HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA. —— PRIMER PERIODO. ORIGEN DEL DRAMA DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI (1588 Á 1590).

CAPÍTULO PRIMERO[10].

Diversos orígenes del drama moderno.—Decadencia del teatro romano en los últimos tiempos del imperio.—Elementos dramáticos en el culto de la Iglesia primitiva.—Fiestas religiosas, en cuya celebración aparecen las primeras representaciones dramáticas.—Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de la Edad media.

UIEN se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las épocas en que adquiere más importancia, no debe circunscribirse demasiado al espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No podrá aislar enteramente á la nación cuya historia investiga, ni romper los lazos que unen al período que examina con los anteriores, sin privarse al mismo tiempo de un medio interesantísimo para el logro de su propósito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones. Movimientos que se creían sin enlace provienen á menudo de un choque, que, partiendo de lejano centro, vibra después por todo el orbe. Por innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite á otro, y uno á otro pueblo, un examen atento llega á veces á encontrar las fuentes de que provienen esos fenómenos nuevos, y originales en apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos años por todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos gérmenes de civilización, dominante en las esferas más elevadas de la vida de un pueblo, es sólo nacional en parte, de la misma manera que el que nace en lo más íntimo de su corazón y no sale de él, no puede tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso sello que siglos enteros y otros pueblos llegan á imprimir en él. Y sin embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las anteriores; aunque ninguna haya sólo de lo presente sin haber admitido algo de lo pasado, encuéntranse, no obstante, naciones que las poseen exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiración por su identidad con otras conocidas, obligándonos á acudir á su centro común.

Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en apariencia, y distintos por el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos auténticos, ni dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el historiador de ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con desembarazo por la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones, aprovechándose sólo de sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias parciales y á aclarar sus dudas.

España (de cuya literatura y arte dramático trataremos en breve), ha sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí propio más que los restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros pueblos. Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no se parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni por sus elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan un colorido especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena, que, á pesar de su mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos distintivos de su carácter, igual al descrito en las más antiguas historias, á pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en todas las épocas de su existencia ese elemento original y dominante que le infunde tanto interés para el estudioso. Este rasgo característico de su fisonomía, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y es efecto de la unión de los dos elementos oriental y occidental, la distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por esto de todos los demás pueblos de Europa, la civilización española no ha escapado á las causas que han influído en la de los demás modernos, ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.

Parte primero del imperio universal, que aun después de desplomarse ha seguido dominando en épocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido nuevos elementos de vida por la invasión de una raza germánica, que mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á cimentar la cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen de cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados por sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los dos grandes factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han sido en todos uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente también quedó abierta la península pirenáica al comercio de otros pueblos. Así lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un mismo imperio bajo los godos; haberse hablado después en toda la costa oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo partícipe de su cultura y viviendo en íntima comunicación con ella; las osadas expediciones de catalanes á todos los puertos del Mediterráneo, y por último, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron en Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta ó aquella nación como se ha pensado. De la misma manera que la arquitectura germánica nos ha legado sus monumentos en Alemania y Francia, en Italia, Inglaterra y España, y que las más importantes tradiciones románticas penetraron en todas las literaturas de Europa, así también todo movimiento científico y artístico pasó de un país á otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España, como se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas. Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo de este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos elementos puede explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.

Otra razón nos mueve además á traspasar los límites de nuestra propia esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada período histórico conocido para la aclaración de los desconocidos, ya que este es el único medio de que las distintas épocas de la civilización arrojen su luz, comparándolas entre sí, sobre otros lugares y tiempos. De la misma manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas zonas, así también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en un país, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca de la historia primitiva del arte dramático español, y por consiguiente no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin embargo, nos servirá lo más conocido alguna que otra vez para dilucidar más profundamente esta cuestión, y para completar y unir estas noticias aisladas.

Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier arte es interesante la historia de su desarrollo, lo es aún más la de los orígenes de la literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace y crece poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta. De aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media (de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de siglos había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio, que habían de construir los grandes dramáticos de los siglos xvi y xvii, verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de terminar en tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos orgánicos, que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo espíritu y forma se comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el germen que los dió á luz. No obstante esto, los primeros albores de esa flor, que después había de crecer tan lozana, deben buscarse únicamente en las noticias más remotas que han llegado hasta nosotros del drama religioso. Más aún; si todas las artes modernas han nacido del cristianismo y á él deben la vida, no por eso han dejado de sentir influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica viene desde la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.

Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior propósito, y para que el observador superficial no repruebe lo que acaso llamaría nuestra innecesaria difusión al intentar descubrir los orígenes del teatro español y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores á los señalados de ordinario, al enlazar su exposición en lo esencial con el nacimiento del drama en la Europa moderna, y por último, al aludir á objetos aún más extraños al nuestro en apariencia.

Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensión que ha de darse á la palabra drama. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la ligereza con que se dilucida esta cuestión. No faltan pueblos que disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes célebre por sus representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber encontrado la más antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas anteriores. La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con exactitud la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa idea que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que desapareció completamente por espacio de siglos enteros, mostrándose luego de repente, y que hubo periodos en que fué desconocido, viniendo después otros en que se ostenta de improviso á nuestra vista. Tal aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.

La inclinación á los pasatiempos mímicos es ingénita en el hombre, como se observa en los juegos de los niños. Placer común ha sido á todas las naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos ó fingidos. En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más diversa cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11], entre los insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla de Francia[14], se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de espectáculos de este género. Así es que el drama se encuentra en todas partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, según el concurso feliz ó adverso de circunstancias que lo retienen en sus más ínfimos peldaños, ó lo llevan á desusada altura. Siendo, pues, tan universal el drama, parece ridícula la opinión de los que sostienen, sin haber examinado con diligencia las épocas precedentes, que todo lo más se conoció en Europa hacia el siglo xii ó xiii; y esto con tanta mayor razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus épocas de más atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y sus condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama. Se replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas, y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del teatro no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del talento dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque así lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las conocidas, y separar el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.

Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas que sus distintos elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é inciertos sus contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si en épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática como especies poéticas distintas, no acontece así en su principio, porque entonces aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto contiene en sí la antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de su existencia, cuya síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas épocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos en narraciones épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos, por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y cíclicas de una manera casi dramática, acompañándolas con mímica expresiva y dándole entonación variable, cual requería la diversidad de los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta particularidad alude el nombre de hipócritas[15] ó cómicos, dado á los cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser testigos de una costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de Palermo, pues veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente las inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente otra mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo entre uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el Ram-Lila ó fiesta de Rama, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda pantomima[16] los sucesos más notables á que aludía. Origen de semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos cómo de su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en cuanto nos es dable investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento, sólo hallamos su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de los báquicos coros. Esta forma lírica admite después improvisados monodios[18] y diálogos narrativos, que se intercalan para introducir cierta variedad, y romper la monotonía de los cantos del coro. En tal estado, sin aislarse lo dramático propiamente dicho de lo lírico y épico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Sólo cuando la narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se desarrolló el drama clara y distintamente.

De la misma manera descubriremos los gérmenes del drama cristiano en los cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y responsos, y en los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían los sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque sea éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es, sin embargo, el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro moderno en la Iglesia, sino también en otra segunda fuente muy diversa de ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos y de todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la antigüedad helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20] suceden los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman particularmente nuestra atención, ya porque son los primeros representantes del arte mímico moderno, ya en especial porque sus juegos y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.

Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas reflexiones preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno, cuyos orígenes tratamos de señalar[21].

Hacia la época en que se verificó el importante suceso que había de regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna cultura, habían extendido los romanos, por la mayor parte del mundo entonces conocido, así su imperio como su afición á las diversiones escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer demasiado, decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los últimos tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y rústicas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado á muerte) que representaba el papel de Hércules, fué quemado vivo cierto día delante de los espectadores[22]. En cuanto á las indecencias, que sin rebozo se ofrecían al público, recordemos la representación de los amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectáculos, en que tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde esposa del emperador[24].

Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tenía algún roce con el paganismo; si condenaban las obras artísticas y poéticas de la antigüedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones diabólicas á las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distinguía por tan repugnantes licencias[27].

Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar el adulterio y la lujuria[28]; Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco, escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisóstomo pinta con colores no menos sombríos[30] las compañías de actores de su tiempo. Por esta razón encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de que por ningún concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones de los concilios, que la elevaron á ley[32]; pero la frecuencia con que después se repiten tales prohibiciones, á medida que va dominando la Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían. Después veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya y distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de lazo al teatro antiguo y moderno.

Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecían en el seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo esperaban una época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades, cuya primera aparición se fija ordinariamente en los siglos xii y xiii, se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfección dramática mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia acerca de la autenticidad de la liturgia más antigua llegada hasta nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo iv. En toda la forma externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no obstante las modificaciones convertidas después en reglas para los tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carácter dramático. Así se observa primero en los diálogos del presbítero, diácono y pueblo, y después en las antífonas y responsos, en los cuales un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego dos coros alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles. Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo ii en Antioquía por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino, por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio al Occidente en el siglo iv[33].

Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos. Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires, que sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano, fueron intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y sólo nos atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte del Redentor. Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á ser una repetición anual del más elevado drama, y todas las partes del todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos, cada uno de los cuales intenta representar vivamente una acción especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la preparación ó prólogo de este conmovedor espectáculo; después en la fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su infancia y juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual, el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático, que había de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.

Entre las fiestas especiales, que forman este gran ciclo, hay varias, cuya celebración por la Iglesia tuvo desde los tiempos más remotos tal carácter dramático, que bastaba el más ligero accidente para transformarlas en verdaderos dramas. Estos días festivos fueron los destinados principalmente más tarde á la representación de los misterios y moralidades, cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del culto divino. Parécenos esta ocasión oportuna de mencionar las fiestas más importantes bajo este aspecto, que son las siguientes:

1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída aisladamente por la Iglesia cristiana hacia fines del siglo iv; pero que ya antes, por lo que hace á su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34]. En las vigilias celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se cantaba por diversas voces el himno Gloria in excelsis Deo, que comprende la salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en nombre de los pastores et in terra pax hominibus[35]. Este himno, que después se intercaló en la misa, se había ya divulgado á fines del siglo iv por casi todas las iglesias, afirmando el Cronicón Turonense que en un principio se había destinado á la víspera de Navidad. La ocasión y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las representaciones dramáticas, que más tarde se celebraron en esta misma noche.

2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifanía, que se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es de las más antiguas de que hablan los documentos históricos[36].

Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el culto antiguo en la representación del acontecimiento, cuyo recuerdo solemnizaba este día. Presentábanse las madres de los niños que habían sido arrebatados, hablando entre sí, lamentando su pérdida, deseando morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. También en cuatro diálogos, que se atribuyen sin fundamento á San Agustín, se desenvuelve este tema de igual manera[38].

3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad colectiva más antigua, que recordaba las circunstancias más notables de la infancia de Jesús, entre otras la adoración de los magos, y después (cuando la palabra bíblica mago se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos Reyes.

Una Antiphona de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los magos, estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también su índole especial, que nos hace sospechar si debió representarse mímicamente.

4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy antiguo, que según parece debió introducirse en la occidental poco antes de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este día del obispo Epifanio[41] (nacido de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el siglo iv se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes, juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba representar mímica y dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.

5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas más antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la importante pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se leía en público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo se oían las Lamentaciones de Jeremías y el Kirie eleyson; si el Sábado Santo se convertía poco á poco el duelo en esperanza, entonándose el Gloria in excelsis Deo, aguardando la resurrección; si en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se iluminaba el templo, se vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se convertía la mañana de Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose Alleluya, y entonándose cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse todas como fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de Jesús, cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.

Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de la Pasión, no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más antiguo y característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras de Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un pequeño drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que hablan entre sí de la crucifixión del Salvador; y aunque no se representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote, que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse. También aquí debemos mencionar la más notable producción de la antigua literatura cristiana, la tragedia titulada Cristo paciente[43]. Aunque se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno, á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta adoptando la opinión de los que creen que es obra de Apolinar de Laodicea, resultará en todo caso poco posterior á la fecha indicada. Así como se desprende del prólogo que fué representada, así también deja presumir su objeto que dicha representación se hacía el Viernes Santo. Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas razones[44] que San Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno religioso representado en el siglo iv.

No es, sin embargo, el único de esa época de que tenemos noticia. Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas diversas imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las de Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el Cristo paciente) compuso también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46]. Estas obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el Cristo paciente está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que de una espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio auténtico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los siglos subsiguientes poesías de esta especie. Y aunque sostengan algunos escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos á la Europa occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal hipótesi carece de sólido fundamento. Más importante que estas composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior investigación de los orígenes del drama en los ritos religiosos del cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de los mártires, de que habla San Agustín[48]; las procesiones y entierros con su salmodia é himnos[49], y por último, las Agapas con su índole á todas luces mímica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación del que practicó Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada á los últimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa digresión. Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama religioso, próximo ya á su perfección.

