TOPOGRAPHIE GÉNÉRALE DE FLORENCE

Florence, divisée par l'Arno en deux parties inégales, est située dans une riante et fertile vallée où descendent les dernières ramifications des Apennins, dont le cirque imposant l'entoure de toute part.

Des hauteurs environnantes les points de vue sur Florence sont innombrables et de partout se découvrent ses monuments, ses églises, ses palais et ses tours sous l'aspect séduisant et élégant qui la caractérise.

Les anciens remparts, construits de 1285 à 1388, out cédé la place aux longs boulevards des quartiers neufs, prolongés à l'ouest sur les rives de l'Arno jusqu'aux Cascines.

Les portes, ainsi que les anciens ponts de l'Arno, sont mieux conservées. Six ponts mettent en communication les deux rives du fleuve, sur lesquels deux suspendus relient, à l'extrémité sud de la ville, le viale duca di Genova à la barrière San Niccolò et, à l'extrémité nord, la place Victor-Emmanuel aux Cascines.

Ponts anciens.

1° Ponte alle Grazie, le plus ancien de tous, fut construit en 1237.

2° Ponte Vecchio, dont la fondation remonte, dit-on, à l'époque romaine. Maintes fois détruit et rebâti, il doit à Taddeo Gaddi son aspect définitif (1302). Il est bordé de boutiques occupées dès 1593 par les orfèvres; elles sont surmontées par la longue galerie qui met en communication le musée des Offices et le palais Pitti et sont interrompues dans la partie centrale du pont où la galerie n'est plus soutenue que par trois arcades ouvertes, d'où l'œil embrasse l'admirable perspective de l'Arno.

3° Ponte Santa Trinita, fondé en 1252 et reconstruit vers 1567 par Bartolommeo Ammanati.

4° Ponte alla Carraja, bâti en 1218, détruit par la fameuse inondation de 1333, fut reconstruit aussitôt en 1337 et fut finalement restauré et modifié par Ammanati en 1572.

Sur les deux rives du fleuve s'étendent les larges quais formant le Lung'Arno; seule, la partie de la rive gauche comprise entre le Ponte Vecchio et le Ponte Santa Trinita a conservé son caractère et ses vieilles maisons dont les fondations reposent dans le fleuve.

Les rues de Florence laissent une grande impression de sévérité imposante, due à ses anciens palais dont les constructions massives lui conservent l'aspect d'un autre âge, comme leurs noms mêmes évoquent le souvenir des familles illustres et des corporations de la République.

Sur la rive droite, les principales artères sont:

La via Tornabuoni, qui va du Ponte Santa Trinita au cœur de la ville.

La via Calzajuoli, qui, parallèle à la précédente, relie la place de la Seigneurie à celle du Dôme.

Enfin la via Cerretani, qui réunit la place du Dôme à Sainte-Marie Nouvelle.

RIVE DROITE (LE CENTRE)

I

DU DOME AUX OFFICES

LA PLACE DU DOME ET SES MONUMENTS. LA VIA CALZAJUOLI ET OR SAN MICHELE. LA PIAZZA DELLA SIGNORIA, LA LOGGIA DEI LANZI ET LE PALAIS VIEUX.

LA PLACE DU DOME forme le cœur de Florence et réunit trois des plus beaux monuments de l'art: le Baptistère, le Dôme et le Campanile. LE BAPTISTÈRE (San Giovanni Battista), ancienne cathédrale de Florence, est un petit édifice octogonal à trois étages et à coupole. Il offre un des types les plus curieux de l'architecture romane italienne, avec la modification qu'elle subit dès le XIe siècle, sous l'action de Nicolas de Pise (1274) quand elle fut ramenée par ses découvertes au sentiment de l'antique. Ce n'était pourtant ni à Nicolas, ni même à Jean qu'était réservé l'honneur de fonder à Florence l'école des Pisans, mais bien à leurs élèves ANDREA PISANO et ARNOLFO DI CAMBIO, et à ces derniers la ville allait devoir ses plus beaux monuments.

Les premiers travaux d'ARNOLFO à Florence furent le dégagement et le revêtement du Baptistère dont les abords étaient encombrés de sarcophages et d'urnes funéraires, tandis que les faces extérieures en étaient bigarrées d'incrustations et d'inscriptions juxtaposées au hasard et en désordre.

Dans cette restauration qui eut lieu en 1293, ARNOLFO fit enlever tout ce qui déparait l'extérieur du monument et lui donna de la grâce et de la légèreté en dégageant le soubassement presque enseveli dans le sol. Il appliqua ensuite sur chaque angle de l'octogone deux pilastres corinthiens soutenant une corniche couronnée d'un second étage de même ordre, coupé de trois longues fenêtres à fronton. Enfin, pour achever cette belle décoration, il disposa des plaques en marbre noir de Prato dans les parties pleines ménagées entre les grandes lignes de l'architecture, tandis que, dans le troisième étage en retrait, il répétait sur chaque face les pilastres à chapiteaux corinthiens.

Trois portes donnent accès au Baptistère. Dès 1321, les Consuls avaient résolu de faire couler en bronze des portes pour Saint-Jean-Baptiste; seulement, comme il ne se trouvait alors à Florence aucun artiste en état d'entreprendre ce travail, la Seigneurie donna mission à un orfèvre florentin d'étudier les portes de Pise et de se rendre ensuite à Venise, qui passait alors pour posséder seule des fondeurs capables d'un pareil ouvrage.

Pendant le cours de ces recherches, ANDREA PISANO avait obtenu, par l'entremise de son ami Giotto, la commande d'une des portes, et cela, malgré les lois de la ville et l'interdiction absolue de donner du travail à un étranger. Aussi son contrat spécifiait-il qu'«il ne devrait livrer qu'un modèle de porte en terre ou en cire, dont l'exécution resterait confiée aux maîtres vénitiens».

Ce fut en l'année 1330 que ceux-ci entreprirent les opérations de la fonte, et, bien qu'elles aient duré jusqu'en 1332, elles se trouvèrent définitivement si manquées, qu'il ne fut pas possible de les reprendre en sous-œuvre. Andrea eut alors commission de mener à bien une nouvelle fonte, qu'il réussit en l'espace de deux mois (1335).

La porte d'ANDREA PISANO, divisée en vingt compartiments, est consacrée aux différents traits de la vie de saint Jean-Baptiste. De plus, dans sa partie inférieure, elle comporte huit panneaux de moindre dimension, avec les figures des Vertus.

Dans cette maîtresse œuvre, le progrès réalisé sur les Pisans est considérable. Andrea y devine les lois de la perspective, épargne les figures et modère les mouvements. Il est aussi sobre de plans et de lignes que ses maîtres en furent prodigues, et rencontre du premier coup, comme Giotto, les lignes mères de la composition, c'est-à-dire l'ordonnance la plus simple et la plus claire. Tous les motifs sont conçus avec une parfaite convenance au sujet, et sont traités avec un sentiment profond, exprimé par des gestes harmonieux et sans violence, tels que les veut la gravité sculpturale. Si le sujet traité par Pisano est calme, les plis sont rares, comme, par exemple, dans la composition des Vertus; tandis qu'au contraire, si la scène réclame du mouvement ou dénote l'agitation intérieure, les plis se pressent, toutefois sans abondance inutile, et le maître a su donner à ses figures une grâce d'attitude qui fait de son œuvre une sorte de trait d'union entre l'art antique et l'art moderne.

Il reste à observer combien, en cela encore semblable à Giotto, le maître néglige l'indication du lieu; ses groupements sont au plus sur deux rangs, si bien que ses plans, rapprochés de la conception hellénique, présentent les premières figures en haut relief et les secondes en bas-relief.

