DE SANTA CROCE A SAN MARCO

SANTA MADDALENA DE PAZZI; SANTA MARIA NUOVA, MUSÉE ARCHÉOLOGIQUE ET DES TAPISSERIES, INNOCENTI, SANTA ANNUNZIATA, ACADÉMIE, ÉGLISE ET COUVENT SAN MARCO, LO SCALZO.

SAINTE MADELEINE DES PAZZI (1, Via delle Colonne).—La salle du Chapitre contient une grande fresque du PÉRUGIN, le Christ en croix, peinte entre 1492 et 1496, l'ouvrage le plus important que Florence possède de l'artiste, maîtresse œuvre par la noblesse des figures, la gravité des attitudes, la richesse du coloris et enfin la beauté du paysage. Le Christ sur la Croix avec la Madeleine éplorée, comme écrasée de douleur à ses pieds, occupe le milieu de la fresque. Séparés du groupe principal par des pilastres et des arcatures se trouvent la Vierge et saint Benoît d'un côté et saint Jean avec saint Bernard de l'autre. Le réel défaut de ce parti pris a été de couper l'action où les personnages, isolés et séparés les uns des autres par l'architecture, ne semblent pas reliés à la scène principale dont l'intérêt réside dans le groupe de la Madeleine et du Christ.

ARCISPEDALE DE SANTA MARIA NUOVA.—Ce grand hôpital fut fondé au XIVe siècle par Falco Portinari, le père de la Béatrice du Dante. La façade de l'église San Egidio qui en dépend fut au XVIe siècle augmentée d'un portique, œuvre de Buontalenti, sous lequel deux fresques très restaurées sont intéressantes en ce qu'elles sont ce qu'au XVe siècle on appelait des fresques de Cérémonie, c'est-à-dire des compositions destinées à commémorer un événement. L'une, par LORENZO DE BICCI, fut peinte en 1420 et représente la consécration de l'église par le cardinal Correz, en présence du pape Martin V. L'autre, exécutée en 1435 par GHERARDO, rappelle les privilèges accordés à l'hôpital par le pape Martin V, à la requête du cardinal Correz.

La porte de l'église San Egidio est décorée du Couronnement de la Vierge (1420), bas-relief en terre cuite de LORENZO DE BICCI. A l'intérieur, derrière l'autel, a été placé un charmant bas-relief en bronze émaillé d'ANDREA DELLA ROBBIA, la Vierge et l'Enfant. Le délicat tabernacle du maître-autel est l'œuvre commune de ROSSELLINO et de GHIBERTI. Les anges en adoration sont du premier, et le bas-relief en bronze de la porte fait d'autant plus honneur au second qu'il est d'une plus grande simplicité.

GALERIE DE PEINTURE DE L'HOPITAL (25 et 29, place Santa Maria Nuova).

N° 104.—ANDREA DEL CASTAGNO. Crucifiement. Lunette provenant du cloître de l'hôpital. Le Christ est entre la Vierge, saint Jean et deux bénédictins agenouillés. Les figures de la Vierge et de saint Jean, animées par la plus grande des douleurs, sont de premier ordre.

(Au n°29, sur le pilier du premier étage.)

A.—Bas-relief en terre cuite rehaussée de peintures, la Vierge, l'Enfant, Saint Jean et deux Anges de l'école de Donatello.

F.—Admirable haut relief en terre cuite du VERROCCHIO. La Vierge, en buste, tient l'enfant debout sur un coussin. Verrocchio a certainement modelé d'après nature ce groupe d'une beauté et d'une vérité accomplies.

Salle I.—Nos 48, 49, 50.—HUGO VAN DER GŒS. L'Adoration des Mages, triptyque peint à Bruges, vers 1400, pour Francesco Portinari, agent des Médicis dans cette ville. C'est l'ouvrage le plus important et le chef-d'œuvre de ce maître excellent. Si le sujet principal, l'Adoration des Mages, est d'un ensemble plutôt défectueux avec des plans mal observés et des figures sans élégance ni charme, les détails sont en revanche d'une rare perfection et la coloration d'une fraîcheur et d'un éclat incomparables. Les deux volets, de toute beauté, furent pour le portrait l'école où les artistes florentins du XVe siècle vinrent apprendre leur art. Sur le volet de gauche, le donateur, Francesco Portinari, et ses deux jeunes fils sont agenouillés en avant de leurs patrons, saint Antoine abbé et saint Mathieu. Sur le volet de droite, sa femme agenouillée lui fait face; coiffée du hennin et vêtue du riche costume flamand, elle est accompagnée de sa fille, jeune enfant d'une dizaine d'années; leurs visages, ainsi que ceux de sainte Marguerite et de sainte Madeleine debout derrière elles, respirent la sérénité et portent l'expression idéale des figures des Memling et des Van der Weyden.

N°23.—BOTTICELLI. Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste et anges.

Cette œuvre de sa jeunesse a longtemps été attribuée à Fra Filippo Lippi, tant il y est encore influencé par la manière de son maître. La Vierge se penche vers l'Enfant couché sur ses genoux qui lui tend les bras, tandis que deux anges délicieux les contemplent. La tête, entourée de légers voiles d'une disposition compliquée, est ravissante de grâce.

N° 71.—FRA BARTOLOMMEO. Le Jugement dernier. Cette grande fresque, peinte de 1498 à 1499, est malheureusement mal conservée. Elle n'en constitue pas moins, telle qu'elle est, un ouvrage d'une haute portée artistique, première œuvre où l'art italien ait uni au sentiment profond des primitifs, la noblesse et la beauté des formes, telles que les concevait la Renaissance.

Par la belle ordonnance du demi-cercle où sont rangés les Saints, par la rigoureuse observation de la perspective, par la profondeur de l'inspiration, cette composition est si remarquable que Raphaël l'a placée, presque intégralement, dans la partie supérieure de la Dispute du Saint-Sacrement, peinte, en 1508, pour les chambres du Vatican.

L'ANCIENNE ÉGLISE SANTA MARIA DEGLI ANGIOLI (Via degli Angioli) sert de bibliothèque à l'hôpital. Dans un de ses cloîtres est conservée une belle fresque d'ANDREA DEL CASTAGNO, le Christ en Croix entre la Vierge, saint Jean, la Madeleine au pied de la croix et deux bénédictins agenouillés de chaque côté, composition d'un sentiment et d'une facture admirables.

MUSÉE ARCHÉOLOGIQUE, PALAIS DE LA CROCETTA. Le premier étage renferme le Musée égyptien et deux des plus riches collections qu'ait l'Italie en antiquités étrusques et en numismatique italienne du moyen âge et de la Renaissance.

Le MUSÉE ÉTRUSQUE se compose des objets découverts dans des fouilles faites à Chiusi, Orvieto, Grossetto et dans les nombreuses nécropoles mises au jour autour de ces villes.

La Salle II contient dans des vitrines toute la série des vases étrusques depuis l'époque la plus reculée jusqu'à l'apogée de cet art (VIe siècle avant J.-C.).

Ces vases contenaient les offrandes aux morts ou servaient d'urnes cinéraires; ils sont, en grande partie, décorés des emblèmes relatifs à leur emploi, soit de colombes ou de coqs chargés d'écarter des cendres les mauvais esprits, soit de panthères ou de cavaliers symbolisant, les uns les animaux dévorants, les autres le transport des âmes. Les poteries de ce temps, presque toutes en terre noire, ont des formes admirables.

La Salle IV renferme une très belle collection de petits bronzes étrusques d'un grand intérêt: groupes, candélabres, armures avec traces de dorure, miroirs, etc., etc.

La Salle V possède quelques pièces hors ligne.

A.—Statue de Minerve de grandeur naturelle, superbement drapée. La tête a un grand caractère, les orbites vides des yeux étaient remplis par des pierres précieuses (Arezzo).

B.—Statue d'orateur; portrait de Metellus, fils de Vesia, citoyen de Chiusi (IIe siècle avant J.-C.). Cette pièce célèbre a été découverte près du lac Trasimène (1570).

C.—Chimère affectant la forme d'un lion; sa queue, faite d'un serpent, vient mordre une tête de bouc greffée sur le dos de l'animal. Cette tête fantastique, remarquable comme mouvement et comme étude approfondie de la forme, appartient à la plus belle période de l'art grec (IVe siècle avant J.-C.) (Arezzo)

D.—Situla, petit vase suspendu, de la plus belle époque étrusque, il fut trouvé à Bolsène en 1871. Primitivement doré, orné de bas-reliefs de la plus extrême finesse, il représente Vulcain ramené à l'Olympe par Bacchus et Ariane.

Une vitrine isolée renferme des merveilles.

N° 1.—Tête de jeune homme (IIe siècle avant J.-C.).

N° 2.—Statuette de Bacchus avec un génie ailé sur les épaules (IVe siècle avant J.-C.).

N° 3.—Statuette de Jupiter (copie grecque du IIe siècle avant J.-C., d'après Phidias).

N° 4.—Statuette de Castor conduisant un cheval (art étrusque d'après l'art grec, IVe siècle avant J.-C.).

N° 5.—Minerve Medica.

N° 6.—Athéné, statuette très archaïque.

N° 9.—Statuette d'Hercule (IIIe siècle avant J.-C.).

Salle IV.—Au milieu de la salle, le fameux Vase François, ainsi nommé de son premier propriétaire, est orné de peintures divisées en bandes sur lesquelles sont représentées les chasses de Méléagre, Thésée et le Minotaure, le combat des Lapithes et des Centaures, les funérailles de Patrocle, les noces de Pélée et de Thétis, la procession des dieux quittant l'Olympe pour y assister, Bacchus et Vulcain, un combat des Pygmées contre les Grues, et enfin, sur les anses, la lutte autour du corps d'Achille. Cette belle œuvre grecque est du VIe siècle avant J.-C.

Salle VIII.—Sarcophage en terre cuite de Larthia Seranthia. La défunte, le torse redressé sur son lit funèbre, le bras gauche relevé sur un coussin, tient un miroir et procède à sa toilette. Ce splendide monument de la plastique chiusienne a conservé de nombreuses traces de peinture (IIe siècle avant J.-C.).

Salle IX.—I. Sarcophage en albâtre, non décoré de sculptures, mais peint à tempera, de scènes représentant les combats des Lapithes et des Centaures (art étrusque, Ve siècle av. J.-C).

II. Sarcophage en albâtre ayant conservé les traces de sa décoration polychrome. Sur le couvercle en ronde bosse, le mari, le torse nu, appuie la main sur l'épaule de sa femme assise à ses pieds qui relève son voile pour le regarder; elle porte un collier d'or et ses cheveux ont conservé leur peinture rouge (Ve siècle avant J.-C.).

III. Sarcophage de pierre également en ronde bosse. Aux pieds du défunt, une Parque accroupie lui montre le rouleau de sa vie terminée.

IV. Statue cinéraire en terre cuite de la Mater Matuta des Chiusiens. Elle est assise dans un fauteuil, tenant dans ses bras un enfant couché. La tête mobile sert de couvercle à l'urne contenue dans l'intérieur du corps (Ve siècle avant J.-C.).

DEUXIÈME ÉTAGE. GALERIE DES TAPISSERIES (ARAZZI).—La plupart des tapisseries proviennent de la fabrique de Florence fondée par le grand-duc Cosme Ier sous la direction de Nicolas Karcher et de Jean van Boost de Bruxelles. Après leur mort, l'atelier fut tenu par des Italiens et devint une véritable école, si bien que ce fut Pierre Lefèvre, français d'origine et directeur vers 1630, qui, appelé avec un brevet par Louis XIV en 1648, créa aux Tuileries un atelier où seraient appliqués les procédés italiens et développés les procédés français des manufactures érigées sous Henri IV, tandis que la manufacture de Florence, dès 1744, cessait d'exister.

Salle I.—Brocarts des XVème, XVIe et XVIIe siècles.

Salle II.—Devant l'autel de Sainte-Marie Nouvelle, le Couronnement de la Vierge, superbe broderie du XVe siècle.

Salles III, IV, V.—Broderies et étoffes.

Salle VI.—Tapisseries de Florence aux armes des Médicis (XVIIe et XVIIIe siècles). Les quatre Éléments d'après Moro.

Salle VII.—Tapisseries flamandes du XVIe siècle.

Salle VIII.—Tapisseries de Florence (XVIe siècle).

Salle IX.—Suite des mêmes tapisseries. Ensevelissement du Christ (Florence, XVIe siècle).

Nos 118 et 119.—Ecce Homo et Déposition (Florence, XVIe siècle).

Salle XII.—Histoire d'Esther. Trois tapis séries des Gobelins d'après Audran, XVIIIe siècle, splendides pièces de cette suite connue.

Salle XIII.—Suite de l'Histoire d'Esther. Les costumes turcs, remarquables, sont interprétés avec la fantaisie du XVIIIe siècle.

Salle XIV.—Trois tapisseries flamandes du XVIe siècle tissées d'or.

N° 74.—Série de tapisseries du XVIe siècle représentant des fêtes données à l'occasion du mariage d'Henri II et de Catherine de Médicis.

Salle XV.—Nos 67, 68, 69.—Suite de la même série.

Salle XVI.—Six bandes de tapisseries allemandes du XVIe siècle, Histoire de David et de Bethsabée.

