HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA. —— PRIMER PERIODO. ORIGEN DEL DRAMA DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI (1588 Á 1590). (continued 3)

El auto más extenso es el que lleva la denominación de Sumario de la historia de Dios. Es un extracto dramático de la Historia sagrada. Después que un ángel pronuncia el prólogo, aparece Lucifer con su séquito de chambelanes y palaciegos, todos diablos. El señor Satanás, caballero de la corte y consejero secreto, se encarga de tentar á nuestros primeros padres. Después viene el Mundo como rey, acompañado de ángeles y del Tiempo. Descríbese la vida de los primeros hombres en el paraiso, y las costumbres puras de Abel y su muerte con sencillez, belleza, verdad y poesía. Satanás, después de consumar el pecado original, es nombrado vicario general del imperio hasta la terminación de los siglos. Sigue luego la historia de Abraham, de Job, de David y de otros muchos héroes del Antiguo y Nuevo Testamento. La ascensión de Jesucristo, que al son de timbales y trompetas se representa en la escena, cierra el auto.

Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente contienen las piezas profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas. Sería difícil señalar las razones fundamentales, que han servido para clasificar sus distintas obras en ésta ó aquélla categoría. Las llamadas comedias son muy diversas por su índole y por su fondo. Algunas son comedias dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre, sucediéndose unos á otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una. No escasean en ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos aquellas cualidades, que tanto brillaron en los dramáticos posteriores, como fogosa imaginación, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de aventuras románticas, y ese interés que inspiran generalmente sus composiciones, no obstante el incomparable enredo y la complicación de la intriga, que no por eso llega á cansar nunca. La Rubena, que es la primera comedia, nos ofrece un plan singularmente grosero. Al principio aparece la protagonista en el teatro, presa de los dolores del parto: una hechicera evoca al demonio, y contribuye de este modo á que la parturienta dé á luz una niña con toda felicidad. En la segunda parte de la pieza danza ya esta niña en intrigas amorosas, y al concluirse, deja el teatro convertida en princesa. Un diálogo entre cinco lavanderas, y dos graciosas escenas, en que figura el bobo (parvo), forman la parte cómica de la pieza. En otras varias producciones de Gil Vicente aparece también un bobo en el teatro. Es el mismo personaje, que observaremos en las de Lope de Rueda con el nombre de simple, que se convirtió más tarde en el gracioso, cuando nuevos y más finos rasgos llegaron á caracterizarlo.

Otra comedia describe la fundación y vicisitudes de Coimbra. La doncella Coimbra anuncia lo siguiente al principio: «Por esta pieza averiguaréis la causa de llamarse Coimbra esta ciudad, en donde descansan el león, la serpiente y la princesa, que lleva en su escudo desde tiempo inmemorial, y sólidas razones os convencerán á dónde voy y de qué planeta vengo; y por esta causa los mancebos hablan con tanto calor, y son tan cortos los cuellos de las doncellas,» etc. Algunas singulares alegorías explican después esto con toda claridad.

Más acabada es la Comedia del Viudo, linda miniatura, en la cual figura la invención, después muy manoseada, de un príncipe que por amor se disfraza con vestidos humildes, y entra á servir á los padres de su amada. La comedia, que lleva el raro título de Floresta de engaños, es poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos aislados, componiendo una serie de escenas cómicas, llenas de astucia y travesura, aunque sin verdadera unidad dramática, puesto que el lazo, que las une, es sólo la semejanza del asunto y el nombre común á todas ellas. El primer engaño es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo, se burla de un mercader. A éste sigue otro con personajes muy diversos. El dios Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasión favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engañar á Apolo, para que éste engañe á su vez al rey Totebano. Llevan á cumplido efecto este doble engaño, y la princesa es desterrada á un paraje lejano, á donde se encamina Cupido, para conseguir la realización de sus deseos; pero él mismo es engañado dos veces, y la bella da al fin su mano al príncipe de Grecia. El plan es ingenioso, y está bien desempeñado. Muy divertidas son las escenas episódicas, en que aparece un filósofo sujeto con una cadena á un loco, y llevado por hombres que lo presentan en el teatro porque dice la verdad.

Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse más bien dramas de fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de alegorías, mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya celebración se consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo agobiaba al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres alegóricos, desean todo linaje de felicidades á los augustos desposados. En otra se muestra la Estrella matutina, con séquito de pastores y labradores, para felicitar á la reina por su parto. Mientras el rey revolvía sus planes de guerra á los moros, representaba Gil Vicente su Exhortaçao da guerra. En ella un encantador evoca primero á dos demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de Aquiles, Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey por su heroismo y celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S. M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos cristianos, y que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la guerra á los infieles.

La comedia Amadís de Gaula, diversa de las anteriores, porque su índole especial anuncia que no se escribió para solemnizar ninguna fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante y de su señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221]. Otra tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las pretensiones del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del emperador de Constantinopla, imitando el romance de Primaleón, continuación del Palmerín de Oliva. Distínguese de esta clase, por su variada y extraña composición, la titulada El triunfo do inverno, en que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias situaciones. Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.