La porte finie, la République donna pour récompense à l'artiste pisan le droit de bourgeoisie, accordé rarement et seulement aux étrangers de la plus haute distinction, ou d'un mérite éclatant. Placée à l'entrée principale de l'est, c'est-à-dire en face l'autel, elle dut, en 1446, céder la place à la porte de Ghiberti et fut transportée sur la face sud, qu'elle occupe depuis. C'est lors de ce transfert que le fils de Ghiberti, VITTORIO, l'entoura de la riche guirlande de fleurs et de fruits qui en fait le délicieux encadrement.

Après la mort de Pisano, l'achèvement des portes du Baptistère resta suspendu et ce fut seulement à la suite de la fameuse peste de 1403 que la Seigneurie en décida l'exécution. A cet effet, fut ouvert un concours dont le sujet était l'histoire de Jésus-Christ et auquel prirent part les DELLA QUERCIA, les NICCOLÒ d'AREZZO, les BRUNELLESCHI et les GHIBERTI, et où la préférence devait être donnée à la composition la plus rapprochée de l'œuvre d'Andrea Pisano. Brunelleschi s'étant retiré, GHIBERTI l'emporta en dernier lieu; il avait alors vingt-cinq ans.

Dans cette porte où il était strictement limité par l'obligation de se subordonner à l'œuvre gothique, Ghiberti adopta la même division en vingt panneaux supérieurs et en huit inférieurs contenant les figures des Évangélistes et des Pères de l'Église, et encadra chaque châssis de têtes saillantes, tandis qu'il couvrait les chambranles de fleurs, de fruits ou d'oiseaux. Cependant, si les figures dépassent celles de la porte gothique comme animation et comme expression, elles n'atteignent pas à la grandeur sévère et à la sérénité calme de celles d'Andrea. Elles ont pourtant une grâce ingénue et juvénile dont s'exclut encore tout soupçon de maniérisme et l'art plastique y atteindrait la perfection, si Lorenzo avait mieux compris les conditions du bas-relief, et son incapacité à exprimer les saillies nuancées, les plans successifs ou les profondeurs feintes. Ce grave défaut de son style, déjà sensible dans cette première œuvre, devait par ses développements ultérieurs entraîner la sculpture dans une voie funeste.

(Ces 8 admirables figures, d'une très noble allure, sont assises devant des pupitres, les évangélistes debout accompagnés de leurs symboles.)

La première porte de Ghiberti ne fut pas plutôt achevée qu'on se décida à lui confier la seconde, considérée par ses contemporains comme son chef-d'œuvre, mais où s'accuse déjà fortement le parti pris d'obtenir du bronze les effets de la peinture par une fusion impossible des deux arts.

Cette fois, entière latitude lui était laissée. Aussi s'affranchit-il résolument de toute influence et divisa-t-il son sujet en dix panneaux où il traitait les principaux épisodes de l'Ancien Testament. Mais, comme cette donnée était trop considérable, il se résolut à réunir dans chaque panneau plusieurs actions différentes n'ayant aucun rapport entre elles. Il encadra chacun de ses tableaux d'une large bordure ornée de figurines placées dans des niches alternant avec des médaillons d'où sortent des têtes en ronde bosse et il décora les chambranles de guirlandes compliquées.

Il fallut seize ans à Ghiberti pour mener à bien son œuvre, mise en place seulement en 1452, et, dans le principe, entièrement dorée, comme les autres portes.

Les trois portes de San Giovanni sont surmontées de groupes de grandeur naturelle en bronze et en marbre.

Au Sud: Décollation de saint Jean par VICENTE DONI (1571), d'un mauvais style.

Au Nord: Prédication de saint Jean par GIOVANNI RUSTICA (1500); élève de Verrocchio, supérieur au groupe précédent.

A l'Est: Le Baptême de Jésus-Christ par ANDREA SANSOVINO, de beaucoup le meilleur des trois morceaux (1500). L'ange qui seul le dépare, est de Spinazzo (XVIIIe siècle).

Intérieur: A l'intérieur de l'édifice on retrouve la disposition des trois étages extérieurs, décorés d'après le même principe de marbres alternés blancs et verts.

Les colonnes rondes en granit de la rotonde soutiennent, sur leurs chapiteaux corinthiens dorés, l'entablement portant la tribune circulaire du deuxième étage éclairée par les fenêtres extérieures et dont le balcon est décoré de mosaïques exécutées en 1225 par un moine nommé Jacobus. Le troisième étage enfin, également orné de mosaïques dues à Jacobus, sert de base à la coupole terminale, couverte de mosaïques du XIIIe au XVIe siècle.

L'abside carrée, destinée à contenir l'autel, est construite en dehors du monument. Décorée de mosaïques, elle renferme actuellement un groupe détestable de TICCIATI exécuté en 1732, dans ce que le «rococo» a pu offrir de plus flamboyant. Un autel mural, à gauche de la porte de l'est, est surmonté de la célèbre statue en bois de la Madeleine par DONATELLO, d'un réalisme désagréable, à force d'être violent. En face, près du maître-autel, sont les fonts baptismaux, ouvrage d'une recherche déplaisante, fondu en 1371 par un des nombreux élèves d'Andrea Pisano. Enfin, à droite, adossé au mur, est le tombeau du pape Jean XXIII (1419), déposé par le concile de Constance. Sa belle statue couchée est l'œuvre de DONATELLO et de MICHELOZZO (1420-1425), mais le dais qui l'abrite et le monument qui l'accompagne, par leur mauvaise ordonnance et leur lourdeur, ne sont pas dignes de Donatello.

Sur le côté nord de la place s'élève la COLONNE SAN ZENOBE, érigée en 1330 en commémoration de la translation des reliques de saint Zenobe, patron de Florence.

LE DOME, SANTA MARIA DEL FIORE, ainsi nommée des fleurs de lys figurant dans les armoiries de Florence, occupe l'emplacement d'une ancienne église consacrée à Santa Reparata. La décoration et le revêtement du Baptistère furent terminés en 1293; l'année suivante, la République rendait un décret mémorable ordonnant à ARNOLFO DI CAMBIO d'exécuter un modèle et des dessins pour la reconstruction de Santa Reparata: «Avec telle hauteur et magnificence qu'on ne puisse attendre de l'industrie humaine rien de plus noble et de plus beau, dans cette pensée que les œuvres entreprises par la commune doivent être conçues avec une grandeur correspondant à la grande âme que forment tant de citoyens réunis dans une seule et même volonté.»

Comme Santa Reparata dépendait de la corporation des marchands de laine, il fut établi qu'ils auraient à supporter la plus lourde part des frais de reconstruction, mais, à titre de dédommagement, on leur concéda un droit sur les exportations. Après avoir démoli Santa Reparata, Arnolfo traça le plan de sa basilique, d'après les traditions pisanes, en forme de croix latine, c'est-à-dire qu'il donna les mêmes dimensions aux bras du transept et du chœur, et il affecta au déambulatoire cinq chapelles polygonales développées extérieurement en cinq pans symétriques.

Arnolfo était trop imbu de l'antique pour prévoir l'effet qu'allaient produire dans le style gothique la nudité et la sécheresse de lignes qui en sont l'antipode. Une autre erreur de son plan fut l'importance donnée aux membres séparés, d'après ce principe que chaque chose grande en soi agrandit l'ensemble, ce en quoi il perdait de vue la loi architecturale, qui veut, pour l'harmonie d'un édifice, que toutes les parties se subordonnent à l'ensemble. Tout à l'opposé des cathédrales du nord où l'étroitesse relative de la nef élève les voûtes à l'infini, Arnolfo élargit les siennes dans de si vastes proportions qu'elles produisent à première vue une impression d'écrasement, aggravée encore par la vue des grands espaces de murs laissés nus entre les fenêtres aussi étroites que parcimonieusement ménagées.

