VIII.

Op allerheiligen van het jaar onzes Heeren 1509 werden, op last van paus Julius II, de drie eerste fresko’s van Raphaël, in de kamer della Segnatura, en de nog onvoltooide schilderijen aan het plafond der Sixtijnsche kapel—waaraan Michel-Angelo, sedert 8 Mei 1508, met gesloten deuren arbeidde—voor de bewonderende blikken der hovelingen en der schare tentoongesteld. De tijdgenooten van den paus hadden nog nimmer iets gezien, dat eenigszins kon gelijk gesteld worden met deze kunstwerken, die ook in later eeuw niet zijn overtroffen. Deze eerste November mag dus met volle recht een gewichtige dag in de geschiedenis der kunst worden genoemd. Het was een schoone, een gedenkwaardige morgen, niet alleen voor de beide roemrijke mededingers, die den palm der overwinning deelden, maar ook voor Julius II zelf, die deze beide groote, schoon zoo ongelijke geniën had weten te waardeeren en aan zich te verbinden; voor dien hooghartigen kerkvorst, wien het gegeven was in vollen bloei te aanschouwen, wat de ontwikkeling van meer dan drie eeuwen had voorbereid.

Toen Julius II den pauselijken stoel beklom, wilde hij de vertrekken, waaraan de herinnering der Borgia’s als een smet kleefde, niet bewonen; hij liet dus voor zich, op eene hoogere verdieping, andere appartementen in orde maken. Ook vatte hij het voornemen op, om ter eere van zijn oom Sixtus IV, het gewelf der door dezen paus gestichte kapel, met schilderwerk te versieren. Met den juisten takt van een man van smaak, droeg bij de versiering der vertrekken op aan Raphaël van Urbino, dien Bramante hem had voorgesteld, en beval hij tevens dat het ruime en grootsche gewelf der Sixtina, een waar slagveld, zou worden toegewezen aan Buonarotti, die zich aanvankelijk daartegen verzette, die nooit een fresko geschilderd had, en die zich als een schooljongen moest laten onderwijzen, eer hij, bij wijze van proefstuk, wellicht het uitnemendste kunstgewrocht leverde, dat ooit uit de handen eens meesters te voorschijn kwam. Voor dit reuzenwerk had Bramante, naar men zegt, door min edele bedoelingen gedreven, Michel-Angelo aanbevolen; Michel-Angelo, misschien dit vermoedende, weigerde en wilde Raphaël in zijne plaats doen optreden. Julius II hield echter voet bij stuk; de kunstlievende, krijgshaftige opperpriester toornde zoo geducht, dat zelfs de kloeke Buonarotti eindelijk toegaf. Als schilder nog onbekend, had de reeds met roem gekroonde beeldhouwer toen den ouderdom van vier-en-dertig jaren bereikt; Raphaël was eerst vijf-en-twintig jaren oud. Beiden hadden zich reeds vroegtijdig gelaafd aan de onuitputtelijke bron der poëzie van Dante, zich doordrongen van den geest diens koninklijken zangers; beiden hadden ten volle den invloed ondervonden van dien echt godsdienstigen en vrijen geest, die, ook door Savonarola, de oude, mystiek-poëtische traditiën der ombrische school als met een nieuw leven had bezield.

De eerste maal dat ik de Sixtijnsche kapel bezocht, was zij vol menschen: de paus zou bij de mis tegenwoordig zijn. De banken van het heilig college, door eene hooge balustrade van de overige ruimte afgescheiden, waren geheel met kardinalen, in hunne purperen of grijze mantels, met hermelijn of marter gevoerd, bezet. Wat mij bovenal trof, was de eenvoudigheid van het gebouw: eene hooge, langwerpige zaal; vier muren, zonder eenige architectonische versiering; eenvoudige rechthoekige vensters, en boven aan de fries eene galerij. Rechts, eene half getraliede tribune voor de zangers; op den achtergrond, op eene verhevenheid van vier met een tapijt bedekte trappen, een hoogst eenvoudig altaar, waarop slechts zes kaarsen brandden; links van dit altaar, een troonzetel voor den paus. Ziedaar de Sixtijnsche kapel. Zij heeft geene andere decoratie dan het schilderwerk, waarmede zij, te beginnen van omstreeks vijftien voet boven den grond, geheel overdekt is. Voor dit onderste gedeelte waren de tapijten bestemd, die, op last van Leo X, naar kartons van Raphaël werden vervaardigd.

