IV.

Nu ik gereed sta, verder te gaan, gevoel ik steeds meer de zwaarte van de taak, die ik op mij genomen heb, toen ik u uitnoodigde mij te volgen naar het vatikaan. Was het niet al te vermetel, mij zelf de rol van gids toe te bedeelen? Doch nu ik eenmaal die taak op mij genomen heb, mag ik niet teruggaan: wat mij aan krachten ontbreekt, moge de liefde voor mijn onderwerp zooveel mogelijk vergoeden!—Hoe meer ik het vatikaan bezocht, des te beter kon ik begrijpen, dat bijna alle mijne voorgangers er voor waren teruggedeinsd, om hunne lezers door dezen onmetelijken doolhof rond te leiden, en hen bekend te maken met al de schatten, hier in den loop der eeuwen bijeengebracht. Eer wij den tooverkring der oude wereld binnentreden, waarvan wij niet zoo spoedig kunnen scheiden, noodig ik u uit, nog een uitstapje te maken naar eene kleine verzameling van schilderstukken, weinig in aantal, maar bijna allen meesterstukken.

Deze galerij, in het jaar 1857 uit de appartementen Borgia naar de bovenverdieping der loges overgebracht, bestaat uit niet veelmeer dan omstreeks veertig stukken, maar allen van de grootste meesters afkomstig.

Pius VII, die haar aanlegde, liet daar in 1816 de schilderijen plaatsen, die door de franschen waren geroofd en na den val van het keizerrijk weder werden teruggenomen; de opvolgende pausen hebben deze verzameling eenigermate uitgebreid; meer dan eene parel dankt zij aan de milddadigheid van Pius IX. Wij mogen deze galerij niet met stilzwijgen voorbijgaan, zij verdient alleszins de aandacht, niet enkel om de waarde der schilderstukken die zij bevat, maar ook om hare beteekenis uit een historisch en archaeologisch oogpunt, wat de studie van het kostuum en dergelijke aangaat. In de eerste der vier zalen hangen slechts stukken van kleiner afmeting; Raphaël, Beato Angelico, Leonard da Vinci, Garofalo; Crivelli, Mantegna, Perugino, schitteren in deze zaal, waar, nevens hunne fijne en zorgvuldig uitgewerkte paneeltjes, drie heerlijke doeken van Murillo een zeer eigenaardigen indruk maken. Deze twee kleine schilderijtjes, tooneelen uit het leven van Sint-Nicolaas van Bari, bisschop van Myrra, zijn van de hand van fra Angelico, den engel van Fiesole; ook zij werden mede naar Frankrijk gevoerd, en in den Louvre opgehangen, waar ze waarschijnlijk louter als curiositeiten uit een half-barbaarschen tijd werden beschouwd.—De fraaie predella der Wonderen van Sint-Hyacinthus, vol van rijke kostumes, van sierlijke gebouwen, van leven en beweging, wordt gezegd afkomstig te zijn van Benozzo Gozzoli, den leerling van fra Angelico; het komt mij waarschijnlijker voor, dat het stuk vervaardigd is door Francesco di Giorgio, een bij ons onbekend schilder uit de school van Siëna, die in 1524 stierf, en van wien men te Siëna nog enkele stukken ziet.—Zie hier een dooden Christus van Crivelli, den Venetiaan uit de middeleeuwen; ook hij reeds uitmuntende door zijn koloriet, maar te zeer op beweging gesteld in een tijd, toen men te Venetië nog niet goed kon teekenen.—Welk een onderscheid tusschen deze naïeve voorstellingen, waar de diep gevoelde uitdrukking dikwerf zondigt door overdrijving, en deze grisailles, zoo zuiver van stijl, zoo vol bevalligheid, waarin Raphaël de christelijke deugden symbolisch heeft afgebeeld; deze meesterstukjes zijn door de gravure tamelijk algemeen bekend. Vergeten wij ook niet, in deze zaal een oogenblik te toeven voor een Sint-Hieronymus, niet meer dan eene vluchtige schets, maar van de hand van Leonard da Vinci, wiens werk ge zoo zelden het geluk hebt te zien. Omtrent deze schilderij verhaalt men eene zonderlinge anecdote. De kardinaal Fesch, de oom van Napoleon I, zou de onderste helft van dit paneel, dat blijkbaar in twee stukken is gebroken, onder een hoop oude vodden hebben gevonden. Eenige jaren later ontdekte hij toevallig de wederhelft van het paneel, waarop het hoofd en het bovenlijf waren geteekend: de schoenmaker van den kardinaal had die plank onder aan een zitbankje gespijkerd; de beide stukken pasten juist op elkander.