Quand Arnolfo di Cambio mourut en 1300, il avait amené l'œuvre à la croisée, et la construction fut continuée par son successeur immédiat, le Giotto, auquel sont dus les revêtements extérieurs des transepts et du chœur.

En 1357, le plan d'Arnolfo subit une première modification, et, à partir de cette époque, s'ouvre la longue série des architectes du dôme, placés sous la direction de commissaires pris parmi les chefs des corporations et sans l'assentiment desquels nul n'avait le droit d'ajouter une pierre à la cathédrale. Ces gens sans connaissances techniques, qui n'obéissaient qu'au seul mobile de faire de Santa Maria del Fiore un monument unique, arrivèrent forcément à lui donner cette absence de coordination si fâcheuse et que la fameuse coupole, la belle œuvre de Brunelleschi, contribue, pour sa part, à rendre plus frappante encore.

C'est en 1418 que fut ouvert, pour le modèle de la coupole, le concours où Brunelleschi triompha de ses concurrents. Il ne lui fallut pas moins de quatorze années pour mener à terme cette entreprise hardie, et encore la lanterne ne fut-elle achevée qu'en 1462. La façade, qui fut détruite en 1588 pour être remplacée magnifiquement, a été refaite depuis quelques années seulement avec une complication et une surchage extrêmes. Les quatre portes latérales sont des XIVe et XVe siècles. Ce sont des ouvrages de l'école Pisane ornés de mosaïques et surmontés d'une statue. La plus remarquable de ces portes, la deuxième du nord (1408), est l'œuvre de PIERO D'AREZZO, aidé de NANNI DI BANCO. C'est à ce dernier qu'est dû le haut relief dit de la Madona della Cintola, où se pressentent déjà Ghiberti et Donatello. La mosaïque du tympan, l'Annonciation, fut dessinée par le GHIRLANDAJO (1496).

L'Intérieur de Sainte-Marie des Fleurs est d'une austérité allant jusqu'à la froideur d'un temple méthodiste.

Le maître-autel, placé sous la coupole, est entouré d'une clôture en marbre, de forme octogonale comme la coupole, et ornée de bas-reliefs de BACCIO BANDINELLI, œuvre médiocre substituée à la belle clôture en bois de Ghiberti.

Derrière le maître-autel se trouve la fameuse Déposition de MICHEL-ANGE, œuvre de vieillesse et inachevée qu'il tailla dans un chapiteau antique du Temple de la Paix que lui avait donné le pape Paul III. Cet ouvrage pèche par des défauts de proportion malheureusement très apparents. Sainte-Marie des Fleurs contient nombre de monuments et d'œuvres remarquables.

Le mur de la façade est percé d'un vitrail rond, de FRANCESCO, exécuté sur les dessins de Ghiberti; au-dessous, dans la lunette de la porte est inscrite une admirable mosaïque, le Couronnement de la Vierge de TADDEO GADDI (1280), où, malgré le byzantinisme encore marqué, est déjà très sensible l'influence de la révolution naturaliste opérée dans l'art, grâce aux efforts de Cimabue et de Giotto.

Deux grandes fresques infiniment intéressantes occupent le mur au-dessus des portes latérales de la façade. Celle de gauche est le portrait équestre de John Hawkwood, condottiere à la solde de Florence, peint en 1392 par Paolo UCCELLO; tandis que celle de droite est l'admirable portrait équestre de Niccolò Marucci da Tolentino, œuvre d'ANDREA DEL CASTAGNO (1456), de la plus haute allure.

Nef de droite: Monument de Brunelleschi, tombeau médiocre dû à son élève BRUGGIANO.

Statue de l'homme d'État Gianozzo Manetti par CIUFFAGNI.

Monument du Giotto élevé par la commune sur l'initiative de Laurent le Magnifique, en 1490. Ce bel ouvrage de BENEDETTO DA MAJANO est placé au-dessus de l'inscription latine composée par Ange Politien. Au-dessus de la première porte latérale, le sarcophage du général Pierre Farnèse par AGNOLO GADDI et PISELLO (1395). Statue de Josué par DONATELLO (1412) où se trahit encore dans les draperies l'inexpérience de la jeunesse, bien que la tête en soit fort belle. Donatello y sacrifie déjà au goût qui lui fera, dans toutes ses statues, reproduire les traits de ses contemporains. A côté de la deuxième porte latérale est placé le buste en marbre du savant platonicien Marsile Ficin, avec la remarquable inscription latine de Ferrucci (1521). Au-dessus de la deuxième porte et malheureusement placé trop haut, est le beau monument de l'évêque Antonio d'Orso, le vaillant défenseur de Florence contre l'empereur Henri VIII, œuvre du Siennois TINO DI CAMAINO (1336). La statue de l'évêque est assise sur un sarcophage à l'antique.

Dans le transept droit, orné au-dessous des fenêtres de fresques médiocres peintes par Lorenzo de Bicci (1427), s'ouvre la vieille sacristie. Le tympan de la porte d'accès est décoré d'un magnifique bas-relief de LUCA DELLA ROBBIA, l'Ascension. Dans la sacristie, deux admirables anges agenouillés, œuvre monochrome de LUCA DELLA ROBBIA, tiennent des calices.

Le lavabo est un ouvrage contourné de BUGGIANO (1492).

La chapelle terminale du chevet est consacrée à saint Zenobe et contient le reliquaire en bronze du saint par GHIBERTI (1440).

Dans quatre autres chapelles sont des statues assises, primitivement destinées à la décoration de la façade.

Première à droite: Saint Marc, par NICCOLÒ D'AREZZO.

Deuxième à droite: Saint Luc, par NINO DI BANCO.

Quatrième chapelle à gauche: Saint Mathieu. Mauvais ouvrage de CIUFFAGNI.

Cinquième chapelle à gauche: Saint Jean, par DONATELLO. Quoique encore influencé par la tradition des «Trecentisti», le maître se montre ici d'une incomparable supériorité. La tête, d'une expression profonde et prophétique, admirable par sa grave austérité, fait penser à Michel-Ange. Cette œuvre de premier ordre est placée aussi mal que possible dans le jour le plus défectueux; il est difficile même d'en apprécier toute la beauté.

La nouvelle sacristie s'ouvre à la suite des chapelles supérieures de la croix. Le tympan de sa porte est occupé par un magnifique bas-relief de LUCA DELLA ROBBIA, la Résurrection. Jamais le délicat poète que fut Luca n'a été plus inspiré que dans cette composition, où la divinité triomphante du Christ s'oppose à l'humanité abandonnée des soldats endormis, ses gardiens.

La porte en bronze commandée d'abord à Donatello en 1437 et retirée au maître après dix ans passés, sans qu'il eût mis la main à l'œuvre, fut, en 1465 seulement, confiée à LUCA DELLA ROBBIA. Il y a représenté, en compartiments quadrangulaires, la Vierge et l'Enfant, la Résurrection, les quatre Évangélistes et les quatre Pères de l'Église, ces derniers en haut relief, assis entre deux anges. Aux angles des cadres sont des têtes en ronde bosse, d'une grande beauté. Luca s'est volontairement abstenu de toute complication et de tout mouvement susceptible de maniérer la composition. Ses figures tirent leur caractère de leur austérité et de la belle simplicité de leurs draperies, poussées cependant au dernier degré de la perfection. Elles laissent aussi loin derrière elles les œuvres de Ghiberti, si souvent gâtées par une recherche de l'effet de mauvais goût, écueil que Luca semble avoir évité avec soin, pour se rapprocher autant que possible du style pur et large d'Andrea Pisano. La sacristie est entièrement revêtue d'une marqueterie en bois dont les panneaux forment des tableaux; cette belle décoration est l'œuvre de BENEDETTO DA MAJANO.

