DE SANTA CROCE A SAN MARCO (continued 2)

II.—La Visitation. A droite et à gauche de la Vierge et de sainte Élisabeth qui se rencontrent, l'assistance est formée par des groupes de Florentines de toute beauté. Elles sont coiffées et parées à la mode du temps; l'une d'elles, en robe jaune, à la suite de sainte Élisabeth vue de profil, est le portrait d'une des plus célèbres beautés d'alors, Ginevra di Benci.

III.—Naissance de Saint Jean-Baptiste. La disposition est analogue à celle de la Naissance de la Vierge. Derrière le lit de sainte Élisabeth, une servante lui présente une collation, tandis qu'au milieu de la fresque est assise la nourrice allaitant l'enfant et qu'à sa droite s'avance le groupe des amies, suivi d'une servante portant sur sa tête une corbeille où sont des pastèques et des raisins. Cette ample figure aux vêtements flottants semble, par sa beauté antique, échappée à quelque rêve païen.

IV.—Zacharie écrit le nom de Jean qu'il destine à son fils, sur une tablette que lui présente une femme a genoux.

V.—La prédication de Saint Jean-Baptiste.

VI.—Baptême de Jésus-Christ.

VII.—(Dans la lunette) Festin d'Hérodiade. Ces trois dernières fresques, presque entièrement effacées.

De chaque côté, au-dessus de la fenêtre garnie de vitraux noirs et brumeux, exécutés en 1492 sur les cartons du maître par ALESSANDRO FIORENTINO, la décoration à fresques se continue, mais en mauvaise préservation. Sur les deux côtés étroits de la fenêtre s'étagent des figures séparées dont les deux premières sont les portraits des donateurs de l'œuvre, Jean Tornabuoni et sa femme. Au-dessus de la fenêtre un grand Couronnement de la Vierge peut difficilement passer pour être de la main de Ghirlandajo.

La boiserie qui forme le dossier des stalles est un chef-d'œuvre de mosaïque sur bois. Faite à la fin du XVe siècle par BACCIO D'AGNOLO, on y voit les plus fines et les plus délicates arabesques; les stalles elles-mêmes sont gâtées par une malheureuse restauration de Vasari.

La Chapelle, à gauche du chœur, a été décorée d'un revêtement de marbre par JULES DE SANGALLO. Elle renferme le fameux Christ de BRUNELLESCHI exécuté pour un concours entre lui et Donatello.

La Chapelle Strozzi, placée en face de la chapelle Ruccellai, occupe le fond du transept à gauche. On y accède également par un double escalier. Ses trois murs sont décorés de fresques d'ORCAGNA, ouvrage le plus important qui existe, consacré au Jugement dernier d'après le Dante. Sur le mur de gauche, le Jugement dernier, et sur celui du fond, le Paradis, sont d'Andrea. Sur le mur de droite, l'Enfer est de son frère NARDO ORCAGNA; c'est de beaucoup la moins bonne des fresques. La grande préoccupation du moyen âge, la vie future et les terreurs de l'au-delà, surgit tout entière dans un sujet que les artistes du temps affectionnaient tout particulièrement et dont ils cherchaient l'interprétation aussi bien dans les prophéties que dans l'Apocalypse. En effet, le terrible esprit de l'époque trouvait pleine matière à se développer, dans les vengeances et les châtiments d'un Jéhovah terrible, et nul thème ne pouvait exercer sur les esprits une plus étrange fascination; aussi, lorsque, poussé par cette attraction, Dante fut amené à composer son admirable poème, il répondait si exactement aux aspirations de ses contemporains, que les premiers «Cantica» à peine parus eurent sur l'art un retentissement énorme. Giotto fut le premier interprète du poète, et bientôt après, les Orcagna, chargés par les Strozzi de la décoration de leur chapelle, firent de son œuvre le thème de leurs compositions.

La muraille, peinte par Nardo, retrace tout le cycle du premier chant de l'Enfer; mais l'artiste, faute de place, ayant supprimé tous les épisodes gracieux, n'en laissa subsister que la tragique horreur. Le même motif le força à serrer tellement ses figures et à leur donner de si petites dimensions que ce défaut, aggravé par la mauvaise perspective d'alors et l'absence de tout savoir technique, le fit rester au-dessous du but qu'il s'était proposé.

La descente à l'Enfer commence dans la partie supérieure où les âmes dirigées sur les «sombres bords» sont attendues par Cerbère pour être conduites devant Pluton en train de festoyer.

Au-dessous, Caron, «le nocher funèbre», les conduit à travers l'Achéron à l'entrée du gouffre où le premier des cercles infernaux est peuplé par les prodigues et les avaricieux roulant leur éternel rocher.

Cette partie est séparée des cercles inférieurs, ceux des désespérés, par un mur crénelé, que lèchent les flammes, symbole du feu dévorant où sont consumées les âmes vouées au désespoir éternel.

On y voit les suicidés condamnés à s'entre-tuer toujours dans des bois sombres habités par les harpies, les parricides plongés jusqu'au cou dans un affreux lac de sang où ils sont éternellement rejetés par des centaures placés sur la rive qui les empêchent à coups de flèches de regagner le bord, les luxurieux brûlés par une pluie de feu; puis les cercles vont toujours en se rétrécissant et en s'obscurcissant davantage autour de ceux qu'ils enveloppent pour l'exécution de leurs terribles châtiments. Ils montrent les simoniaques la tête plongée dans le feu, les immondes la tête retournée, les voleurs en proie aux serpents, les fauteurs de scandale coupés en morceaux, les alchimistes et les faux monnayeurs s'entre-battant. Enfin, au centre de cette terrifiante composition, un démon colossal, debout dans une cuve remplie de serpents, dévore Judas, pendant que les traîtres, plongés dans la cuve et déchirés par les serpents, attendent semblable supplice.