La última clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre común de farsas. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo que quiso dar á entender con dicha palabra. Es de suponer que no le dió el sentido que hoy le damos, porque el nombre de farsa, al menos en España, designaba entonces toda obra dramática, no especialmente las burlescas, y por esta razón no conviene aquella significación estricta á todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, así en su fondo como en su forma, son exactamente iguales á las de las clases anteriores. Así es la tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de los portugueses, en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de Beira, solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra la fundación de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.

A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas, diseñadas á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta. Extraordinaria es su vis cómica, su inimitable ingenio, su verdadera poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el punto de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas, en cuya invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el interés dramático que en ellas observaríamos, si Gil Vicente hubiese sabido imprimirles unidad, contentándose generalmente con trazar á grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones dramáticas, que después se denominaron entremeses. De todas estas farsas la más graciosa es la que se titula De quem tem farelos. La escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones, portugués el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores que ambos sufren al servicio de sus dueños. El portugués dice que el suyo es un loco rematado, que sólo piensa en componer versos y canciones, con las cuales fastidia á todos, sin acordarse de otra cosa. Sorpréndeles la noche en este diálogo, y entonces aparece el dueño con su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al concluir exclama en francés antiguo: «otro por el estilo.» Mientras da esta amorosa serenata á su amada Isabel, la hija del molinero, y los perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monólogo de los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de la frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y recomienda, á su conclusión, recitando una estrofa patética.

En la farsa O clérigo da Beira notamos una escena picaresca, en que un clérigo va á caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinación. También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rústico labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La farça de los Cigannos es una pintura agradable de la vida y costumbres de los gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En la farça dos Almocreves forman el interés dramático los embarazos y apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.

Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora, nos ofrecen tan sólo cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramático que las una. Gil Vicente, sin embargo, supo también imaginar una acción completa, y desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada Inez Pereira, que viene á ser una exposición dramática del proverbio portugués Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube. Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginación é inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvió con mucho ingenio, refiriendo la historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un rico necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la dicha de encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengañarse de su error y en arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en vez de dominarlo, tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen. Afortunadamente enviuda pronto, y acepta la mano del primer pretendiente.

Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del aparato escénico, empleado en la representación de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se representaron en los palacios del rey, así en Lisboa, como en Évora y Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las decoraciones, puesto que la representación del Triunpho do inverno exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas direcciones; y la de Las Cortes de Júpiter pide no menor aparato, y sabemos que fué representada con mucha verdad y magnificencia[222].

CAPÍTULO VI.

Torres Naharro.—Aparato escénico en la primera mitad del siglo XVI.—Dramas religiosos de esta época.—Traducciones é imitaciones de tragedias y comedias antiguas.

I las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta la mitad del siglo xvi, las del poeta, de quien vamos á tratar ahora, nos obligan á retroceder algunos decenios.

Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y descendiente de una familia española distinguida, nació en La Torre, junto á Badajoz, y en su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fijó su residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de 1517, con el título de Propaladia, una colección de varias poesías[223]. Hacia esta misma época encontramos á su autor en Nápoles, aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales se vió obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el privilegio del Pontífice (Leo X, Kal. Aprilis 1517, pontificatus nostri anno quinto), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese dado formal importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor razón, cuanto que basta echar una ligera ojeada á las comedias de Maquiavelo, tan en boga en la corte de León X, para convencerse de que se toleraban sátiras de la misma especie aún más amargas. En Nápoles hizo Torres Naharro una reimpresión de la Propaladia[224], que lleva la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvió después á España y la época en que falleció.

Ningún otro libro de la primera mitad del siglo xvi es tan importante como la Propaladia para la historia del teatro español, por sus abundantes y curiosos datos. En sus primeras páginas nos sorprende desde luego una serie de observaciones teóricas acerca del arte dramático. Y si nos interesan en alto grado, por ser las más antiguas que existen en lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho comedias que le siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo del drama español posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se halla en ningún otro de época tan remota. Lo que en las obras de Gil Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo sólo aparece como elemento aislado, se muestra aquí tan claro y distinto, que nos induciría á pensar que estas comedias se escribieron cincuenta años después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son de época anterior. Pero como sobre esto último no puede caber la menor duda (puesto que la Propaladia se había ya impreso en 1517), no debe negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones dramáticas, que predominaron después en la escena española.

Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos dan á conocer las ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias, que, en su concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir la esencia de la última en un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado, excelente definición, que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en comedias á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad, y en comedias á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de verdad, aunque no lo sea. Acaso esta división ha dado origen á otra, que después hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del número de personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por sí mismas. No ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división en cinco actos, aunque en vez de esta palabra usa de la de jornadas, porque más le parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y razón de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreció el drama español.

Las formas métricas, que emplea Torres Naharro, consisten de ordinario en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho sílabas, aunque con pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las diversas piezas, y á veces componen estrofas muy artísticas.

Preceden á cada comedia un introito y un argumento. El primero no tiene relación ninguna con la pieza, que le sigue, ó si la tiene, es muy vaga; á menudo aparece un bufón rústico, que ruega al auditorio que asista atento á la representación, y al mismo tiempo refiere algún pasillo gracioso. El argumento hace una breve reseña de la acción, que ha de representarse. La loa, posterior, comprendió después á uno y otro.

Es importante señalar los rasgos comunes al teatro de Torres Naharro y al drama nacional, que le sucedió, y con este objeto haremos una rápida exposición de cada una de las comedias de Torres Naharro.

