PARTE I.
Reading edition
§. I.
Da Musica.
A Musica he Arte, porque dá preceitos para se poder tocar; e cantar com acerto.
Divide-se esta em Theoretica, e Pratica. A Musica Theoretica, he a que comprehende os preceitos, e dá a razaõ: e a Pratica, he a que se faz executando os mesmos preceitos, ou tocando, ou cantando.
§. II.
Dos Signos.
Ordena-se a Musica por sette differentes letras, a que a Arte dá o nome de Signos, que saõ: A, B, C, D, E, F, G. Estes devem tambem saber-se ás avessas, dizendo por este modo: G, F, E, D, C, B, A.
§. III.
Das Linhas, e Espaços.
As primeiras bases, sobre que a Musica se sustenta, saõ as Linhas, e os Espaços. Linhas, saõ huns riscos, que atravessaõ o papel da parte esquerda para a direita. Espaços, saõ os claros, que ficaõ de permeio entre as mesmas Linhas. Há na Musica Linhas, e Espaços naturaes, e accidentaes. As Linhas naturaes saõ cinco, e os Espaços quatro: e as accidentaes, pódem suppôr-se pela parte superior até quatro, e pela inferior até duas, com os seus respectivos espaços, como mostro no seguinte
EXEMPLO.
§. IV.
Das Claves.
O Primeiro signal que se costuma assignar nas Linhas, he a Clave, a qual serve para fitar os signos nas Linhas, e Espaços. Há na Musica tres Claves, a saber: Clave de F., Clave de C., e Clave de G. A Clave de F. assigna-se na quarta linha; a de C., póde-se assignar na 1.a, 3.a ou 4.a; e a de G., que he a Clave propria da Guitarra, assigna-se na 2.a. As suas fórmas se mostraõ no seguinte
EXEMPLO.
§. V.
Do Conhecimento dos Signos.
Como a Clave he a que fita os Signos nas Linhas, e Espaços; para se conhecerem os seus proprios lugares, se hirá applicando a cada Linha, e Espaço o seucompetente Signo, e para isto se deve advertir, que os Signos para cima da Clave, contaõ-se sempre ás direitas, e para baixo ás avessas: e como a Clave de G., he a que compete á Guitarra; por tanto se mostraõ todos os Signos, comprehendidos nos pontos, que tem a mesma Guitarra, no seguinte
EXEMPLO.
§. VI.
Dos Accidentes.
Depois da Clave, sendo a composiçaõ da Musica do genero Chromatico, seguem-se os Accidentes, os quaes saõ certos signaes que significaõ alteraçaõ, e diminuiçaõ. Os Accidentes saõ tres, a saber: Sustenido, B-mol, e B-quadro: o Sustenido faz levantar meio ponto mais á figura, a que estiver applicado; o B-mol faz diminuir; e o B-quadro faz pôr a figura, que tiver Sustenido, ou B-mol, no seu natural: as suas fórmas se mostraõ no seguinte
EXEMPLO.
§. VII.
Da ordem de assignar os Accidentes.
Podem assignar-se depois da Clave até sette Sustenidos, e outros tantos B-moes; a ordem de os assignar he esta: o 1.o Sustenido assigna-se em F., o 2.o em C., o 3.o em G., o 4.o em D., o 5.o em A., o 6.o em E., e o 7.o em B.; e os B-moes assignaõ-se pelo contrario dos Sustenidos: o 1.o em B., o 2.o em E., o 3.o em A., o 4.o em D., o 5.o em G., o 6.o em C., e o 7.o em F.
§. VIII.
Dos Accidentes Originaes, e Accidentaes.
Os Accidentes, que se assignaõ depois da Clave, chamaõ-se Originaes, porque guiaõ em toda a peça; e os outros que occorrem pelo meio da mesma peça, chamaõ-se Accidentaes, porque guiaõ unicamente naquelle compaço, em que positivamente vem assignados.
§. IX.
Dos Tempos.