Le Paradis d'André Orcagna, dont les extases font face à ces horreurs, est d'un art tout différent. Les belles figures qui composent la foule innombrable des élus tiennent le milieu entre l'art réaliste d'un Giotto et l'idéalisme d'un Angelico; c'est à ce dernier que sembleraient plutôt appartenir les deux admirables figures d'anges musiciens agenouillés sur des nuages aux pieds du Christ et de la Vierge.

Sur le mur du fond coupé par la fenêtre, Orcagna a peint le Jugement dernier auquel assistent des groupes d'hommes et de femmes et où, suivant l'esprit démocratique de l'époque, toutes les classes sociales sont confondues, l'empereur et le pape comme le mendiant.

Le retable sur fond d'or représente le Christ glorieux confiant d'une main à saint Pierre les clefs de l'Église, tandis que de l'autre il remet le livre de la Somme à saint Thomas d'Aquin présenté par la Vierge. Sur les volets du retable sont peints saint Michel et sainte Catherine, saint Laurent et saint Paul.

La Sacristie, ouverte à gauche sur le transept, contient un joli lavabo en terre vernissée, plaqué à l'intérieur de faïence; il a été exécuté en 1497 par JEAN DELLA ROBBIA.

Au bas de la chapelle Strozzi, une porte conduit à quelques marches descendant sur une galerie appelée le Sepolcreto dont les voûtes cintrées reposent sur des piliers octogonaux. Cette galerie a un grand intérêt par toutes les petites plaques commémoratives enchâssées dans le mur et dont la plupart portent en relief les écussons de presque toutes les nobles familles florentines. Une de ces plaques particulièrement belle est de Pisano et montre le donateur et la donatrice agenouillés aux pieds de la Vierge.

Le Sepolcreto débouche sur le cloître appelé aussi Cloître vert, de la couleur des fresques en camaïeu dont il est décoré.

Le Cloître vert est entouré d'une galerie formée d'arcs reposant sur des piliers octogonaux. Il a été peint par ANDREA ORCAGNA, pour les scènes de la Genèse, et par PAOLO UCCELLO, pour le Déluge, le Sacrifice et l'Ivresse de Noé, fresques en camaïeu vert sur fond rouge.

Les trois compositions d'Orcagna sont presque entièrement détruites, on y trouve pourtant encore quelques belles figures.

I. Création des animaux, Création de l'homme et de la femme, Adam et Ève mangent le fruit défendu.

II. Adam et Ève chassés du Paradis; Ève filant, ravissante figure de la Renaissance; Adam piochant. Dans le bas (détruit) étaient Caïn et Abel.

III. Mort de Caïn sous la flèche de Lameth, Noé construisant l'Arche, Noé faisant entrer les animaux dans l'Arche (détruit).

La fameuse fresque du Déluge d'UCCELLO continue la série. Aucun artiste n'a poussé le fanatisme du réalisme plus loin qu'Uccello dont le nom, malgré l'extravagance bizarre de l'artiste, se rattache pourtant à des progrès techniques de premier ordre. Dans cette fresque peinte en 1446, tous les peintres purent venir apprendre le modelé et la perspective; mais, à côté de beautés de premier ordre, les grotesques inventions abondent. Les victimes expérimentent des appareils de sauvetage de toute sorte et plus ou moins saugrenus. L'un a placé autour de son cou une bouée; l'autre s'est réfugié dans une cuve; d'autres encore grimpent sur des échelles, nagent sur des planches, ou tentent de se sauver à cheval. L'arche colossale, dont on ne voit que la coque, occupe un côté entier, et Noé y apparaît.

Les autres fresques sont très détériorées; celle de l'Arche de Noé a pourtant conservé intact le groupe de ses trois fils, dont l'un, détaché de profil sur une treille, est une superbe et énergique figure.

Sur la droite du cloître s'ouvre la salle du chapitre appelée Chapelle des Espagnols, «Cappella degli Spagnuoli». Elle est éclairée par deux belles fenêtres ouvertes sur le cloître de chaque côté de la porte, dont les élégantes sculptures sont protégées par de belles grilles en fer à rinceaux découpés.

La chapelle, commencée en 1322, fut achevée en 1355 et magnifiquement décorée de fresques dont l'ensemble embrasse le cycle à peu près complet des croyances philosophiques, théologiques et religieuses du moyen âge. Ces peintures superbes et admirablement conservées sont attribuées par Vasari à TADDEO GADDI et à SIMONE MEMMI de Sienne. Le mur de droite par Simone Memmi représente l'Église militante et l'Église triomphante. Celui de gauche, par TADDEO GADDI, montre l'Église personnifiée par saint Thomas d'Aquin dominant et protégeant toutes les connaissances humaines. Sur le mur du chevet coupé par l'enfoncement de l'autel est peint en forme d'éventail le Calvaire, avec d'un côté le Chemin de Croix et de l'autre la Descente aux Limbes. Enfin les peintures de la voûte représentent des scènes de la Vie de Jésus-Christ.

I.—L'Église militante et l'Église triomphante. Pendant que saint François prêchait une merveilleuse doctrine de charité et de tolérance, saint Dominique répandait sur le monde une foi sombre, ascétique et intolérante, car l'Église, pour lui, ne pouvait arriver au triomphe final que par l'emploi de moyens violents aussi bien contre les hérétiques que contre les fidèles.