Comienza la comedia Imenea con una de esas escenas de nocturna galantería, tan del agrado de los dramáticos españoles. Imeneo ronda la casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que la celen, mientras él hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de Febea, y éste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa, aunque después cede de su propósito á ruego de sus pajes. En la segunda jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza la serenata; la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente. Viene el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta la noche inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como un intermedio y parodia de la acción principal, y representa los amoríos y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos. En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqués con sus pajes. El hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqués con la espada en la mano; le ruega que perdone á su amante, confiesa su amor, y protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre su afrenta, exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su alma, é intenta también sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre á sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en aplacar al marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.

Si la Imenea debe considerarse como el prototipo de las posteriores de capa y espada, La Aquilana recuerda vivamente las llamadas después de ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de su amada una cita nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere. Esta caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su salud con esmero; el médico opina que el sosiego y la tranquilidad contribuirán principalmente á su curación, y excita á varias damas á visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á la princesa, se conmueve profundamente, y el médico deduce de esta circunstancia que está enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer impulso de su ira, condena á muerte al mancebo, único medio que se le ocurre de lavar la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperación, quiere también perder la vida, y sólo desiste de su propósito cediendo á las súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una criada de Feliciana.

La composición de La Jacinta es mucho más sencilla. Divina, dueña de un castillo cerca de Roma, ha ordenado á sus servidores, para distraer sus ocios, que detengan á los caminantes que pasen por él, y los lleven á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes, que de esta suerte son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa dama, que al fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas, llenan sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés dramático. Además de otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta pieza una descripción muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada, ya por su rareza en la literatura española, ya porque nos explica la suerte que después cupo á la Propaladia, llamando hacia ella la atención de la Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza Divina, habla así de Roma, de donde viene, provocado por la dama:

«De Roma no sé qué diga

Sino que por mar y tierra

Cada día hay nueva guerra,

Nueva paz y nueva liga;

La corte tiene fatiga,

El Papa se está á sus vicios,

Y el que tiene linda amiga

Le hace lindos servicios:

Los ricos con sus oficios

Triunfan hasta que mueran,

Y los pobres desesperan

Esperando beneficios.

En Roma, los sin señor

Son almas que van en pena:

No se hace cosa buena

Sin dineros y favor.

Cuál vive muy á sabor,

Cuál no tiene que comer;

Unos con mucho dolor,

Otros con mucho placer.

Dos cosas no pueden ser

De placeres y dolores

Ni peores ni mejores;

Que son Roma y la mujer.»

La Serafina sirvió de fundamento á Signorelli, para formular una crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que siempre debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán, joven disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la italiana Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada Serafina, á quien él había dado antes palabra de casamiento; despierta su antigua pasión, y lo impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se oponen ciertos obstáculos al cumplimiento de este delito, y mientras tanto llega un hermano de Floristán, que hacía tiempo sentía inclinación por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no se ha consumado el matrimonio y que le abandona su esposa.—Los defectos de esta pieza están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen fuerte impresión; y por último, como en todas las obras de Torres Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es el hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes en las obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la dama abandonada por el primero, y muy útiles para sacar al autor de embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su afición á las intrigas, por su cobardía, etc., nos ofrece los rasgos característicos del gracioso.

En La Calamita no se muestra el arte dramático del poeta bajo una nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la anterior; y su desenlace, poco hábil, se verifica en virtud del descubrimiento de una sustitución de niños.

Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias examinadas, y distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la forma que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los caracteres sólo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también decidida predilección por la pintura de ciertas situaciones, y la ausencia de todo fin moral directo; que lo cómico alterna con lo patético, las más veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de continuo fuerte y poderosa; y por último, que en sus planes, según se deduce de la afición que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de sus fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para lavar en sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].

Las demás obras dramáticas contenidas en la Propaladia, no nos ofrecen mucho interés. Variado es el de la comedia Trophea, composición laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande de Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado más regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una licencia especial de Plutón, según asegura) y se queja del discurso de la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje, que van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su comitiva, siéntase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por mediación de un intérprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneración, y después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la significación simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una loa del rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla dispuesto á hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo lastimosamente. Regañan, por último Mingo y la Fama; y ésta canta un villancico para consolarlo, y concluye la comedia.—Según se desprende de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de Portugal.

La Soldadesca y la Tinelaria son bocetos diseñados á grandes rasgos, en los cuales aparecen en confuso tropel multitud de varias imágenes, sin un lazo común que las una. Pero hasta en tales producciones, las más débiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario talento en algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le siguieron. Á este género pertenece, prescindiendo de su falta de interés dramático, la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se halla en la Soldadesca. Con pinceladas también groseras, aunque oportunas y verdaderas, se describe en la Tinelaria el tráfago de la casa de un cardenal romano.

En el Diálogo del Nacimiento, de Naharro, no observamos ningún adelanto, comparado con los de la misma especie de Juan del Encina: su acción es nula, y en las pláticas entre dos peregrinos y dos pastores, se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares de erudición teológica.

Réstanos decir algo acerca del lugar que ocupa Torres Naharro en nuestra historia, y de la influencia que tuvo en el teatro español. Como el poeta residía en Italia cuando publicó la Propaladia, es de suponer, sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos. Así lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la Tinelaria, la Trophea y la Soldadesca, en que se alude claramente á espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su prólogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según testifica un documento de principios del siglo xvi[230], el español era la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia italiana, y con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.

