6. Der Kampf gegen die Klassiker.

Die Wiener Scharfmacher.

Schon ein Jahr vor dem österreichischen Zensurgesetz vom 22. Februar 1795 war die neue scharfe Richtung von der Theaterbehörde verkündet worden. Am 24. August 1794 hatte die Obersthofdirektion des Burgtheaters an die deutschen Autoren einen Aufruf erlassen, der zur Einsendung neuer Stücke ermunterte. Vor zwei Dingen aber sollten sich die Schriftsteller hüten:

»1. Wird nie ein Stück angenommen werden, das den guten Sitten zuwider ist, welche durch das Theater befördert, nicht umgestürzt werden müssen.

»2. Wird jedes Schauspiel verworfen, das anstößige politische Grundsätze predigt, und auch nur von ferne dahin zielet, die heiligen Bande zu zerreißen, welche die Bürger an den Staat binden.«

Ein kaiserliches Hofdekret vom 5. Februar 1795 hatte dann nochmals darauf hingewiesen, daß »auf dem Theater, dieser Schule der guten Sitten, der Tugend und des Patriotismus, alles vermieden werden müsse, was die guten Sitten beleidigen oder sonst gefährliche Grundsätze in Rücksicht auf gute Ordnung und das Wohl des Staates verbreiten könnte«.

Die unmittelbaren Folgen dieser verschärften Theaterzensur bezeichnet der Wiener Schauspieler Anschütz trefflich mit den Worten: »Man organisirte ein überängstliches Polizeiwesen und als dessen nächsten Ausfluß eine doppelt strenge, völlig unerbittliche Censur, welche platte und frivole Schaustellungen ungehindert passiren ließ, dagegen aber größere und geistreiche Werke in der empörendsten Weise verschnitt, verstümmelte, vom ämtlichen Standpunct bearbeitete und am liebsten ganz von der Bühne ausschloß, denn gerade die vorzüglichsten Geister der Nation, die Classiker, wurden als die verhaßten Vertreter jener gefürchteten Ideen verpönt, welche die Schrecken der französischen Revolution hervorgerufen haben sollen.«

Eine Maßregelung Lessings.

Der Dichter der »Minna von Barnhelm« und der »Emilia Galotti« stand zu Kaiser Josephs Zeiten zu Wien in hohem Ansehen, und als er sich im Mai 1775 einige Wochen dort aufhielt, wurde er, wie Staatsrat Gebler an Nicolai in Berlin schrieb, »mit solcher Distinktion« behandelt, wie »noch nie ein deutscher Gelehrter, und das von unseren Souverains anzufangen bis auf das allgemeine Publikum«.

Durch seine Polemik gegen die orthodoxe Theologie und durch seinen »Nathan« hatte er es aber dann mit dem offiziellen Wien so arg verschüttet, daß die Direktion des Burgtheaters 1795 einen Beitrag zum Wolfenbütteler Lessingdenkmal verweigerte, weil dieser Dichter »mit seinen Schriften sowohl wider Religion als wider die souveräne Staatsverfassung so schlechte und irrige Lehren seinen allerorten verbreiteten Schülern hinterlassen habe«.

Da jedoch die Direktion schon 1791 den Beitrag versprochen hatte, verfügte Kaiser Franz, daß es dabei zu verbleiben und das Burgtheater 100 Dukaten zu zahlen habe.

Der sittlich entrüstete Schauspieler.

Für kurze Zeit, von Oktober 1797 bis Januar 1799, war auch der meerschweinchenhaft fruchtbare Dramatiker August von Kotzebue Theatersekretär der Wiener Hofburg und besorgte als solcher die dramaturgischen Geschäfte. Da er es bekanntlich mit der Moral nicht so genau nahm, hatte er ohne Bedenken Goethes Lustspiel »Die Mitschuldigen« aufs Repertoire gesetzt. Am 30. Januar 1799 sollte es gegeben werden.

In diesen Wochen aber hatte Kotzebue auf seinen Dramaturgenposten verzichtet, war als »Dichter des Hoftheaters« auf Lebenszeit pensioniert worden, und ein neuer Schauspielerausschuß hatte wieder die Leitung der Burg übernommen. Zu diesem gehörte der berühmte Künstler Brockmann. Ihm war Goethes übermütiges Jugendlustspiel ein Greuel; es sei »zu niedrig, voll Zoten, und man könne es auf keinem Hoftheater geben«, erklärte er. Daraufhin ließ der Schauspielerausschuß noch am Tage der Aufführung, mittag 12 Uhr, die schon aushängenden Zettel entfernen und zog das Stück zurück.

»Die Mitschuldigen« haben auch nie die Bretter der Burg betreten. 1815 noch versuchte Schreyvogel, sie einzuschwärzen, aber seine der Zensurbehörde eingereichte Bearbeitung kam mit einem ausdrücklichen Verbot versehen wieder an ihn zurück.

Wallenstein im Militärstaat.

Schiller vollendete seine Wallenstein-Trilogie im Jahre 1799 und brachte sie im nächsten Winter auf der Weimarer Hofbühne zur ersten Darstellung.