Interprète de cette idée, le maître a symbolisé les deux grandes forces du moyen âge, l'Empereur et son Conseil, le Pape et son Concile assis devant l'église Sainte-Marie des Fleurs, personnifiant ici l'omnipotence de l'Église. Aux pieds du Pape sont couchées les brebis de la chrétienté gardées par les chiens noirs et blancs dominicains, «Domini canes», tandis que d'autres chiens poursuivent et mordent les loups hérétiques auxquels ils arrachent les brebis qu'ils tentent de ravir. En avant, à gauche, se tient le groupe des religieux et religieuses de tous les ordres, tandis qu'à droite sont les laïques, parmi lesquels on reconnaît les portraits célèbres de Pétrarque, de Boccace, de Giotto, de Cimabue et de Laure, devant lesquels sont agenouillés les pauvres et les infirmes. Sur la droite, la fresque est consacrée à l'application des théories dominicaines.

A.—Saint Dominique discute avec les hérétiques.

B.—Saint Dominique ayant convaincu les hérétiques, les fait se prosterner devant l'Évangile, tandis qu'un Archange déchire les livres hérésiarques.

C.—Au-dessus de ces sujets se trouve une rangée de petits personnages intermédiaires, dansant au son d'un tambour de basque, devant quatre personnages assis figurant des péchés mortels.

D.—Le haut de la composition est formé par un dominicain écoutant la confession d'un homme agenouillé, un second dominicain qui lui donne l'absolution au seuil du Paradis où l'introduit un troisième.

E.—Le Paradis occupe tout le haut de la fresque à gauche. D'après l'Apocalypse, le Christ y est représenté trônant sur l'arc-en-ciel entre deux anges; il est environné des Symboles des quatre Évangélistes, l'Agneau mystique est couché à ses pieds, et il tient d'une main l'Évangile, et de l'autre la clef du monde.

II.—Triomphe de saint Thomas d'Aquin. Le saint, les Évangiles à la main, trône en haut de la fresque; il écrase sous ses pieds Arius, Sabellius et Averroès, les trois grands hérésiarques.

A ses côtés sont assis, rangés l'un près de l'autre, les Évangélistes et les Prophètes alternant.

La partie inférieure est divisée en quatorze niches où trônent des figures de femmes, symbolisant toutes les connaissances de l'époque. Devant chacune d'elles est assis plus bas son principal adepte; toutes ces figures, d'une attitude un peu raide, ne varient guère que par l'expression des physionomies.

1°—Le droit civil et l'empereur Justinien.

2°—Le droit ecclésiastique et le pape Clément V.

3°—La théologie spéculative et Pietro Lombardo.

4°—La théologie pratique et Severino Boccio.

5°—La foi et saint Denis l'Aréopagite.

6°—L'Espérance et saint Jean Damascène.

7°—L'amour sacré et saint Augustin.

8°—L'arithmétique et Pythagore.

9°—La géométrie et Euclide.

10°—L'astronomie et Ptolémée.

11°—La musique et Tubalcaïn.

12°—La dialectique et Zénon d'Élée.

13°—La rhétorique et Cicéron.

14°—La grammaire avec Donato ou Priscien.

III.—Le Calvaire. La composition remplit un cintre divisé en trois parties dont le Calvaire occupe la plus haute. Le Portement de croix part du bas de la fresque, à gauche, pour monter au Calvaire. Dans le bas, à droite, est représentée la Descente de Jésus aux limbes, dont la porte s'écroule devant lui sur Satan. Cette partie, tout à fait remarquable, est peut-être la meilleure de la chapelle comme art et comme sentiment.

La fresque du mur d'entrée est en partie détruite: elle représentait, d'un côté, les prédications de saint Dominique; de l'autre, celles de saint Thomas d'Aquin, et au-dessous, des miracles opérés par les deux saints.

IV.—La voûte, divisée par les nervures en quatre parties angulaires, est occupée par des fresques symboliques.

I. Au-dessus de l'Église militante et triomphante, la Barque de Pierre, symbole des tempêtes qui peuvent assaillir l'Église, sans jamais la submerger.

II. Au-dessus du Calvaire, la Résurrection.

III. Au-dessus du triomphe de saint Thomas d'Aquin, la Pentecôte, symbole de toute science considérée comme don divin.

IV. Au-dessus de l'entrée, l'Ascension. Au delà du Cloître vert s'étend le Grand Cloître, aujourd'hui cour de l'École des Cadets.

La Pharmacie de l'ancien couvent, «la Spezeria» (Via della Scala), possède dans une petite pièce des fresques dures et heurtées de SPINELLO ARETINO, histoire de la Passion.

SAINT-JACQUES DE RIPOLI. Au tympan de la porte, bas-relief des DELLA ROBBIA. Le Christ entre Saint Thomas et un Saint.

A l'intérieur, l'église contient la meilleure œuvre de RIDOLFO GHIRLANDAJO, le Mariage mystique de sainte Catherine exécuté vers 1505, sous la double influence de ses maîtres, Léonard et son père. La couleur admirable de ce tableau et sa tenue sobre et énergique l'ont fait longtemps attribuer au Vinci; c'est une œuvre de premier ordre.