Gedurende de dienst had ik natuurlijk geene gelegenheid om de wonderen, die mij omringden, behoorlijk waar te nemen. Bovendien was mijne aandacht toen geheel ingenomen door hetgeen voor mijne oogen geschiedde. Het was voor de eerste maal, dat ik hier de dienst bijwoonde; ik wachtte op de komst van den paus, dien ik nog niet gezien had. De heraldieke livereien der zwitsersche garden, met hunne gepluimde helmen, hunne stijve kragen, hunne geel en zwart gestreepte wambuizen; de verschillende, schilderachtige kostumes van de hoofden der onderscheidene orden; de prachtige kleeding van den dienstdoenden kardinaal: dit alles maakte op mij een diepen indruk. Toen de paus, omstuwd door zijn half geestelijk, half koninklijk gevolg, de kapel binnentrad, begroet door het onbeschrijfelijk welluidend gezang; toen daar de schitterende processie zich voortbewoog langs het Laatste Oordeel van Michel-Angelo; toen ik mijn blik liet dwalen langs de fresko’s der wanden, langs dat ontzaglijk plafond, langs die aangrijpende voorstelling van het alles beslissende werelddrama daar op den achtergrond;—om dan in het eind weder op dien paus te zien, met de driedubbele kroon op het hoofd, heerlijk gedrapeerd in zijne indrukwekkende kleeding, op dien koning zonder leger of aardsche macht, op dien eerwaardigen grijsaard, die daar zetelt als opvolger van Petrus, van Gregorius den Groote, van Sint-Sylvester, van Julius II; toen de schitterendste, de hartverheffendste herinneringen van een onuitsprekelijk grootsch verleden hier als levend voor mij optraden, hier, waar ik, kind van den dag, stond tegenover den drager van het eeuwen- en eeuwenoude pausdom en tegenover de verhevenste scheppingen van den grootsten meester der Renaissance;—ja, toen gevoelde ik, dat ik mij in het edelste heiligdom der gansche wereld bevond.

De Sixtijnsche kapel: de Sibylle van Erythrea.

De geheele achtergrond der kapel wordt ingenomen door de groote schilderij van Michel-Angelo, het Laatste Oordeel. De kunstenaar begon dien arbeid in 1533 en was daarmede acht jaren bezig: op Kerstdag 1541 werd de schilderij voor het publiek tentoongesteld. Bladzijde 182Paus Clemens VII wilde aanvankelijk de versiering der Sixtijnsche kapel voltooien door twee groote tafereelen, die als het ware de inleiding en de eindelijke ontknooping zouden voorstellen van het groote drama der menschelijke geschiedenis, reeds aan het gewelf afgebeeld: de Val der Engelen en het Jongste Gericht. Na den dood des pausen, in 1534, werd echter van de volvoering van dat groote plan afgezien, en werd alleen het laatste gedeelte van het programma uitgevoerd.

In de Ecole des Beaux-Arts te Parijs bevindt zich eene kopie van deze reusachtige schilderij, door Sigalon vervaardigd, eene kopie, die tamelijk getrouw den toon van het origineel weergeeft. Zoo ge noch het oorspronkelijke stuk, noch de kopie mocht kennen, is het mij niet wel mogelijk u eene voldoende beschrijving van deze aangrijpende schepping des grooten meesters te geven, althans zulk eene beschrijving, die u eene eenigszins heldere voorstelling kan geven van den indruk, dien deze compositie maakt. Als ge haar aanziet, behoeft ge niet te vragen, of deze schilder Dante heeft bestudeerd: de Inferno en de Apocalypsis van Johannes hebben hem de stoffe geleverd voor zijne voorstelling van het laatste oordeel.—In de benedenste helft der schilderij ziet ge dooden uit hunne graven opstaan, en de zielen der verdoemden, door de duivelen medegevoerd naar de hel, die het onderste gedeelte inneemt, en waar de smarten en folteringen der rampzaligen zijn afgebeeld met trekken, die u dadelijk aan den Inferno van Dante herinneren; ook Charon met zijn boot ontbreekt niet. Hier is alles vol leven en dramatische beweging. De bovenste helft maakt een minder gelukkig effect. Vooreerst is de overgang tusschen de beide deelen van het stuk niet geleidelijk; maar bovendien maakt het opzettelijk gemis van alle perspectief een zonderlingen indruk. Deze in de lucht zwevende figuren verschijnen allen op den voorgrond, hetgeen, gevoegd bij de kolossale afmetingen, haar iets fantastisch, bijna iets verschrikkelijks geeft.