Wij gaan een paar doeken voorbij, waarop wij nader terugkomen en spoeden ons naar de derde zaal, waar onze aandacht wel in de eerste plaats getrokken wordt door een prachtig portret van Titiaan, een doge voorstellende. Vlak daarbij hangt een ander voortreffelijk Bladzijde 76stuk, dat in der tijd mede naar Parijs werd gevoerd en in 1816 teruggegeven: de Opstanding, van Perugino. In den jongsten der wachthoudende soldaten, die bij het graf in slaap zijn gevallen, herkent ge het portret van den jeugdigen Raphaël, ’s meesters leerling: eene bijzonderheid, die, ten onrechte trouwens, tot het vermoeden aanleiding heeft gegeven, dat Raphaël zelf aan deze schilderij had medegearbeid. Het stuk is, in meer dan een opzicht, zeer belangwekkend. Een der soldaten die getuigen zijn van de Verrijzenis des Heeren, stelt den schilder zelf voor: merkwaardig is de uitdrukking van dat strakke, onheilspellende gelaat, van den duisteren, wantrouwenden blik, onafgewend op den zegepralenden Christus gericht: uit die trekken, uit dien blik spreekt twijfel, bijkans een verwijt.... Men weet, dat de groote kunstenaar, na den droevigen dood van zijn vriend Savonarola, tot eene sombere twijfelmoedigheid, welhaast tot een soort van stomme wanhoop verviel.

De nauwe verwantschap van Raphaël, bepaaldelijk in het begin zijner loopbaan, met zijn leermeester, blijkt treffend in de Kroning der Madonna, die Raphaël, in 1592, voor de Benediktijnen van Perugia schilderde. Het is een Perugino, maar zonder dorheid; het is dezelfde naïeveteit, maar hier veredeld door een instinktmatig gevoel voor stijl; reeds in dit jongelingswerk herkent gij een streven, dat hooger reikt dan waarvan Perugino zich bewust was. Dit neemt niet weg, dat de schilderij van dezen laatste, de heilige maagd op den troon omringd door vier biddende heiligen, met meer recht aanspraak mag maken op den naam van meesterstuk: hier ziet ge voor u het werk van den tot rijpheid gekomen man, die over alle hem ten dienste staande middelen beschikt, om zijne gedachte volledig weer te geven. Dit stuk, een der beste werken van Perugino, is misschien het schoonste en volkomenste gewrocht der kunst, vóór het schitterend tijdvak van de twee groote meesters der Renaissance.

Hoe triviaal schijnt, nevens deze naïeve mystieke scheppingen, die Piëta van Caravaggio; hoe koud en dood en onharmonisch van kleur, die marteldood van Sint Erasmus, een van de kolossale vergissingen van Poussin, wiens talent wel het minst voor de behandeling van dergelijke onderwerpen geschikt was.—Merkwaardig, vooral uit een historisch oogpunt, is de fresko van Melozzo van Forli, die door Leo XII uit de bibliotheek naar de loges en vervolgens van den muur op doek werd overgebracht. Het stuk stelt Sixtus IV voor, zijn bibliothekaris platina ontvangende; het geeft ons de origineele portretten van Girolamo Riario, heer van Porli van Jan De la Rovère, van Bartolommeo Sacchi, bijgenaamd Platina, den schrijver van de Geschiedenis der Pausen; van paus Sixtus IV, en van diens beide neven, de kardinalen Pieter Riario en Juliaan De la Rovère: de eerste bekend wegens zijne verkwistende levenswijze en jong gestorven; de tweede, beroemd als paus Julius II. Deze figuren zijn met meesterhand geteekend; ge herkent daarin het talent van een kunstenaar, dien Raphaël Maffei een eerste plaats onder de portretschilders van zijn tijd toekende. Wij mogen dus op de gelijkenis vertrouwen: en dan is het inderdaad treffend, dit portret van Julius II te vergelijken met latere. Hier zien wij een slank jonkman voor ons, bruinachtig van kleur, eenigszins schuw en zedig van voorkomen; de uitdrukking van zijn gansch niet onbevallig gelaat teekent verstand en vernuft; Juliaan De la Rovère is hier voorgesteld zonder knevel of baard. Als men deze beeltenis vergelijkt met het portret van paus Julius II door Raphaël, waarvan het oorspronkelijke zich te Londen bevindt en eene kopie in het paleis Pitti hangt, wordt men onwillekeurig getroffen door de zeldzame verandering, die de ouderdom en de zorgen der regeering in het gelaat van dezen krijgshaftigen opperpriester hebben gewrocht.

