4. An der Wiege des Theaterzensors.

Der Schrei nach der Theaterzensur.

Es ist nützlich, daran zu erinnern, daß nicht zuerst die Behörden die Zensurpolizei ins Theater riefen, sondern – die deutschen Schriftsteller. Der erste bedeutende Literarhistoriker, Daniel Morhof (1639–1691), hat das zweifelhafte Verdienst, die Einsetzung von Personen gefordert zu haben, »ohne deren Bewilligung kein Stück aufgeführt werden sollte«. Allerdings war die deutsche Bühne damals durch die Zügellosigkeit der Stegreifkomödie so verwildert, daß alle Tugendwächter sich davor bekreuzigen durften. Die deutsche Sprache und Literatur drückte sich noch als Aschenbrödel zaghaft im Lande herum; kein Wunder, daß sie verwahrlost war. Fürsten und Adel würdigten in der Regel nur die italienische und französische Komödie ihres Besuches; das 1742 als Theater eingerichtete Hofballhaus in Wien, das spätere Burgtheater, war bis 1776 fast nur ausländischen Schauspielergesellschaften vorbehalten.

Für das Volk der deutschen Kaiserstadt waren die »ordinari Comödie« am Kärntner Tor, dem eigentlichen Stadttheater, und die übrigen Harlekinaden der Vorstadtbühnen gut genug. Die kaiserliche Regierung schenkte dieser niedern Art Volksbelustigung noch keine Aufmerksamkeit, während sich die berüchtigten Tierhetzen des kaiserlichen Schutzes rühmen durften; wenn sie die Abgaben der Theaterunternehmer pünktlich hereinbekam, überließ sie der Stadtbehörde die Sorge dafür, daß es nicht allzu wild dort zuging. Von einer vorhergehenden Prüfung der dort gespielten burlesken Komödien konnte schon deshalb keine Rede sein, weil diese Stücke zum größten Teil extemporiert und nicht, wie die »regelmäßigen« Schauspiele der fremden Komödianten, niedergeschrieben oder gar gedruckt wurden. Das galt besonders von den Reden der lustigen Person, des ursprünglich italienischen Arlecchino, den der Schauspieler Stranitzky (seit 1708 in Wien) in Charakter und Tracht eines dummdreisten salzburger Bauern namens Hanswurst neu zu gestalten wußte. Seine unkontrollierbaren, der zufälligen Situation entspringenden Späße und schlagfertigen Einfälle pflegten auf die Theaterbesucher der Wiener Vorstädte die größte Anziehungskraft auszuüben.

Nun begab es sich im Oktober 1737 zu Leipzig an der Pleiße, daß der biedere Magister Gottsched durch die Schauspielerin Caroline Neuberin dem gottlosen Hanswurst, der stets die Lacher auf seiner Seite hatte und keine regelmäßige Komödie nach dem Vorbild der Alten und der Franzosen aufkommen ließ, coram publico den Prozeß machen und ihn auf der Neuberschen Bühne wie einen Mörder und Strauchdieb in effigie verbrennen ließ. Die Gottschedianer, die Mehrzahl der damaligen Intelligenz, zogen nun allesamt wacker gegen Hanswursten zu Felde, und es war Wasser auf ihre Mühle, als Maria Theresia 1752 gebot, keine andern Komödien zu spielen, »als die aus dem frantzösisch oder wällisch, oder spanisch theatri herkommen«, und alle »hiesigen compositionen« zu unterdrücken; »wann aber einige gute doch wären von weiskern [einem Wiener Komiker], sollten sie ehender genau durchlesen werden und keine equivoques noch schmutzige Worte darinnen gestattet werden«.

Damit wurde das gesamte Bühnenrepertoire Wiens der schon bestehenden Bücherzensur unterstellt, denn die »regelmäßigen« Stücke wurden vorher gedruckt; die Erlaubnis zum Druck war zugleich auch die zur Aufführung.

Verbot der extemporierten Komödie.

Geholfen war aber mit dieser gewaltsamen Einführung der regelmäßigen Komödie noch nicht viel; die Possenreißer, die zeitlebens durch ihre Improvisationen geglänzt hatten, ließen sich so leicht nicht ihr Spiel verderben, in dieser oder jener Gestalt kam der alte Hanswurst immer wieder zum Vorschein, und gegen seine Extempores gab es keine Präventivzensur, nur Repressivmaßregeln: der mit der Theaterinspektion beauftragte Beamte konnte allzu »verdächtige und grobe Redensarten« zur Anzeige bringen, die Schauspieler bestrafen und ungeziemende Vorstellungen nachträglich verbieten.

Die Gottschedianer aber ließen nicht locker. Einer von ihnen, Heinrich von Engelschall, forderte 1760, »daß kein Wort von einem Schauspieler auf der Bühne gesprochen werde, das nicht in dem vorher gänzlich schriftlich abgefaßten und zur Censur eingereichten Stücke befindlich sei«. Nicht nur, was Religion, Staat und gute Sitte beleidige, müsse verboten werden, sondern das Schlechte an und für sich, um den guten Geschmack zu bilden. Also moralische und ästhetische Zensur zugleich.