Nach Weimar war das von Iffland dirigierte Kgl. Schauspielhaus in Berlin das erste Theater, das den »Wallenstein« aufnahm. Aber nur die »Piccolomini« und »Wallensteins Tod«, nicht das »Lager«, an das sich Iffland nicht herantraute. Das Kgl. Theater unterstand damals keiner Zensur, und Iffland hütete sich wohl, etwas zu unternehmen, was die Einsetzung einer besonderen Zensurbehörde hätte veranlassen können.

Nach Rücksprache mit »mehreren bedeutenden Männern« setzte er also dem Dichter auseinander, es sei bedenklich, »in einem militärischen Staate ein Stück zu geben, wo über die Art und Folgen eines großen stehenden Heeres so treffende Dinge, in so hinreißender Sprache gesagt werden. Es kann gefährlich seyn oder doch leicht gemißdeutet werden, wenn die Möglichkeit, daß eine Armee in Masse deliberirt, ob sie sich da oder dorthin schicken lassen soll und will, anschaulich dargestellt wird.«

Er habe deshalb den Ausfall des Vorspiels mit den zu hohen Kosten begründet, auf die Gefahr hin, dieses »platten Grundes« wegen getadelt zu werden. Zugleich beschwor er Schiller hoch und teuer, ja nichts von dem wahren Grund zu verraten, da sonst der »schreibselige Pöbel« alle »Broschüren« mit der Notiz überschwemmen werde, »Wallensteins Lager« sei aus politischen Gründen in Berlin unterdrückt worden.

Schiller antwortete darauf kurz und schlagend: »Das Skandal wird genommen und nicht gegeben«; doch versetzte er sich in Ifflands heikle Lage, deren Erschwerung seine und die gesamte zeitgenössische Dichtung hätte schädigen können, und gab sich mit der Aufführung der beiden andern Teile zufrieden. Am 18. Februar 1799 gingen »Die Piccolomini«, am 17. Mai »Wallensteins Tod« über die Bretter des Kgl. Schauspielhauses.

Erst vier Jahre später waren die Bedenken gegen »Wallensteins Lager« geschwunden; am 28. November 1803 durfte es seinen Siegeslauf endlich auch in Berlin beginnen, ohne daß von einer bedenklichen Wirkung etwas verlautet hätte. Im Gegenteil! Vor der Schlacht bei Jena mußte »Wallensteins Lager« immer wiederholt werden, weil die Berliner sich im Absingen des Reiterliedes gar nicht genug tun konnten.

Der empfindliche Konsistorialpräsident.

Im dem Örtchen Lauchstädt, wo bekanntlich unter Goethes Theaterleitung das Weimarer Ensemble die sommerlichen Badegäste mit theatralischen Belustigungen zu unterhalten pflegte, hatte man »Wallenstein« im Juli 1799 gegeben, eine Aufführung, die nach des Hofrats Kirms Bericht an Schiller »von Halle und besonders von Leipzig eine Menge Gelehrte und Ungelehrte nach Lauchstädt in Bewegung gesetzt« hatte.

Als man aber 1800 die Aufführung wiederholen wollte, verbot sie der Kanzler des noch zu Kursachsen gehörenden Stifts Merseburg, wenn nicht »der Pfaffe herausgelassen« werde. »Man hat sich in Dresden darüber beklagt,« schrieb der Schauspieler Heinrich Becker an Schiller, »daß man in Lauchstädt einen Ordensgeistlichen im vorigen Sommer auf das Theater gebracht, welcher von den Soldaten verspottet und unter Drohungen fortgebracht wäre: welches der jetzt dirigirende Consistorial-President sehr Uebel aufgenommen hat.«

Derselbe Kanzler verbot im selben Jahr mit Rücksicht auf die zarten Nerven der Lauchstädter Badegäste auch die »Räuber«.

Die gestrichene Freiheit.

Als man auf dem Wiener Burgtheater 1794 Schillers »Verschwörung des Fiesco« wiederholte, machte sie eine so »widrige Sensation«, daß Hägelin in seiner mehrfach genannten Denkschrift von 1795 sehr bestimmt erklärte, dies werde der veränderten Zeitumstände wegen »künftig unterlassen«, denn »Freiheit und Gleichheit sind Wörter, mit denen nicht zu spaßen ist«.

Am 21. März 1800 ließ man das Stück unter dem harmloseren Titel »Fiesco« wieder zu. Die Aufführung ist schon dadurch denkwürdig, daß bei ihr der Name Schiller zum ersten Male auf dem Theaterzettel der Burg genannt wurde. Der Theatersekretär Escherich hatte aber durch eine »Bearbeitung« in sechs Aufzügen dafür gesorgt, daß die Polizei nichts mehr zu beanstanden hatte. Fiesco war von allen politischen Anstößigkeiten gereinigt, sogar vieles in der Fabel geändert. Das »Haupt der Verschwörung«, Fiesco, war nur mehr »Graf von Lavagna«, und die »Verschworenen« und »Mißvergnügten« waren in harmlose »Edle von Genua« verwandelt. Man fand sogar im ganzen Stück das Wort Freiheit nicht mehr, und am Ende mußte die deutsche Garde des Dogen Andreas Doria ihn vom Tode retten. Selbst der Zensor Hägelin besaß Verstand genug, sich über diese Verballhornungen lustig zu machen.