En retournant par la nef gauche, à côté de la deuxième porte latérale, on trouve le portrait en pied du Dante, peinture sur bois exécutée par ordre de la République, en 1465. Domenico di Michelino a représenté Dante devant une vue de Florence, entouré de divers épisodes de la Divine Comédie.

A gauche, pour désigner l'Enfer, s'ouvre, au milieu de rochers désolés, la porte «où est laissée toute espérance», tandis qu'à droite un labyrinthe symbolise le Paradis et la difficulté d'y parvenir.

A côté de la première porte latérale, monument du musicien Squarcialupo (1490) par BENEDETTO DA MAJANO, d'une ordonnance analogue à celle du monument de Giotto auquel il fait face et sert de pendant. Enfin, au premier pilier, Saint Zenobe, en vêtements pontificaux, est une peinture d'ORCAGNA.

LE CAMPANILE de Sainte-Marie des Fleurs s'élève isolé à la hauteur de sa façade. En 1334, après la mort d'Arnolfo, la Seigneurie confia à GIOTTO, alors âgé de près de soixante ans, les travaux du dôme, avec ordre, d'abord, de se consacrer à l'érection du campanile qui faisait défaut. Le premier soin de Giotto fut d'asseoir les fondations à une profondeur inusitée alors, et de donner ainsi à sa construction une assiette telle, que, jusqu'à ce jour, elle n'a eu besoin d'aucune réparation. TADDEO GADDI l'aida jusqu'à 1336, époque de sa mort, et ANDREA PISANO reprit l'œuvre, qui fut achevée par François Talenti.

Le campanile carré comporte cinq étages de hauteurs inégales et croissant avec l'élévation, car, par un souci de perspective bien rare pour l'époque, Giotto reconnut et appliqua ce principe, que, plus une construction s'élève, plus les plans successifs doivent gagner en hauteur, pour que rien n'interrompe à l'œil la justesse des proportions. Par l'application de cette théorie, le campanile acquiert une grâce et une légèreté incomparables. La préoccupation qu'avait Giotto d'atteindre ce but était telle qu'elle l'amena à modifier ce qu'aurait eu de sec l'angle aigu sur une pareille masse et à rabattre les côtés en les flanquant de piles polygonales. Comme au dôme, il revêtit le campanile de marbres alternés noirs, rouges et blancs du meilleur effet décoratif.

Le plan de Giotto comportait une flèche quadrangulaire terminale qui devait exhausser la tour d'un tiers; mais Gaddi et Pisano, après sa mort, crurent devoir la supprimer comme de style gothique et déjà suranné. La vérité est que cette modification ne fut pas heureuse, et que le campanile, terminé en terrasse, semble tronqué au sommet.

La simplicité des lignes dans l'œuvre de Giotto contraste avec l'exubérance des ornements. Tout le premier étage est décoré d'une double série de médaillons en demi-relief exécutés sur ses plans par ANDREA PISANO. Ils sont inspirés par la riche symbolique du moyen âge et retracent, dans une large idée philosophique, les progrès de l'humanité en intelligence, en art et en industrie, depuis sa création.

A l'Ouest on voit, accompagnés de leurs attributs bibliques: La création. Les premiers travaux de l'agriculture, avec Adam et Eve labourant. La vie pastorale, Jacob et ses troupeaux. Jubal, inventeur de la musique. Tubal Caïn, premier forgeron. La viticulture personnifiée par Noé.

Au Sud: L'astronomie sous la figure d'un mage avec la sphère céleste. L'architecture représentée par des maçons construisant une maison. L'art du potier par des femmes achetant des ustensiles de terre. Viennent ensuite l'homme dompteur de chevaux; le tissage; la législation, figurée par un juge; Dédale, symbole des émigrations lointaines.

A l'Est: La navigation sous la forme d'une barque. Hercule, dompteur des éléments. Le cheval, attelé à un char comme bête de travail.

Enfin au Nord: La sculpture avec Phidias. La peinture avec Apelles. La grammaire avec Donatus. Le lyrisme avec Orphée. La philosophie avec Platon et Aristote. La géométrie avec Ptolémée.

La rangée supérieure des médaillons hexagonaux est consacrée aux Vertus théologales et cardinales, aux Sept Œuvres de Miséricorde, aux Sept Béatitudes et aux Sept Sacrements.

Le deuxième étage du campanile est orné de niches garnies de statues de docteurs, de prophètes, de sibylles ou de Pères de l'Église, et complète l'ensemble de cette magnifique décoration.

Parmi ces sculptures, il faut citer les statues des prophètes dues à Donatello, œuvres de premier ordre exécutées par le maître entre 1415 et 1425, et qui joignent à la perfection du travail le grand intérêt d'être de vivants et célèbres portraits, pour lesquels le sculpteur s'est livré à une véritable débauche de réalisme, sans aucun souci de la couleur historique pour les héros sacrés qu'il devait représenter.

La plus connue, sous le nom du «Zuccone», placée à l'ouest, représente le roi David, pour lequel le maître choisit comme modèle un certain Giovanni di Barduccio Cherichini, réputé le plus laid des citoyens florentins, remarquable par sa calvitie, sa maigreur et sa mine patibulaire: Cette vieillesse et cette laideur presque repoussantes ont été rendues par Donatello avec une prodigieuse vérité, tandis qu'il traitait l'anatomie avec son incomparable sûreté en traits aussi souples que larges. On raconte que, parmi tant de chefs-d'œuvre, le «Zuccone» resta celui dont le maître se montrait le plus fier, et cela, au point de jurer par lui, quand il voulait prêter serment. Sur ce même côté se trouvent encore deux statues: celle du prophète Jérémie, sous les traits de l'ami de Donatello, Francesco Soderini, et celle de Saint Jean-Baptiste, jeune et belle figure à laquelle nous sommes peut-être redevables du Saint Georges, le chef-d'Œuvre d'Or San Michele. Enfin, à l'est, on doit au maître la figure d'Abraham sur le point de sacrifier Isaac, pour laquelle il se fit aider par Nanni di Banco, et encore celle du prophète Habacuc, exécutée très postérieurement aux autres, et également le beau portrait d'un vieillard contemporain.

Autour de la place du Dôme s'offrent plusieurs édifices importants au point de vue artistique. A l'angle de la via Calzajuoli s'élève la LOGGIA DEL BIGALLO, petit monument du plus pur style gothique, élevé de 1352 à 1358 pour la confrérie des Capitani della Misericordia et plus tard occupé par celle del Bigallo dont il prit le nom. La loggia comporte trois arcades cintrées surmontées de deux fenêtres accouplées. Une troisième arcade fait retour sur la via Calzajuoli et, en face d'elle, s'ouvre, au fond du portique, un oratoire, petite chapelle décorée de trois statues, la Vierge et deux anges, ouvrage unique d'ALBERTO D'ARNOLDO (1364), où se pressent déjà la Renaissance. Un toit avancé sur des consoles sculptées couvre le charmant édifice du Bigallo.

A côté de lui, sur la place, se trouve l'orphelinat des Enfants trouvés, l'ORFANOTROFIO DEL BIGALLO. Dans la salle du Conseil d'administration, une fresque de GIOTTINO (1342), la Miséricorde, est placée au-dessus d'une vue de Florence.

Sur le mur du fond, une fresque plus petite d'un des giottesques, VENTURO DI MORO, représente la loggia del Bigallo où deux capitani recueillent les enfants qu'on leur amène. Si, dans cette œuvre remarquable, l'influence de Giotto subsiste par la simplicité des plans, les attitudes et le dessin plus étudiés sont déjà presque dignes des «Quatrocentisti», tout en laissant aux figures l'adorable naïveté des primitifs.