Desde la caída de la república fué degenerando poco á poco el teatro romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al concurso invitado con este objeto[50]. La Medea, que cita Tertuliano; el Querolus, imitación de la Aulularia de Plauto, del cuarto ó quinto siglo; la Clytemnestra griega del quinto ó sexto, y la tragedia titulada Chrisarguro[51], que escribió Timotheo de Gaza en alabanza del emperador Anastasio[52], son las últimas composiciones literarias de la musa dramática antigua, dudándose todavía si se representaron alguna vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aquéllos de la perfección artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en espectáculos casi bárbaros.

Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar sólo de las representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro propósito recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios, favorecían á farsantes y bufones; ricos particulares llamaban á los actores á sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban á veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55]; romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los acompañaban en sus viajes[56], y en las festividades más solemnes nunca faltaban en Roma bailes pantomímicos[57]. Estas representaciones aisladas, á las cuales no asistía todo el pueblo, sino sólo el populacho en las calles ó los ricos en sus palacios, se fueron haciendo exclusivas en los últimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta palabra representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y cánones de concilios, que prueban la existencia de los espectáculos dramáticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo vi se representaban composiciones dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma, y que fué restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de que la commedia dell'arte italiana proviene inmediatamente del mimo romano[60]. No sólo lo demuestra así en general el uso de las máscaras, común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano centumculus, puesto que los dos personajes usaban traje de varios colores y espada cómica;[61] la del polichinela con el antiguo macco, etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que une á la escena antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en general tan clara y patente como sería de desear.

No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación romana. De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los más importantes.

El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á los que visitan las iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de Justiniano, que los romanos sólo conservaban de los griegos las tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo vi se daban espectáculos trágicos, así en Roma como en Constantinopla. El concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la representación de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes que se abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816); la palabra scenæ, usada en el último, parece indicar que existían algunos teatros, en los cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo Agothardo anatematiza en el año 836 á los histriones, mimos y juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los próceres, de albergar en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst. 107), y aun más importante es un párrafo de las capitulares de la época posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los actores (scenicis)[66].

Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos cómicos errantes á ejercitar su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así se explica que á las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (año 1045), concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona el cronista como una acción laudable, aunque insólita por demás[67]. Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrán, del año 1215, prohibe de nuevo á los clérigos asistir á ellas.

Difícil es, en verdad, señalar claramente las particularidades de estas representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las indicaciones mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común, consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en pequeñas farsas, que ya se representaban en las calles delante del pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las casas de los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de los histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y desaparición de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos de flores, y de castillos de piedra, con que solían sorprender á los espectadores[69].

Ocurre preguntar ahora, si estos espectáculos de los siglos medios han de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y pantomimo, cuya existencia en el siglo vi hemos probado antes, continuaba siempre subsistiendo, y si las máscaras del primero, cuya no interrumpida duración ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud, fueron también conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron los romanos.

Nada fácil es responder categóricamente á tales preguntas. La afición á las diversiones mímicas es tan ingénita en el hombre, y tan natural su desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar á elementos ajenos para formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc., de la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido heredados de otros pueblos.

Y si se quiere sostener la última opinión, conviene no olvidar, que, como en todos los demás pueblos, así también en éstos se hallan desde la más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron desarrollarse en aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Sólo se puede afirmar con evidencia:

Que el drama romano fué el único que alcanzó perfección en su forma, precediendo inmediatamente al que le sucedió en la Europa moderna; y

Que los datos existentes hasta ahora, relativos á su duración, se enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones dramáticas, cuyas propiedades no podemos conocer á fondo.

La sospecha de que aquél, y especialmente el mimo y la pantomima, han contribuído en parte á la formación de los últimos, no puede rechazarse por completo, puesto que el tiempo y la adición de extraños elementos pueden haber variado su índole primitiva.

CAPÍTULO II.

Influencia simultánea de los ritos de la Iglesia y de las diversiones profanas en la formación del drama religioso.—Dramas religiosos más antiguos que existen.—Fiestas del Corpus en el siglo XIII.—Edad de oro del drama religioso.—Misterios.—Moralidades.—Dramas profanos del siglo xii.

ERO dejemos ahora estas indicaciones acerca de la existencia del drama profano, y echemos una ojeada sobre los elementos dramáticos, que se desarrollaban en el seno de la Iglesia.