Nach viermaliger Aufführung wurde aber auch diese Bearbeitung vom Polizeipräsidenten als »nicht geeignet« vom Repertoire abgesetzt und erst 1807, nach der neuen Verpachtung der Hoftheater, mit abermaligen Änderungen wieder zugelassen.

Die Polizeifliege.

Der Bearbeiter des »Fiesco«, Escherich, war Adjunkt der Zensurbehörde. Der Wiener Dichter Jos. Fr. Edler von Retzer, der selbst eine Zeitlang bei der Bücherzensur beschäftigt war, nannte ihn in Briefen an Nicolai (15. Juni 1802 und 31. Aug. 1803) eine »Polizeifliege«, ein »thätiges Werkzeug der Obscuranten und unwissenden Bücherbeschauer auf der Hauptmaut in Wien«. Dieser Tölpel wurde 1802 zusammen mit Joseph Schreyvogel zum Burgtheatersekretär ernannt, und seinem irrsinnigen Rotstift fielen vor allem Schillers Meisterwerke zum Opfer, so daß seinem Kollegen Schreyvogel eine Lebensaufgabe daraus erwuchs, diese schauderhafte Patina nach und nach wieder von ihnen zu entfernen.

Das Gebet der Jungfrau.

Schillers »Jungfrau von Orleans« wurde am 27. Januar 1802 auf dem Burgtheater gegeben, aber unter dem Titel »Johanna d'Arc«, den schon das Wort Jungfrau erschien aus religiösen oder sittlichen Gründen anstößig, ohne Namen des Autors und, wie »Fiesco«, in einer sechsaktigen Bearbeitung (der Monolog war Akt 1) des berüchtigten Escherich, der, wie selbst Hägelin meinte, »Personen und Stellen geändert, manche Blätter und Passagen ausgestrichen, Lücken ausgeflickt und alles getan hatte, um ein anderes Stück herzustellen«. Sein Machwerk erschien sogar im Druck. Selbst der damalige Polizeiminister soll darüber so empört gewesen sein, daß er es nur unter dem Namen des Bearbeiters aufgeführt sehen wollte, was aber Escherich zu verhindern wußte. Daß man Schillers Namen verschwieg, war daher wohl mehr ein Akt wohlwollender Rücksicht.

In dieser Escherichschen Verhunzung waren Frankreich und England fast gar nicht mehr genannt; Karl VII., jetzt nur noch König Karl, regierte nicht Frankreich, sondern ein »Reich« im Monde, die Engländer hießen nur die »Inselbewohner« und waren auch nicht mehr »frech«, sondern »kühn«. Der Bearbeiter fürchtete jedenfalls, durch Erinnerung an alte Konflikte die Friedensverhandlungen zu stören, die damals gerade zwischen beiden Ländern im Gange waren und am 25. März zum Frieden von Amiens führten. Auch der um sein Leben bettelnde Walliser Montgomery fiel nicht mehr dem Schwert der Jungfrau, sondern dem Rotstift des Zensors zum Opfer.

Isabeau war nicht mehr des Königs Mutter, sondern nur seine auch sonst von allen sittlichen Makeln gereinigte Schwester, und ihre Treulosigkeit gegen den Bruder wurde sogar dadurch »motiviert«, daß er sich einmal »am Haupt der Schwester« vergangen habe.

Noch weniger als eine unnatürliche Mutter durfte sich eine Mätresse auf dem Hoftheater zeigen. Also wurde des Königs Geliebte Agnes Sorel in seine rechtmäßige Gemahlin verwandelt, und Herzog von Burgund wurde nicht mehr, wie es »Herrenrecht zu Arras« ist, zum Kuß auf die Stirn, sondern nur zum Handkuß bei der jetzt rechtmäßigen Königin zugelassen. Im 3. Akt wurde Johanna zwar noch durch den König geadelt, aber »Du sollst die Lilie im Wappen tragen« wäre gar zuviel Ehre für ein Bauernmädchen gewesen; dieser Vers blieb also fort.

Der sterbende Talbot vermachte auch die Welt nicht mehr dem »Narrenkönig«, sondern dem Narrenfürsten, und die Verse Dunois' an Talbots Leiche:

waren gestrichen.

Der Bastard Dunois war in einen »Prinzen Louis, Vetter des Königs«, verwandelt; nach Hägelins Zensurdenkschrift mußte ja das Wort Bastard vermieden und im Notfall durch »Wechselbalg« ersetzt werden. Erzbischof und Bischöfe waren ganz verschwunden und ihre Reden andern Personen in den Mund gelegt.

Den Feinden war Johanna kein Blendwerk mehr des »Teufels«, höchstens des »Satans«, selbst der derbe Talbot nannte sie einen »jungfräulichen Satan«, und von »Ketzerei« war nicht mehr die Rede, nur von »Irrglauben«; die Heldin wurde auch nicht mehr »verflucht«, nur noch »verwünscht«.