N° 66.—Baptême du Christ (Flandres, XVe siècle).

Salle Galerie XVII.—Nos 67, 68.—Enlèvement de Proserpine et Chute de Phaéton, d'après les cartons de Bernin (Florence, XVIIIe siècle).

Nos 53, 54, 55, 56.—Admirable série de tapisseries des Flandres du XVIe siècle. Cette collection, la plus belle du musée, se compose de quatre pièces de grandes dimensions tissées d'or. Les sujets en sont: la Création de l'homme, la Création de la femme, la Tentation, Adam et Ève chassés du Paradis. Le paysage, la composition et le coloris de ces tapisseries sont de toute beauté.

N° 51.—Triomphe de déesse, d'après Coypel (Gobelins, XVIIIe siècle).

Nos 42, 50.—Histoire de Phaéton, d'après Allori (Florence, XVIIe siècle).

Salle XIII.—Fête champêtre.

Salle XIV.—Cinq scènes de la Passion (Florence, XVIIe siècle).

Salle XX.—Trois scènes de la même série, d'après Allori.

Salle XXI.—Les Douze Mois de l'année, d'après Bacchiacco (Florence, XVIe siècle).

Salle XXII.—Sept tapisseries avec grotesques sur fond jaune, d'après Bacchiacco (Florence, XVIe siècle).

LA PLACE DE L'ANNUNZIATA est bordée à droite par l'hospice des Enfants-Trouvés, les Innocenti, à gauche par la confrérie des Servi di Maria, bâtiments identiques, entre lesquels s'ouvre, au fond de la place, l'église de l'Annunziata. A l'angle de la Via dei Servi, le palais Manelli, de 1565, est une construction en brique de Buontalenti. Au milieu de la place, la statue équestre du grand-duc Ferdinand Ierest la dernière œuvre de Jean de Bologne, coulée en 1608 avec le bronze des canons enlevés aux Turcs.

De chaque côté, deux fontaines de Ph. Rocca, placées en 1629, sont ornées de monstres marins.

L'HOSPICE DES ENFANTS-TROUVÉS fut construit en 1421 par FRANCESCO DELLA LUNA, d'après les plans laissés par son maître Brunelleschi; il avait été commandé par la corporation des tisseurs de soie. Le rez-de-chaussée est bordé d'un beau portique précédé de marches qui, du côté de la place, offre entre ses arcatures des médaillons en terre vernissée blanche sur fond bleu, exécutés en 1460 par ANDREA DELLA ROBBIA. Ces médaillons, au nombre de quatorze, représentent chacun un enfant emmailloté, chef-d'œuvre de grâce et de délicatesse. Dans ces figures variées à l'infini, la manière d'Andrea diffère déjà profondément du style simple et sévère de Luca et se rapprocherait bien plutôt, par une recherche de douceur et de charme excessive, de celui des Ghiberti ou des Benedetto da Majano. La lunette de la porte de la Chapelle, où l'on entre par la cour, est occupée par une Annonciation, magnifique bas-relief émaillé d'Andrea della Robbia.

Au-dessus de l'autel de la chapelle Santa Maria degli Innocenti, le GHIRLANDAJO a peint, en 1488, une belle adoration des Mages fortement influencée, semble-t-il, par le Van der Gœs de l'hôpital Santa Maria Nuova. Cette page réunit à un haut degré les qualités du Ghirlandajo; non seulement il s'y révèle dessinateur émérite et savant coloriste, mais bien encore dans les moindres détails il pousse la conscience à l'excès et reste irréprochable comme exécution.

En face des Enfants-Trouvés le bâtiment des SERVI DI MARIA fut également construit, sur les plans laissés par Brunelleschi, par ANTONIO DA SANGALLO.

L'ÉGLISE SANTA ANNUNZIATA date de 1250, mais depuis elle fut agrandie et constamment modifiée. Sous le mauvais péristyle qui la précède, élevé en 1650 par CACCINI, s'ouvrent trois portes. Celle de gauche donne accès au cloître de l'ancien couvent des Servites, celle de droite à la chapelle des Pucci, et enfin celle du milieu au parvis décoré de fresques qui précède l'église. Ces fresques, abritées maintenant contre les intempéries par une galerie vitrée, furent en grande partie exécutées par Andrea del Sarto et sont un des plus beaux monuments du grand art italien.

A.—Saint Philippe donnant son habit à un malade.

B.—Joueurs frappés de la foudre pour s'être moqués de saint Philippe.

C.—Guérison d'un possédé.

D.—La mort de saint Philippe.

E.—Un enfant guéri par le contact du manteau de saint Philippe.

L'artiste exécuta ces peintures dans sa jeunesse, vers 1510. Le paysage a quelque importance, mais n'est pas suffisamment traité; ce ne sont plus les fonds idéalisés et mystérieux des primitifs, et d'autre part les artistes de l'époque d'Andrea sont encore loin de la perfection des maîtres qui rendront plus tard si merveilleusement la nature; ce sont des œuvres d'une époque de transition, n'ayant plus les qualités des anciens maîtres, sans pour cela avoir encore celles des nouveaux. Dans les fresques de l'Annunziata les personnages manquent de mouvement, mais leur défaut principal est l'absence de la foi profonde, de l'émotion et des sentiments vrais qu'auraient mis dans un tel sujet les «Quatrocentisti».

A droite, deux belles compositions d'Andrea del Sarto sont très supérieures aux précédentes.

1° L'Adoration des Mages bien groupée, avec le portrait de Sansovino tourné vers le spectateur, et au premier plan le portrait du peintre par lui-même.

2° La Naissance de la Vierge (1514), représentée dans une riche chambre du XVIe siècle avec des femmes portant les beaux costumes de l'époque. Au milieu de cette fresque remarquable, deux portraits de femmes dont l'une est la Lucrezia Fede, la terrible femme de l'artiste.

Les trois médiocres fresques suivantes sont dues à des amis ou à des élèves d'Andrea: Le Mariage de la Vierge par FRANCIABIGIO (1513). La Visitation par le PONTORMO (1516). L'Assomption par ROSSO (1517).

L'intérieur de l'Église, décoré au XVIIe siècle avec une triste somptuosité, consiste en une nef unique sur laquelle donnent des chapelles latérales, et qui aboutit à une grande rotonde où se trouve le chœur entouré de chapelles rayonnantes. A gauche de l'entrée, sous un baldaquin du XVIIe siècle de très mauvais goût, s'ouvre la chapelle «della Vergine Annunziata», construite aux frais de Pierre de Médicis par MICHELOZZO en 1448. Derrière l'autel, une Vierge miraculeuse, fresque du XIIIe siècle, est l'objet d'une grande vénération.

Au-dessus de la porte qui conduit du croisillon gauche au cloître des Servites est une fresque d'ANDREA DEL SARTO, «la Madone au Sac» (Madonna del Sacco), peinte en 1525, et justement considérée comme un chef-d'œuvre; elle est d'une grâce charmante avec des figures bien groupées. Saint Joseph debout, appuyé sur un sac, lit à côté de la Vierge assise à terre. Près de la fresque d'Andrea est le tombeau des Falconieri, fondateurs de l'église: sarcophage supporté par des consoles. Dans le deuxième cloître, grande statue de Saint Jean-Baptiste en terre cuite, bel ouvrage où MICHELOZZO a reproduit le Saint Jean qu'il avait placé dans le fameux reliquaire du musée du Dôme.

ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS (46, Via Ricasoli)

Salle I.—N° 31.—BALDOVINETTI. La Trinité.

N° 27.—ANGELICO. Retables.

Salle à Coupole.—MICHEL-ANGE. David.—Le David fut sculpté en 1501 par Michel-Ange tout jeune, qui fut rappelé de Rome tout exprès pour tirer d'un gigantesque bloc de marbre mal venu, une colossale statue destinée à être placée devant le Palais Vieux. Loin d'être arrêté par cette difficulté de métier, jamais Michel-Ange ne semble avoir été plus en possession de son admirable talent, plus maître de son art, que dans cette juvénile figure où la justesse des rapports, la perfection du modelé et le fini parfait excitent la plus vive admiration. Le maître a choisi l'instant où le héros va lancer sa fronde, et l'attente du geste décisif est parfaitement marquée par l'expression sévère et concentrée du visage qui frappe par sa ressemblance avec celui du Saint Georges d'Or San Michele, ce chef-d'œuvre de Donatello.

MICHEL-ANGE. Ébauche pour un Saint Mathieu. C'est la seule ébauche des statues des Apôtres que Michel-Ange devait exécuter pour Sainte-Marie des Fleurs, œuvre infiniment intéressante, puisqu'elle permet de saisir sur le fait son procédé de travail et sa préoccupation de mener de front l'étude de la forme et la recherche de l'effet. Dans l'espèce de grande dalle où la statue est encore engagée, il semble que le maître ait dessiné au ciseau toutes les valeurs, jusqu'à donner à l'œuvre l'aspect du bas-relief ou à produire l'impression d'un puissant et singulier carton.

Grande Salle III.—N° 36.—MASACCIO. La Conception.

Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant. Il est intéressant de constater dans cette œuvre de jeunesse du maître, combien son idéalisme d'alors était déjà combattu par son entraînement au réalisme et au naturalisme.

N° 41.—FRA FILIPPO LIPPI. Couronnement de la Vierge, œuvre tardive de 1441. Ce grand tableau, malheureusement très abîmé, est surchargé de personnages; de plus, comme le sujet principal est placé sur le second plan, il en perd toute grandeur. Le défaut ordinaire de Lippi, qui est de raplatir la tête de ses figures, a été poussé ici à un désagréable excès. Dans ce tableau, Lippi s'est peint lui-même à genoux et les mains jointes.

N° 42.—FRA FILIPPO LIPPI. L'Annonciation, belle prédelle de 1441.

Nos 37 et 39.—ANDREA DEL CASTAGNO. Sainte Madeleine et Saint Jean-Baptiste, figures ascétiques d'un grand caractère.

N° 38.—ANDREA DEL CASTAGNO. Saint Jérôme en prière.

N° 32.—GENTILE DA FABRIANO. Adoration des Mages. Ce chef-d'œuvre célèbre fut peint pour Palla Strozzi en 1423. Sorte d'Angelico ombrien, Gentile évoque un monde tout idéal, tout fantaisiste; il couvre ses personnages de vêtements somptueux où l'or tient la plus grande place, mais un or traité à la manière des icônes byzantines, c'est-à-dire en relief avec des incrustations et des gravures. Son goût prononcé pour la zoologie se traduisit par la recherche des animaux extraordinaires qu'il a figurés dans le cortège des Mages. Peu de tableaux laissent une aussi délicieuse impression de poésie et de fraîcheur.

N° 34.—FRA ANGELICO. La Déposition de la Croix. Ce chef-d'œuvre, d'une simplicité grandiose, est d'une perfection de composition, d'une profondeur de sentiment, d'une pureté de dessin qui en font une des plus impressionnantes œuvres du XVe siècle. La croix occupe le centre, et le corps du Christ en est détaché par saint Jean accompagné d'un groupe de disciples qui soutiennent le cadavre. D'autres groupes admirables sont composés de la Vierge, des Saintes Femmes et d'hommes qui contemplent avec commisération les instruments de la Passion montrés par l'un d'eux.

Les montants du cadre sont garnis de douze délicates petites figures de saints et les trois gâbles qui le surmontent représentent la Visite des Saintes Femmes au tombeau, la Résurrection et l'Apparition à la Madeleine. Pour bien apprécier cette œuvre de premier ordre, il faut se faire à un coloris d'une vivacité et d'une crudité de tons rares, même chez l'Angelico.

N° 43.—ANDREA VERROCCHIO. Baptême de Jésus-Christ. On a longtemps considéré ce tableau comme la seule peinture complète du Verrocchio, mais on est arrivé à reconnaître que l'œuvre, loin d'avoir jamais été achevée par lui, avait été terminée par son élève, Léonard de Vinci. La seule part attribuée maintenant à Verrocchio est la figure de saint Jean-Baptiste et le paysage du fond. L'artiste, avec le caractère plutôt abrupt de son talent et sa passion de l'anatomie et de la vérité, a trouvé un sujet digne de lui dans la figure réaliste et ascétique du précurseur, modelée en pleine lumière. Cette partie, un peu dure, forme un saisissant contraste avec les deux délicieuses figures d'anges agenouillés que Léonard a traitées en clair obscur, avec tout le charme de son incomparable génie.

N° 46.—SANDRO BOTTICELLI. La Vierge, l'Enfant Jésus, la Madeleine, sainte Catherine, saint Damien, saint Cosme et divers saints. Un des premiers ouvrages de Sandro et non des meilleurs. Les figures sont encore très influencées de celles de son maître, POLLAJUOLO.

N° 47.—SANDRO BOTTICELLI. Couronnement de la Vierge. Un des plus grands tableaux d'autel du maître.

N° 52.—SANDRO BOTTICELLI. La Vierge sur un trône entre des anges et des saints. Ces deux tableaux prouvent surabondamment combien le talent de Botticelli était rebelle aux sujets religieux.

N° 49.—FRA FILIPPO LIPPI. La belle Madone avec quatre Saints sous une architecture, est une des bonnes œuvres du maître. Elle est remarquable par la facture des vêtements.

