PREMIER ARTICLE[466]

PREMIER ARTICLE[466]

C'est de la traduction de Milton que j'ai à rendre compte; mais je ne crois manquer ni à mon sujet ni au traducteur en m'occupant d'abord de Milton même et de son ouvrage. Parler du bonheur que je viens de goûter à longs traits en lisant le Paradis Perdu, c'est, je l'espère, remercier à son gré celui à qui j'en suis redevable; c'est lui dire, ce que mille autres voudraient lui dire, que son noble but n'est pas manqué, que son oeuvre a porté coup, qu'il a remis un grand homme en possession de notre admiration, ou, pour mieux dire, notre admiration en possession d'un grand homme; que son enthousiasme a des complices, que son culte a des prosélytes. Oh! du côté de M. de Chateaubriand, je ne suis pas en peine; mais, il faut en convenir, j'aurais eu peine, en tout cas, à me détourner de mon dessein. Comment sortir de la société de Milton, et d'une société que son traducteur a su nous rendre si intime, et ne parler point de Milton lui-même? Comment avoir lu le Paradis Perdu, et ne parler que de l'oeuvre du traducteur? C'est un événement qu'une telle lecture; c'est une époque qu'une telle publication; et quand on attache à un livre de grandes espérances littéraires, et morales, il est impossible de ne pas le dire, et de le dire sans l'expliquer.

Est-ce donc que le Paradis Perdu n'était pas connu parmi nous, du moins en français? Soyons justes, et reconnaissons que cet ouvrage a été plus heureux en traducteurs que beaucoup de poèmes étrangers: le travail de Dupré de Saint-Maur, celui de Racine, celui de M. Mosneron sont dignes d'estime et de mémoire. Mais, malgré cela, qui est-ce qui lisait Milton? Bien peu de personnes sans doute. À différentes époques, après avoir un moment occupé la scène, il est rentré dans une ombre majestueuse, repliant, comme le magnifique oiseau que Buffon a célébré, «repliant ses trésors et les cachant à qui ne sait point les admirer.» Toute époque, tout état social ne sont pas propres à apprécier et sentir Milton; les éloges les mieux motivés des meilleurs critiques ne créent pas un sens de plus dans les âmes, et vous avez beau, hommes de coeur et d'art, dire et crier votre secret, malgré vous il est en sûreté; car on ne peut vous entendre. Je rappellerai seulement ce que tenta, il y a une trentaine d'années, pour l'honneur de Milton et de la poésie, un des plus excellents critiques et des plus oubliés, peut-être, qu'ait eus notre presse périodique, M. Delalot, littérateur savant, grand écrivain, mais qui, de même que Milton, n'avait point eu l'heur de venir en son temps. Cet homme, d'un goût exquis, dont la critique était à la fois de la philosophie et du sentiment, passionné avec intelligence pour le beau antique et pour le beau chrétien, d'une sévérité courageuse parce que l'intention en était pure, libre d'esprit de coterie et d'esprit de contradiction, et ne sachant point pour tout secret

De la gloire des morts accabler les vivants,

M. Delalot était tombé on ne peut plus à propos ou moins à propos tout au travers des triomphes de Delille[467]. On l'applaudirait aujourd'hui, on l'écouterait comme le virum quem de l'Énéide: alors on ne le comprit pas même; et ses admirables analyses du Paradis Perdu ne purent faire mesurer la distance qui séparait le vrai Milton du Milton de l'abbé Delille. Quoique cette brillante traduction n'ait jamais passé pour fidèle, c'est par elle seulement que la plupart des lecteurs français connaissent le Paradis Perdu. À cette version, qu'il faut tenir pour non avenue, autant du moins que de très beaux vers peuvent passer pour non avenus, M. de Chateaubriand fait succéder sa traduction à lui, moins flatteuse, moins parée,

Mais fidèle, mais fière, et même un peu farouche[468].

C'est un grand événement en littérature, parce que les temps ont changé, parce que le sens qui manquait à toutes les époques où on a tenté de naturaliser Milton en France s'est développé dans bon nombre de natures; enfin, parce que M. de Chateaubriand est pour quelque chose dans l'événement. N'eût-il donné à cette oeuvre que son nom, c'était déjà beaucoup en faveur du Paradis Perdu; ainsi protégé, il faudra bien que Milton soit lu; et s'il est lu, comment veut-on que je ne me livre pas, pour l'époque présente, à quelque espérance?

Une des ambitions de la poésie de notre siècle est de remonter au primitif. Les jeunes gens qui l'essaient ne se doutent pas qu'ils sont trop vieux pour cette oeuvre; ils ne sentent pas les soixante siècles qui pèsent sur eux; et comment en secouer le poids? C'est le grand secret de Milton; il n'a vécu tous ces siècles que pour s'en approprier l'expérience; ces siècles ne pèsent pas sur lui, ils le soutiennent; ils ne le font pas faible, mais fort. Remontant le courant des âges, il arrive à la source d'où ils ont jailli; il ne fait pas du primitif, il est primitif; le chantre d'Adam est lui-même l'Adam de la poésie; il s'assied au berceau du monde, se pénètre des impressions les plus neuves de l'homme naissant, s'approprie la simplicité de sa pensée et de ses sentiments, de ses vertus et de ses remords, retrouve et fait saillir à travers les lignes superposées et entrelacées de l'humanité actuelle, les lignes grandes et profondes de l'humanité originelle, s'inspire, homme des derniers temps, de toutes les impressions d'Éden,

Et sur sa lyre virginale Chante au monde vieilli ce jour, père des jours[469].

Je ne saurais assez dire combien ce mérite, ou ce bonheur, me paraît immense. Il a toujours assigné le premier rang, la royauté, parmi les poètes, à ceux qui l'ont possédé. Un coup d'oeil superficiel pourrait faire priser plus haut ces traits délicats, ces ombres multipliées, dont s'est chargée peu à peu la surface de l'âme; on y croit sentir plus de pénétration, plus de finesse. Mais, à quelque haut prix qu'il faille mettre ce talent, tout d'observation, comment le comparer à cette divination qui retrouve les premières bases de tout ce que nous éprouvons, à cette puissance qui, nous séparant de tous les siècles que nous avons vécus, nous reporte d'un élan jusqu'à notre point de départ, à cette éloquence qui nous rend les vraies voix, les sons primitifs de notre nature, l'accent majestueux et ingénu de l'homme, alors que pour la première fois il rencontra son Auteur dans l'Univers et soi-même dans sa conscience? Sous ce rapport, le vieil Homère lui-même est moderne auprès de Milton; et qu'est-ce donc de tous les autres? Tous les autres n'ont été grands, chacun dans sa mesure, qu'à proportion qu'ils se sont rapprochés du type originaire de l'humanité; c'est ce type qui doit être ou vu ou poursuivi par tout poète; c'est dans ce limpide cristal qu'il doit se contempler pour se peindre, puisque le poète n'est, en réalité, que le peintre de soi-même; ce sont de telles images qu'il faut présenter au siècle qu'on veut régénérer dans l'art; c'est Milton que doivent lire ces esprits échauffés, adustes, que des modèles moins purs, et la vie réelle, calcinent toujours davantage. Et, qu'on y prenne garde, ce n'est pas pour apprendre à faire du primitif, ce qui est la chose du monde la moins primitive, mais pour être profond et vrai, dans le sens et dans le point de vue que le siècle a déterminé. Rien de plus touchant qu'une poésie qui réunit l'intelligence de son temps avec le sentiment de la simplicité première de la vie humaine. Ce contraste fait le charme des plus aimables productions de la littérature moderne.

Les caractères principaux de la nature humaine, les situations les plus fondamentales de la vie ont été représentés dans leur simplicité native par quelques-uns des grands poètes de tous les temps; mais on ose dire que, comparés à Milton, ils n'ont attaqué leur sujet qu'obliquement et par des faces plus ou moins étroites. Des traits énergiques et purs dessinent chez eux, par quelque côté important, le sexe et l'âge, la grandeur et la misère, la joie et la douleur, quelquefois même l'homme, séparé de toutes ces circonstances, et considéré dans sa seule opposition avec tout ce qui n'est pas lui. Mais je suis fort aveuglé si l'Homère biblique, l'auteur du Paradis Perdu, n'a pas été le plus heureux à extraire la racine (qu'on me pardonne cette expression), la racine de chacune des conditions diverses de l'existence humaine. Chez lui, ce n'est pas de profil, c'est en face, c'est dans leur plus grande largeur que chacune est sculptée à nos regards. Les types sont complets, accessibles, éclairés de toutes parts; les lignes non interrompues se rejoignent par leurs extrémités; l'image est aussi pleine qu'elle est ingénue; l'homme, non pas abstrait, mais primordial, élémentaire, est retrouvé; nous avons, au profit de tous les collationnements qu'il nous plaira d'essayer, l'editio princeps de l'humanité. Qu'on arrête son attention sur ce double exemplaire de l'homme et de la femme, mais de la femme surtout, image nécessairement plus saillante, parce qu'elle est une variété de l'homme, en qui elle trouve son terme de comparaison, tandis que l'homme ne le trouve que hors du monde visible; qu'on étudie cet Adam et cette Ève, et qu'on dise s'il y manque une seule des données dont se compose invariablement le caractère des deux sexes dans tous les âges et les lieux; qu'on dise si chacun de leurs actes, chacun des mots qu'ils prononcent, n'est pas typique et parfaitement absolu; si chacune de leurs manifestations n'enveloppe pas dans toutes les dimensions tout le sexe auquel elles se rapportent; si chacune n'est pas l'histoire anticipée de tout ce sexe; si toutes ces expressions réunies ne sont pas l'histoire prophétique et perpétuelle de toute la société! C'est ici véritablement qu'Addison a pu s'écrier;

Cedite, Romani scriptores, cedite Graii[470]!

Ne laissons pas d'ailleurs égarer notre hommage; n'hésitons pas à admirer, derrière Milton, un plus grand poète que tous les Romains et tous les Grecs, et que Milton lui-même. Jamais, sans les premiers chapitres de la Genèse, un si prodigieux mérite n'aurait honoré une production humaine, de même, hélas! que, si Milton n'eût pas existé, jamais le Paradis Perdu n'aurait existé. Du moins, à partir du moment où nous sommes, il est bien certain qu'il ne s'écrirait jamais plus!

Ce sujet, il est vrai, pourrait tenter encore bien des esprits et des esprits de plus d'une espèce; mais il n'appartient ni au mysticisme, ni au rationalisme, ni même à l'orthodoxie, dans les conditions où notre âge la retient, d'entrer dans ce sujet par la plus large porte, comme Milton y est entré. Cette entreprise réclame un courage poétique que je ne vois nulle part, et qui peut-être est éteint pour jamais. Consolons-nous par admirer ce que nous ne pouvons plus répéter ni reproduire. Un poète de nos jours, soit pieux, soit incrédule, abordant le même sujet, nous représenterait, je crois, sous les noms d'Adam et d'Ève, un homme et une femme, ou peut-être l'homme et la femme, mais non pas Adam et Ève. En faire à la fois la plus vive individualité et la plus haute généralisation, c'est aujourd'hui un problème insoluble aux plus habiles. Je le répète: le courage poétique, ou, si vous l'aimez mieux, l'ingénuité poétique, manque pour cette oeuvre. La peur de l'inconséquence, de l'anachronisme, de l'anticipation, cette logique superficielle qui est devenue la forme de tous les esprits, s'y oppose désormais invinciblement. Le temps de ces créations est passé. Il n'appartient à aucun génie individuel de s'insurger en plein contre le génie universel. La direction de l'esprit et peut-être de la poésie moderne, est précisément inverse de celui qui inspira le Paradis Perdu. Le vent qui partait de l'Orient souffle aujourd'hui de l'Occident. Dans la poésie d'autrefois, l'âme cherchait à se faire jour par des images; l'invisible, à leur aide, se rendait visible, l'abstrait palpable, et, sur les traces du langage humain, qui n'est tout entier qu'un vaste poème dans ce même sens, la poésie matérialisait tout dans le seul dessein de rendre tout sensible, de même que, dans une sphère infiniment plus haute, la religion s'était faite anthropomorphiste pour être humaine, et la Divinité même s'incarnait afin de nous sauver. Aujourd'hui tout devient forme abstraite, ombre, fantôme; des corps et des substances il ne reste que les contours; l'individualité s'absorbe dans l'idée, le concret dans l'abstrait, l'être dans sa notion. C'est l'esprit de la poésie du dix-neuvième siècle; et s'il faut apporter un exemple (que M. Quinet nous permette de le citer à propos de Milton), c'est l'esprit d'Ahasvérus et de Napoléon. Je ne saurais indiquer de meilleur type de cette nouvelle tendance. Vous y verrez les réalités compactes se résoudre en brouillard perméable, les existences en rêves, et les idées s'emparer de la place des choses. C'est la poésie prise à l'envers, je ne veux pas dire à rebours. J'apprécie ces conceptions, j'éprouve quelques tressaillements poétiques au sein de cet univers désolé; mais je rentre avec bonheur de cette nuit sublime dans la lumière sublime de Milton, ainsi que du sein du panthéisme dans la religion de Jésus-Christ. Je n'ai pas besoin de dire qu'il y a dans ce rapprochement quelque chose de plus qu'une figure de rhétorique. Ahasvérus et Jocelyn sont dans leur sphère ce que le Paradis est dans la sienne. Le panthéisme donc a deux Milton pour un. C'est bien différent. Mais bon nombre de lecteurs sont gens à préférer Adam à Jocelyn, quoique le chef de l'humanité ne sache pas même épeler le mot d'humanitarisme, et Ève à tous les personnages d'Ahasvérus, quoiqu'elle ne pleure pas des larmes de granit.

Je n'espère pas que la lecture de Milton change tout d'un coup la direction des esprits et fasse brusquement rebrousser la poésie vers ses antiques voies:

Je penserais plutôt que les ruisseaux Feraient aller à contremont leurs eaux.

Mais l'art a quelques conditions immuables, parce qu'il y a dans l'homme lui-même, vrai moule de l'art, des caractères également immuables. Toujours l'homme appréciera ce qui donne de la saillie et du relief aux choses qui en sont naturellement privées; toujours le poète sera tenu d'être peintre, aussi bien qu'il est obligé d'être musicien. La poésie aura toujours à résoudre dans sa sphère le même problème que la foi, rendre l'absent présent et l'invisible visible. Des contours précis, fermes, arrêtés, seront toujours demandés aux figures que le poète évoquera du sein de sa fantaisie. Ce sera toujours sa tâche et son triomphe d'animer, et de transfigurer dans une lumière vive, les êtres dont il emprunte l'idée au monde réel. Sous ce rapport, et autant que chose pareille peut être l'objet d'une étude, quelle étude que celle de Milton! Quand il n'aurait eu d'autre objet que de résoudre une question littéraire, eût-il pu jamais mieux s'y prendre? Chercher son sujet, ses personnages, son action, dans la région du mystère, sur les bords de l'infini, au sein même de l'infini; s'enfoncer dans la région de l'absolu, isolée des souvenirs et de tout caractère local, historique ou conventionnel, ne disposer sur la terre que de deux êtres humains et puiser le reste de son personnel (si l'on ose ainsi parler) dans le sanctuaire de la Divinité et dans le fond de l'abîme infernal; faire tourner tout son poème sur un dogme, et sur le plus obscur comme sur le plus redoutable des dogmes de la religion; et de ces éléments, dont un poète moderne n'aurait extrait qu'un traité de théologie ou une élégie métaphysique, tirer une épopée plus vivante, plus riche en vraies individualités que toutes les épopées, un drame plus rempli de mouvement que tous les drames, en un mot le poème à la fois le plus plastique (comme on aime à dire) et le plus intime: c'est le fait du génie le plus extraordinaire qui se soit jamais appliqué à la poésie. De timides observances n'ont pas retenu Milton; il n'a pas craint ou il a bravé les étonnements du rationalisme littéraire, que son siècle, à la vérité, lui permettait de redouter moins; un esprit semblable à celui qui nous a valu, à la même époque, le Pèlerinage du Chrétien, élevait Milton au-dessus de ces petites considérations. Comme Bunyan n'a pas eu peur de quelques rudesses ou incohérences allégoriques, Milton, voulant donner à son poème de la couleur et de la substance, et à ses idées une physionomie saisissable, ne s'est pas fait faute de mettre à contribution tous les siècles au profit du «grand jour où naquirent les jours;» de faire refluer à la source des temps tout ce que les temps ont enfanté dans leur cours; d'animer les idées de ce premier jour par des allusions logiquement impossibles; d'emprunter des images à la mythologie même, plutôt que de demeurer abstrait et incorporel. Toute réserve de droit étant faite à la critique, à laquelle j'abandonne, sans y regarder, mille choses dans le Paradis Perdu, je dis seulement qu'il s'agissait pour le poème d'être ou de ne pas être, et que, sans les anachronismes et les anticipations dont je parlais plus haut, le Paradis Perdu ne pouvait pas être. Ce ne sont pourtant pas ces défauts qui font ses beautés; ils ont seulement ouvert une place à ces beautés; ils ont mis le poète au large, et lui ont permis de faire éclater, dans les différentes parties de sa composition, ce génie vraiment poétique, cet esprit de création et de vie qui le distingue si éminemment. Envisageons sous ce rapport les descriptions, les caractères et les discours du Paradis Perdu.

Tout l'art du style est compris sous ces trois chefs; sur quoi on peut observer en passant que Milton est le plus complet des écrivains. Il serait même difficile de dire dans lequel de ces talents il excelle davantage; il suffit de savoir qu'il est à la hauteur du plus grand comme du moindre des trois. Le moindre, on voudra bien en convenir, c'est la description des objets physiques, des scènes de la nature visible. Mais tel est le degré où Milton a porté ce talent, que, n'en eût-il possédé aucun autre, sa place serait marquée parmi les maîtres. Quelle netteté, quel ordre dans la composition de ses tableaux, quelle précision sans dureté dans son dessin, quelle individualité dans chacun de ses tableaux! Bien loin d'être du lieu commun, c'est presque de l'anecdote; que d'air circule entre ses figures! quelle lumière les enveloppe! lumière poétique toutefois, qui embrasse doucement les formes, qui les caresse sans les étreindre, qui ne les éclaire pas seulement, mais les colore et les glorifie, et qui partout les imprime si fortement dans l'imagination du lecteur, que le souvenir de la réalité serait à peine plus vif que celui de l'image. Comme si cette lumière lui était attachée à lui-même, il la porte là-même où toute lumière semble étrangère et impossible, et c'est bien de lui qu'on peut dire, en lui empruntant son énergique langage: qu'il rend les ténèbres visibles[471]; ce qu'un sens percevrait moins bien, un autre le recueille; ce qui se refuse à l'impression des sens, il l'offre au regard de l'âme; plus rarement, néanmoins; tant il est habile à parler à l'imagination, tant il répugne à des traits vagues, tant il lui suffit peu de remplacer la figure des objets par leur physionomie! C'est dans la peinture des êtres animés et moraux que la physionomie l'emporte décidément sur la figure: Adam et Ève, Satan, ses pairs et les archanges, sont plutôt exposés à l'âme qu'aux yeux, et encore en ceci Milton se montre digne de son art. Lorsqu'il vous entraîne avec lui dans des lieux ou dans des situations dont la nature actuelle et la vie humaine ne peuvent nous donner l'idée, il rapproche de nous ces objets par d'heureuses allusions aux objets qui nous sont connus, par des comparaisons prises dans la sphère de nos connaissances ou de nos souvenirs. De mystérieuses horreurs, des combinaisons inouïes, mais essentielles à son sujet, se trouvent soudainement éclairées par le reflet de quelque image terrestre et humaine. Et l'art le plus fin, ou plutôt le goût le plus exquis, lui enseigne alors des contrastes inattendus et magiques. Très ordinairement les scènes orageuses de l'enfer ont pour terme de comparaison, au moins sur une de leurs faces, une des paisibles merveilles de la nature, ou quelque agréable tradition de l'histoire des hommes. Comme aussi bien ce serait une impossibilité à la fois et un contre sens d'appareiller les horreurs de la terre à celles de l'enfer, Milton ne le tente point; mais il cherche au-dessus des ombres du Tartare, sous la voûte de notre ciel, quelque objet qui soit propre, en même temps, à éclairer, à humaniser, pour ainsi dire, l'objet infernal, et à procurer à l'âme épouvantée une douce diversion:

«Ainsi se terminèrent les sombres et douteuses délibérations des Démons se réjouissant dans leur chef incomparable. Comme quand du sommet des montagnes, les nues ténébreuses, se répandant tandis que l'aquilon dort, couvrent la face riante du ciel; l'élément sombre verse sur le paysage obscurci la neige ou la pluie: si par hasard le brillant soleil, dans un doux adieu, allonge son rayon du soir, les campagnes revivent, les oiseaux renouvellent leurs chants, et les brebis bêlantes témoignent leur joie qui fait retentir les collines et les vallées[472].»

N'attendez pas de Milton l'inconcevable confusion du propre et du figuré, de l'image et de l'idée, du mystique et du matériel, dans les allégories religieuses. Il pourra, en de telles fictions, vous paraître bizarre, sauvage, révoltant, mais il ne veut pas scinder vos impressions, déconcerter vos facultés; terrible et gracieux, il sera toujours aussi net, aussi décidé, que peut le comporter un sujet tel que le sien: vous pourrez, tour à tour, vous attacher tout entiers à l'image, ou tout entiers à l'idée; mais vous ne serez pas au même instant disputés et tiraillés par toutes les deux, et obligés de compléter l'impression de l'une par l'impression de l'autre. Bien loin d'en excepter la terrible allégorie de la Mort et du Péché[473], je la citerais bien plutôt en preuve; elle affronte le problème avec la dernière audace et le résout avec la dernière puissance. Depuis le jour où Homère composa d'un triple carreau la foudre de Jupiter, jamais l'allégorie religieuse n'avait rien tenté de si grand, ni rien exécuté de si parfait.

Il est presque inutile de parler des caractères. La difficulté semblait immense, la puissance a paru plus grande encore que la difficulté. Plus les personnages étaient au-dessus ou en dehors des conditions communes des héros d'épopée, et plus leur nature et leur position les éloignaient du lecteur, plus Milton les en a rapprochés. Non seulement Adam et Ève, mais chacun des Anges déchus, chacun des Anges fidèles, sont plus humains (dans le sens où ils devaient être humains) qu'aucun des personnages de l'Iliade et de la Jérusalem. Aucun n'est uniquement le nom propre d'un caractère ou d'une passion; chacun est personnel et vivant. La logique qui détermine leurs actes et leurs paroles n'est pas celle de leur fonction générale dans le drame, mais de leur situation; elle n'appartient pas à l'auteur, mais à chacun d'eux et à chacun de leurs moments. Ils font ce qu'ils doivent faire, ils disent ce qu'ils doivent dire, mais toujours autrement et mieux que vous n'eussiez prévu; tout est dramatique, tout respire la réalité; en même temps qu'ils sont logiquement nécessaires, ils sont contingents, historiques; leur existence individuelle est un fait qui prend place dans votre mémoire. Ainsi, à l'intérêt philosophique et religieux, le seul que vous demandiez d'avance à cet immortel poème, se joint incessamment l'intérêt dramatique le plus vif. Les personnes qui ont lu le Paradis Perdu savent de combien d'exemples je pourrais appuyer cet éloge; mais des citations ne sont pas essentielles à mon but.

Pour donner à ces personnages tant de saillie, il fallait nécessairement les faire parler. Le vieil adage: «Parle que je te voie», est pleinement applicable aux compositions poétiques; et non seulement le lecteur, mais le poète lui-même, a besoin d'entendre ses personnages pour les voir. C'est dans leurs discours qu'ils se révèlent au poète, qu'ils se révèlent à eux-mêmes. Toute épopée où le poète ne cède pas très souvent la parole aux créatures de sa fantaisie, n'est point épique, par cela seul qu'elle n'est point dramatique. La parole seule, depuis la naissance des choses, a mis en évidence le monde intérieur et prononcé au dehors les traits de l'humanité. Les historiens antiques le savaient bien; et ce n'est pas pour faire de la rhétorique, mais pour faire entrer leurs lecteurs et entrer eux-mêmes dans les passions de leurs personnages, qu'ils les font discourir aussi souvent que l'occasion le comporte. Mézeray n'est nulle part si intelligent historien que dans ses harangues fictives. Alors, sous le nom d'éloquence, c'est faire oeuvre de poésie; car l'éloquence, ainsi transposée, n'est plus seulement de l'éloquence; être éloquent pour le compte d'autrui c'est être poète. Il en est de l'éloquence et de la poésie, se substituant ainsi l'une à l'autre, comme d'un seul et même arbre, dont les racines élevées en l'air s'épanouiraient en rameaux, et dont les branches enfoncées dans le sol deviendraient à leur tour les racines de l'arbre. C'est le caractère d'un génie sincèrement poétique, ayant foi en son oeuvre, que de faire souvent parler les personnages qu'il a inventés; c'est au contraire, en poésie, une preuve de petite foi que de remplacer ces discours directs par des résumés en forme oblique, et, ce qui est pis encore, par des définitions et des analyses. Milton, poète positif, n'a eu garde d'entrer dans une si fausse voie. Aussi, quelle vie, quelle agitation, quel remuement dans cette vaste composition! Mais ne vous contentez pas de ce coup d'oeil général: voyez chacun de ses discours.

Milton est bien grand quand il parle en son propre nom; mais combien davantage lorsqu'il cède la parole à ses héros! J'ai lu tous ces discours, je les ai étudiés: l'intérêt en est inégal, selon la situation et selon la personne de l'orateur; mais la perfection est égale dans tous. Ce poète, qui a ses défauts, mais qui, à la différence d'Homère, ne sommeille jamais, a, jusqu'à la fin de son poème, fait parler ses personnages avec une suprême convenance; et, dans le moindre de leurs discours, il a mis ce qui constitue essentiellement l'éloquence, et ce qui fait la première vertu du style, le mouvement.

Pour apprécier l'importance relative de cette qualité du style, remarquons seulement qu'elle ressortit directement à l'âme, et à l'âme seule. D'autres beautés peuvent être le fait de l'imagination et de l'esprit: l'âme seule communique au style le mouvement, qui est toute l'éloquence. L'âme elle-même est un mouvement; un corps immobile ne cesse pas d'être un corps: l'âme, sans action, ne se conçoit pas, n'est rien: comment donc, dans le style, aurait-elle une meilleure expression que le mouvement? Aussi est-ce par la présence et par le degré de cette précieuse qualité, que vous pouvez, dans un auteur, dans toute une littérature, constater et mesurer la part de l'âme dans la création littéraire. Horace n'avait-il pas le sentiment de cette vérité, lorsqu'il disait dans son Art poétique:

Ordinis hæc virtus erit et venus, aut ego fallor, Ut jam nunc dicat jam nunc debentia dici.

Cette maxime est susceptible d'un sens vulgaire et d'un sens beaucoup plus élevé. L'art de faire venir chaque idée en son lieu logique, afin que la pensée du lecteur arrive sans encombre au terme de l'ouvrage, c'est le nécessaire de l'art: ce n'est pas le fait du génie. Dire à présent ce qu'à présent il faut dire, c'est tour à tour accélérer ou ralentir son cours, c'est resserrer et relâcher à propos le tissu de la parole, c'est marcher ou par une pente insensible ou par de brusques élans; c'est frayer sa route par de doux méandres ou par d'anguleux détours; mais quoi? par pur caprice, et pour l'amour de la variété? non, certes, mais pour reproduire ce qui se passe dans l'âme sous l'impression d'un intérêt puissant, d'une vive passion ou de l'enthousiasme. C'est là, selon nous, la beauté royale du style[474]. Effacez toutes ces métaphores, émoussez tous ces traits d'esprit, aplanissez, jusqu'à l'aplatir, cette diction saillante; si le mouvement reste, vous avez conservé l'âme de votre discours. Ce n'est pas à dire que le mouvement soit au prix du sacrifice de toutes ces choses: il les produit de lui-même, elles ne sauraient le produire; de même qu'un fleuve féconde des rives et les couvre de verdure et de fleurs, tandis que ces fleurs et cette verdure ne peuvent rien sur son cours. Qu'il me soit permis de ne pas quitter sitôt une image dont la réalité est tout près de moi et m'a donné souvent à penser. Aux lieux où j'écris ces lignes, presque sous mes yeux, un fleuve illustre change tout d'un coup la direction de son cours[475]; après avoir longtemps coulé de l'Est à l'Occident, il courbe soudainement vers le Nord la masse entière de ses eaux; verra-t-il de plus beaux rivages? il l'ignore, et que lui importe? qu'importe de laver les pieds de marbre de quelque villa ou les racines de quelque tertre fleuri, au fleuve puissant qui, par la seule inflexion de son cours, va imposer aux siècles sa loi, déterminer l'histoire d'un monde, créer des nationalités distinctes, et tracer entre des peuples une barrière morale et politique bien plus profonde que ses eaux? Or, c'est ici, c'est à mes pieds, que s'opère la critique inflexion de ce fleuve tout historique, dont le nom seul évoque mille souvenirs; cette pensée, où je m'enfonce, et toutes les pensées qu'elle suscite, ne sont-elles pas faites pour absorber les impressions que tenterait sur mes sens l'aspect de ces bords heureux et fleuris?

Le mouvement dans le style est un des principaux caractères des littératures d'où l'âme n'a pas encore fait retraite. On peut, à d'autres époques, imiter à grands frais le mouvement, l'exagérer dans mille morceaux d'une rhétorique convulsive, qui ne ressemblent pas plus à l'éloquence que les secousses du galvanisme ne reproduisent le mouvement flexible et ressenti de la vie. Des traits, des images et des soubresauts, ce n'est pas encore du style, et le teint ardent et apoplectique d'une poésie matérialiste est bien différent des couleurs d'une vie saine. Quel délice de quitter cette éloquence au milieu de laquelle l'âme s'agite et ne marche pas, et de retourner vers Montaigne, Sévigné, Racine et Milton; noms bien divers, génies bien différents, mais qui ont écrit avec leur âme, et dont l'âme, si je puis dire ainsi, coule et circule dans leurs écrits! Les lire, c'est vivre avec eux; malheur à l'écrivain avec qui ses lecteurs ne vivent pas! Certes, Milton est beau de bien des manières; son expression est tour à tour majestueuse, profonde, gracieuse, naïve, mais ses paroles ne sont pas plus belles que les intervalles de ses paroles; ce n'est pas dans ses phrases seulement, c'est entre ses phrases que je l'admire; et la plus sublime de ses images n'est pas plus sublime que tel passage, telle transition, tel détour de sa parole dans les discours dont il a semé son poème.

L'excellence particulière de la poésie de Milton, celui de ses caractères que j'ai surtout voulu mettre en saillie, c'est d'être une poésie positive. Je l'appelle ainsi par opposition à cette poésie d'abstraction, de négation ou d'exception, qui n'est que trop généralement la poésie de notre époque. La poésie de Milton affirme; elle exprime des êtres; elle individualise, elle incarne ses idées; elle est pleine de courage, elle a foi en elle-même. Serait-il inutile de présenter un tel modèle aux poètes contemporains? sont-ils trop au-dessous d'une telle poésie, ou peut-être se jugent-ils trop au-dessus d'elle? S'ils en reconnaissent la prodigieuse supériorité, s'ils la saluent de leurs acclamations, rien n'est perdu; et nous pouvons regarder l'épopée de Milton comme la piscine de la poésie nouvelle. Dans tous les cas, il ne faut pas se lasser d'élever l'enseigne du vrai et du beau, ne fût-ce que pour avertir et consoler, dans quelque endroit de la confuse mêlée, quelque fidèle éperdu et découragé; et quant aux autres…

Virtutem videant[476]…

Dans un prochain article, où je me propose d'envisager le Paradis perdu sous le point de vue religieux, j'aurai l'occasion de montrer ce qu'a donné de positif à cette poésie le Christianisme positif de l'auteur. Ceci nous mènerait aujourd'hui trop loin. Je me contente d'avoir fait[477] ressortir quelques-uns des caractères généraux qui m'ont le plus frappé dans ce chef-d'oeuvre. Je ne me suis que trop étendu sur ces sujets, qui ne constituent néanmoins qu'une faible partie du tribut de louange que nous devons à Milton. Mais comment se détacher sans regret d'une telle contemplation? Comment enfermer ses admirations dans de justes limites? L'impression que fait une telle lecture est très semblable à celle que nous recevons des grands spectacles de la nature; l'oeil ne se détache qu'avec peine des sublimes tableaux de l'océan, lorsque la tempête y creuse des vallées, et qu'à ses tonnerres profonds répondent les tonnerres du ciel. Dans ces aspects majestueux, dans ces signes visibles de la puissance, l'âme s'obstine à chercher l'invisible. Ainsi mon regard restait fixé sur cet océan de poésie dont une main plus qu'humaine semblait agiter les flots. Ce n'était plus Milton que j'entendais dans les rugissements de l'abîme et dans les hymnes des Séraphins; il n'était plus lui-même qu'un phénomène comme ceux qu'il retrace, qu'une merveille comme celles qu'il a chantées; et au sujet du poète, je m'écriais avec le poète lui-même: «Puissant Créateur, je t'admire dans tes ouvrages et dans les ouvrages de tes ouvrages[478]!»