Het Laatste Oordeel wordt doorgaans als het meesterstuk van Michel-Angelo geroemd, en kan toch volstrekt niet op gelijke lijn worden gesteld met zijne fresko’s aan het gewelf dezer zelfde Sixtijnsche kapel. In deze laatste werken toont de betrekkelijk nog jeugdige kunstenaar zich nog in al zijne liefelijkheid, in al de reine, frissche, heilige poëzie van zijn verheven geest: hier ziet ge nog den leerling van Ghirlandajo, den kweekeling der innig-religieuse ombrische school met hare hemelsche visioenen, den hoog begaafden kunstenaar, die de heilige traditiën en diepzinnige legenden van Genesis vertolkt in vormen, wier schoonheid aan de antieke herinnert. In het Laatste Oordeel echter ziet ge bovenal den onovertroffen meester in de lijnen en proportiën, den teekenaar, die het in de wetenschap der anatomie, in de techniek, in de juiste kennis der standen van het menschelijk lichaam, tot eene hoogte gebracht heeft als wellicht geen ander, die de zwaarste moeielijkheden zegevierend, als spelend, overwint; maar die nu ook juist daardoor, zich ten volle zijner titanische kracht bewust, in het scheppen en overwinnen van die moeielijkden, in het tentoonspreiden zijner doorwrochte wetenschap en zijner bewonderenswaardige bekwaamheid, het hoofddoel zijner kunst zoekt. Nergens wellicht komen de fouten en gebreken van Michel-Angelo’s manier sterker uit, dan juist in deze schilderij, die men, niet zonder recht, eene synoptische voorstelling van alle denkbare tours de force heeft genoemd. Wat bijkans onmogelijke standen, wat gewaagde houdingen, wat verwringingen en buigingen van het lichaam, wat geweldige werking van zenuwen en spieren, onverholen in het oog vallend, daar bijna al deze kolossale figuren geheel of zoogoed als geheel naakt zijn. Het is welhaast een anatomisch museum. Voorzeker is dat alles met de grootste kennis en met onvergelijkelijke meesterschap geteekend, en laat de schilderij, uit dit oogpunt, niets te wenschen over: maar wat slechts middel behoorde te zijn, is hier doel geworden. Michel-Angelo heeft zich zelf voorbijgeloopen; en het door hem gegeven voorbeeld heeft allernoodlottigst gewerkt, niet alleen op zijne leerlingen, maar ook op de geheele ontwikkeling der kunst, die, door het misbruik van ’s meesters leeringen, een weg is opgegaan, welke haar ten verderve voeren moet.

Doch er is nog eene andere grieve tegen dit stuk: dit is niet het wereldgericht, zooals de christelijke kerk zich dat denkt: dit is eene schrikkelijke wraakoefening; van genade en vergeving, ja zelfs van gerechtigheid is hier geen spraak: alleen van hartstocht en geweld. Dit is, in waarheid, een dag des toorns en der wrake: het Dies irae, dies illa! dreunt u in de ooren. Deze Christus, met opgeheven hand, dreigend, ontzaglijk, daar op de wolken, onbewogen door de jammerkreten der verdoemden, onbewogen ook door de smeekbeden zijner nevens hem staande moeder:—dat is niet de barmhartige Menschenzoon, maar een wrekende god, die bliksems slingert; dat is niet de Christus des Evangelies, maar een toornende Zeus, die de titanen in den afgrond nederwerpt.—Wat mag er wel zijn omgegaan in dien machtigen, hoogbegaafden, strengen, ascetischen geest, gedurende de acht jaren dat de sombere kunstenaar, in bijna volslagen afzondering, met dezen arbeid, waarin hij zijne gansche ziel heeft gelegd, bezig was? Waarom heeft deze eindelijke ontknooping van het werelddrama hem bij voorkeur, bij uitsluiting bijna, aangetrokken door hetgeen zij vreeselijks en ontzettends heeft, en hem bewogen juist die zijde met alle kracht in het volle licht te stellen? Wie zal daarop antwoorden! Dit eigenaardig, onkerkelijk en onevangelisch karakter der compositie trof sommigen zijner tijdgenooten zoodanig, dat zelfs zijn vriend Aretino aan Enea Vico schreef, dat deze schilderij haar vervaardiger wel tot de Lutheranen kon doen rekenen; wat in den mond van Aretino natuurlijk beteekende dat het kunstwerk niet de hand van een geloovigen zoon der kerk, maar veelmeer die van een ketter verried. Dit oordeel moge nu, wat Michel-Angelo persoonlijk aangaat, onjuist zijn: de grondgedachte, die aan deze kenschetsing der schilderij ten grondslag ligt, is dit zeker niet.

Mocht nu iemand, na al het gezegde, meenen dat dit Laatste Oordeel als kunstwerk mislukt is, dan zou hij zich toch ten eenenmale vergissen. Michel-Angelo Bladzijde 183is zoo ontzaglijk groot, dat ook zijne gebreken en dwalingen die van een zeldzaam genie zijn, en dat iedere schepping, waarop hij het merk van zijn machtigen geest heeft gedrukt, daardoor alleen reeds tot iets buitengewoons, iets geheel en al hors ligne, wordt gestempeld. Ook hier gaat zoowel de conceptie als de uitvoering zoozeer de gewone perken van menschelijke kunstvaardigheid te boven, getuigt alles van zoo gansch en al buitengewone kracht en oorspronkelijkheid, dat ook deze schilderij, ondanks al hare zeer ernstige gebreken, buiten eenigen twijfel tot de verhevenste scheppingen der kunst behoort, en op iederen aanschouwer een indruk maakt, dien hij zijn gansche leven niet weder vergeten zal.