N° 50.—GHIRLANDAJO. L'Adoration des Bergers, peinte vers 1485, est à peu près analogue à celle des Innocenti. L'influence de Van der Gœs et de l'œuvre de l'hôpital Santa Maria Nuova y est également sensible. Cet ouvrage, à bien des égards, est excellent; on y retrouve la scrupuleuse conscience de Ghirlandajo et, grâce à son coloris plus calme, il est d'un aspect plus agréable que le retable des Innocenti.

N°53.—PIERRE PÉRUGIN. Le jardin de Gethsemani.

N° 56.—PIERRE PÉRUGIN. Crucifixion. Ces deux tableaux furent peints par le Pérugin vers 1496, c'est-à-dire à cette période de sa vie où, par son absence de conviction artistique, il sacrifiait exclusivement à la grâce et à l'afféterie et laissait dans ses compositions une large place à de beaux paysages de convention.

N° 55.—PIERRE PÉRUGIN. Assomption, avec quatre saints dans le bas du tableau.

Cette grande composition, très conventionnelle, date de l'époque des fresques du Cambio avec lesquelles elle a de grands rapports de manière (1500).

N° 58.—PIERRE PÉRUGIN. Pieta. Ce tableau célèbre est une œuvre de jeunesse intéressante par sa singulière ordonnance et son architecture classique. Malheureusement l'expression des visages et l'attitude des personnages sont toujours de la plus désolante banalité.

N° 54.—LUCA SIGNORELLI. La Vierge avec le Christ, deux Saints et les archanges Michel et Gabriel. Remarquable tableau d'autel d'un coloris vif et fondu tout à la fois.

N° 57.—FILIPPINO LIPPI. Descente de Croix. Ce tableau d'autel, resté inachevé par suite de la mort de Filippino (1504), fut repris et terminé par le Pérugin.

N° 59.—ANDREA DEL SARTO. Quatre Saints.

N° 63.—Prédelle de ces tableaux avec la Vie de ces Saints. Ces deux très belles compositions sont de la même époque et de la même manière que les admirables fresques des Scalzo (1528).

Il est intéressant de constater combien, à cette date, André del Sarto était impressionné par le génie d'Albert Dürer.

N° 66.—FRA BARTOLOMMEO. Apparition de la Vierge à saint Bernard, œuvre de jeunesse (1506) avec encore un peu de sécheresse dans les contours et malheureusement d'une mauvaise conservation.

N°69.—FRA BARTOLOMMEO. Saint Vincent.

Nos 78 et 82.—FRA BARTOLOMMEO. Têtes d'Apôtres. Ces morceaux de fresques sont de premier ordre et donnent le plus utile renseignement sur la hauteur de vues, la noblesse de sentiments et la belle intégrité artistique du Frate.

Salle IV (Salle d'Angelico).—Cette salle contient un véritable trésor d'œuvres de l'Angelico qui, avec des qualités différentes, sont toutes inspirées de son exquise poésie symbolique et mystique.

N° 41.—Le Jugement dernier. Composition où se meuvent une multitude de petites figures d'une exécution relativement peu soignée pour l'Angelico. La partie la plus intéressante du tableau est constituée par une ravissante farandole de petits anges qui se déroule dans le Paradis, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs.

Si Angelico est, par excellence, le peintre des joies célestes, il est moins apte à exprimer l'angoisse et la douleur des damnés, aussi la partie de l'enfer laisse-t-elle à désirer.

N° 16.—Six petits panneaux. Vies et supplices des saints Cosme et Damien.

Nos 11, 24.—Huit panneaux divisés en compartiments et formant trente-cinq sujets de la Vie de Jésus-Christ. Ils sont d'inégale valeur et plusieurs sont de la main de Baldovinetti. Toutefois, quelques-uns, comme finesse et perfection, sont de vraies miniatures. Parmi ceux-ci: la Fuite en Égypte, la Flagellation, le Portement de Croix, Jésus dépouillé par les soldats et les Saintes Femmes au tombeau sont hors ligne.

N° 20.—Couronnement de la Vierge, petit médaillon de la plus grande finesse.

N° 21.—Le Christ à mi-corps, debout dans le tombeau, entouré de toutes les scènes de la Passion. Cette belle conception, particulièrement affectionnée par l'Angelico, est d'un dessin large et savamment modelé.

PIERRE LORENZETTI.—Quatre épisodes très archaïques de la Vie de saint Nicolas de Bari.

N° 31.—FRA BARTOLOMMEO. Savonarole sous l'aspect de saint Pierre martyr.

N° 18.—PÉRUGIN. Beaux portraits de Baldassare Monaco et de don Biagio Milanesi, moines de Vallombreuse. La beauté, la simplicité et la sévérité de ces deux profils de moines les ont longtemps fait attribuer à Raphaël comme œuvre de jeunesse.

Salle V.—Cartons.—Collection d'admirables cartons de Fra Bartolommeo.

Carton du David, de Michel-Ange.

Salle VI.—N° 22.—ANTONIO DEL POLLAJUOLO. Saint Augustin, âgé. Admirable figure d'évêque debout, crossé et mitré.

N° 23.—ANTONIO DEL POLLAJUOLO. Sainte Monique, superbe figure de vieille femme, pendant du précédent.

N° 24.—VERROCCHIO. Tobie et les trois Archanges.

Les archanges Michel, Gabriel et Raphaël accompagnent le jeune Tobie retournant chez son père. Cette œuvre admirable est une des premières du Verrocchio et l'analogie du type des Archanges avec ceux du David au Bargello et du Saint Jean-Baptiste dans le Baptême de l'Académie est frappante.

La gravité, la noblesse et la beauté des figures, la minutieuse recherche des anatomies, le réalisme scrupuleux poussé jusqu'aux moindres plis des vêtements, enfin la poésie du délicieux paysage du fond, tout concourt à placer ce tableau parmi les productions les plus parfaites des Quatrocentisti.

N° 19.—LUCA SIGNORELLI. La Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Cette page a la dureté et la crudité de couleur trop ordinaires chez Signorelli, défauts amplement rachetés du reste par la beauté de la composition et la profondeur et l'émotion uniques chez lui.

Le fond en perspective représente la Déposition, la Mise au sépulcre, et la Visite des Saintes Femmes au tombeau.

N° 16.—DOMINIQUE GHIRLANDAJO. Vierge entre des anges et divers saints, excellent ouvrage de jeunesse.

N° 12.—FRA FILIPPO LIPPI. Naissance de Jésus-Christ, retable de médiocre valeur, seulement intéressant comme étant le tableau de l'autel de la chapelle Riccardi auquel aboutissait toute la composition de Benozzo Gozzoli.

Nos 6, 7, 8, 9.—SANDRO BOTTICELLI. Le Christ ressuscitant.—Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste.—Visions de Saint Augustin.—Mort de Saint Augustin.—Quatre adorables petits panneaux oblongs.

N° 20.—SANDRO BOTTICELLI. L'archange Raphaël et Tobie, tableau très abîmé, mais d'un délicieux sentiment. Les deux figures, rapprochées de celles du tableau du Verrocchio, expliquent l'attribution erronée de cette peinture faite longtemps à Sandro. Au bas, petite figure agenouillée du donateur Strozzi, dont les armes occupent le haut du tableau.

N° 27.—SANDRO BOTTICELLI. Allégorie du Printemps, tableau exécuté en 1462 sur la commande de Pierre de Médicis et destiné avec celui du musée des Offices, «l'Arrivée de Vénus à Cythère», à sa villa de Castello. C'est un chef-d'œuvre de paganisme mythologique, interprété avec toute la subtilité, tout le raffinement d'un «décadent» de la Renaissance. Il puisa son sujet dans le passage du cinquième livre de Lucrèce, où le poète décrit ainsi le réveil de la nature:

«Sur l'aile de Zéphyr le doux Printemps renaît et Vénus daigne sourire aux champs rajeunis. Sur leurs pas Flore, mère facile, épanche ses parfums et émaille les prés de ses dons enchanteurs.»

Comment Botticelli a-t-il traduit la pensée de Lucrèce? Dans un bois, figuré par des arbres chargés de fleurs et de fruits, dont les silhouettes noires sont violemment découpées sur un ciel pâle, s'ouvre une clairière semée de mille fleurs, traitées avec la patiente minutie de la miniature. Sur ce chemin fleuri s'avance Vénus précédée des Grâces et de Mercure, et suivie de la figure allégorique du Printemps. Flore, poursuivie par Zéphyr, occupe l'extrême droite du tableau, et l'Amour, les yeux bandés, vole au-dessus des groupes en décochant ses flèches.

Les sept personnages, presque aussi grands que nature, sont traités avec l'art le plus consommé autant par la perfection du dessin que par l'agrément du coloris. Les femmes, avec les formes élancées et un peu grêles chères à Botticelli, sont vêtues de gazes transparentes voilant à peine leur belle nudité. Une seule figure, la figure si énigmatique du Printemps, porte une tunique compliquée, semée de fleurs sur fond blanc; les cheveux fauves, coupés court, encadrent son délicieux visage et son expression étrange donne à sa physionomie quelque chose de problématique et de captivant. Les dimensions de cet ouvrage lui assureraient un rang à part dans l'œuvre de Botticelli, si d'ailleurs des qualités de premier ordre ne l'y plaçaient de droit.

LE COUVENT DE SAN MARCO, fondé par les moines de l'ordre de Saint-Sylvestre, fut concédé aux dominicains par le pape Martin V, sur les instances de Cosme l'Ancien, leur zélé protecteur, auquel l'ordre devait d'être rentré à Florence après en avoir été précédemment expulsé. Le couvent fut magnifiquement restauré par Michelozzo de 1436 à 1443, et Fra Angelico de Fiesole passa plusieurs années de sa vie à le décorer de ses fresques.

Le génie de Giotto avait contenu en germe toute la peinture italienne, c'est-à-dire l'idéalisme et le réalisme. Par la grandeur des choses vues de loin, il rehaussa la vérité des choses vues de près estompées sur le vif; en un mot, il conçut le premier l'union du symbole et du portrait.

Un demi-siècle après la mort de ce grand homme, alors que s'épanouissait la génération de ses élèves, deux courants se formèrent dont la source remontait également à son génie. Tandis que des artistes tels que les Masolino, les Masaccio ou les Fra Filippo Lippi développaient la peinture dans le sens de la vérité individuelle et du portrait, d'autres, comme Fra Giovanni de Fiesole, s'attachaient au spiritualisme puisé dans l'œuvre de Giotto ou inspiré par le platonisme de Dante et donnaient le jour à une peinture destinée, semble-t-il, à illustrer les missels du Paradis.

L'Angelico fut la plus haute manifestation de cet art et San Marco la plus parfaite expression de son talent.

Les fresques multiples que renferme le couvent ne sont pas des œuvres destinées à la critique ou au jugement d'un nombreux public. Elles devaient, en décorant des cellules où personne ne pénétrerait, ne servir qu'à l'édification ou à l'enseignement des moines, et Angelico pouvait se livrer, sans préoccupation mondaine, tout entier à l'inspiration de son âme. Beaucoup de ces fresques, sans recherche d'anatomie ou de dessin quelconque, sont très légèrement indiquées et c'est parfois de celles où ces défauts sont le plus accusés que se dégage l'impression la plus vive; on les dirait éclairées par une sorte de lumière intérieure dans le rayonnement de laquelle, toute trace de procédé matériel s'effaçant, elles apparaissent comme dans une atmosphère de pure spiritualité.

Le même état d'âme se manifeste au couvent de San Marco dans Baccio della Porta, dit Fra Bartolommeo, devenu moine en 1501, sous l'impression terrible qu'avait produite en lui la mort affreuse de son ami Savonarole. Après plusieurs années passées sans toucher à ses pinceaux, il les reprit par ordre du prieur, et c'est de cette époque que datent toutes ses admirables compositions religieuses où s'accuse si profondément le tour extatique et mystique de son esprit.

Il reste enfin à parler du plus célèbre des hôtes de San Marco, de celui dont le nom a marqué dans l'histoire de son pays, de celui dont la pensée grave et austère tenta la réforme morale et religieuse d'une époque déjà dissolue: de Jérôme Savonarole. A la fin du XVe siècle les regrets causés par l'affaiblissement de la foi et la perte de la liberté, les écarts des lettres et les périls de l'indépendance nationale provoquèrent à Florence une violente réaction politique et religieuse dont l'apôtre fut Jérôme Savonarole, un moine mystique doublé d'un tribun.

Cet homme sut, dans la païenne Florence d'alors, amener une révolution complète, il sut établir une république théocratique animée du souffle divin et fonder sur la puissance populaire la réforme des mœurs et le mépris des arts. Il tomba, sous le persiflage des libertins de la Renaissance, sous les attaques de l'aristocratie, sous les foudres de la papauté et sous ses propres excès, mais en laissant le souvenir pur d'un apôtre, d'un prophète et d'un martyr.

Jérôme Savonarole naquit à Ferrare en 1452, et une vocation irrésistible l'ayant entraîné vers les ordres, il entra en 1475 chez les dominicains de Florence, à l'âge de vingt-trois ans.

