken skillnad. När Dumas i inledningen till serien Cagliostro-Joseph Balsamo låter det hemliga förbundets medlemmar, dolkförsedda och utrustade med konspiratörens alla öfriga attribut, både svart kravatt och hvit peruk, församla sig i en dyster bergstrakt för att under ett hemlighetsfullt och högtidligt ceremoniel dryfta Frankrikes öde, så kan han lugnt spinna allt detta vidare genom en massa volymer. Allt löper dock till sist ut i den stora revolutionen, och hur löjlig hans historieskrifning också må vara: han har åtminstone inte låtit berget föda en råtta. Effekten står i proportion till de utomordentliga förberedelserna och alla de fylliga fraserna, till hela det mysteriösa intrigerandet i det fördolda. Och hur ter sig saken hos Leblanc? Arsène Lupin uppträder i Chifferskriften som innehafvaren af Julius Caesars, Jeanne d’Arcs, Ludvig XIV:s och Marie-Antoinettes hemlighet — en hemlighet som, heter det, betyder makten att förändra Frankrikes historia. Men hvilken är denna vidtomordade hemlighet, källan till Lupins styrka? Jo, det finnes inte långt från Le Hâvre en ihålig klippa, där man kan förvara sina eventuella skatter eller anlägga ett förråd af kulor och krut, om ens födelse infallit efter krutets uppfinnande. Romanens hela point är uppdagandet af denna utomordentliga hemlighet verkligen en något anspråkslös sluteffekt efter alla de stora orden. — I Chifferskriften har Leblanc förirrat sig utom genren. Endast de partier, som hänföra sig till skolynglingen Beautrelet, ett Sherlock Holmes-ämne skildradt med mycken komik, göra ett undantag.

I Gaston Leroux har reporterdetektiven fått sin förhärligare. Joseph Rouletabille är en yrkesbroder till herrarne Jacques Dhur, Mouthon och hvad de heta, Le Matins och Le Journals professionella utredare af hemlighetsfulla förbrytelser och judiciella misstag.

Leroux förfogar öfver en viss djärfhet i uppfinningen, och med den förenar han en tränad skriblers förmåga att låta pennan löpa.

Han har för litet smak och talang.

Det gula rummets hemlighet går ännu an, här finnas åtminstone spännande moment, och den första presentationen af unge Rouletabille har sina sidor. Men fortsättningen, Den svartklädda damens parfym, är onjutbar. Man får faktiskt leta efter något så retsamt anspråksfullt som denna skrift: med dess eviga och falskt djupsinniga resonerande öfver temat »en kropp för mycket» respektive »en kropp för litet», med dess beständiga kursiverande af ord, fraser och hela långa stycken och — först och sist — med dess förskräckliga sentimentalitet. Dennas sliskiga sötma är den enerverande hufvudbeståndsdelen i den svartkläddas odör.

Leroux saknar, som sagdt, inte en viss färdighet. Han afslöjar sig i alla fall som en skribent för paradiset: till trots för sina litterära allyrer och sin med en så påträngande ostentation framförda (men alltigenom falska) intellektualism.

Det har roat mig att läsa några saker från detektivlitteraturens olika områden; jag har velat se, hvar ungefär denna genre för närvarande står.

Resultatet blef åtskilligt mindre gynnsamt än jag väntat, ehuru jag försiktigtvis inte spänt mina förväntningar så särdeles högt.

Åtskilliga detektivberättelser äro helt enkelt brottmålsromaner, i hvilka händelsernas mångfald skall suggerera det tycke af problem den verkliga detektivberättelsen, enligt Poes analys af genren, bör äga. Så var fallet med t.ex. Chifferskriften och Inspektör Freyberger från Scotland Yard.

I andra åter verkar författaren med element, som stå i direkt motsats till genrens innersta väsen. Den kyliga stämning af förståndsmässighet och behärskning, af intellektuell och äfven fysisk energi, som redan Poe betonade och hvilken Doyle förstått att hålla fram som det förnämsta draget, denna svala luft där allt skall gro och spira och händelserna skola växa och blomma enligt kausalitetens lag — ja, den mänges ofta med drifhusfläktar från känslornas värld: i handlingen indras allehanda rörande bihandlingar. Leroux håller fast vid matematiken: och serverar ekvationen kanderad med sentimentalitet.

Och så blefve således det bekymmersamma resultatet af vårt ströftåg i detektivismens värld det, att detektivlitteraturen som litteratur i detta nu är föga betydande. Det är som strömning, som tidssymptom den intresserar.

16. 11. 09.

FADER BROWN.

Missminner jag mig ej, ingick i Argus för några år sedan en studie öfver den moderna detektivlitteraturen. Det var icke mycket författaren hade att visa på när han, med en viss sympati för genren tror jag, anställde mönstringen med de yttersta dagarnas vittra verksamhet inom branchen. En del litterär talang på det ena hållet, en hel del finurlighet och t.o.m. kombinerande geni på det andra — om det ville riktigt väl till —, men ingenstädes det lyckliga sammanträffande af egenskaper som hade fört till en verklig detektivpoesi. Sådan var den nakna sanningen. Det återstod endast att hoppas.