Wanneer er in de kapel geen dienst is, verhindert u niets in de beschouwing der kunstwerken; de ruime, langwerpige zaal, waar doorgaans eenige schilders aan den arbeid zijn, heeft dan veeleer het voorkomen van een atelier. De trappen voor het altaar, en die welke naar de stalles van het presbyterium voeren, zijn met een groen tapijt bedekt, waartegen des zondags de lange sleepen der purperen mantels zoo goed uitkomen, en dat op de andere dagen uw oogen een zoo welkom rustpunt biedt, waaraan zij wel behoefte hebben te midden van deze opeenstapeling van schilderijen. Want vergeet dit niet: behalve het schilderwerk aan de zoldering, de friesen en tegen den achterwand, zijn de zijwanden geheel ingenomen door twaalf groote fresko’s, door geschilderde pilasters en arabesken van elkander gescheiden. De nabuurschap van Michel-Angelo is niet gunstig voor deze werken, die toch ten volle de aandacht verdienen: want zij zijn van de hand der uitnemendste meesters uit het tijdvak, onmiddellijk aan den bloeitijd der renaissance voorafgaande, en tusschen 1475 en 1500, onder de regeering van de pausen Sixtus IV, Innocentius VIII en Alexander VI vervaardigd.

Het is niet meer dan billijk dat wij met deze kunstwerken beginnen. De beide reeksen van zes fresko’s aan iedere zijde, staan met elkander in nauw verband; er is tusschen hen een zeker parallellisme: zij dienen om elkander aan te vullen en te verklaren. De zes voorstellingen, aan uwe linkerhand, aan de boeken van Mozes ontleend, vinden hare toelichting en hoogere duiding in de schilderijen daar tegenover, waarvoor het Evangelie de stof leverde: het is de profetie en de vervulling.

Ziehier, nabij het altaar, een stuk van Perugino, de Doop van Christus, en daartegenover Mozes en zijne vrouw Sippora, op weg naar Egypte. De schilder, Luca Signorelli, heeft het oogenblik gekozen, waarop de engel verschijnt, die Mozes dooden wil, maar wiens toorn door Zippora wordt afgewend. Zippora is hier de type der madonna. De uitnemendste onder de leerlingen van Filippo Lippi, Sandro Botticelli, heeft in een zelfde kader vier episoden uit Mozes leven saamgevat: gij ziet hem, een Egyptenaar doodende:—de schapen van Jelhro hoedende;—de midianitische herders verjagende;—en voor het brandende braambosch staande. Als tegenhanger heeft dezelfde schilder de Verzoeking van Jezus afgebeeld.—Verderop ziet ge de Roeping der apostelen Petrus en Andreas, een prachtig stuk van Cosimo Rosselli; en daartegenover Mozes, zijn broeder Aäron en de hoofden der stammen om zich vereenigende: een niet minder voortreffelijk werk van Domenico Ghirlandajo, den eersten leermeester van Michel-Angelo. Aan de Aanbidding van het gouden kalf van Rosselli, beantwoordt de Bergrede van denzelfden meester, met dat heerlijk schoone landschap, naar men zegt van de hand van Piero die Cosimo. Hier bewondert ge de stoute schilderij van Botticelli: de Ondergang van Korach, Dathan, en Abiram, om dan in heiligen eerbied te staren op dat edele meesterstuk van den laatsten vertegenwoordiger der mystieke ombrische school Perugino, Christus de sleutels aan Petrus overreikende.—De indrukwekkende reeks wordt gesloten, aan de eene zijde door de Afkondiging der wet en de Dood van Mozes, van de hand van Signorelli; aan de andere zijde door de Instelling van het Avondmaal en de Kruisiging, door Cosimo Rosselli.

Deze fresko’s worden doorgaans weinig opgemerkt, en zijn toch zoo merkwaardig: niet alleen om de uitvoering en wijze van behandeling, hoe voortreffelijk die ook veelszins mogen zijn, maar vooral omdat ge hier als de laatste scheppingen voor u ziet eener school, nog geheel doordrongen van de mystiek-poëtische inspiratie der middeleeuwen, doch die straks zal worden overvleugeld en in de schaduw gesteld door de Heroën der renaissance, wier leerlingen zoo spoedig zullen afdwalen op noodlottige wegen. Dat zulke uitnemende kunstwerken hier geen andere bestemming schijnen te hebben dan om als omlijsting, bijna had ik gezegd als repoussoir, te dienen voor de scheppingen van dien titan Michel-Angelo: ziedaar eene inderdaad weemoedige gedachte.

De Sixtijnsche kapel: het Laatste Oordeel.