Il fut d'abord destiné à la prédication où, malgré sa foi ardente, son élocution difficile l'empêcha de réussir. Mais, loin de se décourager, il revint à l'étude de la Bible et, pendant quatre années, se voua au travail, au silence et à la solitude. Aussi, quand il quitta, pour rentrer à Florence, le sévère couvent de la Lombardie où il s'était retiré, se considérait-il comme élu par Dieu pour ramener l'Italie à la foi et aux bonnes mœurs par ses menaces et ses avertissements. Il la regarda désormais comme les prophètes regardaient la Judée, ne voyant plus dans son peuple qu'une nation de prédilection, que Dieu, selon les circonstances, soutenait ou châtiait impitoyablement.

Ainsi préparé et se croyant marqué du sceau divin, il recommença ses prédications (1490) et avec des figures et des citations bibliques flagella ses contemporains et les menaça, dans un langage violent et âpre, d'un redoublement de la colère céleste. La foule dès lors se pressa autour de lui et il dut abandonner la salle du chapitre de San Marco où il prêchait sous la fresque de l'Angelico, pour le jardin du cloître et ensuite pour l'église San Marco. La ville tout entière fut alors suspendue aux lèvres du moine dont la parole terrible menaçait l'Italie des «fléaux de Dieu: la conquête, la servitude et la ruine» si elle ne se réformait pas dans les mœurs et dans «le siècle».

La popularité de Savonarole lui valut la dignité de prieur et Laurent le Magnifique, que sa parole inspirée commençait à effrayer, put espérer que cette élévation tempérerait l'ardeur du moine. Mais cet espoir devait être déçu, car, loin de modérer sa fougue, Savonarole menaça de plus belle Laurent et Florence des pires châtiments. L'événement devait lui donner raison, et l'entrée des Français à Milan allait bientôt faire du dominicain une terrible puissance politique et religieuse avec laquelle il faudrait compter.

Pierre de Médicis, le successeur de Laurent, exila Savonarole et lui interdit l'usage d'une parole qui semblait complice de l'invasion; mais bientôt, Pierre ayant été chassé lui-même, les Florentins rappelaient leur prédicateur et l'envoyaient en ambassade auprès du conquérant dont il avait prédit la venue. Si toute son éloquence fut impuissante à empêcher Charles VIII d'entrer à Florence, il obtint du moins l'immunité pour elle et pour ses habitants et, une fois Charles et les Français partis, Savonarole resta le maître de la situation. Mis dans la nécessité d'organiser un gouvernement, il dut se prononcer sur la meilleure forme à donner à la République et décréta une constitution dont les principes étaient la crainte de Dieu, l'intérêt général primant l'intérêt particulier, l'oubli de toutes les anciennes haines, le pardon des offenses, la remise de toutes les dettes contractées envers l'État, l'amnistie pour tous les délits commis pendant les luttes des factions.

En donnant force de loi à cette paix universelle, Savonarole coupait court à toute recherche du passé, détournait toutes les vengeances, et par cela seul les œuvres de cet homme furent d'abord excellentes. Mais à cette constitution politique devait toujours manquer le rouage essentiel, celui d'une volonté motrice unique. Cette volonté, Savonarole la considérait comme une émanation divine, c'était décréter la politique de prophétie et l'illuminisme en permanence. Cependant, à voir les prompts résultats de son système, on put croire au couronnement de son œuvre; en effet, une transformation radicale s'était opérée dans Florence où l'on n'entendait plus que des chants religieux, où les femmes se dépouillaient de leurs parures, où les hommes ne marchaient plus que la Bible en main et où les artistes abandonnaient les sujets profanes et leurs chères études sur l'anatomie et sur l'antiquité pour se soustraire aux tentations de la chair. Dominé par cette obsession, Fra Bartolommeo se fait moine, Botticelli brise ses pinceaux, Marsile Ficin et Ange Politien se détournent des lettres profanes et deviennent les amis et les disciples du moine, Machiavel passe de l'étude de Tite-Live à celle du Deutéronome et enfin Michel-Ange, pénétré de l'esprit même de Savonarole, se voue presque exclusivement à la peinture et à la sculpture religieuses dans leurs interprétations les plus désolées et les plus farouches.

La situation de Savonarole devenait pourtant de jour en jour plus périlleuse, car l'illuminisme, si dangereux déjà dans la direction des âmes, est un écueil insurmontable dans le gouvernement des intérêts, et le moine avait beau dire: «Je ne me mêle pas des affaires de l'État», le peuple florentin, dont il était devenu le prophète et le juge, exigeait de lui secours efficace, aide et protection. Ce n'était pas assez pour satisfaire Florence, qu'au moment de la seconde campagne d'Italie, Savonarole eût obtenu le départ de Charles VIII; elle avait espéré de lui, qu'outre la liberté reconquise, il lui ferait reprendre les villes révoltées contre son autorité, auxquelles le passage des Français avait rendu l'indépendance. Aussi les Florentins murmuraient contre Savonarole et lui faisaient un grief de ce que la République épuisât en pure perte ses condottieri et son argent, comme ils le rendaient aussi responsable de la disette qui sévissait cruellement.

Si les partisans du prophète et de son gouvernement se refroidissaient eux-mêmes, des ennemis autrement redoutables allaient encore surgir contre lui. En effet, Savonarole n'avait pas craint d'attaquer avec la dernière violence le clergé, les moines et jusqu'à la papauté, invitant l'Église à quitter les biens du siècle pour la pauvreté, l'austérité et la prière. Il y avait là de quoi éveiller les craintes d'un pape tel qu'Alexandre VI Borgia, et, en juillet 1495, il mettait l'interdit sur Savonarole et lui ordonnait de comparaître devant lui. Le dominicain ne tint aucun compte de ces injonctions et continua de plus belle ses prédications, arguant que l'indignité du chef de l'Église déliait de toute obéissance à son égard. Après deux ans de tergiversations, Alexandre se décida à fulminer et lança ses foudres contre Savonarole, le frappant d'excommunication majeure, comme coupable de désobéissance et suspect d'hérésie.

Les Florentins se trouvaient ainsi placés entre leur foi catholique et leur amour pour le dominicain, si bien qu'une moitié de la ville était retournée contre l'autre.

Cette situation était encore compliquée par les incitations haineuses que Pierre de Médicis ne cessait d'adresser au pape contre Florence, de sorte que la Seigneurie, effrayée de la double perspective d'un schisme et d'une guerre également possibles, se résolut à interdire la parole à Savonarole et à lui enjoindre de s'enfermer dans son couvent.

Celui-ci ne devait pas y rester longtemps en paix, car la première chose qu'un peuple exige d'un prophète, quand il commence à ne plus croire en lui, est le signe manifeste de sa mission. On se rappelait à Florence la légende de Pierre de Feu qui, au XIe siècle, était entré dans les flammes pour prouver la simonie d'un évêque et qu'on disait en être sorti sain et sauf, et peu à peu s'établissait l'idée que le moine dominicain ne pouvait vraiment faire moins pour prouver qu'il avait raison contre un pape.

La foi de ceux qui lui étaient restés fidèles entraîna Savonarole dans cette voie insensée, et de nombreux frères s'étant offerts pour tenter l'épreuve à sa place, il fut décidé qu'on essaierait de cet étrange moyen de rendre la paix à la ville.

Après avoir délibéré, la Seigneurie désigna les deux victimes, Dominique Buonvicini pour Savonarole, et contre lui le frère mineur François de Pouille. Si le dominicain était brûlé, Savonarole devait quitter Florence (1498). Le jour venu, d'interminables discussions s'élevèrent entre les dominicains et les franciscains pour savoir s'il convenait d'entrer dans le bûcher avec ou sans vêtements, avec ou sans crucifix. Pendant ces contestations, un violent orage survint et dispersa acteurs et spectateurs; mais Savonarole faillit être écharpé par le peuple furieux de sa longue attente et exaspéré d'avoir été frustré du spectacle qu'il escomptait; le prophète était perdu, il n'avait pu faire ses preuves. Dès le lendemain, le peuple soulevé envahissait et saccageait le couvent de San Marco et le prieur, pour mettre fin aux scènes de tumulte, se faisait escorter au Palais Vieux et se remettait entre les mains de la Seigneurie qui, autant pour sauver sa vie que pour donner satisfaction au peuple, le faisait conduire en prison.

Mis à la torture, Savonarole resta héroïque; on fut si loin de lui arracher des aveux suffisants pour motiver une condamnation, qu'il fallut qu'Alexandre VI députât aux juges deux commissaires apostoliques, afin que le procès aboutît à une sentence de mort et permît au tribunal de condamner à être brûlé vif un homme dont le seul crime était de n'avoir pas fait un miracle pour délivrer le monde d'un Borgia. Mais, comme le fait ne tombait sous aucune loi, il fut condamné pour le crime irrémissible en politique d'être usé et vaincu.

Savonarole fut, devant la mort, égal à lui-même. Ses dernières paroles respirèrent la fierté et la foi. Lorsque, avant de le livrer au bûcher, on le déclara retranché de l'Église, il s'écria: «De la militante, oui; de la triomphante, non.»

L'opinion de Machiavel sur lui résume celle des contemporains: «S'il était sincère, l'Italie a vu un grand prophète; si c'était un fourbe, elle a vu un grand homme!»

La vérité est qu'il ne sut ni réformer l'Église à force de raison, ni la renverser, comme le tenta Luther, à force de volonté. Homme de passion surtout, il n'eut ni la sagesse de la pondération, ni la force du révolutionnaire.

Le couvent.—Le premier cloître, où l'on entre directement, est entouré de portiques décorés de détestables fresques de VANNI (1650). Pourtant il a conservé, au-dessus des lunettes des portes, cinq fresques de l'Angelico.

1°—Saint Thomas d'Aquin tenant un livre ouvert sur sa poitrine.

2°—Au-dessus de l'entrée des Étrangers (forestiera), le Christ reçu par saint Dominique et saint Thomas d'Aquin. Il est en pèlerin revêtu de la peau de mouton, un bourdon à la main.

3°—Au-dessus de la porte du réfectoire, un Christ mort, sortant à mi-corps du tombeau, est d'une grande et douloureuse expression.

4° Au-dessus de la salle du chapitre, Saint Dominique avec la discipline.

5° Au-dessus de la porte communiquant avec l'église, la fresque appelée le Silence est une des plus hautes compositions où l'âme ait été traduite par la forme; elle représente saint Pierre martyr, un doigt sur la bouche pour rappeler la règle de l'ordre enjoignant le silence.

A droite de la porte de l'église et en face de l'entrée du cloître se trouve une grande fresque où l'ANGELICO a peint Saint Dominique à genoux au pied de la croix qu'il tient embrassée. C'est un de ses rares ouvrages où les personnages soient de grandeur naturelle; et exceptionnellement ce développement a été loin de leur nuire, bien qu'ils aient conservé toute la finesse de la miniature.

La croix se détache sur le bleu intense du ciel et la tête du Christ, légèrement penchée, est d'une douceur et d'un renoncement admirables; la tête extatique de saint Dominique le regarde avec amour et compassion.

Le Réfectoire possède un Cenacolo peint à fresque par ANTONIO SOGLIANI, en deux parties dont l'inférieure montre des dominicains à table, servis par des anges et la supérieure, le Christ en croix entouré de la Vierge, de saint Jean et de dominicains. Un superbe encadrement sculpté du XVe siècle avec traces de couleurs a été rapporté dans cette salle; sa dimension fait supposer qu'il a encadré primitivement la grande fresque de Saint Dominique dans le cloître.

La Salle du Chapitre est décorée d'une fresque d'ANGELICO, le Calvaire, la plus grande de ses compositions, elle occupe le mur cintré du fond.

Loin de l'embarrasser, les proportions de cette fresque ne firent que lui inspirer un style plus ample, une exécution plus large qui, sans lui enlever rien de sa délicatesse, le firent gagner en résolution et en fermeté. Elle est une des dernières œuvres de l'Angelico âgé alors de cinquante-trois ans.

Le moine a placé la scène, non pas sur un calvaire, comme elle l'est généralement, mais dans un lieu caractérisé seulement par un tertre jaune, sans perspective, où les trois croix se détachent sur un ciel sanglant d'un ton uniforme. Les corps du Christ et des deux larrons sont les parties les moins bonnes et manquent de dessin par suite de l'ignorance anatomique dans laquelle l'Angelico avait toujours voulu rester.

A gauche, au pied de la croix, le groupe de la Vierge évanouie, soutenue par saint Jean, l'une des Marie et la Madeleine, feraient honneur aux plus grands maîtres, tant la dignité des figures, leur expression, leur mouvement et le jet des draperies sont vraiment admirables; et la Madeleine, avec sa tunique rose, dénouée et glissant à son insu, est, dans son désordre, d'une beauté surprenante.

Plus à gauche, se tiennent saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint Laurent, saints Cosme et Damien, patrons des Médicis. A droite, sont agenouillés saint Dominique et les fondateurs d'ordres fameux: saint Jérôme, saint François d'Assise, saint Benoît, saint Thomas d'Aquin, saint Pierre martyr. Derrière eux, debout, sont encore d'autres saints, entre lesquels saint Zenobe, évêque, patron de Florence. Tous ces personnages, dont la douleur est profonde, ont dû symboliser, dans la pensée de l'artiste doublé du prêtre, le cri d'angoisse de l'Église à cette époque de discorde et de schisme.

Sous cette fresque, Fra Giovanni a simulé une prédelle comprenant dix-sept médaillons encadrés dans l'arbre de Jessé des dominicains dont la souche est entre les mains de saint Dominique placé dans le médaillon du milieu. Dans les autres médaillons sont tous les dominicains célèbres, dont les têtes pleines de vie et d'expression se détachent sur un fond bleu.

Dans le passage conduisant au deuxième cloître se trouve, à côté de l'escalier, le petit Réfectoire décoré d'un Cenacolo peint à fresque par DOMENICO GHIRLANDAJO en 1493, copie textuelle de celui qu'il avait déjà peint en 1480 à Ognissanti. Celui-ci, de la dernière manière du maître, est moins parfait que le précédent. Les figures sont relevées par l'emploi des ors; la table, simplement servie, est parsemée de cerises.

Le premier étage comprend un large couloir régnant sur trois côtés et couvert d'une charpente apparente, le long duquel s'ouvre une suite de portes basses et étroites donnant chacune sur une cellule peu élevée de plafond. La monotonie des murs est, d'espace en espace, rompue par une fresque de l'Angelico.

N° I.—(En face de l'escalier.) L'Annonciation. Sous un portique la Vierge est assise sur un escabeau et adorable de grâce et de respect, s'incline chastement devant l'ange, qu'elle écoute avec confiance et soumission.

N° II—(A gauche de la porte) Saint Dominique, à genoux au pied de la Croix, contemple le Christ. Ce sujet, traité avec une grande finesse, a été reproduit plus grossièrement dans beaucoup de cellules par les élèves d'Angelico.

III.—(Couloir de gauche) Entre les cellules 25 et 26, Vierge assise sur un trône entouré de saints au nombre desquels se trouvent saints Cosme et Damien, saint Augustin, saint Laurent et saint Pierre martyr, sous les mêmes traits que dans la salle du chapitre.

Les quarante-cinq cellules sont décorées chacune d'une fresque carrée de petite dimension exécutée soit par Fra Angelico, soit sous sa direction, d'où il résulte une grande inégalité entre ces morceaux, sans que la profonde et saisissante impression d'unité en soit diminuée.

Cellule I.—Le bon Jardinier. Apparition du Christ à la Madeleine.

II.—Mise au tombeau. Les trois Saintes Femmes et saint Jean sont accroupis autour du corps devant le sépulcre. A gauche, saint Antoine s'avance doucement vers eux.

III.—Annonciation. L'Ange debout est d'une grande finesse; la Vierge agenouillée sur un petit banc, les mains croisées sur la poitrine, est dans une attitude très humble.

IV.—Christ en Croix sur fond sombre, entouré de saint Jean et de la Vierge, de saint Dominique et de saint Jérôme.

VII.—Ecce homo. Le Christ en robe blanche est assis sur un trône et tient dans ses mains le roseau qui devient un sceptre; le Christ voit à travers le voile dont ses yeux sont couverts. Derrière et autour de lui sont représentées les mains qui l'ont souffleté et la tête de l'homme qui lui a craché au visage. Toutefois, par une admirable inspiration de la foi, le peintre n'a pas osé la représenter couverte, et une main de celui qui outrage le Christ soulève instinctivement le chapeau. A gauche est assise la Vierge; à droite, saint Dominique semble commenter avec ferveur le livre ouvert devant lui. Cette œuvre, admirable dans sa simplicité, produit une profonde impression.

VIII.—Les Saintes Femmes au tombeau. La Madeleine regarde le fond du sépulcre, sa charmante tête est vue en raccourci et la Sainte s'abrite les yeux de la main pour ne pas être éblouie par les rayons lumineux qui entourent le Christ apparaissant radieux au-dessus du sépulcre. A gauche, saint Dominique à genoux.

IX. Le Couronnement de la Vierge. Dans la partie supérieure sont assis Jésus et la Vierge, tous deux drapés de blanc; la Vierge joint les mains et d'un mouvement gracieux se penche en avant pour recevoir la couronne.

Dans le bas de la fresque sont agenouillés saint Thomas d'Aquin, saint Dominique, saint François, saint Pierre martyr, et deux autres saints.

X.—La Circoncision avec Saint Pierre martyr, joli profil de la Vierge debout.

XI.—La Vierge sur un trône, entre un Évêque et Saint Thomas d'Aquin.

L'appartement du prieur est à l'extrémité du couloir et comprend:

XII.—Antichambre avec trois fresques de Fra Bartolommeo.

XIII.—Cabinet de travail.

XIV.—Cellule.

Ces deux pièces, les seules qui ne soient pas décorées de fresques, ont été habitées par Savonarole dont elles conservent des souvenirs. Les plus intéressants sont: la bannière qui le suivait partout: elle est en toile avec un Christ peint sur ses deux faces par l'Angelico; une copie d'un tableau de l'époque représentant son bûcher dressé sur la place de la Seigneurie; et son portrait par Fra Bartolommeo, tête de profil.

XV.—Saint Dominique au pied de la Croix.

XVI. XVII. XVIII. Saint Dominique représenté dans XIX. les attitudes les plus diverses XX. XXI.

XXII.—La Vierge au pied de la Croix. Mater Dolorosa d'une superbe expression.

XXIII.—Christ en croix entre la Vierge et un Dominicain.

XXIV.—Baptême de Jésus-Christ avec Saint Antonin.

XXV.—Christ en Croix entre la Vierge, la Madeleine et saint Antoine.

XXVI.—Le Christ mort, debout dans le tombeau, étend les mains en signe de résurrection. Derrière lui se dresse la Croix, autour de laquelle apparaissent sur un fond noir les scènes de la Passion. A droite, l'Ecce Homo avec les mains et la bouche sacrilèges. Au-dessous, la main de Judas et la main qui lui donne les pièces d'or; enfin à gauche, le baiser de Judas et la tête de Pierre vers laquelle se penche le profil de la servante qui lui dit: «Vous êtes aussi de ces Nazaréens»; derrière eux une main tient trois petits bâtons indiquant les trois renonciations de Pierre.

Sur le devant du tombeau, la Vierge est assise à gauche, profondément inclinée, tandis qu'à droite saint Thomas d'Aquin agenouillé presse un livre sur sa poitrine.

XXVII.—Le Christ à la colonne avec la Vierge accroupie et saint Dominique se flagellant.

XXVIII.—Le Christ portant sa croix suivi de la Vierge mère apparaît à saint Dominique agenouillé.

XXIX.—Le Christ en Croix avec la Vierge et saint Pierre martyr.

XXXI.—Jésus aux Limbes. Ancienne cellule de saint Antonin (Antonio Pierozzi), mort archevêque de Florence en 1459; souvenirs de saint Antonin: son masque et son portrait au crayon, œuvre de Fra Bartolommeo.

XXXII.—Le Christ enseignant les Apôtres. Dans la petite pièce voisine, Tentation de Jésus-Christ.

XXXIII.—Jésus-Christ au Jardin des Oliviers, scène mouvementée comprenant le baiser de Judas et saint Pierre coupant l'oreille de Malchus. Dans cette cellule est un petit tableau, la Madone della Stella, ainsi nommée de l'étoile placée sur son front. Elle se détache debout sur un fond d'or entourée d'anges l'encensant et faisant de la musique; les trois délicats petits médaillons de la prédelle représentent saint Pierre martyr, saint Dominique et saint Thomas d'Aquin. Dans la pièce voisine: Couronnement de la Vierge. Ce tableau n'a pas la finesse ordinaire des œuvres de l'Angelico, il a les mêmes tons lourds que le Jugement dernier de l'Académie.

XXXIV.—Jésus au Jardin des Oliviers. A droite, la maison de Marthe et de Marie assises sur le seuil, lisant et priant. Dans cette cellule est un ravissant petit tableau de l'Angelico divisé en deux parties: dans le haut, l'Annonciation; dans le bas, l'Adoration des Mages; toutes les figures d'une grande finesse sur fond d'or estompé et divisé en une quantité de petits compartiments.

Dans la prédelle, la Madone entourée de dix Saints.

XXXV.—La Cène. Huit Apôtres sont assis derrière la table, quatre autres à genoux, et le Christ debout, tenant un ciboire, leur donne la communion. A gauche est agenouillée la Vierge.

XXXVI.—La Mise en Croix.

XXXVII.—Le Calvaire et ses trois croix derrière lesquelles sont saint Jean, la Vierge, saint Dominique, saint Thomas d'Aquin.

XXXVIII—Cellule où Cosme l'Ancien venait se reposer et partager la vie des dominicains. Le Christ en Croix: au pied de la croix sont agenouillés saint Cosme, la Vierge, saint Jean et saint Pierre martyr.

XXXIX.—Oratoire de Cosme communiquant par quelques marches avec la cellule précédente. Au-dessus du tabernacle et au fond d'une petite niche, Christ mort, debout dans son tombeau. La fresque, plus importante que celles des autres cellules, occupe les lunettes du fond de l'oratoire, et représente l'Adoration des Mages où se groupent admirablement de nombreux personnages. La figure de saint Joseph, drapée de jaune, est une des plus belles.

XLIII.—Christ en Croix avec la Vierge défaillante soutenue par saint Jean et la Madeleine. A droite, saint Thomas d'Aquin agenouillé et pleurant.

XLII.—Christ en Croix frappé de la lance. Il est entre Marthe, Marie et saint Jean martyr.

Entre les cellules quarante-deux et quarante-trois, s'ouvre la belle salle de la Bibliothèque, divisée en trois nefs par deux rangées de colonnes ioniques supportant des arcs cintrés.

La bibliothèque fut construite en 1441 par MICHELOZZO sur l'ordre de Cosme l'Ancien, qui la dota de quatre cents manuscrits.

La vitrine du milieu contient des livres de plain-chant et des missels enrichis de miniatures du XVe siècle; ils proviennent des anciens couvents de Florence supprimés depuis.

N° XV.—Fra Eustachio Donimeni, du couvent de San Marco. Cartouches séparés par des enfants courant au milieu de rinceaux.

N° I à XIV.—Fra Benedetto del Mugello, frère de Fra Angelico, missels provenant de San Marco.

L'ÉGLISE DE SAN MARCO a été fondée en 1290. Elle a été transformée au XVIe siècle. Sa façade, à gauche de l'entrée du couvent, date de 1780.

A l'intérieur au-dessus de la porte, Crucifix à la détrempe sur fond d'or par Giotto.

Deuxième autel à droite. FRA BARTOLOMMEO. Vierge debout devant un trône, entourée de quatre saints et de deux saintes à genoux, d'une couleur chaude et dorée; cette remarquable œuvre du Frate fut peinte en 1509.

Troisième autel à droite. Vieille mosaïque romaine représentant une grande Vierge bénissant, sur fond d'or; la bordure est une addition moderne.

A gauche, sous des fragments de fresques, sont les plaques commémoratives de Pic de la Mirandole, mort en 1494, et d'Ange Politien, mort la même année.

LE CLOÎTRE DELLO SCALZO, 69, via Cavour (clef au musée de San Marco). Ce joli petit cloître du XVIe siècle dépendait d'un couvent de carmes déchaussés; il est entièrement formé par de larges baies vitrées que séparent de délicates colonnes. Ses murs sont décorés d'admirables fresques en camaïeu brun sur brun, peut-être le chef-d'œuvre d'ANDRÉ DEL SARTO, exécutées par le maître entre les années 1515 et 1525, pendant lesquelles il y travailla presque sans interruption. Le parti pris d'uniformité semble avoir été adopté par Andrea pour lui permettre de donner la mesure de son talent. Dans ces fresques où aucune magie de coloris n'aide à l'illusion ou n'ajoute au plaisir des yeux, il s'est élevé à une extraordinaire hauteur d'art, et cette œuvre de sa maturité allie la noblesse du sentiment à la hauteur des idées, la puissance et la largeur du dessin à la somptuosité de l'architecture et des ornements qui parent et encadrent les fresques.

Deux des compositions, le Baptême du peuple par saint Jean-Baptiste et la Décollation de Saint Jean sont peut-être encore supérieures aux autres et semblent la continuation et presque le commentaire des fresques de Masaccio au Carmine, avec les progrès réalisés par un siècle de technique en plus. L'influence si prépondérante exercée par le génie d'Albert Dürer sur le talent d'Andrea est très visible dans les fresques de la Tentation au désert, de la Remise à Salomé de la tête de saint Jean, et enfin dans la belle allégorie de la Charité.

Seize fresques relatives à la vie de saint Jean-Baptiste décorent le cloître:

1°—La Foi (1520);

2°—Apparition de l'Ange à Zacharie (1525);

3°—La Visitation (1524);

-4°—La Naissance de Saint Jean-Baptiste (1526);

5°—La Mission de Saint Jean-Baptiste (1518);

6°—Rencontre avec Jésus-Christ (1519).

(Ces deux fresques furent exécutées par l'ami d'Andrea, Franciabigio, dont il se faisait quelquefois aider dans ses grands travaux.)

7°—Baptême de Jésus-Christ (1515).

(Cette fresque, la moins bonne de toutes, est due à la collaboration des deux artistes.)

8°—La Justice (1515);

9°—La Charité (1520);

10°—Prédication au désert (1515);

11°—Saint Jean-Baptiste baptisant le peuple (1517);

12°—Saint Jean-Baptiste arrêté (1517);

13°—Festin d'Hérode et danse de Salomé;

14°—La Décollation de Saint Jean-Baptiste (1523);

15°—La tête de saint Jean-Baptiste remise à Salomé (1524);

16°—L'Espérance (1525).

RIVE DROITE (NORD)

DE SAN MARCO A SAN LORENZO

PALAIS RICCARDI, SAN LORENZO, SANTA APOLLONIA, SAN ONOFRIO.

LE PALAIS RICCARDI (Via Cavour).—Jusqu'à Cosme l'Ancien, les Médicis avaient occupé la vieille demeure petite et sombre, berceau de leur famille; ils s'étaient contentés du «comptoir» source de la fortune de leur maison. L'insuffisance relative de cette habitation, par rapport aux ambitieux desseins de Cosme, le décida à confier à Michelozzo l'édification d'un palais somptueux. Le palais Médicis est un quadrilatère aux formes lourdes où fut employé pour la première fois l'ordre rustique aux bossages si atténués au fur et à mesure de la hauteur, que leur saillie se perd dans un mur plat que surmonte une formidable corniche écrasant l'édifice.

C'est dans ce palais que naquit Laurent le Magnifique, le 1er janvier 1449. C'est là qu'il tint sa brillante cour; là que naquirent ses trois fils, Pierre, Jean et Julien; là qu'habitèrent plus tard Jules de Médicis, pape sous le nom de Clément VII, Hippolyte de Médicis, cardinal, et enfin Alexandre de Médicis qui fut le premier grand-duc. Malgré les souvenirs évoqués par cette demeure, le grand-duc Ferdinand II la vendit en 1659 au marquis Riccardi dont elle a conservé le nom, bien qu'elle soit actuellement devenue la préfecture de Florence.

La Cour a servi de modèle aux innombrables cours construites au XVIe siècle. C'est un quadrilatère entouré de portiques dont les arcades retombent sur des colonnes corinthiennes. Au-dessus des arcades règne une frise où alternent sculptées les armes des Médicis et des bas-reliefs dans lesquels Donatello, par l'ordre de Cosme, reproduisit avec sa perfection accoutumée les principales pièces de sa collection de camées antiques.

Au premier étage, se trouve la chapelle fameuse décorée des fresques de BENOZZO GOZZOLI. C'est une très petite pièce carrée, sur laquelle fut encore empiété au XVIIIe siècle par le déplacement compliqué d'une partie de mur qu'on opéra pour former une entrée en tambour plus commode, sans toutefois supprimer la peinture. On a en outre ouvert dans un mur une fenêtre et un œil-de-bœuf; ces actes de vandalisme ont malheureusement endommagé les précieuses peintures de Gozzoli. Néanmoins, telles qu'elles subsistent, elles restent un inestimable monument de l'art florentin du XVe siècle.

Toute peinture, et en général tout art parvenu à son apogée, adapte forcément sa perfection aux goûts, aux idées et aux mœurs de leur époque. Pour les Florentins du XVe siècle, la passion dominante était un certain genre historico-allégorique où l'on aimait à se faire représenter avec sa famille et ses familiers dans des sujets soit absolument profanes, soit, à l'inverse, absolument sacrés.

Après la mort de Laurent le Magnifique, Pierre de Médicis résolut donc de confier à BENOZZO GOZZOLI la décoration de la chapelle de son palais, décoration dans laquelle l'artiste aurait à faire revivre les traits des principaux membres de sa maison.

Benozzo, après s'être séparé à Rome de son maître l'Angelico, avait été retenu plusieurs années à Montefalco par de nombreux travaux et se trouvait à Pérouse, quand les ordres de Pierre de Médicis vinrent l'appeler à Florence. C'est en 1457 que fut passé le contrat par lequel l'artiste s'engageait à «exécuter une marche des rois Mages en route pour Bethléem dans laquelle auraient à figurer les chefs des Médicis sous l'aspect des Rois, accompagnés de leurs amis et de leurs clients». Les conditions arrêtées, le travail commença aussitôt et Benozzo tira un parti admirable de ce cortège de seigneurs à cheval, en somptueux costumes du XVe siècle, suivis des plus jolis pages qu'ils eussent pu choisir dans la jeunesse florentine. Ces nobles florentins ont plutôt l'air de se rendre à la chasse ou à leurs vignes, que d'accomplir un pèlerinage, mais on n'éprouve pas un moindre plaisir à les voir promener leurs portraits et leurs robes de brocart et donner eux-mêmes le spectacle de leur élégance et de leur luxe.

Le retrait ménagé dans la pièce pour l'autel est mieux éclairé que le reste et tout peuplé d'anges, aux ailes dorées, semées d'yeux de paons. Ils sont comme les enfants de ceux de l'Angelico, plus modernes, plus humains, plus substantiels pour ainsi dire, que leurs aînés. Ils ont revêtu, eux aussi, leurs plus belles robes, autant pour assister à la messe des Médicis que pour venir adorer le Christ dont la naissance faisait autrefois le retable de l'autel. Aimables au possible, souriants, sagement rangés en ligne, comme il sied à des pensionnaires du Paradis, ils arrivent par troupes et par vols, ils accourent du fond des campagnes enchantées pour venir se mettre en adoration. Dans le nombre il s'en est détaché quelques-uns, celui-ci pour cueillir des fleurs, celui-là pour donner à manger à un paon, d'autres encore pour tresser des guirlandes de roses; qui croirait que les anges du Paradis se permettent, eux aussi, de faire l'école buissonnière! Dans cette pompeuse marche à travers un fantastique pays de montagnes et de gorges, cavaliers, pages, écuyers s'arrêtent, les uns pour chasser au guépard, les autres pour courre le cerf ou lancer le faucon. L'Évangile devient un simple prétexte pour peindre une des scènes les plus mondaines que jamais peintre nous ait laissées.

La cavalcade se déroule sur le mur de gauche avec Cosme de Médicis monté sur un cheval blanc et suivi d'une foule compacte. Après lui, elle tourne sur le fond où est représenté Laurent le Magnifique somptueusement vêtu, sous les traits d'un jeune homme; il est monté sur un cheval richement caparaçonné, et escorté de gens de pied et de cheval portant des présents.

Jean Paléologue les précède, grave et majestueux; il porte le turban d'où sort la couronne; autour de lui des pages à pied, d'une grâce charmante, se détachent sur un riant paysage. Aux rochers abrupts ont succédé des vallées arrosées, coupées de routes, couvertes de villes ou de châteaux, mais tout cela d'une grande naïveté et jalonné d'arbres à silhouettes extraordinaires.

Sur le mur de droite le patriarche grec, vieillard monté sur une mule grise, a été coupé par le malheureux tambour d'entrée. Plus loin est un des plus beaux morceaux de la fresque, le groupe des cavaliers arrêtés sur le bord d'un ruisseau. Après eux la marche s'achève par des routes tortueuses où circulent les chameaux et les mulets chargés de présents.

La préservation de cette belle œuvre est prodigieuse et ne peut se comparer qu'à celle du Pinturicchio de la Libreria de Sienne. Pas une nuance n'est ternie, pas un contour n'est effacé et les fresques restent aussi fraîches et aussi éclatantes de grâce juvénile que le jour où elles sortirent du pinceau de Benozzo.

La Salle du Conseil est ornée de grandes tapisseries de la manufacture de Florence, Allégories des Saisons, et de quatre petites, la Justice, la Foi, l'Espérance et la Charité.

La triste partie ajoutée au XVIIe siècle par le marquis Riccardi contient une grande salle des fêtes dont le plafond et une considérable fresque allégorique out été peints par LUCA GIORDANO.

PLACE SAN LORENZO. A l'angle nord est une mauvaise statue inachevée de Jean des Bandes Noires, père du grand-duc Cosme Ier, par BACCIO BANDINELLI.

L'ÉGLISE SAN LORENZO, fondée en 390 par saint Ambroise, mais incendiée en 1420, fut reconstruite sur les plans de BRUNELLESCHI en 1425, aux frais communs des sept plus nobles familles florentines et des Médicis. L'église n'a pas de façade, celle que devait exécuter Michel-Ange n'ayant jamais été entreprise.

Intérieurement BRUNELLESCHI renouvela le plan de la vieille basilique chrétienne à nefs égales terminées par un transept droit, mais il plaça au-dessus des colonnes l'entablement antique supprimé par le moyen âge et ouvrit sur les côtés des chapelles en forme de niches. La coupole, placée directement sur la croisée, n'est pas l'œuvre de Brunelleschi. Au-dessous d'elle est la belle et très simple plaque tombale de Cosme le Vieux par VERROCCHIO.

Les deux chaires de l'église ou, pour parler plus exactement, les deux ambons, puis qu'elles ont la forme traditionnelle de sarcophages élevés sur des colonnes et isolés de toute part, sont une des dernières œuvres de la vieillesse de DONATELLO, terminée même par son élève BERTOLDO. La Crucifixion, la Mise au tombeau, la Descente aux Limbes, la Résurrection et l'Ascension, tels sont les sujets représentés dans les chaires par des bas-reliefs en bronze. Si la Crucifixion et la Mise au tombeau, malgré leurs lacunes, présentent encore des beautés de premier ordre, on ne saurait en dire autant des trois bas-reliefs opposés qui trahissent une défaillance et une espèce d'agitation fébrile. Leur groupement factice produit presque une impression de malaise, tant le maniérisme en est excessif et exagéré.

Dans l'unique chapelle du transept gauche, l'Annonciation de FRA FILIPPO LIPPI est une des meilleures œuvres tardives du Frate, elle est d'un charmant et délicat sentiment; sous un portique ouvert sur un délicieux fond de paysage, l'Archange, accompagné de deux anges, se prosterne devant la Vierge.

Au mur de la Chapelle du Saint-Sacrement, au fond du transept droit, est appuyé un tabernacle de marbre blanc, chef-d'œuvre de DESIDERIO DA SETTIGNANO.

L'Enfant Jésus, les deux anges en adoration devant lui, ainsi que les deux figures d'enfants de chœur agenouillés de chaque côté, sont des études d'enfants qu'on ne saurait désirer plus parfaites.

Sur le bas-côté gauche, au-dessus de la porte d'accès au cloître, s'ouvre la tribune des Médicis, joli balcon, soutenu par des consoles et formé de niches séparées par des colonnes; c'est un ouvrage de DONATELLO.

L'ancienne sacristie construite par BRUNELLESCHI est une salle carrée de belles proportions, couronnée par une coupole polygonale. DONATELLO fut chargé par Cosme l'Ancien de sa décoration, travail dont il s'acquitta en respectant si bien l'architecture de Brunelleschi que l'ensemble forme le tout le plus homogène.

Au-dessous de la coupole, huit médaillons contiennent alternés un épisode de la vie du Christ et un Évangéliste assis, auquel son attribut présente son évangile. Sous cette première décoration court une étroite frise en stuccato composée de têtes de chérubins.

Les deux portes à double battant de la sacristie sont divisées en cinq panneaux de bronze où sont représentés en bas-relief des Apôtres et des saints. Chacune est surmontée d'un saint grandeur nature, bas-relief en marbre. Toute cette composition est d'une rare beauté et DONATELLO l'a traitée avec une remarquable perfection.

Au milieu de la sacristie est une vaste table rectangulaire soutenue par des colonnes au-dessus du sarcophage, œuvre de Donatello, où reposent les parents de Cosme l'Ancien, Jean Averado de Médicis et Piccarda Bueri, sa femme.

A gauche de l'entrée est un admirable sarcophage en porphyre décoré de bronzes, ouvrage de VERROCCHIO. Il contient les restes de Pierre de Médicis et de son frère Jean, les deux fils de Cosme. Les cendres de Laurent le Magnifique y furent également transférées par la suite.

Sur une des armoires de la sacristie est placé un ravissant buste en terre cuite de DONATELLO, Saint Laurent représenté très jeune et levant au ciel des yeux inspirés.

LA BIBLIOTHÈQUE LAURENTIENNE a son entrée dans le cloître dont elle occupe au premier étage toute une aile; elle fut exécutée par MICHEL-ANGE sur l'ordre de Clément VII.

L'escalier qui y donne accès devait, dans la pensée de Michel-Ange, offrir un aspect grandiose et monumental, mais il ne l'exécuta pas lui-même et, par malheur, ce fut Vasari qui s'en chargea. La lourdeur de cet ouvrage, qui jure avec les belles proportions du reste, donne la mesure de ce que peut perdre un plan à être interprété par un architecte autre que l'auteur du projet primitif.

Le vestibule qui suit l'escalier est d'une austère simplicité. Ses colonnes devaient supporter un ordre supérieur que Michel-Ange n'acheva jamais.

La salle de la bibliothèque est également fort simple dans ses belles proportions, mais la perfection des moindres détails y est poussée à l'extrême. Michel-Ange présida lui-même à tout, ce qui donne à l'ensemble un aspect d'homogénéité et d'harmonie parfaites.

Ainsi les dessins de l'admirable plafond en bois de cèdre se reproduisent renversés sur le pavé de marbre; les bancs et les pupitres alignés sur les côtés, exécutés par CIAPINO et DEL CINQUE, le furent sous la direction du maître, de même que les vitraux des fenêtres avec leurs légères arabesques de deux tons peints sur ses indications par JEAN D'UDINE.

La Bibliothèque est une des plus riches qu'il y ait. Cosme l'Ancien avait déjà commencé cette belle collection, qui fut enrichie par Laurent des livres les plus rares achetés à prix d'or. Leurs successeurs continuèrent à l'augmenter, aussi les manuscrits précieux y sont-ils en grand nombre. Le plus ancien est un Virgile du IVe siècle. Parmi les plus remarquables, figurent un Tacite du Xe siècle; les lettres familières de Cicéron écrites de la main de Pétrarque, de même que ses sonnets; l'original du Décameron de Boccace; une des premières copies manuscrites de l'Enfer du Dante; les Commentaires de César copiés pour Charles VIII et ornés d'une miniature le représentant au milieu de son camp; enfin tout l'ordre des livres ecclésiastiques, bibles, évangiles, Pères de l'Église, dans les éditions les plus rares et les plus curieuses.

Les Chapelles Médicis, autrefois dépendantes de l'église Saint-Laurent, forment maintenant un musée où l'on entre, derrière l'église, par la place della Madonna.

La première chapelle à laquelle on accède est la Chapelle des Princes, édifiée en 1604 par MATTEO NIGELLI, sur les plans de Jean de Médicis, pour servir de sépulture aux grands-ducs; c'est une vaste construction octogonale, terminée par un dôme qui s'ouvrait jadis sur le chœur de l'église par lequel on y accédait directement.

Cette chapelle, revêtue d'une profusion de marbres et de pierres dures multicolores, est anti-artistique. Autour sont rangés six sarcophages de grands-ducs tous semblables; ils sont en granit, surmontés de la couronne ducale posée sur un coussin. Deux niches contiennent les statues en bronze doré de Cosme II par JEAN DE BOLOGNE et de Ferdinand par TACCA.

La Nouvelle Sacristie.—Dès l'année 1520, le pape Léon X et le cardinal Jules de Médicis, plus tard pape sous le nom de Clément VII, tombèrent d'accord sur l'opportunité de demander à MICHEL-ANGE, alors dans toute sa célébrité, qu'il se chargeât d'édifier une nouvelle sacristie à l'église San Lorenzo, sorte de Panthéon pour leur famille. Dans leur pensée, cette salle devait contenir leurs propres sépultures en même temps que celles des principaux membres de leur maison; mais par la suite ces monuments funèbres se réduisirent à deux: celui de Julien, duc de Nemours, frère de Léon X, et celui de Laurent, duc d'Urbin, son neveu, le petit-fils de Laurent le Magnifique. Toute latitude était laissée à Michel-Ange pour la construction de cette Sacristie Neuve, destinée à faire vis-à-vis, dans le transept droit, à la Vieille Sacristie de Brunelleschi, qui occupait le transept gauche. Les phases diverses par lesquelles passa ce travail marquèrent des heures tragiques. Commencé dans le vif contentement que faisait éprouver à Michel-Ange l'élévation de Clément VII au siège apostolique, puis abandonné pendant la révolution de Florence, il fut repris et achevé après la prise de la ville, sur l'ordre formel du pape, qui mettait à ce prix le pardon de l'artiste coupable de républicanisme et de rébellion.

Tant d'alternatives dans la vie de Michel-Ange commentent d'une façon dramatique l'histoire de ce monument. Tour à tour favori, courtisan, citoyen, proscrit, enfin rentré en grâce après avoir vu sa vie en danger, s'il se sentit l'âme agitée et souffrante, le temps où il vécut fut terrible et affreusement troublé!

L'œuvre est une des plus complètes qu'ait laissées le maître, tant l'architecture et la sculpture contribuent par leur harmonie à rendre l'effet général imposant. La sacristie est une salle carrée aux dimensions restreintes, quoique la justesse de ses proportions la fasse paraître grande. La hauteur en semble considérable, grâce à l'artifice des caissons en perspective qui décorent la coupole terminée par une lanterne. L'ornementation consiste en deux ordres de pilastres très simples, destinés, dans l'idée de Michel-Ange, à servir d'encadrement à des niches remplies de statues. Ce projet resta malheureusement inexécuté, car à la mort de Clément VII survenue en 1534, Michel-Ange, abreuvé d'amertumes et voyant Alexandre de Médicis étouffer dans le sang toute velléité d'indépendance, jugea suffisamment payée sa dette de reconnaissance envers ses premiers patrons et quitta définitivement Florence.

Les parties terminées des monuments des Médicis ne furent même pas mises en place par le maître, et ce fut Vasari qui, en 1563, leur donna leur emplacement actuel; fâcheuse intervention dont est résultée la disproportion trop saillante entre les sarcophages dus à Vasari et les statues qu'ils supportent. Léon X, quand il commanda ces tombeaux à Michel-Ange, était loin de lui assigner une tâche facile. Il devait en effet immortaliser des rejetons médicéens plus que médiocres pour lesquels le Pape ne rêvait rien moins que de pompeux sujets allégoriques ou des Vertus exaltant le mort. L'artiste opposa aux vœux de Léon X une fin de non-recevoir systématique, et se borna à des figures purement décoratives, figures devenues célèbres sous le nom du Jour et de la Nuit, du Crépuscule et de l'Aurore. Dans ces admirables compositions, son génie semble avoir pris à tâche de démontrer combien la matière doit peu compter pour l'artiste et combien elle doit, comme cire molle, se plier à toutes les expressions de la pensée, à toutes les exigences de la volonté.

Les monuments des deux princes ont une ordonnance semblable et se font face, la statue de chacun est assise dans une niche au-dessous de laquelle sont les sarcophages sur lesquels Vasari a placé les grandes figures allégoriques de Michel-Ange.

A droite, Julien de Médicis, duc de Nemours, est représenté en costume romain avec la cuirasse. Il a en main son bâton de général des États de l'Église, et sa tête nue très frisée est inintelligente.

A gauche, Laurent de Médicis, de par Léon X duc d'Urbin, est une des plus admirables créations qui soient dues au ciseau de Michel-Ange. Le maître, inspiré par la tragique figure de ce Laurent qui fut tout à la fois violent, débauché et misanthrope, accusa plus encore l'aspect farouche du visage en l'abritant profondément sous la visière saillante du casque qui le plonge dans une ombre redoutable, pleine de mystère. Laurent rêve, le menton appuyé sur la paume de la main, mais on se demande à quel sombre drame peut ainsi songer éternellement ce visage crispé d'angoisse, au sourcil si violemment froncé que le surnom de «Pensiero» lui est resté comme pouvant seul vraiment convenir à cette tragique figure.

Au-dessous de Julien sont couchés le Jour et la Nuit, tandis qu'au-dessous de Laurent ce sont le Crépuscule et l'Aurore.

Le génie même de Michel-Ange semble résumé dans ces quatre magnifiques allégories où, à côté de parties à peine ébauchées, circulent le sang et la vie sous l'épiderme du marbre. L'angoisse même de son âme semble avoir trouvé à s'exhaler dans un cri de terreur et d'effroi devant la dureté des temps et elles reflètent tragiquement le sombre état de ses pensées et l'anéantissement douloureux de ses aspirations, en face du présent sinistre et de l'avenir obscur et incertain.

Pour un esprit d'une pareille profondeur, que pouvait symboliser le Crépuscule, sinon le jour achevé sans espoir, et que voir dans le visage accablé de l'Aurore, sinon l'immense découragement d'un jour semblable succédant au précédent?

Mais il semble en vérité que Michel-Ange ait réservé toute la puissance de son génie et qu'il ait attaché tout son amour à la tragique figure de la Nuit. Accablée sous le poids du Jour, la Nuit dort et son beau corps, irrémédiablement abîmé, s'abandonne dans une fatigue incurable, sans espoir et sans fin! On sent que jamais rien ne la réveillera du grand sommeil sans songes, et l'on dirait une sorte de déesse primordiale sur laquelle aurait passé le souffle des théogonies antiques.

A côté d'elle est placé le Jour, sous l'aspect d'un homme enchaîné, dans toute l'énergie du désespoir. Il est captif, mais il ne s'avoue pas vaincu, son visage contracté est plein de mépris et de colère, tandis que tous ses muscles, douloureusement bandés, montrent par quel effort surhumain il tente de se lever pour éclairer le monde.

Sur un des côtés de la chapelle est placée une belle Vierge inachevée qui, par sa grave et noble attitude, semble directement procéder de l'antique, tandis que l'Enfant de deux ou trois ans qui, debout et plein de vie, se retourne vers sa mère d'un charmant mouvement de précipitation, est d'un modernisme délicieux.

Les deux patrons des Médicis, les Saints Cosme et Damien, placés de chaque côté de la Vierge, sont des œuvres médiocres de deux élèves de Michel-Ange, MONTELUPO et MONTORSOLI.

L'ÉGLISE SANTA APOLLONIA sert maintenant de magasin d'habillements militaires. Dans l'ancien réfectoire du couvent de bénédictins dont elle dépendait est conservée une magnifique fresque, la Cène d'ANDREA DEL CASTAGNO, chef-d'œuvre d'exécution, d'émotion et de réalisme. Chacun des disciples est un portrait admirable, chacun d'eux participe à l'action, selon le caractère et la nature que lui a attribués la légende. Ainsi l'incrédulité de Thomas, l'adoration de Jean, l'étonnement défiant de Pierre, le cynisme sinistre de Judas sont marqués admirablement. Cette belle œuvre, d'une conservation remarquable, a été exécutée en 1425.

Au-dessus de la porte d'entrée du Cenacolo, Castagno a encore peint dans une lunette une magnifique Pietà, un Christ mort soutenu dans son tombeau par deux anges.

Via Faenza au n° 57, dans l'ancien COUVENT DE SAINT-ONUPHRE, une grande Cène de l'école du PÉRUGIN est faussement attribuée à Raphaël.

RIVE DROITE (OUEST)

DE SS. APOSTOLI A OGNISSANTI

SS. APOSTOLI, SANTA TRINITA, VIA TORNABUONI, PALAIS SAN JACOPO IN RIPOLI, SANTA MARIA NOVELLA, SAINT-FRANÇOIS VANCHETTONI, OGNISSANTI.

SS. APOSTOLI, vieille basilique reconstruite au XVe siècle, dont la fondation, d'après une inscription placée près du portail, remonterait à Charlemagne.

A l'intérieur, au fond du bas-côté de gauche, se trouve un beau ciborium en terre vernissée d'ANDREA DELLA ROBBIA. A côté, tombeau d'Oddeo Altoviti en forme de sarcophage richement sculpté, bel ouvrage de BENEDETTO DA ROVEZZANO.

Le Palais Rucellai (20, Via Vigna Nuova) fut un des premiers ouvrages du grand architecte florentin LEONE BATTISTA ALBERTI qui le construisit en 1460, et y appliqua pour la première fois l'ordre rustique et les pilastres.

L'ancienne loggia du palais qui lui faisait face a ses arcades aujourd'hui murées.

LA PLACE SAINTE-TRINITÉ s'étend près du pont Santa Trinita. A l'angle de la place et du Lung Arno se trouve le Palais Spini dont la masse carrée a le caractère sévère de la forteresse (XIVe siècle). A côté, le palais Salimbeni (Hôtel du Nord) fut construit en 1520 par Baccio d'Agnolo.

L'ÉGLISE SAINTE-TRINITÉ, construite en 1250 par NICOLAS PISANO, fut remaniée en 1570 par BUONTALENTI. Elle comporte trois nefs à arcs ogivaux soutenus par le pilier carré romain qu'employa Pisano dès le XIIIe siècle. Sur le transept s'ouvrent le chœur et quatre chapelles.

En entrant par la porte latérale (sur la via Parione) garnie d'«Avelli», la première chapelle du transept est la chapelle Sassetti, décorée en 1485 par DOMINIQUE GHIRLANDAJO de six fresques consacrées à Saint François d'Assise, commandées par François Sassetti. Dans la partie supérieure du mur du fond, le pape Honorius approuve la règle de l'ordre; dans la partie inférieure, saint François ressuscite un enfant de la maison Spini. Cette scène, très intéressante par sa composition, se passe sur la place Santa Trinita, devant l'église et le palais Spini; au bas sont les donateurs, François Sassetti et sa femme Nera Corsi. Au haut de la fresque du mur de droite, saint François devant le Sultan; au-dessous, les funérailles de saint François, belle composition inspirée de la fresque identique du Giotto à Santa Croce.

De chaque côté de la chapelle, enfermés dans une niche cintrée, encadrée de délicats bas-reliefs inspirés de l'antique, se trouvent les tombeaux de Francesco Sassetti et de Nera Corsi, ouvrages remarquables de JULES DE SANGALLO. Les sarcophages en marbre noir sont simplement ornés de bucranes.

LA VIA TORNABUONI prolonge la place Santa Trinita et contient le plus beau palais de Florence, le PALAIS STROZZI. Commencé en 1489 sur les plans de BENEDETTO DA MAJANO pour le célèbre Philippe Strozzi, l'adversaire acharné des Médicis, il ne fut achevé qu'en 1553. Le plus beau des palais florentins à bossages, ses trois façades sont d'ordre rustique uniforme, une simple plinthe servant d'appui aux étages percés de belles fenêtres géminées.

La caractéristique du palais Strozzi est dans les superbes lanternes cylindriques en fer forgé placées à ses angles. Décorées des Croissants, armes des Strozzi, elles sont hérissées de pointes recourbées qui en forment le couronnement.