No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se representaran también en España, aunque parezca verosímil. Las diversas ediciones de la Propaladia, que se hicieron en Sevilla, prueban la favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay tampoco duda de que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera hasta una época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de cómicos, que, como veremos más abajo, existían entonces en este país, cuando así podían aumentar su escaso repertorio con obras superiores á todas las que se conocían, y tan á propósito por sus cualidades para hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á esto, si aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso la Propaladia, libro tan leído, y que se había impreso tantas veces? Las comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas á la representación[231].

Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba á cumplido efecto sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los lectores. Esta prohibición duró por espacio de veinticinco años largos, y así también nos explicamos, que, durante este período, fuesen muy aplaudidas en el teatro diversas obras dramáticas, muy inferiores á las de Naharro. En el año de 1573 consintió de nuevo la Inquisición que se reimprimiese la Propaladia, y poco despues tomó posesión del teatro español una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos esenciales, se asemejaba mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á nuestro aserto que fuesen más perfectas y completas que las de éste, porque otra cosa sería hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro á fines del siglo.

Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustín de Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres Naharro en sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que son tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio que desconocían del todo sus obras. Es probable que la Propaladia se vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición, por los años de 1573[232], y que como las ediciones más antiguas habían sido prohibidas, y las que existían fueron mutiladas, se olvidó en aquella época, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo á que correspondía. También se había olvidado la fecha de sus primeras representaciones, y sólo de esta suerte podemos explicarnos, que se diese el dictado honorífico de Padre del teatro nacional español, aplicable, en rigor de derecho, á Torres Naharro, á otro poeta, cuya memoria estaba más reciente.

Sea de esto lo que quiera, sábese de positivo que el único escritor antiguo, que llama á Lope de Rueda y á Torres Naharro fundadores del teatro español, es el célebre Juan de Timoneda. Dice así en un soneto:

«Guiando cada cual su veloz rueda,

Á todos los hispanos dieron lumbre

Con luz tan penetrante de este carro;

El uno, en metro, fué Torres Naharro;

El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre,

Gracioso, artificial, Lope de Rueda.»

Antes de tratar de la historia de la literatura dramática en la primera mitad del siglo XVI, darémos algunas noticias acerca del arte teatral de esta época.

Además del testimonio del Catálogo Real de España, que nos habla de las compañías de cómicos, que comenzaron primero á representar públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha distancia de él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones dramáticas. Antonio de Nebrija dice así, en su Compendio de retórica, que apareció en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien, acompañando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que declaman, que nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos: hasta en los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233]. Un hombre de un gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen ya cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros principios.

Ya en Valencia, según se desprende de antiguos datos, existía en 1526 un teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban á él[234]. No será esta la única ocasión, en que observemos la unión singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en nuestra historia otros ejemplos análogos.

Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba cumplidamente que no era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta época como acaso se piensa[235]. Después de hacer ciertas prohibiciones generales, relativas al lujo de los trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asisten en las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto están impuestas.» Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que, según se deduce de ella, había también cómicas que representaran en los teatros, al paso que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban jóvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.

Huberto Thomas de Lüttich, que acompañó al conde palatino, después príncipe elector Federico II, en su viaje á España en 1501, habla en sus Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof. 1624 (en alemán Spiegel des humors grosser Potentaten, Schleusingen, 1628), de los magníficos espectáculos dramáticos, que se dieron en Barcelona y Perpiñán en honor de su augusto amo. «Erigióse, dice, un cielo artificial, en el cual se veía también el infierno, muy horrible y pavoroso. Representáronse allí muchas historias, que duraron cerca de cuatro horas.—En Perpiñán vimos piezas sacadas del Antiguo y Nuevo Testamento, y había allí un paraíso y un infierno tan suntuosos como admirables, y se representó una composición aterradora por espacio de más de cuatro horas. Los ángeles con vestidos blancos, y los demonios llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados, pelearon unos con otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y movían un ruído infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino Judas y se ahorcó de una ventana, y cayó un rayo y lo consumió de manera, que desapareció para siempre de nuestra vista.»

Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente autos, se representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero también á veces con ocasión de otras profanas, ya dentro de los edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas públicas[236]. Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como sería de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval en su Historia del emperador Carlos V: «El 5 de Junio de 1527 se celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y cuarto otro auto. El quinto estaba á la puerta que está dentro del patio de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros; había en él un altar, á manera de un aparador de muchas gradas. En éstas estaban ricas imágenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de unicornio: éstos y todo lo que había era del emperador. Aquí se representó el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no se desplegase tanta magnificencia en la representación ordinaria de los autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más natural y frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que usa el historiador citado.

Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona, del año 1534, nos ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el juguete dramático, titulado Las tres Marías. Esta piadosa costumbre degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de los cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera: primero entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar destinado á cantar el introito, los versos acostumbrados, y luego habían de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigiría un catafalco con muchas luces. Allí las aguardaba el mercader de especias con su mujer é hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba la representación, ungiendo el santísimo cuerpo con los perfumes que se compraban. Se prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen el tránsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra música de cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban también abolidas las representaciones de El Centurión, que se hacían anteriormente en los maitines, y las de La Magdalena y Santo Tomás, celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].