ÉGLISE SAN FRANCESCO DE VANCHETONI (Via del Palazzuolo). Cette église conserve quelques ouvrages remarquables de DONATELLO. Deux admirables bustes d'enfants semblent être des portraits, tant leur originalité est puissante. L'un est un enfant à l'air triste et presque morose, tandis que l'autre, d'après la peau de chèvre de sa draperie, paraît être un Saint Jean-Baptiste adolescent.

L'ÉGLISE D'OGNISSANTI, édifiée en 1524, et remaniée en 1627, n'offre comme architecture rien d'intéressant. Dans le tympan de la porte principale, bas-relief de DELLA ROBBIA, le Couronnement de la Vierge. A l'intérieur, entre le troisième et le quatrième autel, sont deux fresques, œuvres de premier ordre: l'une de BOTTICELLI, l'autre de GHIRLANDAJO.

La fresque de BOTTICELLI, peinte en 1480, représente Saint Jérôme; c'est un chef-d'œuvre autant par le fini précieux des détails que par l'anatomie puissante et large et par la profonde ferveur religieuse qui anime la figure du saint. Saint Jérôme, beau vieillard vêtu de la pourpre cardinalice, est assis devant une table, où il est accoudé et paraît réfléchir profondément. Ce qui est extraordinaire d'art minutieux, ce sont les multiples objets posés sur cette table; les pupitres à écrire et à lire, les parchemins, les livres, les lunettes, les ciseaux et jusqu'au tapis d'Orient qui la recouvre, tout dénote la précision et l'amour du détail, poussés à l'extrême.

Le Saint Augustin de Ghirlandajo a malheureusement pâli; il est également assis devant une table, l'aménagement peu compliqué de la pièce contraste fortement avec la fresque précédente. Le visage est admirable, et les mains surtout sont d'un modèle parfait.

La Sacristie est décorée d'une grande fresque, de l'école de Giotto, Christ en croix entouré d'anges, probablement une œuvre de FRANCESCO DA VOLTERRA (1350).

Au fond du transept, un escalier conduit à une chapelle où un Christ de Giotto est un premier et timide essai d'anatomie dans ce sujet.

Dans l'ancien Réfectoire du couvent ouvert sur le cloître, GHIRLANDAJO a peint en 1480 la Cène. A cette époque, le maître avait accepté la décoration complète à fresque de l'église, mais le travail ne fut jamais exécuté et la fresque du réfectoire est la seule trace subsistant de ce projet dont elle était destinée à être le commencement. Ghirlandajo s'y montre en pleine possession de son beau talent; le dessin est large; les figures, bien composées, sont supérieures par l'élévation de la pensée, et il ne s'y trouve aucune trace de la sécheresse qu'on pourrait quelquefois reprocher à l'artiste.

Le ravissant tabernacle qui surmonte la porte d'entrée fut exécuté par AGOSTINO DI DUCCIO en 1463. Ce bijou est digne du meilleur et du plus cher élève de LUCA DELLA ROBBIA. Il a malheureusement été repeint.

RIVE GAUCHE

PITTI, JARDINS BOBOLI, ÉGLISE SAINTE-FÉLICIE, PALAIS BIANCA CAPELLO, ÉGLISE SAN SPIRITO, SANTA MARIA DEL CARMINE.

LE PALAIS PITTI, situé sur la partie la plus élevée de Florence, fut commencé en 1440 par BRUNELLESCHI pour Lucca Pitti, l'adversaire acharné des Médicis, dont il voulait éclipser le luxe, à défaut de la puissance.

Pierre de Médicis ayant noyé dans le sang la fameuse conspiration des Pazzi (1446) dont Pitti était un des principaux conjurés, le palais resta inachevé jusqu'au XVIe siècle où il devint l'apanage d'Éléonore de Tolède, femme du grand-duc Cosme Ier. C'est vers cette époque que les grands-ducs le relièrent aux Offices par une galerie destinée à leur ouvrir une retraite en cas de soulèvement.

Le palais a une immense façade, lourde et froide, dont l'effet désagréable est encore aggravé par les ailes ajoutées de 1620 à 1631, alors que, devenu résidence des grands-ducs, il se trouva insuffisant.

Il renferme, sous le nom de Galerie Pitti, la riche collection de tableaux formée par les cardinaux Léopold et Charles de Médicis, ainsi que par le grand-duc Ferdinand. La galerie compte plus de cinq cents numéros disséminés dans les beaux salons de l'aile gauche, dont les noms sont tirés des sujets de leurs plafonds.

SALLE DE L'ILIADE

N° 201.—TITIEN. Portrait du Cardinal de Médicis, de haute et fière allure; il fut peint en 1532, après la campagne contre les Turcs, à laquelle avait pris part le cardinal, qui porte le costume hongrois.

N° 219.—PÉRUGIN. Vierge adorant l'Enfant, avec beaucoup de repeints.

N° 185.—GIORGIONE (attribué maintenant au Titien), le Concert.

Deux moines et un jeune homme coiffé d'un chapeau à plume font de la musique. Ce chef-d'œuvre est admirable de coloris, de modelé et de belle lumière chaude et dorée.

N°207.—RIDOLFO GHIRLANDAJO. L'Orfèvre. Ce portrait célèbre a dû à sa perfection de passer longtemps pour un ouvrage de Léonard de Vinci.

N° 208.—FRA BARTOLOMMEO. La Vierge sur un trône (1512).

Ce beau tableau est l'ancien retable de l'église San Marco. Si, par l'expression un peu commune, il manque de dignité et si la peinture a noirci, il n'en est pas moins une merveille de composition.