L'ORATOIRE DE LA MISÉRICORDE, situé au sud de la place, appartient à la confrérie de la Miséricorde, fondée en 1244, dans le but de secourir les pauvres et les malades, mais surtout d'ensevelir et de porter les morts. Toutes les classes sont représentées dans cette confrérie actuellement encore de plus de deux mille cinq cents membres, tous également vêtus de la cagoule en toile noire, lorsqu'ils font leur service.

Au-dessus de l'autel, une des meilleures œuvres d'ANDREA DELLA ROBBIA, retable en deux parties. Dans le bas-relief supérieur, Jésus-Christ bénissant. Dans l'inférieur, la Vierge entourée de chérubins entre deux saints. Une prédelle représente l'Annonciation, la Nativité et l'Adoration des Mages.

La salle contiguë à l'oratoire sert de vestiaire aux frères; au fond se trouve le dortoir où six frères doivent chaque nuit être en permanence.

L'OPÉRA DEL DUOMO(Musée du Dôme) est situé sur la place, directement derrière l'Abside. L'intérieur, où se conserve tout ce qui a trait au baptistère et au dôme, est un assemblage divers de qualité et de style, et constitue un musée très complet de l'histoire de ces deux monuments.

La première des trois salles du musée, au premier étage, contient des chefs-d'œuvre. Il faut en toute première ligne placer les dix admirables Bas-reliefs des enfants danseurs et musiciens exécutés de 1431 à 1440 pour la tribune des orgues de la cathédrale par LUCA DELLA ROBBIA. Vasari décrit ainsi ces magnifiques compositions: «Luca fit en ces compartiments les chœurs de la musique, chantant de diverses façons, et il y mit tant de talent et y réussit à tel point qu'on distingue, à la hauteur où ils sont placés, le gonflement de la gorge de ceux qui chantent, le battement des mains de ceux qui lisent la musique par-dessus l'épaule des chanteurs plus petits qu'eux, enfin les diverses manières de jouer, de danser, de chanter et les autres mouvements inspirés par la musique.»

Luca, lorsqu'il exécuta ces bas-reliefs, était véritablement arrivé à l'apogée de son talent. Il possédait toutes les qualités d'un grand sculpteur: la clarté dans la conception, la science du dessin et une extraordinaire habileté de main, qualités subordonnées pourtant à l'infinie poésie d'une âme raffinée et mystique tout ensemble.

A côté de l'œuvre de Luca, il faut placer le fameux devant d'autel du baptistère, en argent massif, une des principales œuvres d'orfèvrerie laissées par le XIVe et le XVe siècles. Le plan général et les encadrements datent de 1466; ils furent exécutés par LEONARDO DE SER CRISTOFANO, BELLO DI GERI, CRISTOFANO DI PAOLO et MICHELE DI MONTE. Le travail des hauts reliefs intérieurs fut exécuté par Antonio POLLAJUOLO, GHIBERTI et VERROCCHIO, et reproduit l'histoire de Saint Jean-Baptiste. Si ceux de la naissance, dus à Pollajuolo, sont de premier ordre, on retrouve, dans la partie centrale due à Ghiberti, les qualités et les défauts des portes du baptistère inhérents à son style.

Cette précieuse décoration est complétée par la Croix destinée à être placée sur l'autel, chef-d'œuvre de l'orfèvrerie du XVe siècle achevé par ANTONIO POLLAJUOLO en 1456. Il y employa avec une habileté consommée l'art de l'émailleur, du graveur et de l'orfèvre. La croix, enrichie de gravures d'émaux sur paillons et de statuettes, repose sur un pied de toute beauté, accompagné de deux précieuses figurines placées de chaque côté, où se retrouvent la grande allure du maître, son remarquable dessin et son précieux fini. Le tertre où est plantée la croix est couvert de minuscules animaux où la minutie poussée à l'excès montre une fois de plus le goût si cher aux artistes de l'époque pour l'exagération du détail.

ANTONIO POLLAJUOLO a encore fourni les dessins des magnifiques ornements religieux conservés dans cette salle et qui appartenaient au trésor du baptistère.

Dans une vaste salle contiguë sont réunis tous les modèles pour le dôme, parmi lesquels le modèle des absides par ARNOLFO DI CAMBIO et celui de la coupole par BRUNELLESCHI.

En descendant la via Calzajuoli, on arrive rapidement à l'ÉGLISE D'OR SAN MICHELE, édifiée en 1284 pour servir de marché et de halle aux grains. Cet édifice, brûlé en 1304, lors de l'incendie mis à la ville par le féroce prieur Neri degli Abbati, pour assouvir une haine de parti, fut réparé à deux reprises, en 1308 et en 1321; mais, comme cette loggia en bois, basse et obscure, déparait un quartier déjà embelli par les travaux du baptistère, on résolut, en 1336, de la rebâtir et d'en faire un palais. Les travaux furent confiés à TADDEO GADDI, à BENCI DI CIONE et à NIERI FIORAVENTI, et la nouvelle construction consista en une grande loggia quadrangulaire surmontée de deux étages.

Dans cette loggia était placée la peinture sur bois d'une Vierge miraculeuse, objet d'une si grande vénération chez les Florentins que leur piété la comblait d'offrandes. Aussi, à la suite de la peste de 1348, la riche confrérie des grainetiers d'Or San Michele se décida-t-elle à mettre à couvert la précieuse image peinte par BERNARDO DADDI. ORCAGNA, auquel fut confiée cette transformation de loge ouverte en loge fermée, s'en tira avec un rare bonheur. Il aveugla les arcades du rez-de-chaussée où se tenait la bourse et il éclaira l'intérieur par de belles fenêtres de marbre blanc ouvertes aux étages. Dans un angle de cette salle partagée en deux par des piliers, il enchâssa l'image sacrée dans un tabernacle que l'on peut considérer au double point de vue architectonique et sculptural comme un inestimable chef-d'œuvre.

Le rez-de-chaussée d'Or San Michele est composé d'arcades aveuglées jusqu'à mi-hauteur, remplies, dans leur partie supérieure, par une rose de pierre ajourée reposant sur de sveltes colonnettes, surmontées de statuettes exécutées par FRANSCESCO TALENTI. Le mur, entre chacune de ces arcatures, est occupé par une niche, variée de forme, en marbre blanc, où se trouve une grande statue de saint en marbre ou en bronze, don d'une corporation, toutes signées des plus grands noms des XVe et XVIe siècles.

A côté de l'entrée, sur la façade occidentale, la statue en bronze de Saint Mathieu, offerte par les changeurs, est une belle œuvre de GHIBERTI de 1420.

En face, celle de Saint Étienne, également par GHIBERTI, fut commandée en 1428 par les drapiers. Cette figure d'un caractère sobre et sévère, traitée dans le sentiment de la première Renaissance, fait grand honneur au maître. La troisième niche est occupée par Saint Éloi, patron des maréchaux ferrants, ses donateurs. Cette œuvre de NINO DI BANCO est d'une facture très développée pour son époque (1408). Ce qui lui manque est le sentiment de la vie intellectuelle, encore absent dans ses physionomies. Sur la face méridionale, la première niche contient la statue de Saint Marc offerte par les menuisiers, œuvre de jeunesse de DONATELLO (1411) déjà en pleine possession de ses qualités. La figure, noble et majestueuse, exprime la puissance et la force. La deuxième niche, don des pelletiers, est occupée par une statue en bronze de Saint Jacques, dans le caractère des «Trecentisti». Cet ouvrage est attribué à Ghiberti en raison du ravissant bas-relief en marbre blanc, encastré dans le mur au-dessous de la niche, qui représente la Décollation de saint Jean-Baptiste traitée comme le sujet analogue à la porte du baptistère.

La niche suivante contient la statue en bronze de Saint Jean l'Évangéliste, donnée par les tisseurs de soie, œuvre médiocre de BACCIO DA MONTELUPO (1515).