Refieren los Anales de Sevilla que en el año 1526, con ocasión de las bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, según parece, á mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar los augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas figuraban el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes alegóricos[239].

Los mismos Anales hacen también mención, en el año de 1532, de los autos sacramentales, que se acostumbraba representar en Sevilla en la fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecían también figuras alegóricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].

Basta echar una ojeada rápida sobre los espectáculos dramáticos de este período, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales, que los distinguen. Los títulos de comedia, tragedia, tragicomedia, égloga, coloquio, diálogo, representación, auto y farsa, aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos. Parece, sin embargo, que estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó por lo menos no es fácil de encontrar un documento cualquiera, que pudiera explicarnos su significación y diferencias con toda claridad. Sólo la palabra auto (aplicable en un principio á toda acción) se aplicó principalmente á las representaciones religiosas.

Las obras que aún se conservan de la última especie, anteriores al año de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las que existieron. Su corto número no autoriza por tanto á hacer extensivo á todas las ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario, únicamente se podrá asegurar que los autos de esa época eran por lo general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fábula de uno de Pedro de Altamira (La aparición de Jesús en Emaús), está reducida á lo siguiente: Después que un ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás, que se encaminan á Emaús, discurren sobre la vida y muerte de Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el Mesías prometido. Preséntase entonces Jesús en figura de peregrino, y los acompaña en su viaje, conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la sabiduría y elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á la refección común, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta piececilla está escrita en excelentes versos de arte mayor. No se observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los autos de Esteban Martínez (El nacimiento de San Juan Bautista), de Juan Pastor (El nacimiento de Jesús), y de Ausías Izquierdo Cebrero (Despedida de Jesús y de su Madre); y en cuanto sabemos, sólo existe una piececilla religiosa de este tiempo (Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno), en que se observe alguna analogía con las de la misma especie del poeta portugués[242]. Figuran en ella las almas de un monje, de una alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraíso; pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en la navecilla de Carón.

Para formar una idea exacta de la literatura dramática de esta época, y conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro profano, debemos hablar también de ciertas producciones de forma dramática, denominadas libros morales ejemplares, que, á imitación de La Celestina, se escribieron en abundancia en los siglos xvi y xvii[243]. La extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á su modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el influjo directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo natural, aunque no desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos dramáticos.

Las demás obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la poesía dramática de este período, se dividen en dos clases principales. Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar al drama español la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo á los clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente. Juan Boscán hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurípides, más bien para ser leída que representada. Lo contrario se observa en el Amphitrión, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor interés á la acción dramática. La misma senda siguió después Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía y teología en Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad, diversos dramas antiguos. La Electra, de Sófocles (titulada por él El Agamenón vengado), la Hecuba de Eurípides y el Amphytrión de Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró en ellas aun menos escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió cuanto quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido. El diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus metáforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en las imitaciones de La Celestina.

No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas, y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez á representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta especie, modeladas por los clásicos, que durante el siglo xvi (probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro español[244]. Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores como á literatos, que contribuyeron á que se conociese el drama antiguo, no debe negárseles la importancia histórica que merecen, hablando del teatro español, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al público una forma dramática más pura y perfecta, y por tanto para modificar y depurar su gusto.

CAPÍTULO VII.

Tragedias de Vasco Díaz Tanco.—Comedias de Jaime de Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor y Cristóbal de Castillejo.—Lope de Rueda.—Disposición externa del teatro á mediados del siglo XVI.—Alonso de la Vega.—Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de Francisco de Avendaño.—Luis de Miranda.

ADA sabemos de la senda que siguió Vasco Díaz Tanco, de Fregenal, en Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de Absalón, Ammon y Jonathás, no habiéndonos sido posible leerlas, á pesar de nuestros esfuerzos y preguntas á los literatos que debieran conocerlas[245].

Libres por completo en la influencia de la antigüedad están las obras dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente, forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del teatro español de este período: pero como ya hemos hablado de las principales, sólo nos resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de Huete y Agustín de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan Pastor, autor también de dos farsas, La Grimaldina y La Clariana, que disfrutó de algún renombre, desenvolvió (en la tragedia de La castidad de Lucrecia)[247], una fábula de la antigüedad clásica, aunque en estilo popular, puesto que intercaló entre sus personajes capitales las rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de autor desconocido (La Serafina)[248], que apareció en el año de 1521, prueba el influjo que ejerció La Celestina en la literatura dramática, no pudiendo negarse que el autor de ella la tomó por modelo, á pesar de su empeño en abreviar la obra é infundirle más vida y animación dramática.

Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos más celebrados de su época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud en la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á 1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta Farsa de la Constanza, basta tener presente el extracto que hace de ella Moratín, para afirmar que todo su mérito consiste en la versificación (en la cual fué maestro Castillejo), y en algunos rasgos cómicos felices. La fábula, reducida al delito de dos casados, que ahogan á sus esposas para evitar los continuos altercados en que vivían, es repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carácter dramático. Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció grande influencia en el teatro español: su carrera dramática fué corta, porque acompañó joven á Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pasó gran parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su talento.

Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que distinguen en el fondo y en la forma á casi todas las composiciones dramáticas de este período, no se puede menos de alabar la petición de las Cortes de Valladolid del año de 1548 (petición 147), solicitando que se prohibiese la impresión de las farsas indecentes é inmorales.

No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de invención, falta de plan verdaderamente dramático, singular afición á la grosería y á los equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y buenos versos. Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda compararse á las más malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.

El verdadero siglo de la poesía dramática, que no puede florecer sin que le precedan la lírica y la épica, aún no había llegado para España. Ningún dramático hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscán, Garcilaso y Herrera, se esforzó en llevar este género poético á la perfección, que ellos imprimieron en la lírica, y esto explica que Gil Vicente y Torres Naharro aparezcan como fenómenos aislados, si se comparan con sus infelices imitadores, y que, á pesar de esto, sólo merezcan el nombre de poetas de segundo orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes líricos.

Si se replica, que lo que existe de esta época, es sólo una parte pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para formular un juicio exacto y completo de la literatura dramática de este período, contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas piezas, que se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del todo á causa de sus prohibiciones[249], y es además probable que hubiese muchas otras manuscritas, que también se han perdido, sería, no obstante, extraño que fuesen de este número las mejores, y que solo las peores se hubiesen conservado[250].

Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron á que el drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños, las descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en dicho período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que se consagrase á disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados. Faltábale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en toda su lozanía la literatura dramática. Tampoco se había concentrado la vitalidad española en un punto céntrico, en donde pudiera fijarse también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades ricas y populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos después, tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en su calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca el centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida errante de Carlos V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al arte dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte. Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros, se solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se elegían siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños, como sucedió en el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según refiere un historiador, se representó una comedia del Ariosto[251].

Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver que el movimiento retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520, se acelera hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la Propaladia en 1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura dramática. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de mejorarla, que se elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de ese período, debe formar época; y de esta suerte, no olvidando las causas indicadas (entre las cuales la supresión de las obras de Torres Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un hombre de facultades poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados del siglo con el carácter de autor dramático, llamase extraordinariamente la atención. Hablamos de

LOPE DE RUEDA[252].

Artesano de Sevilla, que, impulsado por su irresistible inclinación al arte dramático, entró á formar parte de una compañía de cómicos, y no sólo representó como actor, sino que se consagró también á la literatura dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso poeta; pero ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición en el año de 1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la compañía, gracias á su extraordinario talento para representar, formando largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursión por toda España. En el año de 1558 lo encontramos en Segovia, á donde había acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para celebrar la consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un público numeroso para asistir á sus representaciones[253]. Parece que en los años siguientes hubo también de visitar las ciudades comarcanas. Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254], no especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de 1560[255].

Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de 1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por primera vez, había muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los dos coros[256].

La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes, fué tan grande entre sus contemporáneos, y creció de tal modo después de su muerte, que poco á poco hizo caer en olvido las obras de sus predecesores. Así se explica que los escritores de la generación que le sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador de la comedia española[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus mantillas al arte dramático[258]. Más arriba indicamos suficientemente el origen y causas de tales opiniones, y probamos también la falsedad de la primera. La segunda sólo debe valer en cuanto se refiere únicamente al arte de la representación, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda para lograrlo, según consta de todos los testimonios, fueron en efecto extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del poeta; pues la crítica imparcial, si las aplaude al compararlas con las mezquinas producciones, de que hablamos últimamente, ha de estimarlas muy inferiores en valor poético á las de Gil Vicente y Torres Naharro, y no superiores á ellas por su arte y forma dramática. Por este motivo es no poco extraña la posición de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle reformador del teatro español, teniendo en cuenta las causas, que contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores, está á larga distancia de ellos.

Las producciones dramáticas de este poeta, al menos en cuanto se han conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y naturalidad, aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este círculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espíritu perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay oposición alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin, porque la expresión cuadra perfectamente al objeto expresado. De aquí también que sus pasos sean los que más nos satisfagan. Daba este nombre á una especie de pequeños juguetes burlescos, que precedían á piezas más extensas, ó que se representaban de ordinario entre sus actos, ó lo que es lo mismo, á los entremeses de su tiempo. En cuanto al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos pasos; el más insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria, principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía un asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula, que, dentro de seis ó siete años producirá el árbol de cuatro á cinco celemines de aceitunas, y que con sus productos podrán plantar un olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su marido las llevará al mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase una disputa entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por menos de dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas, y ella promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y la descargan en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino á averiguar la causa, y sabe que se trata del precio, á que se han de vender ciertas aceitunas, que no existirán hasta que transcurran muchos años, y se esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.—Otro paso refiere una graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbécil, lleva un plato con comida á la cárcel, en donde está presa su mujer; encuéntranle entonces los dos bribones, entablan con él conversación, y hablan entre otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere saber más de él; se sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del plato.—En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en su casa á un estudiante, que, según dice, es su primo, y se finge enferma para solazarse con él á sus anchas. El pobre hombre tiene que salir en busca de un médico, y hasta tomar la medicina que aquél prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así producirá el efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría de su tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de su estudiante.