Des porte-flambeaux et des anneaux en fer forgé décorent la façade.

LE PALAIS STROZZINO, de même style, mais moins vaste, est situé derrière le palais Strozzi, sur une petite place.

PALAIS CORSINI. Galerie.

N° 167.—BOTTICELLI. La Vierge, l'Enfant et deux Anges.

Tableau de la jeunesse du maître, peint encore sous l'influence directe de Fra Filippo Lippi, mais avec une profondeur de coloris tout autre.

N° 162.—FILIPPINO LIPPI. Médaillon, la Vierge et l'Enfant entourés d'anges, un des premiers ouvrages de Filippino et une des rares œuvres peintes sous l'influence directe de son père.

N° 5.—MEMLING. Très beau portrait d'homme, de la première manière de Memling, sous l'inspiration de Roger Van der Weyden.

SIGNORELLI. Ravissant et délicat tableau de la Vierge avec l'Enfant, entourés de Saint Jérôme et de Saint Bernard.

PALAIS ANTINORI, belle et sévère façade de Jules de Sangallo.

PALAZZO STROZZI, joli petit bas-relief de Luca. La place Sainte-Marie Nouvelle est décorée de deux petits obélisques de marbre de 1608 reposant sur des tortues de bronze. Ils servaient de but pour les courses au quadrige instituées par Cosme Ier, en 1563.

LA LOGGIA SAINT-PAUL, placée en face de l'église sur un des côtés de la place, a été construite par BRUNELLESCHI en 1451. C'est un long portique dont les écoinçons furent ornés par la suite de médaillons vernissés, mauvais ouvrage des continuateurs des DELLA ROBBIA.

A l'extrémité du portique, la lunette d'une porte est occupée par une des plus belles œuvres d'ANDREA DELLA ROBBIA, la Rencontre de Saint Dominique et de Saint François, composition d'une intensité et d'une profondeur de sentiment remarquables.

SAINTE-MARIE NOUVELLE. Pendant que l'ordre de Saint François se restreignait dans la pauvreté et la simplicité primitives imposées par son fondateur, l'ordre de Saint-Dominique, suivant l'esprit du sien, se répandait sur toute l'Italie et empiétait dans des proportions si considérables, que Florence, dès le XVe siècle, se trouva obligée de se défendre contre lui. Chassés et proscrits, après un court exil les dominicains revinrent plus puissants que jamais et possédèrent bientôt six couvents tant à Florence qu'à Fiesole, dont celui de Sainte-Marie Nouvelle fut un des premiers.

L'église fut commencée en 1278 par deux dominicains, FRA SISTO et FRA RISTORO, sur l'emplacement d'une église primitive dédiée à la Vierge; elle prit de là le surnom de «Nouvelle». On est frappé encore ici de la préoccupation de construire grand, qui semble avoir été le but unique des architectes italiens des XIIIe et XIVe siècles et dont le résultat, toujours identique, est une froideur et une sécheresse désagréables dans leur nudité presque protestante. Appuyé à l'édifice, subsiste le campanile carré de l'église primitive. Il est, par extraordinaire, du plus pur style roman et ses deux derniers étages, ajourés de part en part, ne sont formés que d'arcatures soutenues sur de sveltes colonnettes; il en acquiert une légèreté aérienne. Il reste encore de l'ancienne construction les six élégants «Avelli» de la façade; ces sortes de niches ogivales servaient chacune de tombes collectives aux plus nobles familles florentines dont elles portaient les armoiries.

LEONE BATTISTA ALBERTI acheva en 1460 toute la décoration extérieure de Sainte-Marie Nouvelle. Il exécuta en premier lieu le revêtement en marbre blanc et noir de la façade, et comme il s'en tint au style gothique déjà employé, ce style, sous la main du plus grand architecte de la Renaissance, gagna une singulière élégance. Leone Battista coupa sa façade en trois ordres: les portes latérales accompagnées des Avelli anciens et d'arcatures aveugles lui formèrent le premier, tandis qu'il composait le second, fortement en retrait, d'une simple et large frise supportant comme troisième ordre le beau pignon terminal. Au milieu de la façade, il inscrivit la haute porte principale, qu'il fit monter presque jusqu'au pignon et qui, flanquée de ses quatre massives colonnes corinthiennes, produit un effet grandiose dans sa simplicité. Sur le côté gauche de l'église en retour d'équerre, d'autres Avelli s'étendaient contre le mur du couvent; mais comme ils ne suffisaient plus par suite de la mode de se faire enterrer à Sainte-Marie Nouvelle, Alberti dut construire, à droite de l'église et formant retour sur la rue Belle-Donne, une sorte de Campo Santo formé d'un mur bas à bandes de marbre alternées où il disposa des Avelli intérieurs et extérieurs construits sur le modèle des anciens et aménagés de la même façon.

A l'intérieur, l'église produit une médiocre impression, et le manque de proportion entre la largeur et la hauteur est d'un mauvais effet architectural.

Sur le mur d'entrée se trouve une précieuse fresque de MASACCIO, malheureusement abîmée et très mal éclairée. Sous une belle et sévère architecture s'enfonce une magnifique perspective simulée par une voûte à caissons de pierre, à l'extrémité de laquelle se tient debout Dieu le Père, la tête touchant au plafond. Cette admirable figure, d'une ampleur et d'une majesté saisissantes, est certainement une des plus belles de la Renaissance. La tête sévère regarde sans voir, les yeux perdus dans l'immensité. Placée en terre au-dessous de lui est la croix dont il soutient les bras avec ses mains et sur laquelle est attaché le Christ dont la tête penchée porte l'expression d'une douleur profonde. Au pied de la croix se tiennent debout la Vierge et saint Jean. Masaccio, rompant avec la tradition, au lieu de représenter la Vierge toujours jeune, l'a résolument peinte sous les traits d'une vieille femme dont le corps usé et fatigué a perdu toute sveltesse et dont le visage ravagé a subi toutes les douleurs, sans pour cela perdre l'expression d'une sérénité presque auguste. En face d'elle, saint Jean fait contraste, tant sa poignante douleur est bien humaine et opposée à la sérénité des êtres divins qui l'entourent et que rien ne saurait atteindre.

En dehors de l'arcade et complètement séparés sont agenouillés les beaux portraits du donateur et de la donatrice, d'une vie et d'un relief saisissants.

Le fond droit du transept est fermé par la Chapelle Ruccellai à laquelle on accède par un double escalier. Au fond de la chapelle est la fameuse Vierge de CIMABUE, figure colossale peinte sur bois. Il est malaisé, en voyant aujourd'hui l'hiératisme raide et maladroit de cette peinture, de s'imaginer la révolution profonde qu'en 1280 causa son apparition. C'est d'elle que peuvent réellement dater les premières tentatives de l'art pour s'émanciper des formules byzantines si négatives de toute originalité.

Il ne faut pas oublier non plus que l'élève et le successeur immédiat de Cimabue fut Giotto, c'est-à-dire le génie dans lequel tout l'art italien devait être contenu en germe. Quand un maître a su, comme Cimabue, former une pareille individualité, l'on ne pourrait trop exalter en lui la beauté du caractère et l'intégrité des sentiments. L'estime de ses concitoyens pour lui était telle que la Vierge de Santa Maria y fut transportée processionnellement, «la République se plaisant par de si grands honneurs à rendre hommage aux vertus du peintre et du citoyen».

A droite dans la chapelle, le tombeau de la Beata Villana del Cerchi fut exécuté par ROSSELLINO en 1451.

La Sainte, gardée par deux anges, repose sous un baldaquin, les mains croisées et les pieds nus.

A droite du chœur est la Chapelle Philippe Strozzi. Derrière l'autel se trouve son tombeau exécuté en 1459 par BENEDETTO DA MAJANO dont il avait été le plus zélé protecteur. Dans la forme grêle du sarcophage de marbre noir et dans les anges qui l'entourent se sent déjà le déclin de la sculpture à la fin du XVe siècle.

En 1502, FILIPPINO LIPPI, à son retour de Rome, fut appelé par les Strozzi à peindre la décoration de leur chapelle. Il était à ce moment sous l'influence directe de Raphaël et sa manière procédait directement de lui avec toutefois une exagération de style frisant le mauvais goût. Aussi la composition des fresques de la chapelle Strozzi est-elle défectueuse; l'architecture désordonnée et tourmentée laisse fort à désirer, enfin l'effet seul est cherché sans aucune préoccupation du sentiment.

La fresque de droite représente les Miracles de Saint Jean l'Évangéliste, scène bizarre où se confondent les costumes les plus disparates de tous les peuples connus. Celle de gauche est consacrée à un Miracle de Saint Philippe ressuscitant une morte.

Le vitrail de la fenêtre fut également composé par Filippino Lippi.

Le chœur est décoré des admirables fresques de DOMINIQUE GHIRLANDAJO peintes en 1490 sur la commande de Jean Tornabuoni.

Ce qui frappe surtout en elles, c'est la grâce noble et tranquille des personnages, c'est la vie ordinaire des Florentins d'alors; ce qui les rend si intéressantes, c'est la civilisation, c'est le costume d'une époque dont elles sont les plus précieux documents.

Avec de si grandes qualités, le défaut qu'on pourrait justement leur reprocher serait de manquer de grandeur dans l'expression des idées, d'embourgeoiser presque les sujets sacrés qu'elles relatent. Pour Ghirlandajo, la Naissance de la Vierge est simplement la naissance d'un enfant noble du XVe siècle, avec le cortège des visites de félicitation et le défilé des amis; comme dans la Naissance de saint Jean-Baptiste, il peint la nourrice donnée aux petits Florentins d'alors et la collation prise par la mère après l'événement. Si cette façon d'interpréter l'histoire de la Vierge ou du Précurseur répond mal à la grandeur des faits, il faut pourtant bien reconnaître que personne à l'égal de Ghirlandajo n'eût été capable, avec un tel point de départ, d'arriver d'une telle manière à ses fins.

Dans l'admirable poussée de la peinture au XVe siècle, il est impossible que certains ordres d'idées et de sentiments, certains modes d'interprétation, même à égalité de talent, ne répondent pas mieux que d'autres à l'esthétisme individuel de tel ou tel artiste. En matière d'art, l'éclectisme est la loi de la critique; il consiste à reconnaître la beauté de l'œuvre en elle-même et sous quelque forme qu'elle se présente, car, là où la recherche de la perfection a été égale, il n'est que juste de l'apprécier dans ses manifestations les plus divergentes. Il faut aussi admirer sans réserve les belles et graves figures des contemporains de Ghirlandajo animées d'une vie et d'un mouvement singuliers.

Les fresques sont disposées, de chaque côté du chœur, sur trois rangées de deux sujets chacune; elles sont terminées par une lunette et séparées les unes des autres par des motifs architecturaux. Celles de la partie supérieure ont malheureusement trop souffert pour qu'il soif facile de les distinguer.

MUR DE DROITE.—HISTOIRE DE LA VlERGE.

I.—Joachim chassé du temple.

Dans cette superbe composition, les deux groupes de droite et de gauche sont particulièrement intéressants par les personnages célèbres qu'ils représentent. A gauche, le vieillard sans barbe est Baldovinetti, qui enseigna la peinture et la mosaïque à Ghirlandajo; celui qui, la tête nue, a la main sur la hanche et porte un petit pourpoint bleu et un manteau rouge, est Ghirlandajo lui-même; le personnage aux grosses lèvres et à la chevelure noire est Mainardi, son élève; enfin celui vu de dos est le frère du peintre, David Ghirlandajo.

II.—La Naissance de la Vierge.

Une des plus belles fresques de la série.

Dans une riche chambre florentine, sainte Anne, femme déjà âgée, est couchée tout habillée sur son lit placé sur une estrade. Derrière elle une servante verse de l'eau dans un bassin. Relevée sur un coude, elle contemple la petite Marie dans les bras d'une belle dame assise au milieu de la composition, tandis que de nobles visiteuses s'avancent sur la gauche, vêtues de leurs somptueux habits de fête.

Ces femmes sont la fleur de la société florentine; on sent qu'elles ont tenu à honneur de figurer dans cette œuvre et de venir poser devant le maître. Chacune a son individualité propre, et ces beaux traits florentins si vifs, si intelligents, si presque modernes d'expression.

III.—Présentation au Temple.

IV.—Mariage de la Vierge.

V.—Adoration des Mages.

VI.—Massacre des Innocents.

VII.—(Lunette) Mort de la Vierge.

Composition en partie détruite.

MUR DE GAUCHE.—HISTOIRE DE SAINT JEAN-BAPTISTE.

I.—Apparition de l'Ange à Zacharie. Cette composition remarquable est enrichie de beaucoup de portraits admirables, entre autres ceux de tous les donateurs des fresques, les Tornabuoni jeunes ou vieux placés en arrière de Zacharie. Au bas, Ghirlandajo a peint à mi-corps les quatre plus savants hommes de l'époque: le premier revêtu d'un habit de chanoine, est Marsile Ficin; le second, avec un ruban noir au cou, est Cristoforo Landino; le troisième est le Grec Demetrius Chalcondyle, et enfin le quatrième, qui lève un peu la main, est Ange Politien. En arrière d'eux, un groupe de trois hommes causent et représentent, dit-on, les plus fameux marchands de Florence, André de Médicis, Jean Ridolfi et Sassetti.