Diese Bestrebungen führte Joseph von Sonnenfels zum Siege. Mit ehrlicher Leidenschaft zog er in seiner Zeitschrift »Der Mann ohne Vorurteil« (1765 f.) und in seinen »Briefen über die wienerische Schaubühne« (1768) gegen die »Sittenlosigkeit und Unanständigkeit, diese Schandflecken der Schaubühne und Nationalsitten« zu Felde; er beschwor den Kaiser, das deutsche Theater als das eigentliche Nationaltheater »der Gegenwart des Hofes und des gesitteten Theiles der Nation würdig zu machen«, und erreichte durch hartnäckigen Eifer und Freimut sein Ziel: 1769 wurde von Kaiser Joseph, dem Mitregenten seiner Mutter Maria Theresia, die extemporierte Komödie endgültig verboten; alle früher erlaubten Stücke wurden einer nochmaligen Prüfung unterzogen, und neue Stücke mußten vor der Aufführung in zwei Abschriften eingereicht werden. Damit verschwand der alte Hanswurst von der Bildfläche.

Der erste Theaterzensor.

Der war Sonnenfels selbst. Am 15. März 1770 wurde er zum Theaterzensor ernannt, erhielt eine Instruktion und sollte nun alles streichen, »was die Religion, den Staat im mindesten beleidiget oder auch offenbarer Unsinn und Grobheit, folglich des Theaters einer Haupt- und Residenzstadt unwürdig ist«.

Er sollte aber an seinem neuen, von ihm selbst erfundenen Amt wenig Freude erleben. Sein Fall ist schon typisch. Lessing, der über Gottscheds moralische Entrüstung gelacht und in seiner »Hamburgischen Dramaturgie« den Harlekin zu retten versucht hatte, schüttelte den Kopf auch zu des Österreichers »allzu strengem Eifer gegen das Burleske«. Als er das am 25. Oktober 1770 an seine Braut Eva König schrieb, ahnte er noch nicht, daß der erste Theaterzensor bereits ausgelitten hatte. Der Unglückswurm hatte ein Stück erlaubt, worin ein Sultan seiner Schönen sein Schnupftuch reicht. Erst mußte das bedenkliche Tuch durch einen Spiegel ersetzt werden; nach der dritten Aufführung aber wurde die ganze Komödie verboten, und Sonnenfels erhielt am 13. Oktober seinen Abschied. Obendrein hatte er sich in den sieben Monaten seiner Regierung zu einem kleinen Tyrannen ausgewachsen, der »gar niemanden neben sich leiden« mochte.

Sonnenfels ist der vorwitzige Zauberlehrling, und das Theater wurde die Geister nicht mehr los, die er gerufen hatte.

Die notwendigen Eigenschaften eines Zensors.

Sonnenfels' Nachfolger war der um die Hebung des österreichischen Schulwesens hochverdiente Regierungsrat Franz Karl Hägelin. Wen muß nicht ein Schauer heiliger Ehrfurcht überlaufen, wenn er hört: dieser Mann war Rat der niederösterreichischen Regierung, im Nebenamte vierzig Jahre lang Bücherzensor hauptsächlich für schöne Literatur, und außerdem von 1770 bis Ende 1804, also fünfunddreißig Jahre lang Theaterzensor, ohne daß ihm für diese Tätigkeit je ein Pfennig Gehalt gezahlt wurde! Ihm unterstand das Repertoire aller Bühnen Wiens, obendrein hatte er die Anschlagzettel der Tierhetzen und Feuerwerke zu überwachen, und zeitweilig mußten ihm alle Theater Österreichs ihre Manuskripte einreichen! Was ist mehr zu bewundern: die märchenhafte Selbstlosigkeit dieses Mannes oder die Dauerhaftigkeit seiner geistigen Konstitution, die länger als ein Menschenalter den Kelch der Literatur bis zur untersten Hefe auskostete?!

Dabei nahm Hägelin sein Amt keineswegs leicht. Über alle von ihm gelesenen Stücke verfaßte er ausführliche Gutachten, die den Majestäten selbst vor Augen kamen. Er war zwar ein eifernder Katholik, aber doch nicht ohne eine gewisse Unbefangenheit, hatte er doch Wielands »Deutschem Merkur«, dem »Deutschen Museum« und den Schriften des Barons von Archenholz, des Geschichtschreibers des Siebenjährigen Krieges, den Weg nach Österreich geebnet. Er war jeder Willkür abhold, besaß wenigstens den Willen zum Verständnis, sogar einen grimmigen Humor, wenn »ein geübter Verhunzer aller beinschrötigen Theatralprodukte« als »Bearbeiter« eines klassischen Stückes es gar zu toll getrieben hatte, und stellte an die Persönlichkeit eines Zensors die höchsten Anforderungen, die er einmal in die Formeln zusammenfaßte:

»Ein Censor muß viele Belesenheit, eine bescheidene Urtheilskraft, historische Kenntnisse alter und neuer Gelehrsamkeit, eine gute philosophische Kritik, Geschmack um den Ton eines Authors zu bestimmen und hauptsächlich keine insulirte Wissenschaft seines sonstigen Amtes, sondern eine hinlängliche Kenntnis von der Verwandtschaft zwischen den Wissenschaften besitzen, um zu wissen, was ein Satz für einen Einfluß auf die Wahrheiten einer andern Disciplin haben kann. Der Author erscheint vor seinem Richterstuhl ohne Vertreter, der Censor muß also seine vorgefaßten eigenen Systeme einen Augenblick auf die Seite legen können und den Author mit Billigkeit behandeln und wohl unterscheiden können, ob seine Sätze bloß irrig oder auch zugleich schädlich sein können.«

Man kann nicht gerade sagen, daß diese kluge Erkenntnis Hägelins von der Schwierigkeit seiner Aufgabe später der Leitsatz bei Handhabung der Zensur, im besonderen der österreichischen, geworden wäre. Im Gegenteil!