Depois da Clave, ou dos Accidentes, seguem-se os Tempos, que servem para dar valor ás figuras. Os Tempos saõ tres, a saber: Tempo Quaternario, Ternario, e Binario. O Tempo Quaternario, assigna-se com hum C entre as linhas naturaes, e a este mesmo tempo pertence por derivaçaõ o tempo numerario de 12 por 8. O Ternario assigna-se com hum numero de 3, ou de 9, posto sobre o numero 1, 2, 4, ou 8; e o Binario assigna-se com hum C cortado com hum risco, a cujo tempo chamaõ de Capella, ou com hum numero de 2, ou de 6, posto sobre o numero 4, ou 8, como tudo se mostra no seguinte
EXEMPLO.
§. X.
Do Compaço.
Os Tempos medem-se com o Compaço, o qual he hum movimento recto, que se faz, quando se canta, com a maõ, e quando se toca, com o pé. O Compaço do tempo Quaternario faz-se de quatro partes, dando duas pancadas no chaõ, e outras duas no ár: o Compaço do tempo Ternario, faz-se de tres partes, dando duas pancadas no chaõ, e huma no ár; e o Compaço do tempo Binario, faz-se de duas partes, dando huma pancada no chaõ, e outra no ár, tudo com indefectivel igualdade.
§. XI.
Das Figuras.
Para fitar os Sons, tanto da voz humana, como dos instrumentos, usa a Musica de 10. differentes figuras que saõ: Maxima, Longa, Breve, Semibreve, Minima, Seminima, Colchêa, Semicolchêa, Fusa, Semifusa: acada huma destas figuras, correspondem outras tantas pausas, que saõ pausa de Maxima, pausa de Longa, etc.[1] As suas fórmas se mostraõ no seguinte
EXEMPLO.
§. XII.
Do valor das Figuras.
No tempo Quaternario, vale a Maxima oito Compaços; a Longa quatro, a Breve dous, a Semibreve hum, a Minima vale meio, e vaõ duas ao Compaço, Seminimas vaõ quatro, Colchêas oito, Semicolchêas desaseis, Fusas trinta e duas, e Semifusas sessenta e quatro; e este mesmo valor teráõ as suas competentes pauzas.[2]
§. XIII.
Da Sincopa, ou Contra-tempo.
Quando as figuras occupaõ as partes intermedias do Compaço, tomando já huma, já outra parte, sem assentar em alguma dellas, como por exemplo: se no tempo Quaternario entrasse em hum Compaço huma Colchêa com trez Seminimas consecutivas, e huma Colchêa no fim, he isto o que se chama Sincopa, ou Contra-tempo.
§. XIV.
Da Derivaçaõ dos Tempos Numerarios.
Os Tempos Numerarios, derivaõ-se todos do Quaternario, e por isso, para se fazer esta derivaçaõ com regularidade se attenderá, que o numero da parte inferior, mostra sempre as figuras que entraõ ao Compaço no tempo Quaternario, e o da parte superior mostra, e diz, que em lugar de irem aquellas figuras, que mostra o numero da parte inferior, que hiaõ no tempo Quaternario ao Compaço, haõ de ir tantas da mesma qualidade, quantas o numero superior indica; e assim v. g. 3/8, quer dizer, que em lugar de 8 Colchêas, que hiaõ no tempo Quaternario ao Compaço, neste haõ de ir sómente 3; e esta mesma ordem se entenderá a respeito de todos os de mais tempos: no tempo porém de Capella, vaõ as mesmas figuras, que no Quaternario, com a differença, que neste, como se faz o Compaço de duas partes, se ha de dar huma Minima no chaõ, e outra no ar.
§. XV.
Da Numeraçaõ das tres primeiras Pausas nos Tempos Numerarios.
As tres primeiras Pausas, que saõ: Pausa de Longa, Pausa de Breve, e Pausa de Semibreve, nos Tempos Numerarios naõ valem, mas sim numeraõ como no Tempo Quaternario. Huma Pausa de Longa numera 4 Compaços, duas juntas 8, huma de Breve 2, e huma de Semibreve 1.[3]
§. XVI.
Dos Andamentos.
Quem determina, e annuncia o movimento mais, ou menos vagaroso, e mais, ou menos apressado, que devemos dar no Compaço de todos os Tempos da Musica, saõ os Andamentos; os quaes saõ certos vocabulos, que se costumaõ assignar na frente de qualquer Peça, para lhe designar a marcha, que ha de ter.