En nu—strekken wij ons uit op het groene tapijt der kardinalen, maken wij ons een hoofdkussen van hunne voetbank, en laat ons, als Jacob, in den geopenden hemel staren.

Om orde en regelmaat te brengen in de verschillende tafereelen en figuren die hij ontworpen had, om ruimte en perspectief te verkrijgen, heeft Michel-Angelo zijn toevlucht genomen tot een kunstgreep, dien ik met geen anderen naam dan van bouwkundig trompe-l’oeil kan noemen. Hij heeft namelijk het plafond der kapel beschilderd met pilasters, kroonlijsten, bogen en andere architectonische ornamenten, die zoo uitnemend zijn uitgevoerd, en met zoo treffende waarheid, met zoo kunstige verdeeling van licht en schaduw, dat de platte zoldering op den aanschouwer den indruk maakt van een rijk gewelf, of liever van een tempel. Geheel in overeenstemming daarmede, is, met niet minder meesterschap over den vorm, de grootte der verschillende figuren berekend, waarvan sommigen, die als op den achtergrond verschijnen, niet minder dan zeven tot acht voeten hoog zijn; door deze kolossale afmetingen en de uitnemende schikking van beelden en groepen ontsnapt u geen enkel detail van Bladzijde 185deze wonderschoone beeldengalerij, aan Genesis ontleend.

De Schepping van Adam. Sixtynsche kapel.

Langs den wand, boven en tusschen de vensterbogen, zijn de Profeten en de Sibyllen afgebeeld: zonderlinge, machtige figuren, in welke antieke vormenschoonheid en kracht zich paart aan de uitdrukking van een nieuwen geest, van dieper gedachten, dan de oudheid kende. Zie hen aan, in hunne majesteit, in hun eenvoud, in hunne schier bovenmenschelijke schoonheid,—want hier is Michel-Angelo nog getrouw aan de traditie der schoonheid in den meer gewonen zin des woords;—bovenal merk op de uitdrukking van hun gelaat. Is het niet of de geest Gods over al deze zieners vaardig is geworden, of eene innerlijke kracht hen verteert en drijft, en hun woorden op de lippen legt, waarvan zij zelven de beteekenis nauwelijks ten halve begrijpen? Aanschouw deze heerlijk schoone Sibylle van Erythrea; bovenal de Sibylle van Delphi, over wier aanvallig gelaat eene onbestemde half droomende uitdrukking zweeft, wier starende blik zich als in de oneindige ruimte verliest, om de verklaring te vinden van het groote raadsel, dat haar geest vervult.

De Schepping van Eva. Sixtynsche kapel.

Nog aangrijpender zijn de figuren der Profeten, wien ge het aan kunt zien dat het goddelijk mysterie voor hen wel niet geheel onthult, maar toch ook niet in zulke ondoorzichtbre nevelen is gehuld als voor de Sibyllen. Wat krachtige, schier bovenaardsche gestalten; wat verhevene majesteit spreekt uit die trekken, die zoo onmiskenbaar den stempel dragen van peinzend worstelen met de gedachte, van indringend vorschen Bladzijde 186der geheimenissen des levens en der wereld, den onuitwischbaren stempel des geestes. Hier ziet ge mannen voor u van een ander geloof, van een anderen stam dan die van Griekenland; even krachtig, maar doorademd en doordrongen van een hoogeren geest; schoon, maar met eene geheel bijzondere, intellectueele schoonheid, die nog meer in de afwisselende sprekende uitdrukking dan in de onberispelijke zuiverheid der trekken ligt. Wel herkent ge in dezen arbeid den geloovigen kunstenaar, die in zijne jeugd aan de voeten van Savonarola gezeten had, den vurigen bewonderaar en vereerder van Dante, wiens waardige mededinger hij zich hier toont. De alleszins bevoegde schrijver van L’Art Chrétien, de heer Rio, zegt van de Profeten: “Van alle bijbelsche personen waren zij het meest verwant aan het eigenaardig genie van Michel-Angelo, stond hunne gemoedsstemming hem het naast. Zijne ziel begreep de hunne. Daarom teekende zijne machtige hand geene stoute en ongevoelige tolken van de goddelijke raadsbesluiten, maar herauten, wier hart bezwijkt onder het gewicht hunner zending, die spreken omdat de nood hun is opgelegd en met verscheurde ziel de naderende gerichten verkondigen. Jezaia, wiens gebogen gelaat de uitdrukking draagt van moedelooze berusting, schijnt aan den engel, die hem het gericht verkondigt, weemoedig te vragen, of zijn last nog verder reikt.... Jeremia, die met zoo heete tranen de rampen beschreide welke hij voorzegde, is geheel door zijne droefheid overweldigd, en schijnt al zijn moed, al zijne zelfverloochening op te roepen om zonder duizelen in den duisteren afgrond der toekomst neder te zien.—Daniël daarentegen toont, in zijn stand, in de krachtvolle uitdrukking van zijn blik en zijn gebaar, het dubbele karakter, dat hem onderscheidt: hij is de onverschrokken belijder van het geloof zijner vaderen, on de begunstigde profeet, die verwaardigd werd met eene duidelijken aanschouwing der aanstaande verlossing. Er is in deze figuur eene jeugdige kracht, eene verve, een fierheid en zelfbewustzijn, die wel schijnen aan te duiden dat de kunstenaar zelf zich om persoonlijke redenen meer bijzonder tot dezen profeet getrokken gevoelde.”

Geniën, zinnebeeldige figuren, vol bevalligheid omlijsten en vergezellen deze kolossale figuren; terwijl tusschen de reeks der Profeten en Sibyllen, die u als in een hoogere wereld verplaatsen, een andere reeks is ingevlochten van huiselijke idyllische tooneelen, aan het familieleven ontleend, waar ge altijd een man, eene vrouw en een kind, in verschillende standen, groepeering en bedrijf aanschouwt: volgens sommigen, zouden deze tafreelen de Voorouders van Christus voorstellen. Op de geschilderde kroonlijsten zijner nagebootste pilasters en in de vakken zijner bogen heeft Michel-Angelo, in de meest verschillend houdingen en standen, zittende, gebogen, half-liggende, die modellen—ik weet ze niet beter te noemen—geschilderd, die onder den naam van de Ignudi (Naakten) bekend zijn, en vooral door Vasari zoo buitensporig geprezen worden. Onder de grootsten telt men er negentien, die wat uitvoering aangaat, als studiën, meesterstukken zijn: maar toch lag daar de klip, die zelfs de groote kunstenaar niet altijd wist te ontwijken en waarop zijne navolgers reddeloos zijn gestrand. Tot dusverre had de schilderkunst niets opgeleverd, dat met de beeldhouwkunst der antieken wedijveren kon. Michel-Angelo was de eerste, die het menschelijk lichaam in al zijne schoonheid, in al de verscheidenheid en volle ontplooiing zijner rijke vormen, tot voorwerp zijner studie maakte, althans die het aldus wist weder te geven: hem was de eigen zin voor, het welgevallen aan den plastischen vorm, aan de zinnelijke verschijning ingeboren, die den griekschen kunstenaar eigen was; en in zijne latere periode moest maar al te dikwijls de hoogere geestelijke opvatting, de ideale mystieke zijde der kunst voor dezen plastischen zin op den achtergrond treden. In zijn Laatste Oordeel is dit in sterke mate het geval: hier bespeurt ge nog slechts de kiemen, de eerste aanvangen dezer richting, die in hare verdere ontwikkeling, de groote monumentale kunst ten verderve heeft gevoerd. Uit dit oogpunt beschouwd, maakt deze grootsche schepping van Michel-Angelo, schier het verhevenste kunstwerk, ooit door menschenhanden vervaardigd, een bijna tragischen indruk.

De ruimte van het eigenlijke plafond heeft de kunstenaar verdeeld in negen vakken, ongelijk in grootte—groote en vijf kleinere—die even zoovele voorstellingen bevatten, aan de eerste hoofdstukken van het boek Genesis ontleend. Deze compositiën zijn bijna met niets te vergelijken; door hare wondervolle grootheid hebben zij inderdaad iets bovenmenschelijks: de volle wetenschap en kunstvaardigheid van een Phidias, gepaard aan de hooge bijbelsche inspiratie en den onnavolgbaren eenvoud der oorspronkelijke conceptiën. Al had de gewijde schrijver van deze weergalooze eerste hoofdstukken van Genesis zelf zijn scheppingsverhaal geïllustreerd, hij zou het niet anders hebben kunnen doen; ja, bij het aanschouwen dezer werken gevoelt ge, meer dan ooit, dat de waarachtige kunstenaar een schepper is onder God, de vertolker der verborgen Godsgedachte in aanschouwelijken vorm. De moderne kunst heeft misschien niets opgeleverd, wat met deze fresko’s op eene lijn kan worden gesteld, zeker niets wat daarboven staat.—Dit heldendicht in negen zangen begint aan het einde der kapel, boven het Laatste Oordeel, met de Schepping van het licht, gevolgd door de Schepping van zon en maan en van het veldgewas en het geboomte, en door eene voorstelling van den Geest Gods zwevende over de wateren. Eene eigenlijke beschrijving van deze wonderbare compositiën is onmogelijk: Michel-Angelo heeft zich hier gewaagd aan hetgeen, naar alle berekening, boven het bereik der menschelijke kracht scheen te liggen en wat dan inderdaad ook alleen door een genie van zijne gehalte kon worden beproefd. Laat de overweldigende indruk dezer stoute scheppingen getuigen hoe hij slaagde. Voor zoover het mogelijk is, de eeuwige Godheid in menschelijke gedaante af te beelden, menschelijk voor te stellen, heeft Michel-Angelo dit gedaan: hij heeft een beeld geschapen, dat althans door zijne onuitsprekelijke verhevenheid en majesteit, toch zoo ver verwijderd van olympische onverschilligheid Bladzijde 187en zelfgenoegzaamheid, niet al te zeer beneden de voorstelling blijft, die de geest zich van den Vader in de hemelen vormt.—Dan volgt, als vierde zang van dezen hemelschen epos, de Schepping van Adam, den eersten mensch. Daar ligt hij, uitgestrekt tegen de helling eens heuvels, als aan den zoom der jonge planeet, naakt op den naakten bodem, waaruit hij zooeven geboetseerd werd; daar ligt hij, in zijne onvergelijkelijke, onvergankelijke schoonheid de type der hoogste menschelijke volkomenheid: een beeld, zoo heerlijk dat, volgens de uitspraak van Cornelius, na Phidias geen tweede daaraan gelijk is vervaardigd geworden. Wat treffende uitdrukking op dat gelaat, waarop ge de kiemende gedachte leest, waar de dankbare bewondering zich aanvankelijk oplost in een gebed; dat gelaat, met zoo kinderlijken eenvoud, zoo roerend naïeve teederheid gekeerd naar den God, die den geest des levens in dezen volheerlijken vorm uitstortte. Door eene donkere, wuivende draperie omgeven, gedragen door een groep engelen, zweeft God de Vader door de oneindige ruimte; de aarde naderende zonder haar aan te raken, strekt Hij zijne hand uit naar den mensch, die van zijne zijde evenzeer de hand naar zijn Schepper uitstrekt, zoodat de beide vingers elkander genoegzaam raken: symbool van de mededeeling des geestelijken levens. De liefelijke, beminnelijke figuren der engelen, heerlijke, lachende, naïeve kinderkopjes, met roerende teederheid rondom den Almachtige gegroept en door dezelfde draperie omgeven—het is als scholen zij vertrouwelijk in een nest—verhoogen niet alleen de heerlijke majesteit van den Schepper, maar melden tevens en op de roerendste wijze de groote liefde des Vaders. Deze levensvolle, dramatische groep in de lucht doet nog te treffender de volstrekte eenzaamheid uitkomen van Adam, den eersten bewoner der aarde, daar nederliggende op die kale naakte helling, die door niets de aandacht afleidt van de eerste harmonische beweging, den eersten zielvollen blik, de eerste kiemende gedachte van den eersten mensch, alleen tegenover zijn God.... De oude schilders en de meesters onzer hollandsche school zouden hier ongetwijfeld eene gansche menagerie en een volledigen plantentuin hebben aangebracht: Michel-Angelo, niets dan den Schepper en zijn beelddrager.... Niet zonder grond hebben de meest bevoegde kunstrechters deze fresko als het uitnemendste gewrocht der schilderkunst geroemd, onvergelijkelijk door den adel der gedachte, den verheven stijl, de machtige, aangrijpende poëzie der voorstelling.—Maar niet minder schoon, niet minder diepzinnig is de volgende zang: de Schepping der vrouw, die, uit den slapenden Adam genomen, zich met eene onbeschrijfelijke bevallige beweging, tot den Schepper neigt en haar saamgevouwen handen biddend tot Hem opheft. God de Vader, in een wijden mantel gedrapeerd, staat voor haar, ernstig, peinzend: op dat verheven gelaat zweeft eene uitdrukking van weemoed, van smart bijna: de gansche toekomst, aan de daad dier vrouw vastgeknoopt, ontrolt zich voor den goddelijken blik, de gansche lange reeks der eeuwen met al haar jammeren en ellenden, die vast naderen, terwijl de eerste mensch in argeloozen slaap verzonken ligt.

De volgende fresko verbeeldt de eerste zonde en hare onmiddellijke gevolgen: zij stelt den Val en de Verdrijving uit het Paradijs voor. In het midden der schilderij staat de noodlottige boom der kennisse des goeds en des kwaads; aan den voet des booms zit Eva neergehurkt, en wendt het schoone gelaat om naar de slang, die haar den appel toereikt. Adam staat voor haar, en plukt met eigen hand de doodelijke vrucht. Maar deze slang—zie, de kunstenaar gaf haar eene dubbele gestalte: het hoofd en het bovenlijf eener vrouw, uitloopende in het lichaam eener slang. Begrijpt ge de diepzinnige gedachte, die deze beide vrouwengestalten—beiden, maar op verschillende wijze uitnemend schoon—dus naast elkander plaatste, en de onuitsprekelijk verheven, beteekenisvolle mythe van Genesis aldus in haar waren zin vertolkte? Waartoe deze raadselachtige gestalte? Is niet de vrouw, zelf eenmaal voor de verzoeking bezweken, zelf der zonde ten prooi geworden, eene sirene, die met onwederstaanbare macht werkzaam is tot verleiden? En heeft Michel-Angelo hier niet met onbedriegelijke waarheid voor alle tijden de dubbele type der vrouw geteekend: de reine Eva, die innig aan den man verbonden, hare ziele in aanbidding opheft tot den Schepper en in hare aanbidding den man zelf met zich opvoert; en de om den verleidelijken boom geslingerde sirene, wier vleiend, leugenachtig woord, wier vervoerende blik en verlokkende schoonheid den man in het verderf storten?—Onmiddellijk nevens de overtreding de straf: aan de andere zijde van den boom ziet ge Adam en Eva, door den engel met het wrekende zwaard uit het paradijs gedreven: de menschheid gaat haar langen, moeilijken pelgrimstocht beginnen, den bitteren tocht ter hervinding van het verloren paradijs.

De drie nu volgende tafreelen, de laatste van de reeks, verhalen van de eerste schreden op dezen weg der ballingschap; het zijn: Noachs Offer, de Zondvloed en Noachs Dronkenschap, alle drie niet minder voortreffelijk van gedachte en uitvoering, al missen ze de diepzinnige verhevenheid der vorige fresko’s, waarvoor ook ditmaal het onderwerp zich minder leende. Deze fresko’s hebben natuurlijk eene symbolische beteekenis, evenzeer als de vier voorstellingen in de vier hoeken, de uitreddingen van het volk Gods afbeeldende. Hier ziet ge: de Koperen slang in de Woestijn, de Verhooging van Esther (type van Maria) en Hamans val: Judith met het af gehouwen hoofd van Holophernes; en David Goliath verslaande.

Ik heb gepoogd u eenigszins een denkbeeld te geven van den rijkdom en de schoonheid van dit wonderbare gewelf der Sixtijnsche kapel, maar gevoel zelf dat mijne woorden niet in staat zijn, ook maar van verre de heerlijkheid dezer kunstschepping nabij te komen. Doch welke woorden zouden dat vermogen? Het is onmogelijk, door enkele beschrijving den indruk te doen gevoelen, dien dit gewelf, een heerlijken marmeren tempel gelijk, op den aanschouwer maakt. Als langs de wanden van dien tempel geschaard, zitten daar de kolossale gestalten der zeven profeten Bladzijde 188en vijf sibyllen, de tolken en verkondigers, in de joodsche en de heidensche wereld, van het heil dat zij, in half begrepen droomen en visioenen, aanschouwden. En in den tempel zelf, tusschen zijn met de heerlijkste gestalten gesierde bogen, ontrollen zich daar, in bovenaardsche schoonheid en majesteit, de verschillende episoden van het groote werelddrama, waarin deze drie groote gedachten op den voorgrond treden: de schepping van den mensch naar gods beeld, de val, de aanstaande verlossing. Dit thema wordt dan verder opgevat en voortgezet in de fresko’s langs den wand, om eindelijk zijne volkomene oplossing te vinden in het ontzaglijke wereldgericht, dat voor eeuwig scheiding maakt tusschen de kinderen des lichts en de kinderen der duisternis. En daar, beneden in de kapel, staat dat eenvoudige altaar, waarop dagelijks het groote mysterie der liefde wordt herdacht en symbolisch herhaald: God zich mededeelende aan de menschheid, zich zelf gevende om haar te behouden.... Waar elders is eene tweede plek te vinden, dus eerwaardig en gewijd? Waar elders heeft de arme, hopende, worstelende menschheid hare hoogste idealen, hare heiligste aspiratiën, haar innigst leven, in schooner vormen, in heerlijker symbolen, uitgesproken en veraanschouwelijkt? Voorwaar, ze is in dubbelen zin heilige grond, deze Sixtijnsche kapel!

Paus Julius II (naar Rafaël.)

Voor de majesteit van het werk, voor de diepe gedachten en aandoeningen die het opwekt, treedt de werkman terug: toch vergeten wij ook hem niet. De groote meester, de titan der Renaissance, bracht niet minder dan twaalf jaren van zijn leven in deze kapel door: vier jaren lang arbeidde de jonge man in de volle frissche kracht des levens aan het gewelf; acht jaren lang arbeidde, ruim twintig jaren later, de nog onverzwakte grijsaard aan zijn wereldgericht. En hoe hij arbeidde, hoe hij zijne gansche ziel daarin uitstortte, in welke mate zijn arbeid hem ernst, heilige ernst was: een enkele blik bijna is reeds voldoende om u daarvan te overtuigen, en dieper studie zal het u steeds meer doen gevoelen. Voorwaar, voor dezen man en voor zijne tijdgenooten en geestverwanten, was de kunst iets meer dan een spel, meer dan eene gedachtelooze streeling der zinnen!