SALLE DE SATURNE

N° 178.—RAPHAEL. La Madone du Grand-Duc. La plus belle des Vierges de Raphaël, peinte en 1505, lorsqu'il était encore sous l'influence du Pérugin, pour la couleur et le jet de la draperie, mais la composition et le dessin y procèdent directement de Masaccio et de Fra Bartolommeo.

La tête de la Vierge est un bijou de modelé et l'enfant qu'elle tient assis sur sa main est exquis. Ce petit chef-d'œuvre, exécuté pour le grand-duc Ferdinand, fut conservé comme une sorte de palladium dans la famille Médicis, de là lui vient son surnom de «Vierge du Grand-Duc».

N° 179.—SÉBASTIEN DEL PIOMBO. Martyre de Sainte Agathe. Ce tableau, peint en 1520 sous l'influence romaine, est une belle œuvre inspirée par le style et le large dessin de Michel-Ange, mais avec un coloris sobre d'une grande tenue.

N° 174.—RAPHAEL. Vision d'Ézéchiel. Ce petit tableau peut encore être rangé dans l'ordre des tableaux symboliques, tels que les comprenait le moyen âge, dont le but était de rendre frappantes pour les masses les idées morales jointes aux faits matériels contenus dans l'Apocalypse et les deux Testaments. Mais, dans la Vision d'Ézéchiel, Raphaël a donné la beauté et la grandeur de la

Renaissance à l'ancien ordre de sentiments; il a représenté Dieu le Père sous les traits d'un Jupiter Olympien porté sur les nues par les symboles des quatre Évangélistes, et dont les bras étendus pour bénir sont supportés par deux anges.

L'homme, attribut de saint Matthieu, qui a traité particulièrement la vie humaine du Christ, se tient seul agenouillé aux pieds de Dieu qui bénit en lui l'humanité dont le Christ assuma toutes les souffrances.

Cette très petite composition, traitée avec la finesse de la miniature, est malheureusement rendue moins agréable par l'emploi de tons un peu lourds.

N° 164.—PÉRUGIN. La Déposition de Croix. Ce tableau, peint à Florence en 1495, offre une collection de têtes passives sans aucun contraste, le tout plus intéressant par une excellente composition et l'égalité du fini que par la profondeur du sentiment.

N° 159.—FRA BARTOLOMMEO. Résurrection du Christ entre les Évangélistes. Ce tableau est peut-être ce que le maître a donné de plus parfait; jamais on n'a poussé plus loin et allié davantage la grandeur de la composition et la profondeur noble et grave du sentiment. Les deux adorables enfants placés au bas du tableau tiennent un miroir où le Frate a reflété comme paysage le monde.

N° 151.—RAPHAEL. La Vierge à la Chaise. Ce tableau, peint en 1515 au moment où Raphaël travaillait à la chambre d'Héliodore au Vatican, est le type le plus complet des Vierges romaines où l'artiste supprima toute divinité de la figure de la Vierge pour la remplacer par ce qu'il considérait comme le suprême de la beauté féminine, quelquefois provocante, mais jamais virginale. Ici la Vierge n'est que le portrait d'une belle Romaine en costume populaire et la composition de ce médaillon célèbre, absolument banale, n'a pour elle que son beau coloris.

N° 190.—SUSTERMANS. Portrait du fils de Frédéric II, roi de Danemark. Ce peintre flamand, qui vécut à Florence, a laissé d'excellents portraits tenant un juste milieu entre Vélasquez et Van Dyck. Ce joli portrait est d'une belle facture.

N° 113.—MICHEL-ANGE. Les Parques. Ce tableau paraît plutôt une attribution; toutefois, s'il a été dessiné par Michel-Ange, il n'a certainement pas été peint par lui, son coloris n'offrant aucune trace de la vigueur parfois tragique, propre au pinceau de Michel-Ange.

Les Parques sont représentées sous les traits de trois vieilles femmes d'un beau caractère, drapées de nuances trop claires.

SALLE DE MARS

N° 94.—RAPHAEL. Madone dell'Impannata. Composée par Raphaël, exécutée par ses élèves sans qu'on sache absolument la part qui leur revient. Deux femmes apportent à la Vierge l'Enfant qui prend vivement la robe de sa mère, et se retourne vers elles en riant.

N° 92.—TITIEN. Superbe portrait de jeune homme.

N° 86.—RUBENS. Les Conséquences de la Guerre. Belle et grande composition très mouvementée. Un guerrier entraîne une femme nue que les Amours cherchent à retenir.

N° 85.—RUBENS. Les quatre Philosophes. Portraits de Rubens, de son frère et des philosophes Lipse et Grotius assis à une table derrière le buste de Sénèque.

N° 82.—VAN DYCK. Le cardinal Bentivoglio, portrait assis en pied, d'une élégance et d'une distinction remarquables, comme d'un coloris superbe.

SALLE D'APOLLON

N°67.—TITIEN. La Madeleine. Ce portrait de femme drapée dans son admirable chevelure d'or, fut peint pour le duc d'Urbin, et l'on voit que le sujet de la pécheresse n'a été ici qu'absolument subsidiaire.

N° 64.—FRA BARTOLOMMEO. La Déposition. Dans cette œuvre admirable, la beauté du sentiment se réunit à celle de l'exécution pour former un ensemble de premier ordre. Rien n'est plus beau que l'abandon du corps du Christ et l'angoisse profonde de la Vierge lui donnant un dernier baiser.

L'émotion ressort de la simplicité pathétique des personnages, et non de leur arrangement factice et voulu; c'est là ce qui différencie profondément l'ouvrage de Fra Bartolommeo des équivalences dues par exemple au pinceau d'un Pérugin.