Sur la façade orientale, celle de la rue Calzajuoli, la première niche contient la statue en bronze de Saint Jean-Baptiste, don des marchands de drap, une des premières œuvres de GHIBERTI (1414), raide et durement ciselée.

L'architecture de la niche du milieu, due à DONATELLO, se compose de pilastres cannelés supportant un fronton angulaire où est représentée la Trinité. C'est une des dernières œuvres du maître, qui ne fit jamais la statue à laquelle elle était destinée. Le groupe en bronze qu'elle contient fut exécuté par ANDREA VERROCCHIO, à cette époque encore dans l'atelier de Donatello et directement sous son influence. Il représente le Christ et saint Thomas, et il serait digne du maître, s'il n'y avait pas dans les draperies quelque chose de tourmenté et de cherché qui nuit à la simplicité des lignes. Ce groupe, don des commerçants, fut exécuté en 1483. Dans la niche suivante, la statue en bronze de Saint Luc, due à JEAN DE BOLOGNE, fut donnée par les juges et les notaires, en 1562. Elle a déjà le caractère exagéré et le mouvement intempestif de la sculpture du XVIe siècle.

La première niche de la face nord, don des bouchers, a reçu une assez médiocre œuvre de la jeunesse de Donatello (1408) où le manque de proportion est très sensible. La seconde niche contient un Saint Philippe, patron des cordonniers, par NANNI DI BANCO. Dans la troisième, un groupe de NANNI DI BANCO se compose de quatre Saints offerts par les maçons, charpentiers, forgerons et tailleurs de pierre, et œuvre d'une valeur secondaire, exception faite du charmant petit bas-relief qu'elle surmonte. Enfin, dans la quatrième et dernière niche, est placé le don des armuriers, l'admirable statue en marbre blanc de Saint Georges par DONATELLO, exécutée en 1416.

Cette œuvre de tout premier ordre représente un jeune homme debout et le cou nu, un manteau négligemment jeté sur l'épaule. La cuirasse et les brassards qui le protègent, ainsi que le haut bouclier hexagonal qu'il tient devant lui, n'empêchent pas de deviner ce qu'il y a de force et de souplesse dans ces membres si bien couverts. Sa figure juvénile, martiale et austère, son regard libre et fier caractérisent admirablement le chevalier chrétien, aussi éloigné du sentimentalisme que de la forfanterie. Jamais n'a été mise au jour une image plus saisissante du courage calme et sûr de lui.

Il faut encore mentionner le délicieux bas-relief exécuté pour être placé au bas de la statue, mais qui fut transporté sous la niche de la face méridionale. Le saint à cheval transperce le dragon, tandis que sainte Marguerite, pour laquelle il combat, prie avec ferveur. Par sa perfection ce chef-d'œuvre serait digne de compter parmi les merveilles de l'art grec.

Au-dessous de chaque niche sont des médaillons occupés par les armes des corporations donatrices; cinq d'entre eux sont dus à LUCA DELLA ROBBIA.

A l'intérieur, l'admirable ciborium d'ORCAGNA fascine par sa magnificence. Le caractère de ce petit monument est grave et la grâce en est sévère; c'est le triomphe du génie de la première Renaissance. En traversant le moyen âge, pour ressusciter après quatorze siècles, l'art antique, sans perdre sa beauté, semble avoir renoncé à sa sévérité et à son impassibilité, pour se laisser pénétrer par le sentiment qu'il cherchera désormais à exprimer. Il était seulement beau, il devient humain.

Après avoir conçu son ciborium dans le style ogival florentin, Orcagna recourut, pour le décorer et l'enrichir, à tous les procédés connus alors. Les colonnes torses qui soutiennent le baldaquin sont mirlitonnées de mosaïques de marbre et de verre polychrome; les marbres précieux alternent avec une profusion inouïe de sculptures. Le ciborium est entièrement fermé derrière l'autel par un mur sculpté dont les côtés en retour viennent former à l'image de la Vierge un cadre d'Anges de profil étagés en bas-relief les uns sur les autres. La face postérieure de ce mur est divisée horizontalement en deux parties représentant la mort de la Vierge et son Assomption. Les trois côtés qui portent les pilastres du baldaquin sont ornés de médaillons traités en bas-relief, ressortant sur un fond de mosaïque à dessins géométriques. Les sujets en sont: 1°la Naissance de la Vierge, la Foi, et la Présentation au Temple; 2° l'Ange venant annoncer sa mort à la Vierge, la Circoncision; 3° la Naissance du Christ, la Charité et l'Adoration des Mages. L'autel a une décoration analogue; trois de ses bas-reliefs sont remarquables: ce sont l'Annonciation, l'Espérance, et surtout le Mariage de la Vierge, œuvre sculpturale de premier ordre. Orcagna, pour protéger cette création délicate contre les allées et venues des gens affairés dans la Bourse, l'entoura d'une balustrade assez élevée formant deux étages de compartiments de marbre ajourés et remplis par de légères rosaces de bronze.

LA MAISON DES CARDEURS DE LAINE s'étend devant la façade d'Or San Michele, auquel la relie une galerie de communication jetée sur une haute arcade. Cette maison du XVe siècle est crénelée et porte l'Agneau pascal, armes de la corporation.

D'Or San Michele, la rue Calzajuoli mène en peu de temps à la PLACE DE LA SEIGNEURIE.

Si la Renaissance peut être considérée, à bon droit, comme la résurrection de la personnalité humaine, encore fallait-il, avant d'affranchir l'individu, chercher l'affranchissement des collectivités représentées par la commune; ce fut le grand travail de la première Renaissance. Cette marche lente, mais progressive, vers l'égalité civile, fut marquée en Toscane par la construction successive des palais publics, des tours et des loges communales. Aussi la place de la Seigneurie, avec ses monuments, doit-elle être considérée comme le cœur même de Florence, comme le berceau de ses franchises et de ses libertés, comme l'endroit où furent prises toutes les grandes décisions de son histoire et où sonnèrent également les heures les plus sombres de ses destinées, celles où les luttes sanglantes entre les Gibelins et les Guelfes, ou entre les Noirs et les Blancs, mettaient son existence même en jeu.

LA «LOGGIA DEI LANZI» est située à l'angle méridional de la place. Parmi les privilèges que possédait l'aristocratie à Florence, trois des principaux consistaient dans la dignité de chevalier, dans l'exercice des fonctions consulaires et dans la possession d'une loge.

Lorsque les Guelfes, devenus les maîtres de Florence, eurent fait construire par Arnolfo le palais de la Seigneurie avec sa vieille tour à mâchicoulis et à beffroi, destinée à dominer toutes les autres, leur première pensée fut de posséder la loge nécessaire pour offrir un abri digne de lui au premier magistrat de la République, lorsqu'il paraissait en public. La Seigneurie rendit donc, en 1335, un décret ordonnant la construction, à côté du palais, d'un portique destiné à cet usage. ORCAGNA en dressa les plans; mais l'édifice, commencé après sa mort, en 1376, par ses élèves BENCI DI CIONE et FRANSCESCO TALENTI, ne fut terminé qu'en 1391.

La Loggia dei Lanzi est un des plus beaux monuments profanes laissés par le style gothique tempéré du classicisme spécial à l'Italie.

L'harmonie des proportions y est telle que ses dimensions colossales disparaissent, tant l'impression produite est satisfaisante à l'œil. Le portique est formé par cinq piliers qui supportent l'arc en plein cintre de l'antiquité; à l'intérieur, la voûte à nervures très simples correspond aux arcs extérieurs. Entre ces arcs, AGNOLO GADDI plaça des médaillons en bas-relief représentant des Vertus, sujets qu'il emprunta sans scrupule à la porte du baptistère d'Andrea Pisano, et, afin que rien ne fût épargné pour donner à l'édifice plus de magnificence, ces médaillons furent peints et dorés, tandis que les murs intérieurs étaient décorés de fresques et que la voûte était semée des armoiries de Florence, de celles du pape Innocent VIII, de la maison d'Anjou et des Guelfes.