Die Mutter Gottes, die in Johannas Leben die entscheidende Rolle spielt, war ganz beseitigt; nicht die »Königin des Himmels«, die »Heilige« erschien der Jungfrau im Schlaf und gab ihr Fahne und Schwert zur Befreiung ihres Vaterlandes von der englischen Knechtschaft in die Hand, sondern eine anonyme »Lichtgestalt«. Johanna betete nicht mehr:

sondern:

und ihre Fahne zeigte nicht das Bild der Heiligen, »die über einer Erdenkugel schwebt«, sondern nur einen roten Saum. Johanna selbst war kein »heilig«, nur noch ein »himmlisch Mädchen« oder eine »würdige Prophetin«, und der Krönungszug in Reims mit seinem geistlichen Pomp war völlig abgesagt. Der Schlachtruf: »Gott und die Jungfrau!« lautete jetzt: »Der Himmel und das Recht.«

Außerdem waren alle romantischen Ausschweifungen wie die Erscheinung des schwarzen Ritters beseitigt; ebenso die ganze Köhlerszene.

»Schiller stand damals auf der Höhe seines Ruhmes«, sagt Heinrich Laube. »Er lebte nur noch zwei Jahre und einige Monate, und in solchem Augenblicke hatte das Nationaltheater den Mut, ein neues Stück von ihm so umzuändern, seinen Namen wegzustreichen und eine große Tragödie von ihm so aufzuführen, daß er gar keinen Teil daran zu haben schien und sicherlich auch nicht das kleinste Honorar dafür erhielt, denn ein gedrucktes Stück war vogelfrei für die Bühnen!« –

»Johanna d'Arc« mißfiel übrigens in dieser Bearbeitung den Wienern sehr und wurde im Frühjahr 1802 nur fünfmal gegeben; dann verschwand sie für achtzehn Jahre vom Repertoire des Burgtheaters. Erst 1820 durfte die richtige »Jungfrau von Orleans« dort erscheinen.

Die Dresdener »Jungfrau«.

Nicht ganz so schlimm, aber ähnlich erging es der »Jungfrau von Orleans« auf dem Hoftheater zu Dresden, das der Hofmarschall von Racknitz leitete. Die dortige Erstaufführung fand am 26. Januar 1802 statt, und Schillers Freund Körner berichtete darüber am folgenden Tage:

»Die Veränderungen waren zahllos und von einer Art, die Du kaum errathen solltest … Racknitz hatte die anstößigen Stellen nur angestrichen, und die Schauspieler, besonders Opitz, hatten andere Lesarten substituirt (!). Nur einige Beispiele: Jungfrau erinnerte zu sehr an Jungfrau Maria, daher war der Titel ›Johanna d'Arc‹, und anstatt: ›Gott und die Jungfrau‹ hieß es: ›Tod den Feinden, Sieg den Franken!‹ – ›Vor diesen fränkischen Weichlingen zu fliehen?‹ hätte den französischen Gesandten beleidigen können; es hieß also: ›vor dieser Handvoll Feinde‹. – Für Gott wurde Himmel, für Teufel: böser Geist gesagt. – Agnes hatte Freundschaft für den König, und in dem 2ten Gebete hieß es anstatt Deiner Agnes Liebe: Deines Volkes Liebe … Sonderbar war indessen, daß der Prinz Anton und die Prinzessin Maria Anna, Schwester des Churfürsten, gedruckte Exemplare mitgenommen hatten, worin sie oft nachlasen.«

»Ein unmoralisches, höchst gefährliches Theaterstück.«

Jahre hindurch hatte man Schillers »Räuber« auf den kleineren Theatern Wiens ihr Wesen treiben lassen, selbst die Furcht vor der Revolution hatte vor diesem Meisterwerk die Segel gestrichen. Natürlich waren nur die früheren, von der Zensur genehmigten Bearbeitungen erlaubt. 1804 wurde Freiherr von Sumerau Präsident der Polizei- und Zensurhofstelle, und eine seiner ersten Regierungshandlungen war ein kategorisches Verbot der »Räuber«, die, wie er am 31. August 1805 zu Protokoll gab, »als ein unmoralisches, alle Bande der Gesellschaft auflösendes, höchst gefährliches Theaterstück, weder nach der Idee des Verfassers noch in irgendeiner Umarbeitung zur theatralischen Vorstellung geeignet« seien.

Kurz vor seiner Amtsentsetzung (20. Juli 1808) aber steckte er ein Loch zurück. Die adligen Unternehmer, die seit 1807 das Hoftheater, das Kärntnertortheater und das an der Wien gepachtet hatten, ließen im Juni 1808 das Stück neu bearbeiten und baten dringend um die Erlaubnis zur Aufführung, »da vorzüglich bei der jetzt eingetretenen Sommerzeit für gute und interessante Spektakel gesorgt werden muß«. Dieser Notschrei der Kavaliere machte Eindruck. Zwar habe sich »von jeher die allgemeine Stimme gegen diese Jugendarbeit Schillers erhoben«, antwortete Sumerau am 13. Juli, aber er sei doch einem Versuch nicht abgeneigt, »ob dieses Stück nicht einen widrigen Eindruck auf das Publikum zurücklasse«. Einige Änderungen wurden noch verlangt, der Titel in »Carl Moor« verwandelt, und in dieser Gestalt das Stück erlaubt.