N° 61.—RAPHAEL. Portrait d'Angiolo Doni. La première œuvre faite à Florence et le plus beau des portraits peints par Raphaël sous l'influence de Pérugin, qu'on pourra rapprocher comme inspiration de celui de l'Espagnol Lopez Pereigo indiqué comme le propre portrait du Pérugin au musée des Offices, sous le n° 287.

Doni est représenté en buste vêtu de noir; ses mains, appuyées sur une balustrade, sont d'une rare perfection. La tête, d'une expression profonde et intelligente, se détache sur un beau fond de paysage.

N° 59.—RAPHAEL. Portrait de Madeleine Strozzi Doni, femme du précédent. D'un aspect peu distingué, sa figure niaise et placide est sans expression, les formes sont massives et lourdes.

N° 58.—ANDREA DEL SARTO. Déposition (1524). Cette peinture, si loin comme sentiment de la Déposition de Bartolommeo, est un tour de force comme richesse de coloris.

N° 54.—TITIEN. Portrait de Pierre Arétin. La tête est intelligente et fine, il est vêtu d'une ample robe cramoisie.

N° 63.—RAPHAEL. Portraits de Léon X et des cardinaux Rossi et de Médicis. Le pape est assis devant une table; les deux cardinaux, dont on ne voit que les bustes, sont debout derrière lui.

Raphaël a fait de ces portraits non seulement une admirable étude des rouges de toutes les gammes, les plus riches et les plus variées, mais encore une étonnante caractéristique de leur individualité. Rien n'est intéressant comme de comparer le Jules II de la Tribune des Offices avec le Léon X du musée Pitti; autant chez l'un tout est ascétique, profond, violent même avec la tension de toutes les forces et de toutes les énergies vers un but déterminé, autant chez l'autre tout est matériel, tourné vers les grandeurs, le luxe et la somptuosité. Presque Athénien dans ses goûts, passionné d'art et de littérature, Raphaël a su marquer ce caractère du pape en plaçant devant lui une cloche finement ciselée et un livre précieux qu'il s'apprête à regarder à la loupe.

SALLE DE VÉNUS

N° 18.—TITIEN. La Belle. L'habillement de la Belle, bleu, violet, or et blanc, cadre avec la tête, dont la mystérieuse expression captive et fascine. Ce portrait de femme, peint en 1535, rappelle les traits de la duchesse Éléonore d'Urbin et peut être considéré comme un des plus parfaits sortis du pinceau du maître, tant par son modelé en pleine lumière que par sa coloration transparente et chaude tout à la fois.

N° 3.—TINTORET. Vénus, Vulcain et l'Amour, tableau très inspiré par le Titien, d'une exécution charmante et plus soignée que ne le sont généralement les œuvres du Tintoret.

SALLE DE PROMÉTHÉE

N° 372.—ANDREA DEL CASTAGNO. Très beau portrait d'homme coiffé à la bourguignonne.

N° 373.—PIERRE POLLAJUOLO. Saint Sébastien.

N° 353.—BOTTICELLI. La belle Simonetta. Ce portrait fameux de la maîtresse de Julien de Médicis la montre sous les traits d'une femme laide et d'une prodigieuse raideur. Pourtant ce profil anguleux, découpé en silhouette violente sur un fond gris, ne manque pas de caractère, quoi qu'il soit peu présumable qu'il ait été peint par Botticelli.

N° 347.—FILIPPINO LIPPI. Sainte Famille (Médaillon). La Vierge adore l'Enfant pendant que de petits anges effeuillent sur lui des roses.

N° 343.—FRA FILIPPO LIPPI. La Vierge, l'Enfant, Saint Joachim et Sainte Anne, avec au fond la Nativité de la Vierge.

Les APPARTEMENTS DU PALAIS PITTI communiquent avec la galerie par la salle à manger.

Ils sont tendus de soieries du XVIIe siècle et, comme tous les appartements de palais, sont de médiocre intérêt.

Dans la chapelle, un superbe cadre en mosaïque florentine du XVIIe siècle contient une Vierge de CARLO DOLCE, tapisseries de Florence, cabinets en pierres dures et en mosaïques, etc., etc.

A l'entresol, L'UFFIZIO DEGLI ARGENTI, une petite salle où est conservé le trésor des Médicis, maintenant propriété de la ville. On y remarque quatre coupes et une gourde ornées d'émaux sur paillons attribuées à Benvenuto Cellini, Christ de Jean de Bologne provenant de la chapelle du palais, torchères en bronze doré de Bologne.

LES JARDINS BOBOLI s'étendent derrière le palais Pitti et s'élèvent en terrasse sur la colline au pied de laquelle il est construit.

Ces jardins, d'où l'on jouit de vues magnifiques sur Florence, furent dessinés en 1550 par Tribolo, sur l'ordre de Cosme Ier, et achevés par BUONTALENTI.

A l'entrée, une grotte contient quatre statues inachevées de MICHEL-ANGE, faisant partie de la série des «esclaves» destinés au tombeau de Jules II.

En passant par une belle allée ornée de statues, on arrive à un charmant bassin dont le centre est décoré d'une statue colossale de l'Océan par JEAN DE BOLOGNE.

ÉGLISE SAINTE-FÉLICITÉ. L'église n'est intéressante que par son portique et la quantité d'œuvres primitives qu'elle contient.

Dans la sacristie, GIOTTO, Christ; TADDEO GADDI, tableau à cinq divisions, Vierge trônant entre des Saints.