Os Andamentos, que mais se usaõ, saõ cinco; a saber: Largo, Adagio, Andante, Alegro, e Presto, que em Portuguez significaõ: Lento, Moderado, Elegante, ou Gracioso, Alegre, e Rápido.
Largo,[4] annuncia hum Andamento o mais vagaroso.
Adagio,[5] annuncia hum Andamento vagaroso, porém mais apressado, que o Largo.
Andante,[6] annuncia hum Andamento mais apressado, que Adagio.
Alegro,[7] annuncia hum Andamento alegre, e o mais vivo de todos, depois do Presto.
Presto,[8] indica o mais prompto, e o mais apressado de todos os Andamentos estabelecidos.
Estes cinco Andamentos subdividem-se em quatro mais, que saõ: Larguetto, Andantino, Alegretto, e Prestissimo.
Larguetto, annuncia hum Andamento pouco menos vagaroso, que o Largo; mais que o Andante e quasi como o Andantino.
Andantino, indica hum Andamento com alguma alegria menos no compaço, significando o diminutivo Larguetto totalmente o contrario, como he preciso observar.
Alegretto, indica hum Andamento com huma alegria mais moderada, e no compaço alguma actividade menos.
Prestissimo, superlativo de Presto, he de todos os Andamentos, o que indica o movimento mais apressado.
Além destes ha outros, que indicaõ de mais o caracter, e expressaõ da Peça, que se ha de tocar, assim como: Amoroso, Agitatto, Vivace, Gustoso, Affectuoso, Moderatto, Magestoso, Com brio, etc.
Amoroso.[9] Esta palavra escrita na frente de huma Aria, indica hum Andamento doce, e vagaroso, de sons tecidos graciosamente, e animados com huma expressaõ terna, e tocante.
Agitatto, indica hum Andamento apressado, com alguma actividade, que indique furor, e agitaçaõ.
Vivace. Esta palavra Italiana, indica hum Andamento alegre, prompto, e animado; e huma execuçaõ atrevida, e cheia de fogo.
Gustoso, indica hum Andamento expressivo, agradavel, e que causa contentamento.
Affectuoso, indica hum Andamento, que mova os affectos d'Alma.
Moderatto, indica hum Andamento, nem muito vagaroso, nem muito apressado; mas sim medio entre estes dous Andamentos, isto he, moderado.
Magestoso, indica hum Andamento grave, e cheio de magestade.
Com brio finalmente, indica hum Andamento apressado, porém que na expressaõ seja revestido de garbo, e brio.
§. XVII.
Dos Signaes significativos.
Os signaes significativos, de que finalmente usa a Musica, além dos que temos ponderado, saõ 13, a saber: Esses, Guiaõ, Travessaõ, Ligadura, Ponto de augmentaçaõ, Tres-que-altera, Seis-que-altera, Communia, Repetiçaõ, Al segno, Sino al segno, Da Capo, e Pausas geraes. As suas fórmas se mostraõ no seguinte
EXEMPLO.
Esses, denotaõ repetir o compaço, ou compaços, que ficaõ entre elles.
Guiaõ, serve para mostrar a figura, que vai para a seguinte regra, ou lauda.
Travessaõ, serve para dividir os compaços.
Ligadura, serve para de duas figuras fazer huma, seja de igual, ou desigual valor.
Ponto de augmentaçaõ, augmenta mais ametade do valor á figura, que lhe fica atraz[10].
3-Que-altera, quer dizer, que daremos por alteraçaõ deminutiva tres figuras no tempo, em que houveramos de dar duas da mesma qualidade.
6-Que-altera, quer dizer, que daremos pela mesma alteraçaõ deminutiva seis figuras, no tempo em que houveramos de dar quatro da mesma qualidade.
Communia,[11] serve para parar por algum pequeno espaço.
Repetiçaõ, serve para repetir duas vezes aquella parte, que tiver o seu signal.
Al segno, significa repetir a Musica só do signal apontado, e naõ do principio.
Sino al segno, denota repetir a Musica do fim ao principio, unicamente até o signal, que vier apontado[12].