Von einem »widrigen Eindruck« der »Räuber« melden die Akten der Polizeihofstelle nichts, und der Versuch wurde ebenfalls auf der Leopoldstädter und Josefstädter Bühne gemacht, ohne daß die Ruhe der Kaiserstadt dadurch gestört wurde.

»Franz heißt die Canaille?«

Diese Frage des Räubers Schweizer an seinen Kollegen Roller, als sie den Absagebrief des »zuckersüßen Brüderchens« Franz Moor an Karl lesen, war während der Regierung des Kaisers Franz in Wien streng verboten, denn, meinte der Zensor, »das könnte als eine Anspielung auf Se. Majestät den Kaiser genommen werden«!

Tells Geschoß.

Bei der Weimarer Erstaufführung des »Wilhelm Tell« am 17. März 1804 war der ganze fünfte Akt gestrichen, »weil wir des Kaisermords nicht erwähnen wollten«, wie Schiller an seinen Freund Körner schrieb. Das war zweifellos auf Wunsch Goethes geschehen, der bekanntlich in einem späteren Gespräch mit Eckermann (16. März 1831) die Gegenüberstellung Tells und Joseph Parricidas als eine »kaum begreifliche« Geschmacklosigkeit bezeichnete und auf weibliche Einflüsse zurückführte. Aber auch die vier ersten Akte waren stark verkürzt, viele Personen in wenige verwandelt und zahlreiche »schwierige und bedenkliche Stellen« fortgelassen.

Die erste Berliner Aufführung fand am 4. Juli desselben Jahres statt. Iffland wollte aber nicht nur die Parricida-Szenen, sondern auch den großen Monolog Tells im 4. Akt, »Durch diese hohle Gasse muß er kommen«, gestrichen sehen. Dem aber widersetzte sich Schiller nachdrücklich. Außerdem fand Iffland noch drei andere Textstellen bedenklich, und der Dichter ließ sich überreden, sie nach dem Wunsche des ängstlichen Theaterdirektors zu ändern, obgleich er meinte, ein Sujet wie Tell müsse notwendig gewisse Saiten berühren, »welche nicht jedem gut ins Ohr klingen«.

In der großen Rede Stauffachers im 2. Akt (2. Szene) wurden die Verse »Wenn der Gedrückte nirgends Recht kann finden« bis »Der Güter höchstes dürfen wir verteid'gen Gegen Gewalt« abgeschwächt:

In der Unterhaltung Tells mit seinem Sohne Walther (3. Akt, 2. Szene) wurde das ganze Frag- und Antwortspiel, daß Land und Wild und Strom und Meer alles dem Könige oder dem Bischof gehöre, das Volk aber nicht den Segen seiner Arbeit genieße, gestrichen und durch die sinnlosen Verse ersetzt:

Und in der letzten Vision des sterbenden Attinghausen, der den Entscheidungskampf zwischen Adel und Bauerntum vorhersagt, wurde dieser Gegensatz der Stände vorsichtig verwischt. Es hieß nicht mehr:

sondern:

Das Verbot des »Fidelio«.

Selbst Beethovens unsterblicher »Fidelio« entging vor seiner Uraufführung nicht dem Zensurverbot! Ein spanischer Minister, der sein Amt zur Befriedigung persönlicher Rache mißbrauchte, und wenn er auch aus dem sechzehnten Jahrhundert stammte – das hätte ja die Achtung der guten Wiener vor den k. k. Hof- und Staatsbeamten untergraben können! Erst als der Verfasser des Textbuches und damalige Hoftheatersekretär Joseph Sonnleithner darauf hinwies, daß der Missetäter ja bestraft, und »durch den Hof« bestraft werde, und der Heroismus der weiblichen Tugend dadurch um so heller strahle, ließ sich der Polizeipräsident von Sumerau »nach einiger Abänderung der grellsten Szenen« erweichen, und die Aufführung durfte am 20. November 1805 im Theater an der Wien vor sich gehen.

Sieben Tage vorher hatten die Franzosen Wien besetzt, und auf das Parterre der französischen Offiziere machte dies Hohelied der Gattentreue wenig Eindruck. Der europäische Erfolg des »Fidelio« setzte erst 1814 ein, als Beethoven sein Meisterwerk neu bearbeitet hatte.

Der Sohn als Neffe.