Dans une chapelle contiguë, NICOLÒ DA PIETRO, Christ entouré de la Madeleine et des Saintes Femmes.

Deuxième sacristie. Annonciation en deux parties, fresques contemporaines d'Orcagna.

Sur la place devant l'église, colonne élevée en commémoration de la défaite des Siennois à Marciano (1554).

PALAIS DE BIANCA CAPELLO (26, via Maggio), la célèbre femme du grand-duc François Ier(1526). La façade est décorée d'arabesques en grisailles peintes à fresques alternées avec les armes des Médicis.

L'ÉGLISE SAN SPIRITO fut construite en 1487 d'après des plans laissés par BRUNELLESCHI.

L'intérieur, de style classique, a de remarquables proportions.

Dans la cinquième chapelle se trouve un chef-d'œuvre de FILIPPINO LIPPI, l'un de ses premiers ouvrages, appelé la Vierge des Tanaï de Nerli.

La Vierge, assise sous un portique, tient l'enfant couché sur ses genoux. Devant eux est agenouillé le petit saint Jean, tandis qu'à leurs côtés saint Nicolas et sainte Catherine, patrons des Tanaï, leur présentent le donateur et la donatrice agenouillés devant eux, admirables et vivants portraits. L'intérêt de ce très beau tableau est encore accru par la jolie vue de Florence avec la vieille porte San Spirito, qu'on aperçoit au fond.

Derrière le chœur, au deuxième autel, Vierge entourée de saints, de l'école de GIOTTO. Troisième autel: LORENZO DI CREDI, Vierge et Saints.

Transept gauche. PIERO DI COSIMO, Vierge et Saints.

La sacristie ouverte sur le transept a été bâtie de 1489 à 1497 par ANTONIO POLLAJUOLO. Ce petit octogone, terminé par une coupole, est d'une beauté de forme et d'une pureté de lignes parfaites. Les admirables chapiteaux des pilastres sont de premier ordre, les deux placés des deux côtés de la base destinée à l'autel sont décorés de quatre superbes figures d'hommes nus traînant des guirlandes. D'une exceptionnelle qualité, l'art et le goût particuliers de Pollajuolo pour l'anatomie s'y révèlent tout entiers.

Le vestibule de la sacristie est de SANSOVINO; il est décoré d'une belle voûte en berceau reposant sur des colonnes richement sculptées. Ce vestibule donne accès aux cloîtres dont le second sert de cour à une caserne.

ÉGLISE SANTA MARIA DEL CARMINE. Cette église dépendante du couvent des Carmes adjacent fut construite en 1422, et, en 1771, après un terrible incendie, reconstruite dans le style le plus détestable. La seule partie sauvée fut heureusement le transept droit, dont le fond est occupé par la chapelle BRANCACCI fondée en 1419 par Antoine Brancacci et où sont les célèbres fresques de MASACCIO (1423-1428) terminées après sa mort par FILIPPINO LIPPI.

TOMASO DI SER GIOVANNI DA CASTEL SAN GIOVANNI était, d'après Vasari, élève de Masolino da Panicale, mais son génie, qui le destinait à être le prophète et le précurseur de la Renaissance italienne, ne garde aucune trace de ce premier enseignement. En effet Masaccio, dans cet extraordinaire monument des débuts du XVe siècle, franchit d'un seul élan toutes les bornes assignées à la peinture jusque-là. Hardiment il ose le nu, mais le nu réaliste et vivant, tel qu'il s'offre par exemple dans une figure grelottant de froid, tandis que Pierre lui donne le baptême. Masaccio, non seulement saisit sur le vif le maintien, l'attitude et les mouvements; il trouve encore du premier jet cette dignité d'allure, cette fierté du geste, cette noblesse native de toute la personne qui suscite l'admiration et l'impose.

La différence capitale entre Masaccio et Giotto, dont la sincérité est le trait commun, réside dans la science des groupements et dans la manière de coordonner et de présenter une scène. Il faut remarquer de quelle allure le personnage principal de Masaccio, l'apôtre Pierre, traverse toute l'œuvre avec une dignité et une grandeur qui ne se démentent jamais. Chez ses successeurs un pareil résultat sera le fruit de la patience et d'un art consommé, mais chez lui il est atteint avec une extraordinaire simplicité de moyens et presque spontanément.

Il revêt ses principaux personnages de la toge romaine dont les grands plis sans cassure les drapent merveilleusement, tandis qu'il donne à ses figures secondaires le costume contemporain, suivant en cela ce principe mis en lumière par Giotto, que la draperie, grâce à la généralisation qu'elle donne, grandit, au lieu que le costume diminue en localisant. Masaccio ne recula jamais devant les difficultés du raccourci ou de la perspective; pour en pénétrer les secrets, il avait l'intuition et la prescience du génie, mais il ne chercha jamais à faire étalage de ce savoir-faire et il ne le déploya que lorsque l'occasion le nécessitait, son haut idéal d'art l'élevant au-dessus des préoccupations de métier. Il est le trait d'union entre Giotto et Raphaël et, grâce à lui, la peinture fit en avant le pas décisif qui devait aboutir à l'admirable efflorescence du XVIe siècle.

I.—MASACCIO. Adam et Ève chassés du Paradis. Intéressante étude d'anatomie poussée à un réalisme outré.

II.—FILITPPINO LIPPI. Saint Paul visitant saint Pierre dans sa prison.

III.—MASACCIO. Le tribut à César. Sur l'ordre du Christ, saint Pierre, à genoux près d'une rivière, prend dans la bouche du poisson la pièce destinée au tribut réclamé par le publicain.