Die Schaubühne als moralische Anstalt.

Zu seinem fünfundzwanzigjährigen Jubiläum als Theaterzensor verfaßte Hägelin eine ausführliche Denkschrift über dies Metier, eine Art Katechismus für alle Zensoren der Gegenwart und Zukunft, worin er mit Scharfsinn die tausend Rücksichten, Vorsichten und Nachsichten darlegt, von denen ein Zensor nach dem Herzen Gottes auszugehen hat, um den oft so versteckten Fußangeln der Frivolität, des politischen und religiösen Nihilismus eines Dichters zu entgehen. Manche seiner Gesichtspunkte haben sich zu den weiter unten folgenden Anekdoten verdichtet. Hier seien nur einige Leitsätze jener Denkschrift, des Ergebnisses einer fünfundzwanzigjährigen Erfahrung, skizziert:

Die Zensur darf keineswegs in steinernen Gesetzestafeln erstarren, vielmehr sind zeitliche und örtliche Umstände für ihr Urteil entscheidend. Dieser an sich ganz einleuchtende Grundsatz diente nur meist zur Ausdehnung der Verbote, statt zu ihrer Aufhebung. Geschmack ist Sache der Kritik [Bravo!], aber doch auch des Zensors »insoweit, als er das Schickliche, das Anständige und Vernunftmäßige in Absicht auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natürliche und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlstand [soll heißen: Anstand] verlezende Ungereimtheiten verabscheuet, angehet«. Auch das ästhetisch Schöne kann unmoralisch sein. Das Theater ist eine Schule des guten Geschmacks, aber ebenso der guten Sitten. Das Trauer- oder Lustspiel bezweckt »die Beförderung der Tugenden des Willens oder des Verstandes«. Jede Fabel, d. i. Handlung, eines Dramas hat ihre Moral so gut wie eine äsopische Fabel, und da der Eindruck von der Bühne her viel stärker ist als aus der Lektüre, muß diese Moral, wenn sie nicht verderblich wirken soll, stets so sein, daß die Tugend liebenswürdig, das Laster verabscheuenswert erscheint. Erstere darf nie scheitern, letzteres nie triumphieren. Ein »ungeahndetes Laster« widerspricht der »moralischen und poetischen Gerechtigkeit« und ist nur der »Modephilosophie« eigen. Wenn also Stoff oder Moral eines Stückes gegen Religion, Staatsverfassung oder Sitte verstößt, »mithin im Grunde fehlerhaft ist«, kann es nicht aufgeführt werden.

Der Dialog mußte sich daher durchaus auf das beschränken, was in einer »gesitteten, wohlerzogenen Gesellschaft« ohne Anstoß gesagt werden konnte. Alles, was irgendwie zweideutig klang, wurde beseitigt, und der Zensor hatte auch bei der Vorstellung darauf zu achten, daß nicht etwa der Schauspieler durch Pausen, Pantomimen oder Extempores in harmlose Worte Zweideutigkeiten hineinbrachte. Schon damals also herrschte in Wien die vollendete »Komtessenästhetik«, über die Heinrich Laube, der erfolgreiche Burgtheaterdirektor, sich so oft ärgern mußte.

Hägelin hatte Schillers Abhandlung von 1784, »Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet«, nicht ohne Nutzanwendung gelesen; aber über die Kluft zwischen dem moralisch und ästhetisch Schönen kam er ebensowenig wie Sonnenfels hinweg, und der von ihm ausgearbeitete, in seiner Wirkung noch heute nicht erschöpfte Zensorenkatechismus lief auf die gleiche Losung hinaus, die hundert Jahre vorher der Wiener Barfüßermönch und berühmte Kanzelredner Abraham a Santa Clara ausgegeben hatte: »Die Komödien und Schauspiel hat man aufbracht, damit die Tugenden erlernt und die Laster sollen gemeidet werden.« Punktum!

Keine Religion auf der Bühne!

Ebenso engherzig wie in moralischer Beziehung war man im Punkte der Religion, besonders der katholischen. Religiöse Gegenstände, erklärte Hägelin, sind überhaupt kein Stoff theatralischer Vorstellungen; die Religion ist zu erhaben und kann durch das profane Theater nur herabgewürdigt werden. Keine Priestergestalt vom Papst herunter bis zum geringsten Klosterangehörigen durfte auf der Wiener Bühne erscheinen; ein Pastor wurde in einen Küster, Magister oder Rektor verwandelt. Selbst Eremiten und Klausner waren nur erlaubt, wenn »ihre Handlung ernsthaft« war, ohne jedoch religiös zu sein, und ihre Kleidung nichts Kirchliches an sich hatte. Gegen »Vertreter der türkischen und heidnischen Religion« hatte man nichts einzuwenden, nur durften sie natürlich nicht wie Satiren auf die christliche Geistlichkeit wirken. Die Geschichte der Juden durfte nach den Daten des Alten Testaments dramatisiert werden, soweit »ihre Handlungen aus natürlichen Triebfedern entsprungen sind«.