Despréndese de muchos cánones de concilios (citados antes en parte), que ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir á las representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no contenta con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que ya no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco á poco el gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la idolatría los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre las muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas cristianas, asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es extraño que también contribuyese á la formación del drama religioso. Esto merece examen más atento.

Por una extraña coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como inmediato efecto de causas anteriores)[71], los días destinados á la celebración de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman el ciclo de la Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San Esteban mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisión, las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con las Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las Calendæ Januariæ y las Natales invicti (sc. Solis). La estrepitosa alegría, que reinaba en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba á no pocos cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia, que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos idólatras[72]. Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto de llamar la atención de las asambleas eclesiásticas[73]. Entre los cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas paganas que todavía subsistían[74]. Este canon prohibe á los fieles celebrar la fiesta de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas después Bota, y la que se celebraba el 1.º de marzo[75]. Háblase en él especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las mujeres, de las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último, indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las Bacanales[76].

Cuanto en él se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían durado las costumbres paganas, no obstante su degeneración. Dedúcese de otro documento algo más antiguo[77], que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el Occidente otro carácter. Distínguese, si lo examinamos, por la singular coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transición del primero al segundo, que ya comienza á vislumbrarse. Al mismo tiempo que alude claramente al paganismo, la prohibición de celebrar juegos y danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en las Calendas de enero con pieles de ternera ó de ciervo[78], prueba también la mención que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un principio á la alabanza de los dioses empieza á servir para el culto cristiano. Asimismo se desprende de este sermón, que, en las últimas manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología romana con la de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones, que se hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en él mención expresa de los jottici, que son indudablemente los enanos de la mitología del Norte[79]. También en la antigüedad germánica se santificaban los días de Navidad y de Año-nuevo, celebrándose con gran pompa la procesión de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces y juegos, que después se confundieron con los destinados á solemnizar las Calendas romanas de enero.

Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos placeres tumultuosos, patrocinaban una diversión, que pronto se hizo igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto de las censuras eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía el paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños, la cual, á pesar de su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la época en que se celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de los Santos Inocentes, otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].

A menudo coincidían también las épocas en que se solemnizaban las fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y santos, en las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la fiesta del verano, representándose por una pantomima la victoria de éste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles olvidasen enteramente las antiguas costumbres.

Si bien los sacerdotes más rígidos y los legisladores de la nueva Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad contra esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno de los que lo intentaron fué Gregorio el Grande[83]. Así se logró que la corriente de las diversiones paganas, que ya se había mezclado con elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse poco á poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó más tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.

En los días festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y celebrar alegres banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con las cristianas, la piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la alegría, libre de trabas, penetró en iglesias y pórticos, entregándose á danzas, bufonadas y cánticos profanos. Acaso se refiera á tales desórdenes en el templo del Señor el sermón de San Eligio, ya citado, pues las capitulares del siglo vi prohiben el baile en las iglesias. Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones, que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del pueblo. Ya una capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85], y prohibe á los scenicis vestir traje eclesiástico, cuando en las iglesias representaban tales espectáculos en compañía de los clérigos. Expresamente anatematiza un canon más antiguo este desorden, pues aunque la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en muchos siglos á esta época, fundándose en sólidas razones[86].

La santidad del lugar y del día debió aconsejarles representar las sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de sucesos profanos, y de esta manera los gérmenes del drama, que vimos apuntar en los ritos de las más antiguas festividades cristianas, se desarrollaron sin obstáculo para figurar en la escena. Mientras no salió de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos, que los imitaron, no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á la profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la Iglesia á dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la experiencia que la afición del pueblo á tales espectáculos, una vez despertada, no se extinguía fácilmente, y el clero, que ya antes se esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redención, comenzó á influir con ese objeto en el ánimo de los fieles. Verdad es que sólo faltaba un leve impulso externo, para inclinar á los clérigos á intervenir en la representación de las sagradas historias. Los himnos y antífonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas particularidades del culto, como hemos visto, habían madurado gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de mímica[87]; largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto de la Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le faltaba muy poco para convertirse en exposición dramática viva y acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran indignas del templo del Señor, se sostuvo que podían servir de enseñanza y fortificar la fe del pueblo, que asistía á tales representaciones.