Da Capo, que em breve se assigna D. C., he para se tornar ao principio.
Pausas geraes, servem para finalizar a composiçaõ.
§. XVIII.
Dos Signaes expressivos.
Os Signaes expressivos, que servem para o bom gosto, e graça do que se toca, saõ nove, a saber: Trino, Apojo, Portamentos, Mordente, Rastilho, Crescêndo, ou Esforçando, Piano, ou Dolce, Forte, Pianissimo, e Fortissimo.
O Trino, que se assigna com hum tr. por cima de huma figura, que muitas vezes he a penultima de huma cadencia, faz-se tocando-se com a maior velocidade dous pontos, que saõ: o expresso, e o que lhe fica superior.
Apojo,[13] he huma figurinha, que se assigna antes da figura, que lhe precede, e vale ametade do valor da dita figura.
Portamentos,[14] saõ humas figurinhas pequenas, que muitas vezes se assignaõ antes das figuras; estas ainda que sejaõ duas, tres, quatro, ou mais, participaõ unicamente d'ametade da figura para onde passaõ.
Mordente, que naõ tem signal expresso, faz-se quando tremulando com o dedo se fere a Nota expressa com a debaixo tacita, que sempre será em distancia de meio ponto.
Rastilho, que tambem naõ tem signal expressivo, he quando se passa rastejando com o dedo por todos os semitons, de huma Nota expressa para outra, que lhe fica em distancia de 3.a, 4.a, ou 5.a superior.
Crescendo,[15] ou Esforçando, que em breve se costuma pôr cresc.sf., he para se estender, e esforçar o som do forte para o brando, ou pelo contrario, do brando para o forte.
Piano,[16] ou Dolce, que em breve se costuma pôr p., ou dolc., he para se tocar baixo, ou brandamente. Forte, que em breve se costuma pôr f.., he para se tocar fortemente.
Pianissimo, e Fortissimo, que em breve se costuma pôr p.mo, f.mo, ou pp., ff., saõ os superlativos de piano, e forte, e annunciaõ que se deve tocar o mais brando, ou o mais forte, que possa ser.
§. XIX.
Do Tom.
Antes que se principie a tocar, deve-se conhecer o Tom; o qual he hum harmónico Compendio de sette differentes Intervallos, que se explicaõ tocando-se na Guitarra as cordas, a que pertencem os Signos C, D, E, F, G, A, B, C, a que chamaõ hum Diapasaõ.[17]
§. XX.
Da Divisaõ do Tom.
O Tom póde ser de dous modos, a saber: de 3.a Maior, e de 3.a Menor. O Tom de 3.a Maior, he o que na distancia de huma Terceira comprehende dous pontos, como por exemplo; tocando-se estes tres Signos C, D, E: e o de 3.a Menor, he o que na mesma distancia comprehende ponto e meio, como por exemplo; tocando-se estes A, B, C.
§. XXI.
Do Conhecimento dos Tons.
Como em cada hum dos Signos póde ter principio hum Tom, para isto se saber com a possivel clareza, se observaráõ as seguintes Regras.
REGRA I.
Naõ vindo depois da Clave, eu pelo progresso da Musica algum Sustenido, ou b-mol assignado pela sua ordem, será o Tom de C com 3.a Maior, ou de A com 3.a Menor[18].
REGRA II.
Sendo a Composiçaõ da Musica do Genero Chromatico,[19] e vindo depois da Clave 2♯♯, ou ha de ser D, 3.a Maior, ou B, 3.a Menor.
Vindo 5♭♭, ou ha de ser D♭, 3.a Maior, ou B♭, 3.a Menor.
Vindo 4♯♯, ou ha de ser E, 3.a Maior, ou C♯, 3.a Menor.
Vindo 3♭♭, ou ha de ser E♭, 3.a Maior, ou C, 3.a Menor.
Vindo 6♯♯, ou ha de ser F♯, 3.a Maior, ou D♯, 3.a Menor.
Vindo 1♭, ou ha de ser F, 3.a Maior, ou D, 3.a Menor.
Vindo 1♯, ou ha de ser G, 3.a Maior, ou E, 3.a Menor.