Im Dialog waren alle Ausdrücke biblischer, katechetischer oder hierarchischer Herkunft verboten. Man durfte nicht sagen »alt wie Methusalem«, sondern nur »alt wie Nestor«, nicht »weise wie Salomo«, sondern »weise wie Solon«, nicht »stumm wie Loths Salzsäule«, sondern »stumm wie ein Fisch«, nicht »fett wie ein Dompropst«, sondern »fett wie ein reicher Pächter«. (Die Rücksicht auf die Agrarier kannte man damals offenbar noch nicht!) Selbst »Bileams Esel« war vom Theater verbannt! Das Wort fromm sollte möglichst vermieden werden; Heilige durfte es auf der Bühne gar nicht geben, nur Verklärte, und statt in den Himmel kam man nur in das Paradies. Man durfte nicht beichten, sondern nur bekennen, kein »Te Deum«, sondern nur »Loblieder« singen, nicht in der Bibel lesen, nur in einem Buch. Für Aberglauben mußte man Irrwahn sagen, und an Dinge wie Aufklärung durfte man nicht erinnern. Selbst das Wort Sünde mußte durch andere Wendungen ersetzt werden. Für Todsünde sagte man »schweres Verbrechen«. Anrufe Christi und der Heiligen waren streng verboten, und fromme Seufzer wie »allmächtiger ewiger Gott!« deshalb verpönt, weil dem Zuhörer »gleich auch die Fortsetzung des Kirchengebetes ›Himmlischer Vater‹ etc. dabei einfallen« könne!

Joseph II. und die Theaterzensur.

Kaiser Joseph übertrug seine liberalen Grundsätze über Bücherzensur keineswegs auf das Theater. Auch er behandelte es als eine Anstalt für sich, der andere Grundsätze frommten. Wenn er auch die polemische Literatur über religiöse Fragen freigab – auf der Bühne wollte er nichts davon hören; aber er war konsequent und verbot ebenso die geistlichen Spiele, mit denen der Klerus an kirchlichen Festtagen das Volk zu erbauen pflegte.

In moralischer Beziehung stand er gleichfalls noch ganz unter dem Einfluß seiner sittenstrengen Mutter Maria Theresia. Kaiser Joseph hat das große Verdienst, das bisher an Unternehmer und ausländische Schauspielertruppen verpachtete Burgtheater 1776 in ein deutsches Hof- und Nationaltheater umgewandelt zu haben, aber er befreite das deutsche Schauspiel doch nicht aus den Ketten, die ihm der Theaterzensor umgelegt hatte. Seine Zensurreformen setzten ja überhaupt erst nach dem Tode seiner Mutter ein. Die Übernahme des Theaters »in Regie des Hofes« gab dem Wiener Bühnenwesen in sozialer und künstlerischer Hinsicht einen gewaltigen Aufschwung, und die endliche Alleinherrschaft des deutschen Schauspiels auf dem Hoftheater sicherte den Siegeszug der hochdeutschen Sprache, die bis dahin in Wien als »lutherisch Deutsch« verachtet war. Aber die ästhetisch-moralische Neuorientierung, die gerade jetzt, bei der Morgenröte unseres klassischen Zeitalters, notwendig wurde, unternahm Joseph II. nicht. Wenn, wie Heinrich Laube erzählt, das neubegründete Hof- und Nationaltheater 1776 keine Bibliothek anlegen konnte, weil die noch in aller Schärfe bestehende Bücherzensur nicht einmal das Lesen zahlreicher Stücke erlaubte, so machte Josephs neues Preßgesetz von 1780 diesem unwürdigen Zustand zwar ein Ende. Die Theaterzensur wurde von jetzt ab ausschließlich von der Wiener Zensurhofkommission ausgeübt, und die Revision des Katalogs der früher verbotenen Bücher gab auch eine Masse älterer Stücke frei. Die Tortur im Gerichtsverfahren schaffte der Kaiser ab, und die Todesstrafe schränkte er ein; vor dem Richterstuhle des Theaterzensors dagegen wurde die Anwendung beider Mittel von Jahr zu Jahr beliebter. So kam es, daß schon unter Josephs Regierung die Werke unserer großen Klassiker, wenn man sie nicht kurzweg mit dem Zensurschwert vom Leben zum Tode brachte, mit all den Daumschrauben und spanischen Stiefeln gefoltert wurden, die gerade die Wiener Theaterzensur zum Gespött der Welt machen sollten, leider aber auch in Deutschland, besonders auf den Hoftheatern, als nachahmenswertes Beispiel Geltung gewannen.

Das vierte Gebot.

Klingers »Zwillinge«, die 1776 in einem Hamburger Preisausschreiben gekrönt wurden, kamen am 11. Januar 1777 auf dem Burgtheater zur Aufführung, wurden aber am nächsten Tage durch Allerhöchsten Befehl verboten, »für jetzt und für alle Zukunft«! Den Schauspieler Lange beschenkte zwar Kaiser Joseph für sein treffliches Spiel mit 100 Dukaten, erklärte ihm aber zugleich, dies Stück enthalte gar zu viel gegen das vierte Gebot, das er in Ehren halten müsse. Am 2. Juli schrieb Regierungsrat Gebler an Friedrich Nicolai, der Kaiser selbst habe nicht nur dieses Drama Klingers, sondern überhaupt »alle dergleichen gräßliche, unsinnvolle Shäkespearischen Nachäffungen künftig« auf dem Theater verboten.