Au XVIe siècle, le grand-due Cosme de Médicis, dans la crainte des souvenirs rappelés au peuple par ce monument, témoin de sa liberté et de son antique splendeur, eut un instant l'idée de le détruire. Grâce à Michel-Ange consulté, la Loggia fut conservée, mais toutes ses peintures furent effacées et elle devint le corps de garde des lansquenets de Cosme (dei Lanzi), auxquels elle doit son nom actuel.

Cependant, le souvenir vivace des jours passés persistant dans l'esprit des Florentins, les Médicis transformèrent la loge en musée, cherchant à distraire le peuple du souci de ses affaires par le spectacle journalier d'un art énervant et efféminé. Ils placèrent le sensuel Persée sous la statue de la Justice, tandis que le voluptueux groupe de Jean de Bologne se dressa au-dessous de la Tempérance.

Tout intéressantes et toutes belles que soient ces sculptures de la Renaissance, elles sont en dissonance complète avec le style grave et sévère de la loge d'Orcagna, de Cione et de Talenti.

A l'intérieur, sous l'arcade gauche, est placé le Persée en bronze de BENVENUTO CELLINI (1553).

Persée, debout sur le corps décapité de Méduse, en présente la tête d'une main et tient son glaive de l'autre. Ce groupe fameux manque de simplicité: empreint d'une grâce efféminée, il est pourtant la meilleure et la plus énergique œuvre d'un maître bien plutôt orfèvre que sculpteur. Le Persée est placé sur un socle de marbre blanc lourd et surchargé, où se manifestent déjà les tendances du barocco; les statuettes qui le décorent sont d'une complication et d'un maniérisme exagérés. En face, sous l'arcade droite, est le groupe célèbre de l'Enlèvement des Sabines, par JEAN DE BOLOGNE (1583), sculpture puissante et mouvementée d'un grand effet.

Cet ouvrage, comme le précédent, peut donner une idée parfaite du changement radical qu'un siècle a suffi pour amener dans la manière même de comprendre l'art! Tandis que les dernières années du XVe siècle voient l'effort admirable des artistes pour atteindre à la vérité naturaliste et réaliste, sans qu'il soit pourtant rien sacrifié des conditions idéalistes indispensables à tout art vraiment élevé, le milieu du XVIe siècle produit des virtuoses consommés pour lesquels tout consiste à résoudre quelque difficile problème de technique et à réussir le tour de force par une sorte d'acrobatie picturale ou sculpturale. Cette recherche excessive nuit à l'émotion qu'obtiennent parfois d'autres œuvres d'une facture bien moins accomplie.

Sous l'arcade, vers le vieux Palais, se trouve la Judith de DONATELLO, bien fâcheusement juchée sur un socle de granit en forme de candélabre d'où il est résulté le plus mauvais effet de raccourci. La Judith est la plus célèbre des statues de femmes faites par Donatello. Coulée en bronze, en 1440, pour Cosme l'Ancien, elle fut, en 1495, après l'expulsion des Médicis, installée devant le Palais Vieux avec la fière épigraphe «Exemplum Salutis Publicae Cives Posuere». Cet ouvrage peut compter pour un des premiers groupes profano-héroïques où Donatello se soit laissé emporter par son penchant au réalisme et au naturalisme. Cette tentative, hardie alors, peut motiver certaines critiques. Judith est embarrassée dans des draperies trop amples et trop riches qui lui enlèvent sa fierté, tandis que le geste par lequel elle brandit le glaive manque de noblesse; Holopherne, gisant à ses pieds, tourne le dos dans une position forcée, c'est une figure peu attrayante; mais l'admirable maîtrise de Donatello se retrouve dans la belle expression de la Judith et dans les magnifiques bas-reliefs du coffre triangulaire sur lequel est monté le groupe.

Les autres statues de la Loggia sont d'un intérêt très relatif. Des deux groupes placés au centre, l'un représente Ajax avec le corps de Patrocle ou d'Achille, antique très restauré, à la fin du XVIe siècle; l'autre, Hercule terrassant le centaure Nessus, de Jean de Bologne. Au fond sont rangées cinq médiocres statues antiques de femmes drapées.

L'immense masse sombre et carrée du PALAZZO VECCHIO déborde sur le côté est de la place.

La République, instruite par les leçons de l'expérience et voulant se mettre à l'abri des entreprises et des coups de main des factieux, fit élever, dès 1298, par ARNOLFO DI CAMBIO, un édifice communal puissant et robuste, mi-partie palais, mi-partie forteresse, dont l'aspect imposant serait complété par la fière tour du beffroi dressée au-dessus de lui. Imbu de l'esprit démocratique du temps, Arnolfo, dans cette maîtresse œuvre, se conforma merveilleusement aux vues d'un pouvoir ombrageux qui voulait tout à la fois protéger et surveiller Florence. Dans ce rude édifice tout parle, tout redit l'histoire des tourmentes florentines; elle est écrite tout entière dans ce formidable appareil de pierres brutes, saillant en énormes bossages, dans ces mâchicoulis démesurés qui surplombent et dont les profondes arcatures, portées par des corbeaux décorés, sont occupées par les fières armoiries florentines: lys de Florence, armes des prieurs avec la devise «Libertas», armes des Guelfes, armes de la maison d'Anjou, armes du peuple florentin ou armes mi-partie, communes à Florence et à Fiesole. Au nu des créneaux menaçants qui couronnent les mâchicoulis, s'élance, pour ainsi dire dans le vide, la tour carrée, elle aussi hérissée formidablement de mâchicoulis et surmontée du beffroi où était suspendue la cloche qui appela tant de fois les citoyens à la défense de la patrie et de la liberté.

La façade d'ARNOLFO est tout ce qui reste de l'ancienne splendeur du palais. Cet asile inviolable des magistrats florentins fut remanié au XVIe siècle par VASARI, le courtisan et l'ami des Médicis, animés eux-mêmes contre le Palais Vieux et la Loggia de la haine que leur inspirait tout souvenir de la grandeur et de la liberté florentines. Sur leurs ordres, Vasari coupa les étages, fit tous les agrandissements sur la via del Leone, décora somptueusement les appartements et transforma la sévère demeure des prieurs en une fastueuse résidence princière. Déjà en 1450, sur l'ordre de Cosme, MICHELOZZO avait dû ouvrir la cour intérieure entourée de portiques dont les colonnes, trouvées trop simples, furent surchargées ensuite par MARCO DA FAENZA d'arabesques en stuc dans le goût de la décadence raphaëlesque.

Des œuvres si nombreuses commandées par Laurent le Magnifique au VERROCCHIO, peu ont subsisté; l'une d'elles est l'Enfant au Dauphin placé au milieu de la vasque occupant le centre de la cour. C'est un ravissant petit amour en bronze qui s'envole en pressant contre son cœur un dauphin, charmant ouvrage, parfait de naturel et de grâce enfantine.

A l'intérieur, un escalier monumental conduit au premier étage et à l'immense Salle des Cinq Cents construite par VASARI, qui détruisit à cet effet toute une partie de l'intérieur du palais. Il la décora de fresques détestables et démesurées relatives aux guerres de Florence et de Sienne. Le plafond allégorique par Vasari est une apothéose des Médicis.

Un passage fait communiquer cette salle avec la salle du Conseil à laquelle donne accès une adorable porte du vieux Palais, exécutée en marbre blanc par GIOVANNI DI TEDESCO (1388). Les colonnes torses qui lui servent de cadre, supportent un admirable linteau où sont sculptées les armes de Florence, celles des Guelfes, et celles de la maison d'Anjou, triple association dont l'image mystique occupe le tympan sous la forme de la triple face de la Trinité. Des vantaux en bronze doré, ornés de compartiments à mascarons, complètent cette belle décoration.