Como no siempre se tuvo presente este fin exclusivo, tomó poco á poco tan piadoso espectáculo cierto colorido mundano; la Iglesia aflojó algún tanto en sus rigores, y aun llegó á proteger los que con el nombre de misterios, con que lo distinguen diversas decretales y cánones de concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.

No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la época en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en la oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que intervienen las primeras representaciones dramáticas. Los datos y documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición en la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción sólo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos literarios, y cuando así ha sido, y tratándose de los de esta especie, sólo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propósito deliberado, no es extraño que no se pueda afirmar con certeza que esas indicaciones más antiguas, que existen, sean las primeras que hayan hablado de los orígenes del drama religioso.

Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron mudas representaciones pantomímicas de las Sagradas Escrituras. De este género habría sido la representación simbólica de la resurrección de Jesús en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cánones del concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89]; el pesebre que se erigía en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes cuando adoraron al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores á los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan, en parte, hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos de dramas monásticos del año 815[90], y las composiciones dramáticas en lenguaje frisón, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporáneo de Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes á los siglos ix y xi, restos, al parecer, de los espectáculos que se acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. Así en estas obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de que hablaremos después, se advierten esas tendencias del culto divino, desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos enumerar especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha, noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas, ya estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más probable, sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su monasterio. Poseemos además otros dramas más antiguos, que, por su fondo y por su forma, dan á entender claramente que se escribieron para ser representados. Distínguese entre ellos el Misterio de las vírgenes prudentes y locas (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo más de principios del siglo xi, y aun de época anterior, á juicio de Lebœuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los cánticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto, al paso que sus diálogos en lengua provenzal nos dan á conocer el drama naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á una farsa latina en loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la abadía de San Benito del Loira[94]. Lebœuf cita una pieza, escrita hacia el año 1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo Mysterium Resurrectionis francés[95], notable además porque dice expresamente que había sido representado por clérigos.

De este tiempo y del siglo xi es asimismo un antiguo misterio bretón, publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice Mateo Paris en su Vitæ abbatum, cuando cuenta que Godofredo de Normandía, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus discípulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina, y que no fué invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros y escolares á otros. Warton cree que esta representación debió verificarse hacia el año 1110, aunque parezca más probable la opinión de De la Rue (Bardes et jougleurs), en cuyo juicio debió caer entre los años 1131 y 1146[97].

El severo Inocencio III se vió obligado en el año 1210 á prohibir rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las iglesias, y en especial por los clérigos[98]; y aunque igual prohibición fué confirmada después por los cánones de muchos concilios[99], no abolió por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias aisladas de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedió en el año de 1452 en la de Santa Clara de Nápoles, en la cual se dió una suntuosa representación de esta especie al rey Alfonso I, fué más frecuente desde el siglo xiii destinar á este objeto locales distintos de los templos, y celebrar los misterios en las plazas públicas ó en otro lugar á propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este espectáculo, y se hacía más independiente del culto. Apostolo Zenón, fundándose en una antigua crónica, dice que en la pascua de 1243 se representó un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en Padua[100]. A esta época se refiere la primera noticia que conservamos de la existencia de cofradías, cuyo principal objeto era la representación de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que se formó en el año de 1264 para representar la historia de la Pasión. Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se organizó en Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para representar los papeles del Angel y de la Virgen María[101].

El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo incrédulo de la presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole ver las gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en 1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya en el siglo XIII en casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las más importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con suntuosas procesiones y espectáculos dramáticos[102]. Estos llegaron á considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del Santo Sacramento.

La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo xiv, es tan conocida por muchas obras, y últimamente por la publicación de sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de ella sólo en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con claridad el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes, que han dado origen á concienzudos trabajos sobre este particular, ya por los innumerables documentos, que, relativos á ellos, se conservan[103].

Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de Chester á representar anualmente una serie de misterios, llamados en inglés dramas de milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes, y no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones dramáticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono épico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de introducción, y concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más extensas, y llegó el caso de que no bastase un solo día para representarlas, como sucedió con el misterio de la creación del mundo, que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera. Aún más vasto era el ciclo de misterios, que se representó hacia el mismo tiempo en Chester, pues comprendía toda la historia del mundo, desde la creación hasta el juicio final. Acordábase tan poco el clero de sus anteriores anatemas, que se concedió indulgencia de mil años á los espectadores que asistiesen á toda esta serie de piadosos dramas.

Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales puede mencionarse El milagro de Theóphilo, la obra dramática más antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su forma más acabada hacia fines del siglo xiv. La causa externa, que le dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas representaciones la aldea de Saint-Maur les Fossés, junto á Vincennes, porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia, se opuso el preboste de París á su representación. Los actores solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían representado[105].

Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este objeto el hôtel de la Trinité, y sucesivamente el hôtel de Flandre y el de Bourgogne. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación, ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos, en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados, llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el personaje que representaba al demonio. La parte recitativa, ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.

Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil, arrastrado por ruedas[108].

Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo, se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la Confrèrie de la Passion fué auxiliada por el público á causa del numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al ruído de los clarines, se pronunciaba el cri de jeu, ó exhortación general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo. Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].

Las moralidades eran también dramas religiosos como los misterios, y se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo xv, asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de La Pasión, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de Les Clercs de la Bazoche), intentó luchar con la de la Pasión en la representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio, le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los Clercs inventasen las moralidades. Sin embargo, hay sólidas razones para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo xiii encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más antiguos que se conservan, El Ludus paschalis de adventu et interitu Antechristi[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable, que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la vigilia de los muertos, y especialmente el Creator omnium, Vir fortissimus, Homo natus de muliere, paucitas dierum, el más y el menos, y hasta los diversos tiempos del verbo, como regno, regnabo, regnavi. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y sutil ingenio.

Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del drama moderno, fijándose hacia fines del siglo xv la época en que brota el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis (1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los Clercs de la Bazoche ciertas moralidades, como la del conocido juicio del Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto, que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda, pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen en sí toda la actividad dramática de la época.

Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen, escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. Raoul Tortaire (en la Bibl. Floriac., pág. 335) habla de ciertas representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de Normandía. Hacia mediados del siglo xiii trata Santo Tomás de Aquino de la profesión de actor, Officium histrionum (Quæst. disp. Q. 168, artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso. Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (Petr., Ep. II, 7). Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313, se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del Reinecke Fuchs, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á autor de una tragedia titulada Flaura y Marco, y de una comedia llamada Alda, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga Robin et Marion, de Juan Bodel de Arras[114].

Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de ludi domini regis; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los Enfans sans souci; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes, del Corpus Christi y Navidad[116]; y por último, las farsas de Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo xv, nos formaremos idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos, por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto, oponiendo así á la Commedia dell'arte la Commedia erudita, tomaron los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros, contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la confrérie de la Passion; disolvióse en el de 1547 la hermandad de la Bazoche; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede afirmarse que desde fines del siglo xvi perdieron en general su importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos en uno.

Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática, que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á medias.

Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos, porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.

CAPÍTULO III.

Teatro romano en España.—Existencia de los espectáculos escénicos bajo los visigodos.—Si los árabes conocieron también el drama.—Juegos mímicos de los juglares.—Romances populares y su fusión en el drama.

A historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.

Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y que con el nombre de iberos fueron los primeros habitantes de España, debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de canto[122].

Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades, esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó más tarde á la escena.

Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.

Después que los visigodos atravesaron los Pirineos á principios del siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos, mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como, por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., Los Orígenes, lib. 18, capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los oídos cristianos.

No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario, aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe del latín y del naciente romance.

La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125]. Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128]. Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo, celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo v. Frecuentes y suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos, danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la fiesta de los locos[132].

La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo VIII, acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia, Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].

Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot, D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto, desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones, pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias, pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas en apoyo de nuestra opinión.

Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en Los Orígenes ó etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las provincias que reconquistaban[138].

No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad del siglo xii, que las primeras hazañas guerreras de los valientes asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática incipiente.

Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y sólo una vez hacia fines del siglo x se vió amenazada su existencia por el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos, y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española, después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises de la España cristiana.

Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las lenguas y literaturas románicas[141].

Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional, en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan, como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte. Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones, comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto indicar las que siguen. Denomináronse tenzone ciertas justas poéticas, en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas, que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva, viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la Pastoreta ó Pastorella, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora, precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi dramático[142].

Nombraremos, por último, las albas ó cantos de la aurora, que versan sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].

También los serventes, aunque no siempre, son cantos provenzales dialogados, como observamos en Díez, Leben und Werke der Troubadours, pág. 145.

Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de los antiguos cantores populares llamados mimi y joculatores[144], parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes, ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos componían. Era también atribución importante de los juglares recitar narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una reminiscencia de la poesía popular. Muchos fabliaux y leyendas de esta especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los actores[145].