1807 gelang es endlich den neuen Pächtern der drei Haupttheater Wiens, dem Zensor die Erlaubnis zur Aufführung von Schillers »Kabale und Liebe« abzuzwingen. Aber welche Mißhandlung hatte sich Schillers Meisterwerk gefallen lassen müssen! Wieder war ein Theatersekretär, diesmal Joseph Sonnleithner, darüber gekommen. »Die derben Stellen,« schrieb Fürst Esterhazy am 30. September an den Polizeipräsidenten, »welche sich Schiller in seinen späteren Lebensjahren selbst nicht mehr erlaubt haben würde, sind, darf ich sagen, ebensosehr aus Rücksicht auf den Dichter selbst, als auf den Ton der Sittlichkeit überhaupt weggelassen«. Die »Behutsamkeit« des Bearbeiters ging aber der Polizei noch immer nicht weit genug, vielmehr verlangte Herr von Sumerau, daß noch »manche allzu grelle Tiraden, in welche der Dichter teils das religiöse, teils das sittliche Gefühl beleidigende Ausdrücke legte, entweder ausgemerzt oder gemildert und [mit Rücksicht auf das vierte Gebot] der Vater des Majors in einen Oheim verwandelt werden möchte«! Und so geschah es: aus dem Sohn des Präsidenten wurde der Neffe, und die Wiener Witzbolde Castelli und Bauernfeld erzählten gern von der überwältigenden Wirkung des Ausrufs Ferdinands: »Es gibt eine Gegend in meinem Herzen, wo das Wort – Onkel noch nie gehört wurde!« Diese allzu lächerlichen Stellen waren aber gestrichen.

Ein so niederträchtiger Präsident durfte ebenfalls nicht auf dem Burgtheater erscheinen; man hätte ja am Ende dabei an den Polizeipräsidenten denken können! Er wurde daher in einen »Vizedom« (Vicedominus = Statthalter) verwandelt, und aus dem Hofmarschall von Kalb wurde ein märchenhafter »Obergarderobemeister«, wobei es dann nicht minder schön klang, wenn Ferdinand am Anfang des 4. Aktes wütend in die Szene hineinrief: »War kein Obergarderobemeister da?« Oberhofmeister, Bürgermeister und ähnliche respektable Leute pflegten, wie August Klingemann erzählt, zu protestieren, wenn Leute ihres Ranges auf der Bühne nicht mit den höchsten Tugenden und Verdiensten ausgestattet waren; daher mußten der Zensor oder der Bearbeiter derartige Phantasiechargen erfinden. Der Zensor scheint aber selbst für den Humor dieser Änderung nicht ohne Verständnis gewesen zu sein; sie brachte ihn in so gute Laune, daß er den Obergarderobemeister durch den Sohn oder vielmehr Neffen des Präsidenten nicht, wie Schiller vorschreibt, »mein Allervortrefflichster« anreden ließ, sondern »mein Allerwertester«!

Lady Milford schwebte ebenfalls völlig in der Luft; die Bezeichnung »Favoritin des Fürsten« mußte natürlich fallen, und damit auch jede Stelle des Textes, die ihr Verhältnis zum Fürsten näher bezeichnete, vor allem die Kammerdienerszene. Daß Serenissimus »von einer britischen Fürstin Erbarmen gegen sein deutsches Volk lernen« solle, wie es in dem Billett der Lady an den Fürsten im 4. Akt heißt, war ebenfalls nicht erlaubt.

Das reizendste aber war, daß der schuftige Sekretär Wurm in der letzten Abrechnungsszene, als er seinen Spießgesellen, den Vizedom, preisgibt, diesen keineswegs, wie der Dichter will, als »Kameraden« behandeln, als Bube titulieren und ihm in blutigem Galgenhumor auf die Schulter klopfen durfte, sondern auch da noch den schuldigen Respekt vor dem Vorgesetzten und der Standesperson zu wahren hatte, demnach alle jene groben Verstöße gegen die gute Lebensart fallen mußten!

So zugerichtet erschien »Kabale und Liebe« am 23. Juli 1808 zum ersten Male auf dem k. k. Hofburgtheater, und dieser Unsinn wurde bis 1848 geduldet!

Die unglückliche »königlich spanische Familie«.

Im Herbst 1808 hatte der Hofschauspieler Krüger den in Wien noch nicht zugelassenen »Don Carlos« »bearbeitet« und wollte ihn zu seinem Benefiz auf dem Theater an der Wien geben. Der Vizepräsident der Polizei von Haager aber erhob Einwände, weil »das Verhältnis des Prinzen zum König, seinem Vater, einige entfernte Ähnlichkeit mit den letzten Ereignissen in Spanien« habe, wo Karl IV. und sein Sohn Ferdinand VII. um die Krone kämpften, bis sie Napoleon beide an die Luft setzte und seinen Bruder Joseph zum König von Spanien erhob. Hier standen also nicht nur das vierte Gebot, sondern auch die wandelbaren »Zeitumstände« einer Aufführung im Wege, und selbst der freiheitliche Minister Graf Stadion meinte, daß man es »dem unglücklichen Zustande der königlich spanischen Familie schuldig sei, selbe nicht zum Gegenstand von Beziehungen zu machen, die zwar keineswegs in dem Stück selbst liegen, bei der durch die letzten Ereignisse in Spanien veranlaßten Stimmung des Publikums aber doch schwer zu vermeiden sein würden«.

Am 14. Mai 1809 aber zogen die Franzosen in Wien ein, denen die »königlich spanische Familie« Hekuba war, und während ihrer Herrschaft bis zum November wurde gerade »Don Carlos« die einzige Novität des Burgtheaters. Am 23. August 1809 erfolgte die erste Aufführung.

Ohne Änderungen aber hatte die einheimische Zensur ihn doch nicht passieren lassen. Der Großinquisitor war gestrichen; aus dem Beichtvater Domingo war ein gleichgültiger »Höfling Don Antonio Perez« geworden, eine Änderung, die Schiller selbst für das Hamburger Theater gemacht hatte, die Rolle des ebenfalls gestrichenen Herzogs Alba wurde, so gut es ging, mit der jenes Höflings zusammengezogen, und Carlos durfte beileibe nicht in seine Stiefmutter verliebt sein. Jede Andeutung davon war noch unter Laubes Direktion streng untersagt!

Geßler das Karnickel.

Schillers »Wilhelm Tell« kam erst 1827 aufs Burgtheater, dagegen schon am 30. Mai 1810 aufs Theater an der Wien, das 1814 bis 1817 eine Art Filiale der Burg war. Der Schauspieler Wilhelm Grüner hatte die Bearbeitung übernommen. Wes Geistes Kind sie war, ergibt sich aus dem Gutachten des Zensors von Haager vom 12. Dezember 1809: »Österreich wird gar nicht erwähnt, und kein Schatten fällt auf den Kaiser, sondern alles wird der Tyranei des Vogts Geßler zugeschrieben.«

Schon Hägelin hatte den Schweizerheld Wilhelm Tell und jede Empörung einer Eidgenossenschaft gegen das österreichische Zepter zu den Stoffen gezählt, die seitens der Zensur nicht zu dulden seien. Daß man 1809 ein Stück, worin der Widerstand gegen die hohe Obrigkeit als ein Akt gerechter Selbsthilfe verherrlicht wurde, nicht mehr schroff ablehnte, war immerhin ein Fortschritt. Im übrigen aber hatte sich der Bearbeiter Grüner streng an Hägelins Vorschrift gehalten, die besagte: »Nie darf eine Schuld an den Mängeln der Militärverwaltung auf den Landesfürsten oder den Dienst selbst fallen.« Stets mußte, genau so wie in der hohen Politik, ein Untergebener das Karnickel sein. Der vierte und letzte Akt schloß mit Geßlers Tod.

Auch Grüners Bearbeitung wurde nicht sofort genehmigt, da man auf der Bühne nicht gern an Länder erinnern ließ, die Österreich einst besessen und später verloren hatte und da »die neuesten Ereignisse in Tirol zu gewissen peinlichen Rückerinnerungen Anlaß« gaben. Erst Graf Palffys hartnäckiges Drängen erzielte im März 1810 die Freigabe des Stückes.

Isabellas Ahnungen.

Gegen Schillers »Braut von Messina« hatte der Wiener Zensor im Januar 1804 nichts weiter einzuwenden, als daß das Innere einer Kirche auf dem Theater nicht vorgestellt werden könne, sondern diese in eine Familiengruft wie in »Romeo und Julia« umzuwandeln sei. Dennoch verbot der Polizeipräsident die Aufführung.

Als die Tragödie endlich zum 23. Januar 1810 freigegeben wurde, mußten die Worte »Kirche« und »Kloster« in »Tempel« und »Eiland« (!) verwandelt werden, und im 4. Aufzug mußte Isabella statt

ausrufen:

Denn, sagte schon Hägelins Zensurkatechismus von 1795, an der Vorsehung darf nur dann gezweifelt werden, wenn die handelnde Person sich selbst korrigiert oder von andern widerlegt wird!

»Egmont« in Wien.

Zu den klassischen Werken, welche die Kavalierdirektion des Wiener Burgtheaters der Polizei abzutrotzen wußte, gehörte auch Goethes »Egmont«, der am 24. Mai 1810 seine dortige Uraufführung erlebte. 1795 hatte Hägelin die Rebellion der Vereinigten Niederlande als unzulässig auf dem Burgtheater bezeichnet. 1810 endlich erklärte die k. k. Hof- und Staatskanzlei (Graf Metternich), daß gegen »Egmont« keine Bedenken bestünden. Jedoch mußten die Worte »Franzosen«, »wälsche Hunde«, »wälsche Majestät« und »vierzehn neue Bischofsmützen« ersetzt werden durch die Ausdrücke »der Feind«, »die fremden Hunde«, »welsche Regierung« und »vierzehn neue Kirchenvorsteher« (!). Und statt der »Freiheit« mußten die unruhigen Bürger Brüssels die »Freundschaft« leben lassen!

Wallensteins Reinigung.