La salle du Conseil est une magnifique pièce dont le beau plafond à caissons a été sculpté par MICHELOZZO.

Une frise décorée d'armoiries reliées par des guirlandes entoure la salle, dont les murs sont couverts de belles tapisseries de la manufacture de Florence où se déroule l'Histoire de Joseph d'après les dessins du BRONZINO. La petite salle voisine a également un magnifique plafond à caissons dû à BENEDETTO DA MAJANO.

Au deuxième étage subsistent encore quelques salles de l'ancienne disposition. La salle du Gonfalonier est actuellement nommée salle des Lys à cause de son beau plafond à caissons dorés contenant un fleuron autour duquel rayonnent les six fleurs de lys florentines, belle œuvre du XVe siècle.

GHIRLANDAJO décora de fresques murales une grande Partie des salles du Palais Vieux. De ce travail il ne subsiste que la décoration de la salle du Gonfalonier, et encore est-elle mutilée par une porte ouverte, sous les Médicis, au beau milieu d'un des panneaux. Sous trois arcades d'une magnifique architecture saint Zenobe est représenté en riches ornements pontificaux; il est assis et bénit entre deux diacres debout. Cette belle œuvre de Ghirlandajo est traitée avec une puissance et une largeur de composition remarquables (1481).

Une ravissante porte sculptée par BENEDETTO DA MAJANO, en 1481, réunit la salle des Lys à la salle d'Audience. Les deux vantaux de la porte sont une mosaïque de bois où JULES DE MAJANO a représenté les portraits de Pétrarque et de Dante.

Le beau plafond à caissons du XVIe siècle, dans la salle d'Audience, est l'œuvre de MARCO DEL TASSO.

Après avoir traversé la petite Chapelle des prieurs de Saint-Bernard, où Savonarole passa sa dernière nuit, puis une succession de salles sans intérêt, à part une peinture sur bois de la Vierge avec l'Enfant et Saint Jean-Baptiste par BOTTICELLI, on arrive à la salle de la Justice décorée par BRUNELLESCHI d'une fontaine soi-disant copie de celle de la maison de Pilate à Jérusalem.

La salle des Cartes géographiques est l'ancienne bibliothèque. Elle est entourée d'armoires dont les portes sont décorées à l'extérieur de cartes géographiques peintes au XVIe siècle et reproduisant le monde connu alors.

Sur LA PIAZZA DELLA SIGNORIA, à droite de l'entrée du Palazzo Vecchio, est un groupe d'Hercule et de Cacus (1540) par BACCIO BANDINELLI, le rival malheureux de Michel-Ange. A l'angle nord-est du palais se voit aussi une fontaine surmontée d'un Neptune colossal et de Tritons par Bartolommeo AMMANATI (1575). Ces sculptures, comme les précédentes, se ressentent de l'influence déplorable exercée par Michel-Ange sur des artistes secondaires. Des divinités marines en bronze de JEAN DE BOLOGNE contribuent à l'ornementation de cette fontaine érigée à la place où se dressa le bûcher de SAVONAROLE, le 23 mai 1498. A côté s'élève la statue équestre de Cosme par JEAN DE BOLOGNE (1594).

LE PALAIS UGGUCIONE, sur un côté de la petite place, eut, dit-on, Raphaël pour architecte.

II

LES OFFICES

LA GALERIE DES OFFICES (Uffizi) occupe le palais que le grand-duc Cosme fît construire par Vasari, de 1560 à 1574, pour y réunir divers ordres de magistrats. Cet édifice est composé de deux longues galeries parallèles allant de la place de la Seigneurie à l'Arno et reliées du côté du fleuve par une courte galerie transversale. Un portique règne autour du monument, des niches contenant les statues modernes des Toscans célèbres sont disposées aux piliers. Du côté extérieur, face à l'Arno, placée haut, est la statue de Cosme Ier par JEAN DE BOLOGNE, entre celles de la Justice et de la Force. A l'entrée du portique de gauche, un escalier conduit à la galerie formée de la collection particulière des médicis et enrichie successivement par les ducs de la maison de Lorraine.

Dans le premier vestibule du Musée, bustes des Médicis, bas-reliefs antiques. Le deuxième vestibule a reçu des sculptures antiques: 1° Cheval qu'on présume avoir fait partie du groupe des Niobides; 2° Sanglier antique, célèbre et remarquable ouvrage grec.

Le long corridor occidental contient des sculptures et des tableaux. Les sculptures antiques de cette galerie n'ont qu'une valeur relative, elles consistent principalement en bustes et en sarcophages. Les murs des premières travées sont consacrés aux «Trecentisti». Au milieu d'œuvres d'un intérêt parfois secondaire se remarquent quelques joyaux précieux.

N° 17.—PIETRO LORENZETTI. Petit tableau des anachorètes, curieux à comparer avec la fresque du Campo Santo de Pise.

N° 25.—SIMONE DI MARTINO et LIPPO MEMMI. Annonciation. SIMONE est le maître le plus remarquable de l'école siennoise à l'époque de GIOTTO (1285-1344). Pendant les derniers temps de sa vie, son élève Lippo Memmi fut de moitié dans ses œuvres. Le meilleur ouvrage sorti de cette collaboration est l'Annonciation des Uffizi, peinte en 1333, où des figures très rehaussées d'or sur fond d'or nous montrent précocement appliqués les procédés de l'Angelico. Dans ce panneau sur bois d'un sentiment délicieux, peint en 1333, la Vierge assise ramène chastement autour d'elle le manteau dont elle est enveloppée. Un grand lys dans un vase d'or la sépare de l'ange agenouillé qui lui offre le rameau d'olivier, symbole de la réconciliation entre Dieu et les hommes amenée par la venue du Christ. Les ailes et la riche chasuble d'or de l'ange couronné de légères branches d'olivier, sont délicatement ouvragées, et son exquise figure est ravissante de grâce.

Nos 24 et 26.—Volets complétant ce triptyque: San Ansano en rose, tenant une bannière, et Santa Giuletta, en manteau gris, tenant la croix et la palme du martyre.

N° 45.—BICCI DI LORENZO (1350-1427). S.S. Cosimo et Damiano, patrons de la famille Médicis; debout à côté l'un de l'autre sur un fond d'or, vêtus de manteaux lie de vin, ils ont la tête couverte d'un voile rouge, et tiennent en main la plume et l'écritoire.

N° 52.—PAOLO UCCELLO (1397-1475). Tableau de bataille, un des quatre d'une série de mêmes sujets: mêlée de chevaux et de cavaliers se détachant sur un fond très sombre. La peinture est mouvementée pour l'époque, mais elle frappe bien plus par la recherche de la difficulté que par celle de la réalité et de la vie.

PIERO DEL POLLAJUOLO (1441-1489).

Nos 69, l'Espérance _"_ 70, la Justice _"_ 71, la Tempérance _"_ 72, la Foi _"_ 73, la Charité Figures d'un grand style, mais ayant perdu leur caractère sous de trop visibles refaits.

N° 34.—LUCA SIGNORELLI. La Vierge avec l'Enfant. La Vierge, d'une expression charmante, est assise par terre, en corsage rouge et en long manteau bleu, et se penche vers l'Enfant entièrement nu qu'elle soutient de ses deux mains. Au fond, Signorelli a placé des figures nues tout à fait étrangères au sujet, celles d'un jeune homme faisant de la musique et d'un autre qui l'écoute appuyé sur un long bâton. Michel-Ange, inspiré par cette idée, usa de la même licence dans la Sainte Famille de la tribune.

Salles donnant sur le corridor occidental.