Met opzet heb ik tot dusver gezwegen van twee schilderijen, die, naar het zeggen van alle cicerones en ook naar het oordeel van zoovele kunstrechters, de kroon spannen boven alle anderen, en den hoogsten roem van dit uitnemend museum uitmaken: de Transfiguratie van Raphaël, en de Communie van Sint-Hieronymus van Domenichino. Deze beide schilderijen zijn tegenover elkander in dezelfde zaal geplaatst, waar zich, op den achtergrond, ook nog een derde stuk bevindt, de Madonna van Foligno, mede van Raphaël, dat echter door de meeste toeristen ternauwernood werd opgemerkt. En toch staat deze Madonna, in hare aanbiddelijke reinheid, hare ideale naïeviteit, haar onbeschrijfelijk teeder-harmonisch koloriet, naar mijne schatting zeerveel hooger dan de zoo wijd beroemde Verheerlijking op den berg.

De galerij Pio-Clementina in het Vatikaan.

Buiten twijfel is de Transfiguratie eene voortreffelijke schilderij, rijk aan overschoone détails, die de meesterhand verraden;—de opmerking heeft eigenlijk geen pas, waar het een werk van Raphaël geldt. Maar hoe menigmalen ik dit stuk ook heb gezien en bestudeerd, steeds heeft het mij onbevredigd gelaten. Dit is wel in de eerste plaats het gevolg van de samenkoppeling in eene zelfde schilderij van twee episoden, die met elkander in geen verband staan. Het bovenste gedeelte is geheel gedacht en uitgevoerd in dien mystieken, idealen zin, dien Raphaël van de oude florentijnsche school had overgeërfd, en die in hem zelf zijn hoogste en volkomenste uitdrukking vond. Die, te midden der hemelsche heerlijkheid, in een lichtgloed zwevende figuur van Christus, ter wederzijde omgeven door de bovenaardsche beelden van Mozes en Elia; de apostelen, verzonken in de aanschouwing van huns Heeren heerlijkheid; die knielende figuren van Sint-Laurens, en Sint-Juliaan, de beschermheiligen van den kardinaal Giulio de Medicis (later paus Clemens VII); voor wien Raphaël deze schilderij vervaardigde: deze geheele voorstelling verplaatst u zoo volkomen in eene hoogere ideale wereld, dat het u bijkans te moede is als zaagt ge plotseling een der verheven visioenen van Dante in lichamelijke werkelijkheid voor u.—Maar nu, daar vlak onder, aan den voet des bergs waarop de hemel is nedergedaald, aanschouwt ge een gansch ander tooneel: een groep mannen en vrouwen rondom een knaap, aan heftige stuiptrekkingen ten prooi. Het is het bekende verhaal van den bezeten knaap, dien de apostelen niet konden Bladzijde 78genezen. Nu is reeds, naar mijne bescheiden meening, de samenvoeging, de nevens of liever boven elkander plaatsing van twee zoo gansch verschillende voorstellingen een kwalijk te verdedigen waagstuk, waardoor de eenheid van het kunstwerk noodzakelijk moet verloren gaan. Doch het contrast wordt hier nog scherper, omdat dit gedeelte der schilderij—na Raphaëls dood door Giulio Romano afgewerkt—in een geheel anderen geest, onder den invloed van geheel andere denkbeelden, is geschilderd. Niet enkel verraadt zich in de teekening der figuren en in het koloriet een realisme, dat hemelsbreed verschilt van de ideale opvatting der eigenlijke Transfiguratie: maar er is iets ergers. In dit aardsche gedeelte der schilderij geen spoor van dat verheven, naïeve gevoel, dat zich alleen om de voorstelling zelf, om de uitdrukking bekommert, en niet denkt aan de toeschouwers, aan het publiek. Integendeel, dit geheele tooneel is blijkbaar aangelegd voor de toeschouwers; het is gearrangeerd en in de eerste plaats op effect berekend. Ge bewondert zonder twijfel het talent van Raphaël, zijn volkomen meesterschap over de techniek der kunst: maar zijn ideaal dichterlijk gemoed, zijne hooge ziel spreekt hier niet meer tot u. De sterksprekende, welhaast melodramatische houdingen en standen en groepeeringen van al deze figuren zijn opzettelijk aldus gekomen om indruk op u te maken; al deze personen vervullen eene bijzondere rol, als de beelden in een kunstig gerangschikt tableau vivant. Deze methode zal steeds meer en meer de heerschende worden, en de andere, de naïeve, geheel verdringen; de schilders der latere eeuwen zullen altijd in de eerste plaats vragen, welk effect hun schilderij zal maken: en de kunst zal daarbij die roerend teedere maagdelijkheid, die argelooze onbevangenheid (vergeef het eenigszins vreemde woord; schreef ik voor Duitschers, ik zou zeggen, Unmittelbarkeit) inboeten, die haar in vroeger eeuwen eigen was. Maar bij Raphaël is men dit niet gewoon; en de bovenste helft der schilderij is ook daarvan geheel vrij. Juist dit is het stuitende in dit kunstwerk, dat eene mystiek-middeleeuwsche en eene modern-realistische schilderij in hetzelfde kader zijn samengevoegd: twee elementen, die elkander uitsluiten. Ter verklaring van deze anomalie heeft men gewezen op de omstandigheid, dat de kardinaal Giulio de Medicis, tegelijk met de Transfiguratie aan Raphaël, aan Sebastiaan del Piombo een ander werk had opgedragen, de Opwekking van Lazarus. Sebastiaan del Piombo nu was de beschermeling van Michel Angelo, onder wiens leiding en in wiens geest hij arbeidde. Raphaël, wel wetende wie zijn eigenlijke mededinger zou zijn, heeft nu naar men meent, de eene helft zijner schilderij opzettelijk in dien zin opgevat en uitgewerkt, om daardoor te toonen dat hij, ook op diens eigen terrein, met Michel Angelo kon wedijveren. De gissing is misschien gegrond, maar is toch eigenlijk geene verontschuldiging.