De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni aun la de La Celestina es tan fácil y elegante. En esta parte no fué Lope de Rueda tan feliz en las obras más extensas, generalmente escritas también en prosa, pues esforzándose en ellas en usar de un lenguaje más elevado, degenera en hinchado y ampuloso.

Cuando se recuerdan lo variadas que son las combinaciones métricas de la lengua española, y lo apropiadas á la expresión dramática; cuando se recuerda el uso acertado, que hasta entonces se había hecho de ellas, se podrá en todo caso aprobar que no se empleasen en esas breves composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se escribiesen en prosa obras más vastas y de más elevadas aspiraciones, puesto que semejante pretensión es un error funesto. Ciertos críticos deploran, sin duda, que el drama no hubiese conservado la forma estrecha, que le imprimió en un principio Lope de Rueda; nosotros, al contrario, nos congratulamos de que el teatro español se haya librado de esta desdicha, y creemos que no ha sido el menor mérito de los poetas posteriores el escribir en verso sus obras, y embellecerlas con sus ricas y variadas modulaciones.

Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos de indicar, ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama, que componen sus fábulas, son casi siempre los mismos, y jamás podrá sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus rasgos aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en sus obras más extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de los pasos; pero también es cierto que generalmente no tienen enlace alguno con la acción principal, y no merecen llamarse elementos esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de la obra principal sin perjudicar al argumento, é intercalarlas en otra distinta, como, según parece, se hizo más de una vez en el teatro[260].

La Comedia de los engaños y la Comedia Eufemia, son superiores á todas las demás por su plan y composición. Esto se explica recordando, que en ambas cosas siguió á los novelistas italianos: como dramático no obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tomó el trabajo de modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La fábula de la Comedia de los engaños, proviene de la misma novela de Bandello, que sirvió á Shakespeare en su Twelfth night, y á Calderón en la comedia de La española en Florencia, que se le atribuye (Novelli di Bandello. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pág. 212). No hay duda que esta novela reune condiciones muy favorables á la acción dramática.

Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hábilmente en la parte, en que una joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la discordia entre su desdeñoso amante y su nueva rival, y sólo Tirso de Molina demostró después, de la manera más brillante, que con esta intriga podían enlazarse las situaciones más dramáticas. Con más gusto se detiene nuestro poeta en las equivocaciones, á que da origen la semejanza de esta doncella con su hermano, y se funda en este motivo para trazar algunas escenas divertidas, aprovechándose no sólo de la novela de Bandello, sino también de algunas indicaciones, que le ofrecían los Menechmos de Plauto.

Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdió á su hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de Borbón, y pasó después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en un convento; pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio de su fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á quien se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque Clavela nunca ha querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con el pretendido paje, á quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa cuando Fabricio solicita su mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.

El argumento de la Comedia Eufemia tiene chocante semejanza con el de la Historia de Bernabo y Ambrogiuolo de Bocaccio (Decam., día 2. Nov. 9), seguida también por Shakespeare en su Cymbelina. Parece, sin embargo, que Lope de Rueda no lo imitó directamente, sino más bien á alguna otra narración basada en aquélla, pues del análisis de la comedia y de su contextura general se desprende, que siguió paso á paso á alguna novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo, hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el extranjero, y con este propósito se dirige á Valencia, en donde entra al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al príncipe la belleza y la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve á llamarla á su lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisión, envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el propósito de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según dice, pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se justifica en un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su hermano, y de la causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la máscara al calumniador, dueño de aquella carísima prenda por haber seducido á una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el príncipe. Esta acción es por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera poco artística con que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión; pero se echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.

La Armelina es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija, evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno, que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra, es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye favoreciendo el casamiento de ambos.—Esta fábula, seca y desabrida, manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.

La Medora repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan felizmente desenvuelto en La comedia de los engaños, y lo exorna con algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de alabanza.

No hay que esperar representación alguna de un mundo ideal de pastores en sus coloquios pastoriles, puesto que su título proviene de la condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor, deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón afectada, agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos. Parécenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (La Camila y La Timbria), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las comedias, y cuya frecuente repetición patentiza, sin género alguno de duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composición es desigual y confusa en alto grado.

De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de Argel, y un pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor; lo cual no nos autoriza para formar un juicio exacto de este género.

Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrer rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudo en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario y regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin, el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarse recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le sucedió.

Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda, ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes á las ocho comedias y entremeses. El pasaje, á que aludimos es tan importante y decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de Negra, ya de Rufián, ya de Bobo, ya de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra, algún romance antiguo.»

Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias. Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que dice del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y en Los engaños, de nada hubieran servido los trajes pastoriles, y en La Armelina hubiese sido imposible la representación sin un aparato escénico mucho más complicado.

Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de la escena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. El testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, conviene hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su Viaje entretenido:

«Digo que Lope de Rueda,

Gracioso representante

Y en su tiempo gran poeta,

Empezó á poner la farsa

En buen uso y orden buena,

Porque la repartió en actos,

Haciendo introito en ella,

Que ahora llamamos loa;

Y declaraba lo que eran

Las marañas, los amores,

Y entre los pasos de veras

Mezclados otros de risa,

Que porque iban entre medias

De la farsa, los llamaron

Entremeses de comedia;

Y todo aquesto iba en prosa

Más graciosa que discreta.