Gleich nach Erscheinen des »Wallenstein« machte sich der Wiener Zensurbeamte und berüchtigte »Verhunzer« zahlreicher Klassiker, Escherich, auch an eine »Bearbeitung« dieses Werkes. Aber selbst ihm gelang es nicht, den widerspenstigen Stoff nach dem gewohnten Zensurrezept zurechtzuschneidern, denn den Hauptanstoß konnte auch er nicht beseitigen. Alle Begebenheiten der vaterländischen Geschichte, deren »Ausschlag diesen Regenten nachtheilig ist«, jede Empörung gegen einen Regenten überhaupt, war ja nach den Grundsätzen der Burgtheaterzensur ausgeschlossen. Die »höhere Entscheidung« fiel denn auch ablehnend aus. Ebenso ging es 1810, als die Hoftheaterdirektion nur die »Piccolomini« der Zensur einreichte. Graf Metternich, der spätere allmächtige Minister, erklärte seitens der geheimen Hof- und Staatskanzlei, das Stück sei »keineswegs zur öffentlichen Darstellung geeignet«.

Erst am 1. April 1814 durfte Schillers Meisterwerk »in die Kürze gezogen und für einen Abend eingerichtet von H. W-r« auf dem Burgtheater erscheinen, nachdem Hofrat Friedrich Gentz, die rechte Hand Metternichs, das »von allen anstößigen Stellen gereinigte« Trauerspiel noch einmal durchgesiebt und am 9. Februar zu Protokoll gegeben hatte, daß man in politischer Hinsicht »gegen keine einzelnen Stellen des Stückes« in dieser Fassung mehr etwas erinnern könne. Die Bedenken gegen das Ganze waren also auch jetzt nicht völlig beseitigt.

Das Vorspiel »Wallensteins Lager« aber war der Kapuzinerpredigt wegen von Wiener Bühnen bis 1848 ausgeschlossen.

Maria Stuart – Maria Antoinette.

Als Schillers »Maria Stuart« 1801 erschien, wurde sie in Österreich sofort verboten, aber der Intelligenz »erga schedam« (gegen persönlichen Erlaubnisschein) zur Lektüre gestattet; in den »Gesammelten Werken« des Dichters beanstandete man sie nicht weiter.

Die Hinrichtung eines gekrönten Hauptes und die religiösen Elemente des letzten Aktes schlossen Schillers Drama vom damaligen Wiener Hofburgtheater natürlich aus.

In Prag wagte man sich gleichwohl schon am 17. Juni 1804 an die Aufführung, und zwar nach einer Bearbeitung, die auch das Dresdener Hoftheater angenommen hatte. Als aber daraufhin 1805 der Wiener Polizeipräsident von Sumerau die Aufführung auch für Wien befürwortete, stieß er auf den energischen Widerstand des Kaisers.

Die »Theater-Unternehmungs-Gesellschaft« streckte aber ihre Hände auch nach »Maria Stuart« aus. Der Leiter des deutschen Schauspiels, Graf Palffy, kam in immer erneuten Eingaben auf dieses Werk zurück. Der Zensor von Haager sogar befürwortete die Aufführung, obgleich die Hinrichtung Marias »an ein ähnliches unglückliches Ereignis der jüngsten Vergangenheit« erinnere.

Doch der Kaiser blieb unzugänglich: an das Schicksal seiner Tante Maria Antoinette wollte er nicht gemahnt sein. Haager wurde geradezu beredt in der Verteidigung Schillers; die Haupttendenz des Stückes, legte er 1812 dem Kaiser dar, könne zwar nicht verwischt werden, Marias leichtsinniges Leben, die Geschichte ihrer vielen Männer und Liebhaber komme zur Sprache, aber sie sei »ganz Reue und Ergebung und sterbe auf dem Schafott als ein Opfer der neidischen und herrschsüchtigen Elisabeth«; »die in katholischen Ländern nicht zuzulassenden, sehr verwerflichen Szenen, wo sie kurz vor ihrem Tode beichtet«, seien leicht zu beseitigen.

Aber dreimal, 1810, 1812 und 1813, lehnte der Kaiser ab. Da versammelte der Wiener Kongreß in der österreichischen Hauptstadt »beinahe alles, was Europa Großes und Glänzendes enthält«; das fremde Publikum verlangte »Spektakel, die eines so außerordentlichen Zeitpunktes doch nicht ganz unwürdig seien«; die Finanzen des Hoftheaters waren aber so herunter, daß Graf Palffy, seit März dieses Jahres alleiniger Pächter, vor dem Ruin stand; in einer beweglichen Eingabe vom 25. September 1814 legte er seine mißliche Lage dem Kaiser dar und bat um die Freigabe einer ganzen Reihe von Stücken, die »die Strenge der Zensurnormalien« bisher verboten hatte. Darunter war »Maria Stuart«, und am 20. Oktober gestattete endlich Kaiser Franz die Aufführung der Tragödie unter der Bedingung, »daß alle in diesem dramatischen Werke vorkommenden Anstößigkeiten sorgfältig gehoben und durchaus gestrichen werden«.

Daraufhin ging »Maria Stuart« am 29. Dezember 1814 in der Prager Bearbeitung auf dem Wiener Burgtheater zum ersten Male in Szene, volle vierzehn Jahre nach ihrer Uraufführung in Weimar.