Das Konkurrenzstück zu den »Zwillingen«, »Julius von Tarent« von Leisewitz, das ebenso wie Klingers Werk einen Brudermord behandelt, durfte erst am 15. November 1785 gegeben werden; es stand bis 1780 im Katalog der verbotenen Bücher.

Schauspielerzensur.

Kaiser Joseph hatte dem neuen Burgtheater von 1776 eine Art republikanischer Verfassung gegeben: ein Ausschuß von Theatermitgliedern selbst, Männern und Frauen, sollte über Auswahl der Stücke, Besetzung der Rollen usw. beraten und seine Beschlüsse der obersten Direktion vorlegen. Die Protokollführung und die damit verbundenen Geschäfte besorgten die sogenannten »Wöchner«, die von der Versammlung der Kollegen gewählten Regisseure, die wöchentlich abwechselten.

Diese Einrichtung hatte aber nur dreizehn Jahre Bestand; die Kabalen der Herren und Damen untereinander führten zu endlosen Streitigkeiten, und der Ausschuß wurde 1789 noch vom Kaiser selbst beseitigt.

Auch die Literatur hat dieser Schauspielerrepublik nichts zu verdanken, denn der literarische Ehrgeiz dieser k. k. Hofschauspieler ging nur darauf aus, dem Zensor vorzuarbeiten und nichts in Vorschlag zu bringen, was ihnen höheren Orts Vorwürfe hätte eintragen können. Statt mit allem, sonst so verschwenderisch vorhandenen Pathos für jede neue literarische Regung einzutreten, waren es, noch bevor der Zensor seines Amtes waltete, die Schauspieler, die über die politische Harmlosigkeit der aufzuführenden Stücke wachten, menschliche Schwächen gekrönter Personen vom Dichter nicht behandelt sehen wollten, ja sogar Stoffe der deutschen Geschichte »für ein gutes deutsches Theater nicht passend« fanden und diese von Shakespeare beeinflußte Vorliebe der Dramatiker nicht als eine Bereicherung, sondern als eine Verarmung der Theaterliteratur bezeichneten! Auch sie fügten sich all den Gesetzen des damaligen Zensurkatechismus, und es ist kein Fall bekannt geworden, daß ihr künstlerisches Gewissen einmal gegen den Stachel geleckt hätte. Im Gegenteil! Ausgerechnet die damaligen Schauspieler gingen besonders scharf mit den moralischen Qualitäten eines von ihnen beurteilten Stückes ins Gericht. So lehnten sie einmal ein Schauspiel »Nanis« mit der Begründung ab, »die Zensur könne niemals ein Weib auf der Bühne leiden, die ohne Scheu bekennt, wie sehr sie ihren Mann haßt und ihren Liebhaber liebt«.

Entsprechend hieß es auch in dem von diesem Schauspielerausschuß 1778 bearbeiteten »Organisationsstatut«, daß der Geschmack nicht durch »Mißgeburten« schwankend gemacht werden dürfe und kein Stück anzunehmen sei, »so dem System widerspricht, wenn auch irgend ein Financier eine gute Einnahme davon prognosticirte«. Es gab also schon vor dem späteren Staatskanzler Fürsten Metternich ein »System«, und die »Mißgeburten« waren vorwiegend die Stücke, die sich als klassische Literaturwerke durch ein Jahrhundert durchgesetzt haben.

»Traurige Auftritte.«

Shakespeares »Romeo und Julia« wurde von den Schauspielern des Burgtheaters am 2. Juli 1777 vom Repertoire entfernt, mit der Begründung: die Kaiserin wolle keine Stücke, »worin Leichenbegängnisse, Kirchhöfe, Todtengruften und solche traurige Auftritte vorkommen«. Die erste Aufführung in der Umgestaltung des Shakespeareschen Stoffes von C. F. Weiße hatte am 12. September 1772 stattgefunden.

Der Teufelsbanner.

Shakespeares »Zähmung der Widerspenstigen« wurde 1782 unter dem Titel »Die bezähmte Widerbellerin oder Gaßner der Zweite« von Schink frei bearbeitet und dem Hofburgtheater eingereicht. Gaßner hieß ein berüchtigter österreichischer Teufelsbanner, und die Handlung begab sich dementsprechend in Wien und dem benachbarten Nußdorf. Petrucchio hatte sich in einen Hauptmann von Gaßner verwandelt! Der Schauspieler Müller lobte als »Wöchner« die Bearbeitung; sie habe »die Hauptcharaktere beibehalten, das Langweilige glücklich herausgeworfen (!), die Handlung wahrscheinlicher gemacht, die Wortspiele weggelassen und weniger sentenzirt«. Aber er war doch gegen die Aufführung, da das Stück der Moralität nachteilig sei!

Shakespeares unsterbliches Lustspiel gelangte erst am 19. März 1838 unter dem Titel »Die Widerspenstige« aufs Burgtheater.

Der dumme Engel.

In seiner Zensurdenkschrift erklärte Hägelin den »Doktor Faust« von dem Wiener Dramatiker C. F. Weidmann für unzulässig, nicht nur weil überhaupt darin ein Engel auftrat, der eigentlich, wie alle himmlischen, »durch übernatürliche Gnadenmittel gestärkten« Personen, für das Burgtheater tabu war, sondern weil dieser Engel »viel weniger Verstand in seinen Reden wider den Verführer zeigte, als Mephistopheles, der viel mehr Witz in seinen Gegengründen für das Laster« entwickelte.

Die Mannheimer »Räuber«.

Bekannt ist, wie Schiller als Regimentsmedicus auf der Karlsschule in Stuttgart seine »Räuber« schrieb, und der Intendant Heribert von Dalberg in Mannheim das Erstlingswerk des Dichters am 13. Januar 1782 zur Aufführung brachte.

So freimütig und vorurteilslos, wie diese Initiative erwarten läßt, war aber Dalberg keineswegs; vielmehr mußte Schiller mit Rücksicht auf den kurfürstlichen Hof sein Stück einer strengen Zensur unterwerfen und sich selbst zu einer Umarbeitung bereitfinden, die als die Mannheimer Theaterbearbeitung der »Räuber« auch im Druck erschien.

Der Dichter hatte die Szenenfolge vereinfacht und mit Rücksicht auf den zu erwartenden »Unverstand der Gallerie« vieles gestrichen; des katholischen Hofes wegen mußte der die Räuber zur Übergabe auffordernde Pater in eine Magistratsperson verwandelt werden und Pastor Moser ganz fortfallen; in den Räuberszenen selbst wurde vieles gekürzt und gemildert, besonders die »räsonnirenden« Monologe Karls; sogar das Räuberlied mußte fortbleiben. Die stärkste Umgestaltung hatte der Schluß zu erleiden: Franz Moor erhängt sich nicht mehr an der bekannten Hutschnur, sondern wird von den Räubern gefangen; sie halten über ihn Gericht, werfen ihn in den Turm, in dem der alte Vater hat umkommen sollen, und reinigen sich dadurch gewissermaßen von ihrer eigenen Schuld.

Auf Dalbergs Verlangen mußte Amalie sich selbst töten, statt als echte Räuberbraut von ihrem Geliebten Karl Moor erstochen zu werden, eine Änderung, die Schiller aber bei aller Nachgiebigkeit gegen Dalberg in der Druckausgabe der Bearbeitung nicht beibehielt. Außerdem wurde die ganze Handlung aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges in die des ewigen Landfriedens, also nach 1495, verlegt, die »Räuber« mußten dementsprechend im Ritter-, statt im Rokokokostüm gegeben und alle zeitgeschichtlichen und politischen Anspielungen diesem veränderten Milieu angepaßt werden.

Und wozu sich schließlich der Dichter selbst nicht bequemen wollte, das änderte der Intendant eigenmächtig. Alles »Unschickliche« wurde beseitigt. Hatte bei Schiller Franz der Amalie gedroht: »Meine Mätresse sollst du werden, daß die Weiber mit Fingern auf dich deuten«, so hieß es nun bei Dalberg in lächerlicher Entstellung: »Ich will dich so mißhandeln, daß die Weiber mit Fingern auf dich deuten.« Und sogar den epigrammatisch wuchtigen Schluß »Dem Mann kann geholfen werden« hat Dalbergs Hand nicht verschont, sondern durch leere Breite abgeschwächt: »Dem Mann kann geholfen werden – Er führe mich vor den Richter – ein Glücklicher mehr. (Sonnen-Untergang.) Ich sterbe groß durch eine solche That! und vielleicht Verzeihung vom Himmel durch diese That!«

Herzogliche Zensur.

Der Uraufführung der »Räuber« in Mannheim hatte Schiller selbst beigewohnt; ohne Urlaub hatte er sich aus Stuttgart fortgestohlen. Dieser Verstoß gegen die Disziplin der Karlsschule war dem Herzog von Württemberg verraten worden.

War Herzog Karl auch großsinnig genug, die Aufführung der »Räuber« hinter seinem Rücken nicht gerade als ein unerhörtes Verbrechen zu betrachten, und auf den durch ganz Deutschland widerhallenden Erfolg eines seiner Karlsschüler wohl auch ein wenig stolz, so ging ihm doch die militärische Zucht über alles, und neben einem vierzehntägigen Arrest erhielt der Dichter den strengen Befehl, nichts mehr außer medizinischen Arbeiten zu schreiben oder drucken zu lassen und jeden Verkehr mit dem »Auslande« zu meiden.

Diese Präventivzensur, die der Herzog von Württemberg über Schillers noch ungeborene Geisteskinder ausübte, zwang den Dichter zu seiner tollkühnen Flucht aus Stuttgart, die bei seiner militärischen Stellung und dem jähzornigen Charakter des Herzogs auf Leben oder Tod ging. Am 22. September 1782 führte er sie in Begleitung seines Jugendfreundes Andreas Streicher glücklich aus.

Die »Räuber« in Wien.

Welche Schwierigkeiten ein in jedem Nerv so revolutionäres Stück wie Schillers »Räuber« in Wien zu überwinden hatte, ist leicht zu ermessen. Auf das Burgtheater kamen sie überhaupt erst 1850 durch Heinrich Laubes Energie; auf den kleineren Theatern hatte der Zensor sie gelegentlich schon früher passieren lassen. Aber in welcher Vermummung! Ihre Wiener Erstaufführung erlebten sie 1784, also zwei Jahre nach der Mannheimer Uraufführung, auf dem Kärntnertortheater, wo sonst meist Hofoper, Ballett und Singspiel heimisch waren. Der Lustspieldichter Rautenstrauch hatte Schillers Erstling »bearbeitet« und mit Rücksicht auf das vierte Gebot den Vater Moor in einen – Oheim verwandelt! Der »Oheimmord«, über den Karl Moor im vierten Akt bei Öffnung des Hungerturmes schaudert, muß eine erschütternde Wirkung gehabt haben! »Schweizer, so ist noch kein Sterblicher geehrt worden, wie du: räche meinen – Oheim!«

Nur in dieser und ähnlichen Verballhornungen durften die »Räuber« bis 1850 auf den Wiener Nebenbühnen erscheinen.

Außerdem wimmelte das Stück von Dingen, die nie an das Ohr eines gesitteten Wiener Theaterbesuchers dringen durften. Das Renommieren der Räuber mit ihren Schandtaten im Nonnenkloster, ihre Blasphemien, die Anklagen Karl Moors gegen Gott und die Welt waren unbedingt verboten. »Gott«, so bestimmte der Zensurkatechismus, »darf als Urheber der Natur nie zum Urheber des Übels gemacht werden«; Flüche und Verwünschungen mußten entsprechend gemildert werden, und Ausdrücke wie Sackerment usw. waren strengstens verpönt.

Der »verplümickte« Schiller.

Schlimmer noch als Rautenstrauch wirtschaftete mit den »Räubern« der Berliner Theaterdichter Karl Plümicke. Er degradierte Franz Moor zu einem Halbbruder Karls, die tote Gräfin von Moor mußte sich dieserhalb einen Ehebruch zuschieben lassen, und Karl Moor fiel durch den Dolch Schweizers. In dieser Verbesserung gingen die »Räuber« am 1. Januar 1783 über die Bretter des Doebbelinschen Theaters zu Berlin.

Ein anderer Bearbeiter namens Thomas trieb es noch ärger. Er brachte die Tragödie zu einem gemütlichen Ende: Nur Franz Moor war und blieb tot; den Vater, Amalie, Schweizer, Karl, alle ließ er am Leben, Karl und die Räuber umkehren, Amalie mit ihrem Geliebten glücklich werden, den Alten ins Kloster gehen und die übrigen in die weite Welt. An diesem beruhigenden Ausgang sollen sich die Biederleute in Stralsund und Rostock weidlich ergötzt haben. In Danzig aber legte sich die Polizei ins Mittel und verbot die »Räuber« als ein »unmoralisches, sittenbeleidigendes Stück«.

Ein Leipziger Zwischenspiel der »Räuber«.

In Leipzig, berichtet der Schillerbiograph Brahm, ereignete es sich, daß, während man auf der Bühne die »Räuber« spielte – die dortige Uraufführung fand am 20. September 1782 statt –, in der Stadt sowohl wie im Theater Kollegen des Schufterle feste Griffe in fremdes Eigentum taten, »welches natürlich viel Gerede verursachte und den dortigen Magistrat bewog, die fernere Aufführung des Stücks zu verbieten«.

Der Schauspieler Anschütz versichert sogar, daß sich in Leipzig einmal eine Anzahl Studenten, »im Enthusiasmus über diese wilde Dichterphantasie«, nach den böhmischen Wäldern aufgemacht habe, um nach dem Vorbilde dieses »Carl Moor« eine leibhaftige Räuberbande zu bilden.

Aus Anstandsrücksichten.

»Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Ein republikanisches Trauerspiel« erschien in Wien zuerst auf dem Kärntnertortheater am 11. Januar 1784 und stand mit vollem Titel am 1. Dezember 1787 auf dem Anschlagzettel des Burgtheaters; nur der Name des Dichters fehlte. Man hatte nach Angabe des Zensors nur »einige wenige Korrekturen« angebracht; aber schon bei der zweiten Aufführung mußte die unglückliche Bertha, Verrinas geschändete Tochter, »aus Anstandsrücksichten« ganz wegbleiben.

Zwei verliebte Personen, heißt es in Hägelins Denkschrift von 1795, dürfen nie miteinander allein das Theater verlassen; deshalb wurde in dem Stück »Das Landmädchen, oder Weiberlist geht über alles«, »den beiden Verliebten, die sich am Ende des Stücks in ein Haus begeben, um ihre Heyrath richtig zu stellen, ein Prokurator beygegeben«.

Amerikanische Beziehungen.

Eines der großen Siegesfeste des bürgerlichen Schauspiels ist der 15. April 1784: da fand auf dem Mannheimer Nationaltheater in Anwesenheit des Dichters die Uraufführung von »Kabale und Liebe« statt. Iffland spielte den Sekretär Wurm.

Im benachbarten Frankfurt hatte die Theatergesellschaft des Direktors Großmann das neue Werk Schillers schon zwei Tage vorher herausgebracht, ohne bei der Mangelhaftigkeit der Truppe einen sonderlichen Erfolg damit zu erzielen. Der stellte sich dort erst ein, als der Dichter selbst nach Frankfurt kam und Iffland am 3. Mai die Rolle des Kammerdieners spielte. Großmann hatte vorher die ganze Kammerdienerszene im 2. Akt, diesen erschütternden Protest gegen die Willkürherrschaft und den schmählichen Untertanenhandel deutscher Duodezfürsten – die nicht allzu weit von Frankfurt residierten –, gestrichen, und Schiller hatte seine liebe Not, Ifflands neue Rolle mit »Wegwerfung aller amerikanischen Beziehungen« wiedereinzufügen.

Mätresse und Kammerdiener.

Auf das Wiener Burgtheater gelangte »Kabale und Liebe« erst 1807, denn eine fürstliche Mätresse, so heißt es in Hägelins Zensurkatechismus, »ist anstößig, also das ganze Stück nicht zulässig, außer das vitiose würde weggeschafft.« Die Mätresse war aber nicht allein das Anstößige; die Kammerdienerszene war natürlich auf dem Wiener Hoftheater vollends unmöglich. Schon der Ausdruck »Tyrannei« war dort verboten! Im Privattheater an der Wieden hatte man 1788 eine Aufführung zugelassen; die Scheu vor der Kammerdienerszene hielt auf der Burg aber bis 1807 vor.

Die Moral des »König Lear«.

Shakespeares »König Lear« war auf dem Wiener Burgtheater am 29. Januar 1780 in einer Bearbeitung von Schröder und Bock gegeben worden; die Originalfassung wurde dort nicht geduldet. Warum? Regierungsrat Hägelin führt in seiner Denkschrift von 1795 die Fabel dieser Tragödie und ihre Moral als Beispiel verwerflicher Stücke folgendermaßen an:

»Der König Lear, ein wohlthätiger Vater, legt seine Krone bey Lebzeiten in die Hände zwoer undanckbarer Töchter nieder, welche ihn verstoßen und im äußersten Elende schmachten lassen, bis ihm die dritte Tochter Cordelia zu Hilfe kömmt und ihn rettet. Die Moral dieses Stückes ist, daß ein Regent bey Lebzeiten die Krone an seine Nachfolger nicht abtretten soll, weil er Gefahr läuft, für seine Wohlthat mit Undanck belohnt und mißhandelt zu werden.«

Und dabei war dieser Hägelin noch ein verhältnismäßig aufgeklärter Mann!

Die Wiener Putzmacherinnen.

Ausdrücke, die ein »sinnliches Laster« andeuteten, wie Kuppler, durften auf der Bühne nur in »ernstem und strafendem Tone« fallen, daher allenfalls im Trauerspiel, aber nicht im Lustspiel. Allen Gelegenheitsmachern war ihr Geschäft auf der Bühne gründlich verdorben, denn ein Frauenzimmer durfte in einem Theaterstück nie in »sträfliche Anträge« willigen, höchstens scheinbar, um den Liebhaber zu beschämen, und das Publikum mußte über diese pädagogische Absicht vom Dichter rechtzeitig beruhigt werden. »Heurathsstifter und Unterhändler unsträflicher Liebschaften« aber, sagt Hägelin, sind erlaubt, »nur auf die Putzhändlerinnen muß Acht gegeben werden.«

Die Wiener Putzmacherinnen besaßen offenbar im »Einfädeln« eine ganz besondere Gewandtheit.

Schutz der Ehe!

Ehekonflikte, die nicht beizulegen waren, durfte es nach Vorschrift der Zensur auf Wiener Theatern nicht geben; die Ehe mußte auch auf der Bühne geschützt werden, da »dem Staat an der Erhaltung rechtmäßiger Ehen und Geburten viel gelegen ist«. »Philosophische Winkelehen« konnten nach Hägelins Denkschrift nie Stoff in Wien aufzuführender Stücke sein, »besonders wenn sie als gegründet in dem Naturrecht approbirt würden«. Von »wilden Ehen« durfte überhaupt nicht die Rede sein. Stücke mit Ehebrecherinnen waren nach Hägelins Denkschrift ebenso streng verboten wie die mit Mätressen. Schon das Wort »Ehebruch« war verpönt.

Verliebte mußten vor Ende des Stückes »stets gesetzmäßig« verbunden werden, und zwar durch Notare; denn von kirchlicher Trauung durfte wieder nichts gesagt werden, da das Sakrament der Ehe als zu heilig für die Bühne galt.

Die Hinrichtung auf der Bühne.

Im Jahre 1792 führte das Landstraßer Theater in Wien eine »Maria Stuart« von dem Räuberromanschriftsteller C. H. Spieß auf, und »um dieses vortreffliche Stück noch interessanter zu machen«, wurde »die Enthauptung der Königin von Schottland öffentlich auf dem Theater exekutiert«! 1795 aber dekretierte Hägelin: Das moderne Theater »darf nie mit Blut befleckt werden«. Denn zwei Jahre vorher war jene Vorstadttheaterromantik furchtbare Wirklichkeit geworden: Maria Antoinette, die Tochter Maria Theresias, die Tante des Kaisers Franz, starb auf der Guillotine.

Auch für die Theatergeschichte bedeutete die Französische Revolution eine neue Epoche, denn von jetzt an hatte sich die Theaterzensur nicht nur nach der moralischen und religiösen Seite, sondern vor allem nach der politischen hin zu orientieren.