Den menlöse Fader Brown är alla förhoppningars uppfyllelse, föreställer jag mig, och alla drömmars förverkligande! Zadig och Dupin ha fått en jämbördig kollega. Och hvad beträffar Sherlock Holmes, den oförliknelige, så tvekar man att i tanken förflytta sig i den luft af oro som måste uppfylla den välbekanta våningen vid Bakerstreet (n:r 221 B). Sherlock Holmes’ styrka låg icke blott i en beundransvärd förmåga att lägga märke till och taga fasta på hvarenda meningslös bagatell; hälften af hans säkerhet och framgång härledde sig ur en sublim själfkänsla. Den har nu helt säkert fått en allvarsam stöt. Fader Brown är icke blott det motsatta temperamentet. Han betyder den motsatta världsåskådningen, den motsatta metoden. Och han pröfvar sin metod och tillämpar sin åskådning i fall där det lyckade resultatet faktiskt blir en direkt förnekelse af allt som är heligt för Sherlock Holmes.

Sherlock Holmes är vetenskapsman. Han opererar med regler och lagar, och han tillämpar i sin detektivpraxis de kemiska, medicinska, fysikaliska och matematiska insikter han vunnit i laboratorier och föreläsningssalar. Han är idel logisk metod, och hans trosbekännelse är vetenskapsmannens tro på följdriktigheten. Tillvaron är för den store detektiven orsak och verkan i en lång kedja af fakta, alla knutna till hvarandra i ett oupplösligt kausalitetsförhållande; och gäller det t.ex. ett brott, så har man blott att finna ett led i en serie för att kunna nysta upp den i hela dess längd. Allt är determineradt, allt hänger ihop; det ges alltid endast en möjlighet, och nyckeln till gåtans lösning skänker det logiska resonemanget. Man kan inte vara mera vetenskaplig i sitt tänkande och ha en skarpare vetenskaplig metod än Sherlock Holmes. Han är typen för den moderne vetenskapsmannen.

Hur förhåller sig Fader Brown till detta slags åskådning och denna sorts verklighet? — Alla de relationer, säger i en af sina böcker Chesterton, hvilka i vetenskapliga arbeten gå och gälla som de oundvikliga frukterna af omutliga lagar, förege sig bygga på en inre syntes som alls icke existerar. De förnuftiga termerna äro icke lag och regel utan trolleri, under o.s.v. Ett träd bär frukter emedan det är ett magiskt träd; vattnet strömmar nedåt, icke uppåt, emedan det är förhäxadt; solen skiner till följd af ett uppenbart trolleri. Allt detta kan synas underbart, mystiskt är det däremot icke. Världen är helt enkelt ett sagoland, men sagolandet är ingenting annat än det sunda förnuftets soliga rike. För den vetenskaplige logikdyrkaren, och för den vetenskaplige detektiven Sherlock Holmes, är ett faktum ett något, hvilket icke kunnat te sig annorlunda. För Fader Brown, för Chesterton, sagoboksfilosofen som han kallar sig, hade ett grönt blad precis lika väl kunnat vara rödt. Hvarje färg tyckes honom vara icke produkten af en nödvändighet, utan resultatet af ett val mellan flera färger, alla i sig själf lika möjliga; och t.ex. rosens purpur har därför något dramatiskt öfver sig. Den är icke rätt och slätt »röd»; dess färg är den tragiska färgen af plötsligt utgjutet blod. Allting representerar något inträffadt.

Det märkvärdiga och ovanliga flyttas på detta sätt in i det alldagligas plan och hvardagen blir undret framom alla under, det enda egentliga underverket till och med. Det bästa i hela Robinson Crusoë är, påstår Chesterton, listan öfver de föremål han lyckades rädda, när han led skeppsbrott. Hvarje köksredskap blef något kostbart och poetiskt: emedan det ju lika väl kunnat falla i hafvet och gå förloradt. Den underbara diktens hela poesi ligger i en simpel inventarieförteckning. Chestertons dubbelgångare i den filosofiska detektivromanen Mannen som var Torsdag, poeten Gabriel Syme, bekämpar ifrigt allt som är romantik och poesi i häfdvunnen mening. »Jag är den borgerliga ordningens poet», förkunnar han med entusiasm, »lagbokens och kälkborgerlighetens diktare. Tag ni andra skalder edra böcker med bara poesi och prosa, men låt mig läsa en tidtabell med tårar af stolthet.» — The mystery of the Obvious, det själfklaras och påtagligas hemlighetsfullhet, all banalitets anspråkslösa men storslagna mystär: detta blir den makt till hvilken Chesterton hänvisar, som Maeterlinck åberopar le tragique quotidien, hvardagslifvets förborgade tragik.

I det hälft själfbiografiska arbete jag ofvan anspelade på (Orthodoxy) har Chesterton berättat, huru och hvar han fann den slutliga formeln för sin syn på världen. Det var i katolicismen. Han upptäckte efter hand, att denna lära hade tagit med i räkningen allt hvad tillvaron äger af dold excentricitet, af undantag och afvikelser, och att hon i sin uppfattning af människan gaf uttryck åt det faktum, att »människans hjärta icke har sin plats i kroppens midtellinje utan hamnat på sned».