Vindo 6♭♭, ou ha de ser G♭, 3.a Maior, ou E♭, 3.a Menor.
Vindo 3♯♯, ou ha de ser A, 3.a Maior, ou F♯, 3.a Menor.
Vindo 4♭♭, ou ha de ser A♭, 3.a Maior, ou F, 3.a Menor.
Vindo 5♯♯, ou ha de ser B, 3.a Maior, ou G♯, 3.a Menor.
Vindo 2♭♭, ou ha de ser B♭, 3.a Maior, ou G, 3.a Menor.
Vindo finalmente 7♯♯, ou ha de ser C♯, 3.a Maior, ou A♯, 3.a Menor.
Vindo 7♭♭, ou ha de ser C♭, 3.a Maior, ou A♭, 3.a Menor.
§. XXII.
Do Accompanhamento.
Como julguei ser tambem necessario, ao que tóca, e estuda a Guitarra, o saber accompanhar algumas Modinhas, Minuetes, e outras Peças deste genero, só pelo Basso Contínuo[20]; he por esta razaõ, que escrevi mais os seguintes Paragrafos, para lhe servirem de huma breve instrucçaõ.
Accompanhamento, he a execuçaõ de huma harmonía completa, e regular sobre hum Instrumento proprio a fazer esta harmonía, assim como o Orgaõ, o Cravo, a Tiorha, a Cithara, a Guitarra, etc. Porém como o Basso Contínuo, juntamente com os seus competentes Acordes[21], naõ se pódem dizer separados na Guitarra, e como nella vejo, que só se poderá dizer huma destas, que ordinariamente saõ os Acordes, que se applicaõ ás Notas do Basso Contínuo; por esta razaõ he que sem demora de tempo, vou a tratar da applicaçaõ destes mesmos Acordes sobre as Notas do mesmo Basso; circunstancia esta a mais necessaria, para o que quizer bem accompanhar[22].
§. XXIII.
Do como se numeraõ os Intervallos, e Notas de cada Tom.
Cada Tom, subindo Diathonicamente[23], tem dentro de hum Diapasaõ sette differentes Intervallos, a que chamaõ Notas do Tom. Estas nomêaõ-se desta sorte: Primeira[24], Segunda, Terceira, Quarta, Quinta, Sexta, Septima, e Oitava.
Os Acordes, que se daõ sobre estas Notas, e que vem escritos humas vezes pela parte superior, e outras pela inferior do Basso Contínuo, e que as mais das vezes se imaginaõ, segundo as Regras da Oitava[25], sobre as Notas do mesmo Basso Contínuo; numeraõ-se desta sorte: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,[26] 10, 11, etc. Hum 2, significa huma Segunda Nota[27] acima da Nota escrita; hum 3, huma Terceira; hum 4, huma Quarta, etc.
§. XXIV.
Da differença das Especies
Os Numeros, que nos relataõ os Acordes, a que os Praticos chamaõ Especies[28], dividem-se em Maiores, Menores, Perfeitas, Superfluas, Diminutas, e por isto Falsas.
A segunda póde ser Maior, Menor, e Superflua[29]; (sirva-nos de exemplo o Tom Natural de C).
He Segunda Maior de C, D Natural; Menor D♭; e Superflua D♯.
A Terceira póde ser tambem Maior, Menor, e Superflua[30].
He Terceira Maior de C, E Natural; Menor E♭; e Superflua E♯.
A Quarta póde ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.
A Quarta Perfeita de C, he F Natural; Superflua F♯; e a Diminuta F♭.
A Quinta póde tambem ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.
A Quinta[31] Perfeita de C he G Natural, Superflua G♯; e a Diminuta G♭.
A Sexta póde ser Maior, Menor, e Superflua[32].
A Sexta Maior de C he A Natural; a Menor he A♭; e a Superflua A♯.
A Septima póde tambem ser Maior, Menor, e Superflua[33].
He Septima Maior de C, B Natural; Menor B♭; e Superflua B♯.
A Oitava póde ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.
He Oitava de C Natural, outro C Igual Oitava acima; Superflua C♯; e Diminuta C♭[34].
Os exemplos, que ponho nestes Tons, pódem servir relativamente para todos os demais.
§. XXV.
Das Especies, com que se accompanhaõ as Notas de cada Tom.
Como cada Tom encerra dentro do seu Diapasaõ sette Notas, como já se disse, he de saber, que segundo a Regra da Oitava: a Primeira Nota do Tom, seja de 3.a Maior, ou de 3.a Menor, accompanha-se com 3.a, 5.a, e 8.a; e se numera [8/5/3], ou [5/3], ou simplesmente 5.[35]
A Segunda accompanha-se com 3.a Menor, 4.a, 6.a Maior, e 8.a; e se numera [8/[6|]/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.[36]
A Terceira accompanha-se com 3.a, 6.a, e 8.a, e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.
A Quarta accompanha-se por tres modos: Quando vai para a 5.a, accompanha-se com 3.a, 6.a, e 8.a, e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.
Quando vem depois da 5.a, accompanha-se com 2.a, 4.a Superflua, 6.a, e 8.a; e se numera [8/6/4/2], ou [6/[4|]/2], ou [6/[4|]], ou simplesmente [4|].
Quando salta de outra qualquer Nota, accompanha-se com 3.a, 5.a, e 8.a; e se numera como a primeira Nota do Tom.
A Quinta em todos os Tons, accompanha-se com 3.a Maior, 5.a, e 8.a; e se numera [8/5/3] ou [8/5/3♮], ou [5/3♮], ou simplesmente hum ♯[37].
A Sexta accompanha-se por tres modos: Quando vai para a 7.a, accompanha-se com 3.a Menor, 6.a Menor, e 8.a; e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.
Quando vem para a 5.a, accompanha-se da mesma sorte; porém o mais das vezes com 6.a Maior, e se numera [8/[6|]/3], ou [8/6/3♯], ou simplesmente 6♯.
Quando salta de outra qualquer Nota, accompanha-se algumas vezes com 3.a, 5.a, e 8.a, que se numera, como a primeira Nota do Tom.[38]
A Septima finalmente, accompanha-se com 3.a, 5.a Diminuta, e 6.a; e se numera [6/5/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.[39]
§. XXVI.
Da Reducçaõ dos Acordes antecedentes, nas posturas da Guitarra.
Como a numeraçaõ dos Acordes que deixamos nos tres §§. antecedentes, pertencem mais ao Basso Contínuo, e saõ mais proprios para o Cravo, do que para a Guitarra; para fazermos huma Reducçaõ destes na pratica das posturas da Guitarra, devemos saber, que a postura que se der na Tonica fundamental[40], que he a 1.a Nota do Tom, será a mesma, que competirá á 3.a, e 8.a; e á 5.a quando vier numerada com [6/4].
A postura, que se der na Dominante, que he a 5.a do Tom, será a mesma, que competirá á 2.a, e 7.a do mesmo Tom; e á 4.a quando vier depois da 5.a accompanhada com 2.a, e 4.a.
A postura, que se der na Sub-Dominante, que he a 4.a do Tom, quando vier accompanhada com 3.a, e 5.a, será a mesma, que competirá á 6.a; isto se entende, naõ vindo estas com outras Especies; de forte, que a Escála de hum Diapasaõ reduz-se ás tres posturas, que acima deixo expressas; porque como a Guitarra naõ póde dizer o Basso Contínuo, e dizendo-o naõ causa o preciso effeito; por este motivo, he que reduzí ás referidas posturas, as Notas da Escála do mesmo Basso Contínuo, que serviráõ de Norte, para o que quizer accompanhar neste Instrumento algumas Modinhas, Minuetes, etc.
§. XXVII.
Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Maior.
A Transiçaõ dos Tons, consiste em se passar de hum para outro Tom, que lhe fica mais Analogo.
Nos Tons de 3.a Maior, he o seu Tom mais Analogo, e para onde ordinariamente se costuma passar, o Tom da sua 5.a superior com 3.a Maior, e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 4.a do Tom venha alterada[41].
Póde tambem passar-se para o Tom da 4.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no mesmo Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 7.a Menor[42].
Póde tambem passar-se para o Tom da 6.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo se achar algum Acorde, em que venha a sua 5.a alterada[43].
Póde tambem passar-se para o mesmo Tom com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo vier numerada sobre a 1.a Nota do Tom a dita 3.a Menor; e entaõ será tambem a 6.a Menor.
Tambem se póde passar para o Tom da 2.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 1.a Nota do Tom venha alterada[44].
Tambem se poderá passar para o Tom da 3.a do Tom com 3.a Menor (o que raras vezes acontece), e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 2.a do Tom[45] venha alterada. Veja-se o seguinte Esquema, no qual, segundo esta ordem, se mostraõ todos os Tons Analogos, formados, e deduzidos de todos os sette Signos[46].
ESQUEMA
Origem dos Tons de 3.a Maior. Tons das suas 5.as com 3.a Maior. Tons das suas 4.as com 3.a Maior. Tons das suas 6.as com 3.a Menor. O mesmo Tom com 3.a Menor. Tons das suas 2.as com 3.a Menor. Tons das suas 3.as com 3.a Menor.
—— —— —— —— —— —— ——
C G F A C D E
D A G B D E F♯
E B A C♯ E F♯ G♯
F C B♭ D F G A
G D C E G A B
A E D F♯ A B C♯
B F♯ E G♯ B C♯ D♯
—— —— —— —— —— —— ——
§. XXVIII.
Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Menor.
Nos Tons de 3.a Menor he o seu Tom mais Analogo, e para onde ordinariamente se costuma passar, o Tom da sua 3.a superior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer a mesma 3.a accompanhada com 3.a, e 5.a[47]
Tambem se póde passar para o Tom da 4.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 3.a do Tom Maior, e a 1.a Nota com 7.a[48]
Tambem se póde passar para o Tom da 5.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 4a venha alterada[49].
Tambem se póde passar para o Tom da 6.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 2.a Menor[50] com a 3.a, e 5.a do mesmo Tom.
Tambem se póde passar para o Tom da 7.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha com a sua 3.a Menor[51], a 6.a Maior.
Tambem se póde passar para o Tom de 2.a Menor com 3.a Maior (o que raras vezes acontece); e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 5.a Diminuta[52] com 6.a juntamente.
Nestes Tons tambem pódem haver algumas outras Transiçoens extravagantes, que os Compositores tem por livre arbitrio introduzido; e que na verdade naõ deixaõ de ser algumas vezes gratas, por virem intempestivamente, e fugirem do trilho commum, e das Regras, que acima exponho: porém para isto se fazer com arte, que rodeios naõ saõ necessarios, tanto no Accompanhamento, como nas Partes concertantes? Que gosto naõ he preciso, para ao depois suavizar o ouvido na tornada ao Tom primario? Digaõ-no os grandes Mestres, que elles confessaráõ comigo, que se algumas vezes chegaõ a separar-se das Regras estabelecidas, he unicamente por se quererem fazer célebres, e merecerem algum reparo do Público; e naõ por ser preceito, que mande fazer huma tal separaçaõ; fugindo deste modo dos naturaes enlaxamentos, que a Analogia, e Transiçaõ dos Tons conserva entre si, e que saõ o matiz mais vivo, que orna a Musica, e que serve de recreio para os seus apaixonados.
As ordinarias Transiçoens, que antecedentemente exponho, pódem vêr-se, segundo a sua ordem, no seguinte
ESQUEMA
Origem dos Tons de 3.a Menor. Tons das 3.as com 3.a Maior. Tons das 4.as com 3.a Menor. Tons das 5.as com 3.a Menor. Tons das 6.as com 3.a Maior. Tons das 7.as com 3.a Maior. Tons da 2.a Men. com 3.a Maior.
—— —— —— —— —— —— ——
C E♭ F G A♭ B♭ D♭
D F G A B♭ C E♭
E G A B C D F
F A♭ B♭ C D♭ E♭ G♭
G B♭ C D E♭ F A♭
A C D E F G B♭
B D E F♯ G A C
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Todas estas Regras, e o mais que nesta Primeira Parte deixo referido, he o que essencialmente pertence ao Mechanismo da Musica: vamos agora vêr, e especular o que pertence ao da Guitarra, na Segunda Parte, que se segue.
Fim da Primeira Parte.
ESTUDO DE GUITARRA.