Dezelfde kunstrechters, die de Transfiguratie als het beste werk van Raphaël en de volmaaktste schilderij ter wereld hebben geprezen, zijn ook onuitputtelijk geweest in den lof der Communie van Sint-Hieronymus, het eenige stuk, dat, huns erachtens, met de Verheerlijking vergelijkbaar was. Toch is deze reputatie, uit het oogpunt der hoogste kunst, en voor wie vrij van vooroordeelen en gemaakte traditiën oordeelt, niet gerechtvaardigd. Deze schilderij mist leven, en laat u koel. Hare voornaamste bekoorlijkheid ontleent zij aan haar schitterend koloriet, aan het prachtig schoone landschap, dat den achtergrond uitmaakt. Maar hoe jammerlijk is de hoofdpersoon mislukt! Dat blauwachtig vale lichaam van den stervende, niet zuiver geteekend, met die kenteekenen van een conventioneelen ouderdom; dat gelaat zonder uitdrukking en zonder aureool, waarop zelfs geen schijn van bewustheid is te vinden van de heilige handeling die voltrokken wordt, en evenmin in den adel der lijnen, een spoor van hetgeen Sint-Hieronymus eenmaal was; de goedhartige, welmeenend vrome uitdrukking op het gelaat van Sint-Ephrem, die met het sakrament komt aandragen, als een ziekenoppasser met een drankje; die Arabier, zoo koud en onverschillig, die, naar men zegt, het Oosten moet voorstellen:—met één woord en om alles te zeggen, dit volstrekte gemis van aandoening, van overtuiging, van waarachtig geloof in de gewijde mysteriën, aan wier voorstelling men zich waagt:—dit alles laat u, zoodra ge eenmaal den theatralen indruk der schitterende verschijning overwonnen hebt, onverschillig en koel. Welk een onmetelijk verschil tusschen stukken als dit, zoo blijkbaar vervaardigd zonder dat het onderwerp zelf voor den kunstenaar eenige andere beteekenis dan eene zuiver aesthethische had;—en de zielvolle, roerende, mystieke scheppingen van een fra Angelico, gebeden in lijnen en kleuren, lofzangen op doek of paneel! In waarheid, ware mij uit de drie stukken dezer zaal de keuze gegeven: zonder aarzelen koos ik die heerlijke Madonna van Foligno, de aanbiddelijke Moeder-maagd, spelende met haar goddelijk Kind.