Men tro inte, att Chestertons katolicism är af det mystiska slaget: huru bestämdt han också opponerar mot den vetenskapliga logik, som han än kallar deterministisk och än kalvinistisk och alltid betecknar som endast till skenet intellektuell. Det förekommer i den första berättelsen om den menlöse Fader Brown en upplysande passus. »Hur kunde Ni genomskåda mig», spörjer den falske prästen. »Ni angrep förnuftet», svarar Fader Brown menlöst, »det är dålig teologi.» »Kyrkan har alltid hållit på förnuftet», försäkrar han vid ett annat tillfälle. Vi ha redan fått en aning om, hur vi ha att fatta detta »förnuft». Det är icke vetenskapens bundna förståndsmässighet; den är för Fader Brown tvärtom höjdpunkten af oförnuft. I den mest renodlade form, som en fullständigt öfvermänsklig, suverän logik, finner man den, upplyser Chesterton, hos den vansinnige på dårhuset, och detta är alldeles naturligt, utför han vidare, ty dåren är en människa som »förlorat allt utom förståndet» (Orthodoxy). Ingenting öfvergår den fruktansvärda logiska skärpa hvarmed dåren »iakttager detaljerna och spårar sammanhanget mellan tvenne ting omhvärfda af tusen andra ting».

Här ha vi något som tydligen kommer att sätta myror i hufvudet på dr Watson. Hur kan det vara möjligt att komma till ett slut med ett inveckladt kriminalproblem, om man inte analyserar cigarraskan, studerar fotspåren i rabattens mull o.s.v., kort sagdt: följer »tråden» efter alla slutledningskonstens föreskrifter? Fader Brown har sitt eget system. Tjugu eller trettio års erfarenheter i biktstolen ha skänkt honom kunskapen om människan. Han kommunierar med förbrytaren, uppgår i honom för en kort sekund, varder under ett ögonblick af exaltation och inspiration själf den som begått gärningen: och förloppet står klart för hans öga, afslöjadt in i minsta detalj. Det är hvad man i dagligt tal kallar intuition. — Denna metod är inte riktigt ortodox, säger Fader Brown själf; förnuftet hade tydligen bort få spela med en hårsmån mera; kyrkan godkänner inte den privata inspirationen. Men han tröstar sig med att när det gäller den excentriska handling en människa begått, får tydligen den människa, som vill reda ut saken, vara beredd på att göra om den i andanom. — Detta är Fader Browns detektivmetod i den märkliga berättelsen Guds hammare, ett litterärt konstverk af rang. I De tre dödsverktygen möter på liknande sätt den underbara förmågan att genomlefva och upplefva samt att på grund af denna inre medupplefvelse rekonstruera hela det invecklade och mångsidiga förloppet af en tragisk scen, som tycktes erbjuda en olöslig gåta. I andra berättelser framträder mera det särskilda förnuft Fader Brown representerar i motsats till Sherlock Holmes’ vetenskapliga förnuft. Historien om Den osynlige mannen t.ex. (den varierar ett tema som speciellt Gaston Leroux gjort mycket väsen af i ett par af sina detektivromaner) är på ingen enda punkt inspiration och intuition. Det sunda förnuftet ger råd: så och så måste det rimligtvis ha skett. Och så har det skett. Den fina, förtjusande novellen Det blå korset visar oss båda de egenskaper som äro Fader Browns, den katolske detektivens styrka. Det är först intuitionen, som låter honom tränga in i brottslingens själ och bli ett hans andra jag; det är vidare det enkla sunda förnuft för hvilket allting ter sig så enkelt och naturligt som möjligt och följaktligen också så lätt som möjligt att uttyda och förklara. Ingen cigarraska, inga fotspår i mullen. Men den brottsliga andens vandring i sin värld, förbrytartankens aftryck i ett samtals alldagliga ord.

Uppfinningen i Chestertons detektivhistorier är långt ifrån alltid hans egen när det gäller själfva stoffet. Men i bearbetningen af de populära uppslagen är han nästan alltid själfständig, fängslande, egenartad. Se t.ex. i Det brustna svärdet hans behandling af det detektivproblem, frågan om det bästa gömstället kunde man kalla det, som Edgar Allan Poe kreerade med sin berättelse om Det stulna brefvet och som Conan Doyle så röfvarromantiskt bearbetat i historien om En skandal i Böhmen. Också i andra afseenden kunde man visa på en viss eklekticism. I Den osynlige mannen är det en uppfinnare som låter sitt hushåll skötas af knepigt inventerade automater: detta trick, som skall förstärka den spöklika stämningen och frammana en extra rysning som lämplig förberedelse för det enkla hvardagsförnuftets slutliga triumf, känna vi från Wells och Meyrink. I ett par andra stycken tycker man sig varsna en flyktig skymt af Kipling — Kipling, till hvars motståndare Chesterton eljes räknar sig. Men låt mig i stället, till behörig afslutning, visa på en punkt där Chesterton är absolut originell. Sherlock Holmes betecknar sig i hvad han kallar »sin kamp mot brottet» som det förorättade samhällets representant; han anser sig mer än en gång böra åberopa den högre motivering som ligger däri, att han tjänar rättvisan. Den katolske detektiven vet icke af något dylikt förhållande till den jordiska rättvisan. Han tjänar en högre makt. För Fader Brown är det i hvarje enskildt fall fråga om en människa som fått en »oriktig form», och det hela förblir en privatsak mellan Fader Brown och hans offer. En enda af alla dem han afslöjar hemfaller åt rättvisan, och det är en präst, och han anger sig själf, när Fader Brown uppdagat hans hemlighet.

Fader Browns triumf är det sunda förnufts triumf, hvars egentligaste uppenbarelseform är religionen — den katolska läran. Hans seger är bon sensens, den heliga enfaldens, det åt Gud hemburna förnuftets seger; men hans Gud är den välvillige och nästan fryntlige Gud, som med världen har skänkt människorna den oförlikneligaste af leksaker, en gåfva öfver hvars rätta bruk vaka féer synliga för den, som är menlös som Fader Brown.

•

Och Chestertons tanke om själfva genren, betraktad som litterär art? Den är mycket gynnsam, som man kan förstå — den var det för öfrigt redan innan han själf blifvit part i en eventuell diskussion i frågan om dess värde.

Långt innan Chesterton, mänskligt att se, hyste den aflägsnaste tanke på att uppträda som Conan Doyles medtäflare, skref han nämligen en gång ett »försvar för detektivnovellen» (essaysamlingen The Defendant). Behöfver jag säga, att det är hans uppfattning af det »romantiska» som bildar grundvalen för detta försvar?

London är den mest romantiska af orter, säger han. Att förverkliga dess poesi i dikt är ingen smal sak, och den som gör det är förvisso värd vårt erkännande.

Men hvem gör det så som detektivförrattaren? I hans berättelser blir den stora staden ett underland, och detektiven vandrar sin bana genom alla nattens och dagens trolska timmar »som prinsen i en fésaga». Fri som sagornas hjälte, sin krafts herre, alla händelsers behärskare, upplefver han en stark och ursprunglig tillvaros berusande poesi... Omnibusen, på hvars tak han sitter bespejande sitt offer, blir ett förtrolladt skepp, och bofven är legendernas usle förrädare. Detektivnovellen — det slags detektivnovell Chesterton tänker på — är den »första och enda form af folklig diktning i hvilken uppenbarar sig en känsla för det moderna lifvets poesi»... Naturen är ett kaos af omedvetna krafter, en stad som London är ett kaos af medvetna krafter — se här något som höjer stadens poesi i ett särskildt plan! I denna natur ha bofven och detektiven sin gifna plats. Brottet hör här till naturfenomenen. Det kan således inte helt undvikas, att skildringarna ur Sherlock Holmes’ poetiska tillvaro också beröra bloddrypande händelser. Sådant förekommer; vi måste faktiskt medge, att mer än ett af hans äfventyr innehåller ett lika sensationellt brott som trots någon af Shakespeares tragedier.

Så ungefär ser inledningen ut till filosofen och diktaren Chestertons egen verksamhet som detektivförfattare. Motiveringen som han ger, försvarstalet som han håller, gälla nog inte för någon annan än för honom själf, och möjligen för Doyle: när han är bäst. De noveller han grupperat kring Fader Brown äro en fin och vacker psykologisk poesi, en ironisk och rolig lek med vår dagliga åskådnings värdesättningar, synnerligast med det traditionella romantik- och poesibegreppet. Fonden bildar det uppfattningssätt, som låtit honom spela ut Fader Brown mot Sherlock Holmes och hjärtats förnuft mot det förnuft, som är rent intellekt.

12. 5. 12.

RYMMARE OCH FASTTAGARE.

Här ha vi således den vetenskapliga afhandling om detektiven och bofven, som ju måste komma. Den ingår i den bekanta, af geheimerådet professor Johannes Hoops i Heidelberg utgifna serien Anglistische Forschungen, och den framträder således under auspicier som äro fullt värdiga det betydelsefulla ämnet.

Sådana voro de reflexioner undertecknad anställde, medan han förväntansfull studerade den gröna bokens titelblad. Dock, det befanns snart, att författaren lofvat litet mera än han kommit sig för att hålla. De förebilder han åberopar äro blott två, C. Auguste Dupin och herr Lecoq (som kompletteras af den i förbifarten berörda figuren Tabaret), och en rätt stor del af publikationen upptages af åtskilliga, mot en karakteristik af Sherlock Holmes och Raffles syftande betraktelser öfver dessa individers egenskaper. Det är mycket möjligt att det inte lönar sig att ingå på andra förebilder än Poes amatördetektiv och Gaboriaus yrkesdetektiver. Men förhåller det sig verkligen på det sättet, så hade författaren bort göra faktum troligt för oss. Nu lägga vi boken ifrån oss med det bekymmersamma intrycket, att den viktiga forskningsuppgiften måhända inte nått sin slutliga lösning, och att vetenskapen fortfarande afvaktar det definitiva ordet i frågan.

Vidare skall jag framställa den fundamentala invändningen mot undersökningens anläggning, att författaren rört ihop saker som inte ha något med hvarandra att skaffa. Han särskiljer uttryckligen mellan detektivnovellen och kriminalnovellen, men det hindrar honom inte att sida vid sida, och en smula om hvartannat, behandla Doyle och Hornung, den förre en detektivförfattare, den senare helt och hållet och uteslutande kriminalnovellist. Hans grepp är osäkert; det beror på att hans metod inte är säker.

Att Depken med sitt arbete om Dupin, Holmes och Raffles, två detektiver och en kriminalhjälte, söker lämna »ett bidrag till kriminalberättelsens teknik» ökar i någon mån intrycket, att han inte haft riktigt klart för sig hvad det egentligen är fråga om.

Till dessa allmänna betraktelser kunde måhända ytterligare fogas den, att författaren lagt i dagen en hårsmån mera allvar än ämnet kanske kräft. Han skulle i precis samma ton ha stämt en undersökning öfver källorna till Hamlet och Kung Lear.

Men det blir på tiden att jag framhåller, att boken innehåller många riktiga anmärkningar och träffande observationer. Skavankerna härröra från författarens bristande vana att skrifva och från hans tydligen inte öfver höfvan vidlyftiga beläsenhet. Han känner blott en jämförelsevis liten del af området som han rör sig på. Han är inte tillräckligt säker på sig för att taga sakerna från oben.

Vi måste med Depken göra en bestämd åtskillnad mellan kriminal- och detektivnovellen. Den förra skildrar brottet och förbrytaren. Den senare låter oss vara med om att uppdaga förbrytelsen, afslöja brottslingen. Kriminalberättelsen är i princip en art, en afart, af äfventyrsberättelsen, sensationshistorien; detektivhistorien är inte med nödvändighet en äfventyrsnovell, och den goda detektivberättelsen verkar icke främst genom det sensationella. Sensationen saknas kanske inte: men den tillhör då själfva förbrytelsen.

Denna kommer i andra rummet. Den måste naturligtvis tecknas så, att dess uppdagande blir en invecklad och pröfvande angelägenhet. Men förstår författaren sin sak, så är det kring uppdagandet läsarens intresse samlar sig.

Uppdagandet — detektionen, som de engelska auktorerna säga — är en fråga om orsak och verkan, eller som detektiverna själfva i sina filosofiska ögonblick förklara: en fråga om kausalsammanhanget. De och de momenten äro kända — uppgiften är att i tur och ordning härleda värdet för alla de olika x, hvilka belamra ekvationen. Detektivens verksamhet blir ett kvickhetsprof och en snilleöfning. Han är förvisso ingen handtverkare. Rotar han i mullen för att mäta upp missdådarens fotspår och samlar han tändstickor och cigarraska, så beror det på att »ingenting är oväsentligt». Ingenting är oväsentligt, därför att den verklige detektivens analytiska geni förmår draga de mest vidtgående slutsatser ur rakt ingenting...

Analysen eller deduktionen, ty i detektivernas språkbruk äga de båda termerna samma betydelse, är metoden, och den innebär ett framträngande från det kända till det obekanta, och hvarje nytt stadium i analysen markeras af ett afslöjadt faktum. För detektiverna själfva är proceduren en rent förståndsmässig deduktion och de betona gärna — jag erinrar om professorn hos Jacques Futrelle — att den med sträng »logik» genomförda deduktionen aldrig klickar.

Fråga är emellertid, om inte också »väderkornet» spelar sin stora roll. När Depken gör gällande att detta är fallet, och att ingen detektiv kommer till rätta utan intuition, så har han alldeles rätt. Han har rätt, ty den handlings förlopp, som inte försiggår i ett lufttomt rum, är underkastad tusen inflytelser som störa den »logiska» utvecklingsprocessen. Icke för ty få vi lof att kalla den ena metoden logisk i motsats till den andra, specifikt intuitiva. — Dupin (hos Edgar Allan Poe) betonar uttryckligt att »det viktigaste för den analyserande detektiven är att veta hvad han särskildt skall observera». Här ha vi en punkt, där uppenbarligen ett slags inspiration måste sätta in. En instinktiv känsla af att just denna detalj innehåller afgörandet måste medverka — i ett gifvet moment måste tydligen det analyserande förnuftet stödjas af intuitionen.

Den verkar alldeles säkert hos Dupin, hur intellektualistisk hans officiella åskådning också må vara. Har Dupin att lösa ett problem, så stänger han sina fönsterluckor, tänder några mystiskt skimrande vaxljus och slår sig ner i sin länstol, hvarpå han försjunker i meditationer som räcka 24, 36 eller 48 timmar efter behof. »I sådana ögonblick tycktes han förlorad för verkligheten och liksom frusen; hans ögon stirrade mot det tomma intet; hans klara, fulla tenorstämma antog falsettklang. Jag [Poe] tänkte ofta på den gamla filosofiens lära om den dubbla själen, och det roade mig att tänka, att Dupin ägde tvenne jag, ett skapande och ett analyserande.»

I ett sådant tillstånd af försjunkenhet löser Dupin problemet, fjärran från skådeplatsen för brottet, stundom utan att ens ha besökt den. Det är väl mer än antagligt, att det här inte är fråga blott om en helt och hållet på analysens väg företagen rekonstruktion af förbrytelsen. Dupins tanke befruktas af intuitionen, hans »skapande jag» bygger upp händelsen, och han genomlefver den själf.

När Depken anför, att också Sherlock Holmes står i tacksamhetsskuld till sin ingifvelse så har han som sagdt i princip rätt: Sherlock Holmes befinner sig inte sällan inför nödvändigheten att företaga ett val mellan tvenne lika plausibla uppslag, och då rådfrågar han sin intuition. Men medan man särdeles väl kan tilldela intuitionen en roll hos Dupin, bör man näppeligen göra det i fråga om Sherlock Holmes.

Denne store man tillhör nämligen i princip det klara, kalla, afvägande förnuftets värld. Om Dupin slöt sig den typiska »Romantikens» luft; han tycktes stå i förbindelse med en annan värld, och han mottog uppenbarelser ur den. Sherlock Holmes är rationalisten, den moderna vetenskapsmannen — kemist, matematiker, biolog. Han förkroppsligar i sin åskådning och metod de yttersta dagarnas naturvetenskap. D.v.s. han afser att göra det, hvilket för oss är liktydigt med att han gör det. Man kan inte vara mera vetenskapsman och mindre intuitionsmänniska än Mr Holmes. Tillvaron är för honom orsak och verkan i en lång kedja af fakta, knutna till hvarandra i ett strängt betingadt orsakssammanhang.

Här hade Depken haft utgångspunkten gifven för en liten betraktelse öfver vetenskaplighetens romantik. Han hade kunnat låta oss i detektivberättelsen se ett uttryck för den naturvetenskapliga epokens romantiska böjelser och begär, och han hade på detta sätt gifvit en helt annan tyngd och omfattning åt det ämne han befattar sig med. Att han inte gjort detta (jag frånser några intetsägande antydningar) beror förmodligen på, att han i likhet med diverse tyska s.k. litteraturhistoriker inte kunnat frigöra sig från bokstafvens välde öfver tanken utan inbillar sig, att romantik är ett begrepp som uttömmes med ett antal författarnamn och boktitlar från tiden omkring 1800.

Dupin är den romantiska romantikens detektiv, på en gång »logiker» och inbillningsmänniska, konstnär och matematiker. Han fascinerar sin omgifning i kraft af det säregnas och hemlighetsfullas tjusning. Sherlock Holmes är den rationalistiska romantikens detektiv, idel förnuft, alltigenom »analyserande» förstånd. Det romantiska skimret kring hans gestalt beror på själfva det enormt skarpa intellekt som utmärker honom, på den oerhörda kallblodighet, den kyliga behärskning, som den orubbliga tron på förnuftet och dess allmakt skänker honom. Han har mycket gemensamt med den utomordentlige Mr Phileas Fogg hos Jules Verne, som aldrig förlorade sitt lugn och för hvilken gällde dogmen att »allt är beräknadt». Deras vilja och deras förstånd fungera med ett precisionsinstruments säkerhet; deras förnuft, deras viljekraft lyfta dem öfver tillfälligheterna; de gå som segrare ur kampen med det irrationella som möter i lifvet — detta är hvad som fångat hundratusende läsares fantasi i naturvetenskapens och ingeniörkonstens tid.

Depken låter Raffles afsluta utvecklingslinjen Dupin — Holmes. Detta är intet lyckadt påfund. Raffles’ metod representerar intet, som ej finnes i Holmes’. Raffles är ingenting annat än Sherlock Holmes som förbrytare — en skral och stillös Holmes. Det naturliga hade varit att hänvisa på den typ, som Chesterton spelat ut mot Doyles hjälte, nämligen Fader Brown, den katolske detektiven.

Detta är inte den enda underlåtenhetssynden. Att författaren med asketisk återhållsamhet afstått från nöjet att konfrontera Voltaire och Hauff, gör ingenting. Däremot är det alldeles bestämdt ett fel att åberopa indianernas verksamhet som detektiver utan att alls nämna Cooper. Jag bläddrar i Den siste mohikanen, och jag finner häpnadsväckande prof på den ädle Uncas’ och hans vise fader Chingachgooks förmåga. »De förefalla», så säger den unge engelsmannen i romanen, »att äga alldeles särskilda förmögenheter, hvilka vida öfverträffa mina.» Också Bret Harte kände sig slagen, något vi finna af en af hans Koncentrerade romaner. »Ugh», säger här en urskogsdetektiv, »spåren visa tydligt, att fyrtiotvå huroner i dag kl. 4 tågat förbi, bland dem en skallig, en kutryggig och tre som voro faderlösa.» Bret Hartes parodi har en trogen, allvarligt menad motsvarighet i Sherlock Holmes’ och hans broder Mycrofts samtal i klubbfönstret i Den grekiske tolken.

Och så skulle det måhända för den tyske lärde ytterligare ha återstått att afgöra hvilken af de tre, »Romantikens», vetenskaplighetens eller katolicismens detektiv, som vore i stånd att lösa de problem som den engelske läkaren och filosofen sir Thomas Browne för trehundra år sedan framställde till vår begrundan: »Hvilken sång sjöngo sirenerna, när de sökte tjusa Odysseus? hvilket namn antog Achilles, när han förklädde sig till kvinna? — detta», sade sir Thomas, »är för visso svåra frågor, men de böra icke kunna trotsa ett allvarligt försök till lösning».

5. 7. 14.

RICHARD MIDDLETON.

Titeln på Richard Middletons novellsamling lofvar utan tvifvel mera än den håller.

Läsaren väntar sig något af bästa tjugofemöressort, trefliga saker ur äfventyrens och det öfvernaturligas värld — han finner, att Spökskeppet helt enkelt är en samling fina, själfulla noveller.

Richard Middletori var till professionen litterär journalist. Han skref dikter och berättelser. Han hade knappt lämnat sin utvecklings första skeden bakom sig, då han rycktes bort, tjugonio år gammal.

Middletons författarskap omfattar hufvudsakligen ett par band prosa, ett par volymer poesi och ett skådespel — det mesta utgifvet i bokform först efter hans död.

Dikterna beskrifvas såsom lätta, intagande vers, fulla af dagg och månsken, lundars sus och fåglars sång. Det heter kort och godt (i den summariska nekrolog The Athenaeum ägnade sin aflidne medarbetare) att de, förutom dessa till angenäma strofer sammanfogade ingredienser, just inte innehålla någonting. Om en och annan dikt säges likvisst att den är en vacker och till och med intressant studie till barnets psykologi. Motiven från detta område spela en stor roll i Spökskeppet.

En annan hållning tyckes skådespelet äga. Hos poeten Mr Philip Reason och hans fru infinner sig Mr Death, »Herr Död». Han representerar den firma, som ombesörjer dödsfallen i distriktet, och han har i uppdrag att afhämta den ena af makarna. Men rekvisitionssedeln är otydlig, det blir inte riktigt klart om det är Mr eller Mrs Philip Reason den afser, och Mr Death öfverlämnar åt de två att själfva afgöra saken. Jämlikt sin chefs outgrundliga rådslag skall han nämligen föra någon med sig; hvem det sedan blir är däremot inte så noga. Han aflägsnar sig alltså på en stund.

Mr Philip Reason är en mycket fattig poet. När Mr Death har gått, få makarna mottaga det med fruktan och bäfvan motsedda besöket af husvärden. De komma att bli vräkta. De komma nu att definitivt kastas ut i ett elände utan gräns.

Men detta perspektiv bekymrar dem inte längre. Härligt, härligt! säga de med glädtig uppsyn och förtröstansfullt sinne, det här gör ingenting; döden lofvade återvända så snart som möjligt; han skall få föra oss båda två bort från alla vedermödorna: allt skall bli bra.

Eländet är de fattiges lif och döden deras lycka, sådan är styckets sens moral; den lär vid uppförandet för något år sedan ha gjort en ganska dyster effekt.

Titelnovellen i Spökskeppet är berättelsen om en flygande engländare, som en vacker dag låter ankaret gå i en rofåker invid Fairfield, en liten by halfvägs mellan Portsmouth och London. Befolkningen i denna by är af ett tvåfaldigt slag; vid sidan af människorna som lefva sina sinnens lif i klara solskenet, finnes en annan sort: vålnaderna af forna tiders inbyggare, ett nattens och det romantiska månskenets släkte. Förhållandet mellan den lefvande och den döda befolkningen kunde inte vara bättre, och man umgås med sin farfarsfar och sin mormorsmor på det trefnaste sätt i världen, måhända blott med något af den öfverlägsenhet man som lefvande erfar inför de döda.

Spökskeppets ankomst bringar oro i denna idyll. Skepparen bjuder de manliga vålnaderna på rom, och dessa hyggliga spöken börja föra ett lefnadssätt, som skandaliserar byn. Till sist uppvaktas han af en deputation, som ber honom resa sina färde. Han gör detta och nu blir ändamålet med hans vistelse på orten uppenbar: han har lockat byns gengångare att ta värfning som matroser; och vålnaden af ett skepp, som sedan hundrade år multnar på refven utanför någon af Karaibiska hafvets sjöröfvaröar, seglar bort med sin besättning af människor, som för hundrade år sedan blefvo mull.

Berättelsens symbolik är ju i och för sig inte så märkvärdig. Men den har ägt sin särskilda betydelse för diktaren, och själfva novellen står tydligen med sin allegori som ett slags inledning till hans diktning. De döda existera blott genom de lefvande: Middleton löser dem ur detta beroende; han sänder ut de okroppsliga varelserna på blodiga sjöröfvarupptåg. Han framhäfver overkligheten gentemot verkligheten, han häfdar det irreellas realitet.

En sådan de båda världarnas motsats har antagligen spelat sin stora roll i Middletons lif, den möter åtminstone i novellsamlingen som ett genomgående drag. Ett favorittema är motsatsen mellan den verklighet som barnets drömmar och känsla skapa, och den helt annorlunda beskaffade tillvaro med hvilken de vuxna människorna omgifva barnet.

Middleton lefde ju inte så många år sedan han trampat ut barnskorna, och en god del af hans erfarenheter förskrifva sig följaktligen från de tidiga år, då (som Anatole France säger i en dikt) den blifvande människan »rysande når fram till upptäckten af lifvet».

Novellerna på denna linje bilda samlingens mest vägande afdelning. Det med alltför mycket inbillning utrustade barnets tungsinthet och oro: när det inte får fast fot i de andra barnens verklighet; konflikten mellan intuitionens djupare logik hos barnet och de vuxnes förnuftsmässiga följdriktighet — det är ett par motiv som Middleton bearbetat i noveller hvilkas lefvande och varma tonfall låta oss ana, att det själfbiografiska momentet är mycket starkt.

Denna uppställning utvidgas att gälla också de vuxne i deras förhållande till världen. Också för dem gäller, att förnuftets rådslag komma till korta inför ett sammanhang, hvilket inte skapats af människorna, hvilket regeras af en logik af ett öfvermänskligt slag. Deras längtan riktar sig mot värden, som inte finnas i den form de önska sig. Och när de skola ge dem denna form, så fogar sig stoffet inte efter deras önskningar, och deras vilja nötes ut och deras kraft förspilles på de fåfängliga försöken. Allt ter sig så klart, och allt visar sig fylldt af hemlighetsfullhet — ständigt möter, för människan i allmänhet, för konstnären i synnerhet, den »hemlighet som gör orden till böcker, husen till städer, och de rastlösa stjärnorna till ett oöfverskådligt universum».

Det litterära uttrycket för denna känslobetonade och tämligen melankoliska syn på tingen saknar i märklig grad sentimentaliteten. Ur anblicken af detta motsatsernas spel, ur medvetandet om allt detta slöseri med kraft ger sig en stämning af ironi. Den förstärkes ytterligare genom en annan tanke. Middleton har sagt sig, att han och hans gelikar när allt kommer omkring kanske inte äro några riktigt lyckade representanter för det genomsnittsnormala förhållandet till verkligheten. Lefva drömmarne i den en smula som i fiendeland, så kan det mycket väl bero därpå, att de försummade rätta ögonblicket och sorglösa fortforo att glida fram på dagarnas ström i stället för att väga sina krafter och pröfva fakta. När de låta känslan lyfta sig ut ur dagen och med inbillningen försöka nå något som man inte når enbart genom den, så kan detta rätt väl vara resultatet af en i och för sig inte så litet komisk brist på själfbesinning. Längre kom inte Richard Middleton i sina betraktelser. I hans dikt ha den unga människans typiska sträfvan att göra upp med frågorna om världen och hennes undran inför de mysterier, hon upptäcker i den, fått ett vackert och lefvande uttryck.

18. 4. 15.

WILHELM RAABE.

Wilhelm Raabes berömda roman Der Hungerpastor fyller dessa dagar femtio år. Vi ha emellertid rätt att hänföra den till dagens litteratur: Raabe hör till Dickens’, Fritz Reuters och Jean Pauls släkt; i hans bästa verk lefver den humor, som föryngrar och förnyar, och de äro i dag alltjämt lika nya som de voro för gårdagens läsare.

Skedet 1848-1870 är i den tyska litteraturen i mycket en uppgörelsetid, och drama och roman afhandla vinningarna och besvikelserna från 1848. Samtidigt göra sig de tendenser gällande, som sedan i sinom tid — från 1870 — omsätta sig i historiska fakta. Det blir inom dramat Hebbels världshistoriska tragedi, teaterns stora idédikt mellan Schiller och Ibsen, och det blir inom den berättande litteraturen ett antal »tidsromaner», undersökningar öfver strömningarna, programförslag och principutredningar. Vi ha Gustav Freytags Debet och kredit, Spielhagens Problematiska naturer o.s.v.

I Hungerprästen saknas de speciella frågorna, romanen dryftar inte de spörsmål som hade hänfört sig till de olika faserna af den nya idéens arbete på sitt förverkligande. Raabe ägde, som Richard M. Meyer visat, ingen förståelse för politiska problem, han senterade t.ex. aldrig »riksidéen». Det är en allmän sida af tidskaraktären som bestämmer författarens ståndpunkt och framträder i romanens uppställning — den uttrycker det behof af klarhet och ro, som gjorde sig gällande efter nydaningstidens förvirring; hans bok skildrar en människas kamp för att skapa sig sin egen värld i världen.

I en roman från året före Hungerprästen talar Raabe om två olika slags människor: »materiens man, paradisets man, som gaf namn åt stenar, plantor och djur», samt »sedelagens man, som vände sitt ansikte mot stjärnorna och gaf namn åt känslorna: kärlek, vänskap, barmhärtighet, mod». I denna motsats ligger uppslaget till konstruktionen i Hungerprästen.