Cette admirable composition est divisée par les plans en trois actions. Jésus, au centre, entouré de ses disciples, est une figure d'une sévérité et d'une beauté surprenantes. D'un geste impératif il ordonne à Pierre d'aller vers la rivière qui coule au fond chercher la pièce du tribut dans la bouche d'un poisson et l'incrédulité de l'apôtre forme un saisissant contraste avec la foi profonde et extasiée de l'apôtre Jean.

Le fond représente Pierre prenant au poisson la pièce du tribut, tandis que sur la droite de la fresque, il la remet au publicain.

Le Christ et ses disciples sont vêtus de la toge, tandis que la belle figure, vue de dos, du publicain porte le costume populaire et semble sortir du mur, tant sont grandes la vérité de l'attitude et la perfection du dessin.

IV.—MASACCIO. Composition en deux parties terminée par Filippino Lippi.

A. (A gauche) Saint Pierre ressuscitant Eutychus. L'apôtre debout, vu de dos, d'un geste noble, étend le bras vers le jeune Eutychus. De nombreux personnages groupés entourent l'apôtre et assistent à la scène. Eutychus a été terminé par Filippino sur l'esquisse laissée par Masaccio. C'est une figure nue, aussi admirable d'anatomie juvénile que d'adoration respectueuse envers le saint qui l'a rappelée à la vie.

B. (A droite) Saint Pierre adoré comme chef de l'Église. Une scène de toute beauté le représente assis sous un auvent, dans toute sa majesté de chef de l'Église. Il a les mains jointes et les yeux levés au ciel; devant lui sont prosternés deux laïcs et un religieux.

Les deux scènes de la composition n'ont aucun rapport entre elles, mais elles se relient insensiblement par la manière dont l'artiste a disposé les personnages intermédiaires.

V.—MASACCIO. Saint Pierre prêchant.

VI.—MASACCIO. Saint Pierre et saint Paul guérissant les malades par leurs ombres.

Miracle s'accomplissant dans une rue du moyen âge descendue par les apôtres et où leur ombre projetée contre le mur guérit trois infirmes dont le plus jeune, allongé à terre, est une figure d'un naturalisme saisissant.

VII.—MASACCIO. Saint Pierre baptisant.

Les hommes nus qui attendent leur tour au bord du fleuve sont surprenants d'anatomie; la figure grelottante de froid est célèbre.

VIII.—MASACCIO. Saint Pierre et saint Paul distribuent des aumônes.

IX.—MASOLINO DA PANICALE. Saint Pierre et saint Paul guérissant un boiteux et ressuscitant Tabithe.

Cette double scène se passe sur une vaste place au fond de laquelle s'élèvent des maisons appartenant à l'architecture du XIVe siècle et bordées de portiques. A droite se trouve le boiteux et à gauche Tabithe revenant à la vie entourée de tous les siens. Deux petits personnages, en costumes du commencement du XVe siècle, coiffés d'espèces de turbans et vêtus de courts manteaux à larges manches, s'avancent au milieu de la place causant entre eux, et donnent bien à cette fresque le caractère de Masolino auquel elle est attribuée; le dessin moins large et l'attitude moins naturelle que dans les œuvres de Masaccio, la différencient complètement.

X.—FILIPPINO LIPPI. Composition en deux parties, grise et manquant de caractère. (A droite) Saint Pierre et saint Paul comparaissant devant le proconsul romain. (A gauche) Crucifiement de saint Pierre.

Ces fresques ont déjà quelque chose de cette recherche qui aboutira pour Filippino Lippi à celles de Santa Maria Novella. Les trois hommes en rouge qui assistent au supplice sont certainement la meilleure partie de la fresque.

XI.—MASACCIO. Adam et Ève après le péché, deux superbes figures nues; le corps de la femme est particulièrement intéressant.

XII.—FILIPPINO LIPPI. Délivrance de saint Pierre, la meilleure de ses fresques.

L'Ange vêtu de blanc, les mains croisées, précède saint Pierre sur le seuil de la prison et l'invite à en sortir. Le saint, tourné vers lui de profil, a l'air de lui demander avec le naturel le mieux rendu s'il doit vraiment le faire. A droite de la porte, le soldat qui garde la prison s'est endormi; ses jambes fléchissent sous le poids du sommeil et il tomberait s'il n'était appuyé contre le mur et soutenu par sa lance.

Dans la sacristie, où l'on entre par le bras droit du transept, à côté de la chapelle Brancacci, on remarque sur les embrasures de la fenêtre deux fresques découvertes en 1858 et relatives à l'histoire de sainte Cécile. Elles sont de SPINELLO ARETINO et ont encore la naïveté et la raideur giottesques.

Dans le cloître, à droite de l'église, on a retrouvé en 1851 des restes de fresques qu'on a crues être la fameuse procession de la dédicace de l'église peinte par MASACCIO et où, selon Vasari, «les portraits étaient si frappants qu'on y reconnaissait même jusqu'au portier du couvent». Les parties retrouvées tiennent en effet de Masaccio; mais il est bien difficile de croire que ce puisse être l'œuvre primitive, l'église ayant été détruite par l'incendie de 1771 et, par conséquent, le mur où elle se trouvait. Une autre fresque représente la Vierge avec l'Enfant Jésus et les Évangélistes; elle est attribuée à GIOVANNI DA MILANO.

Dans le réfectoire, sur le cloître, une Cène d'ALESSANDRO ALLORI.

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