Tañían una guitarra,

Y ésta nunca salía fuera,

Sino adentro, y en los blancos,

Muy mal templada y sin cuerdas,

Bailaba á la postre el bobo,

Y sacaba tanta lengua

Todo el vulgacho, embobado

De ver cosa como aquella.»

Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, al atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco hay necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos, puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede suceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.

Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y aplauso, que merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltarían imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos monumentos literarios que lo atestigüen. Únicamente podemos mencionar algunos pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos de esta época, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que se hicieron de aquéllas, no dejan también de distinguirse por ciertas cualidades características.

Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué director de compañía, y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nada se sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de 1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras de dicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, La Tolomea, La Serafina y La duquesa de la Rosa, la primera desenvuelve el argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en Los engaños y La Medora, si bien no es digna de alabanza por las invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo, Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos composiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico y romántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda, censurable en La Serafina, y no del todo vituperable en La duquesa de la Rosa. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase una princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en la corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al despedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de la Rosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no se da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo. Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y arrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo por respuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse el desdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en la habitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á la cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad, el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan trayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y disfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia, por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta acción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque; así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y Dulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendo también su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comedias posteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, al leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosa en que está escrita, circunstancia que indica á las claras su mayor antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también que pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos, puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de Rueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.

Juan de Rodrigo Alonso (Comedia de Santa Susana)[262] y Francisco de Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comedia del último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en la nota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la división en tres jornadas, seguida después generalmente. Esta innovación, por lo demás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta años no encontramos otras piezas que la ofrezcan.

La Comedia Pródiga, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecida con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que sea extraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres son fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso. La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una banda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel criado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de malos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en tales pasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeña suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión, contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño. Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante altura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer, circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser su miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildes ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y alentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno, en donde su padre lo recibe con alegría.

CAPÍTULO VIII.

Juan de Timoneda.—Dramas religiosos, y su división en autos y comedias divinas.—Juan de Malara y otros poetas dramáticos de Sevilla.—Perfeccionamiento del aparato escénico por Pedro Navarro.—Noticia de las compañías errantes de El viaje entretenido de Agustín de Rojas.

OS literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265]. Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta, célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintos períodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor parte de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y probablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda, se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La Comedia Cornelia, en nada parecida á las obras ya citadas, es una imitación de El Nigromante de Ariosto; y Los Menecmos, de la de Plauto, que lleva el mismo título.—Bastan las indicaciones anteriores para comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, y pasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre los imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta el exceso, ya absurdamente fantásticas. En la Comedia Aurelia edifica un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe, desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, y después se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene dos hijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio, uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de su padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle varias aventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino, que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á la suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casa acompañado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas acaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. El peregrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.

En la Farsa Rosalina encontramos dos mercaderes llamados Leandro y Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en un monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe por su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor, cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que la ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector. Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano participa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir su ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].

El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos, que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la de su modelo, muy superior á él en vis cómica. Timoneda dió á alguna de estas pequeñas farsas el nombre de entremés, que distinguió más tarde á las parecidas á ellas.

Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar de ellos aparte[267].

El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera papeles de los mismos[270].

Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro, y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les promete ser su intercesora[271].

Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en 1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino también las comedias divinas, que tomaron posesión de los teatros, destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España, envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre 1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se desenvolvió la forma especial alegórica del auto sacramental, que alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera, pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último, formaron las comedias divinas una clase distinta de los autos? No cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta, aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó moralidades). A la primera corresponden las llamadas después comedias divinas, y á la segunda los autos, en la significación estricta, que tuvo más tarde esta palabra[273].

No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar, ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad, floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América, ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de esta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva, alcanzan hasta la mitad del siglo xvi. Juan de Malara, natural de Sevilla y el representante más notable de ella, había escrito una comedia en Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la cual tituló Locusta, y fué representada por estudiantes. Después que regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en 1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.

He aquí sus palabras:

«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes

Los sevillanos cómicos Guevara,

Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes,

El ingenioso Ortiz, aquella rara

Musa de nuestro astrífero Mejía,

Y del Menandro Bético Malara.

Otros muchos, que en esta estrecha vía

Obedeciendo al uso antiguo, fueron

En dar la luz á la cómica poesía.

Y aunque alcanzaron tanto no excedieron

De las leyes antiguas que hallaron,

Ni aun en una figura se atrevieron.

Entiéndese que entonces no mudaron

Cosa de aquella ancianidad primera,

En que los griegos la comedia usaron.

Ó por ser más tratable ó menos fiera

La gente, de más gusto ó mejor trato,

De más sinceridad que en nuestra era.

Que la fábula fuese sin ornato,

Sin artificio y pobre de argumento,

No la escuchaban con desdén ingrato.

El pueblo recibía muy contento

Tres personas no más en el tablado,

Y á las dos solas explicar su intento.

Un gabán, un pellico y un cayado,

Un padre, una pastora, un mozo bobo,

Un siervo astuto y un leal criado

Era lo que se usaba, sin que el robo

De la espartana reina conociesen,

Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].»

También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado al teatro mil tragedias, y que en este género intentó romper las estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli, sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de Malara, denominada Absalón (Juan de Malara, Filosofía vulgar, impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna de ellas.

En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática de Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obras de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los progresos de la comedia después de Lope de Rueda: