EL TRATADO DE LA PINTURA DE LEONARDO DE VINCI.

SECCION PRIMERA.

Lo que primeramente debe aprender un jóven.

El jóven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas: despues estudiará copiando buenos dibuxos, para acostumbrarse á un contorno correcto: luego dibuxará el natural, para ver la razon de las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y exâminar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.

§ II.

Qué estudio deban tener los jóvenes.

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibuxo, acompañado de las sombras y luces convenientes al sitio en que están colocadas las tales figuras.

§ III.

Qué regla se deba dar á los principiantes.

Es evidente que la vista es la operacion mas veloz de todas quantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas; pero en la comprehension es menester que primero se haga cargo de una cosa, y luego de otra: por exemplo: el lector verá de una ojeada toda ésta plana escrita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de varias letras; pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras sean, ni lo que dicen; y asi es preciso ir palabra por palabra, y linea por linea enterándose de su contenido. Tambien para subir á lo alto de un edificio, tendrás que hacerlo de escalon en escalon, pues de otro modo será imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exâcta de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar á la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se perderá inutilmente el tiempo, ó se prolongará el estudio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud.

§ IV.

Noticia del jóven que tiene disposicion para la Pintura.

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibuxo, pero ninguna disposicion; y esto se conoce en aquellos jóvenes, á cuyos dibuxos les falta la diligencia, y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener.

§ V.

Precepto al Pintor.

De ningun modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, paises ú otras cosas particulares á éste tenor; pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado á una cosa sola, practicándola continuamente, no venga á executarla bien.

§ VI.

De qué manera debe estudiar el jóven.

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos discursos, quantas son las figuras de los obgetos notables que se le ponen delante; y en cada una de ellas debe detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.

§ VII.

Del modo de estudiar.

Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin dexar cosa alguna que no encomiende á la memoria, viendo que diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones ó coyunturas.

§ VIII.

Advertencia al Pintor.

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que ve; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como se le ponen delante: y de ésta manera parecerá una segunda naturaleza.

§ IX.

Precepto del Pintor universal.

Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se contienen, no será universal; porque si uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el qual añadia que semejante estudio es vano; porque arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den invencion, nunca te podrán enseñar la conclusion y decision de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.

§ X.

De qué manera ha de ser universal el Pintor.

El Pintor que desée ser universal, y agradar á diversos pareceres, hará que en una sola composicion haya masas muy obscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razon y causa de ellas.

§ XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Quando la obra supera al juicio del executor, no adelantará mas éste: pero quando el juicio supera á la obra, siempre irá ésta mejorando, á menos que no lo impida la avaricia.

§ XII.

Otro Precepto.

Primeramente debe el Pintor exercitarse en copiar buenos dibuxos, y despues de esto con el parecer de su Maestro se ocupará en dibuxar del relieve, siguiendo exâctamente las reglas que luego se darán en la seccion que de esto trate.

§ XIII.

Del perfilar las figuras de un quadro.

El perfil de un quadro de historia debe ser muy ligero, y la decision y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá cuidado en la colocacion de ellas, y luego, si salen á gusto, se podrán ir concluyendo despacio.

§ XIV.

De la correccion de los errores que descubre uno mismo.

Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos errores que él advierta, ó le haga advertir el dictámen de otros, para que quando publique la obra, no haga pública al mismo tiempo su falta. Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en otra que haga subsanará y borrará el presente descuido; porque la pintura una vez hecha nunca muere, como sucede á la música, y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la qual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa será entonces tambien suya; porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Quántos Filósofos hubo que habiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen de estorvo en el estudio!

§ XV.

Del propio dictámen.

No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio dictámen al juzgar de una obra nuestra; y en éste caso mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las alabanzas de los amigos; porque estos como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictámen.

§ XVI.

Modo de avivar el ingenio para inventar.

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencion de especulacion, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio á la invencion fecunda: y es, que quando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con cuidado y atencion advertir la invencion y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.

§ XVII.

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse, ó poco antes de dormir.

He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose uno en la cama á obscuras, ir reparando y considerando con la imaginacion los contornos de las formas que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de especulacion delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprehendido.

§ XVIII.

Primero se ha de aprender la exâctitud que la prontitud en el executar.

Quando quieras hacer un estudio bueno y útil, lo dibuxarás primero despacio, y luego irás advirtiendo quántas y quáles son las partes que gozan los principales grados de luz: y de la misma manera las que son mas obscuras que las otras; como tambien el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su qualidad: cotejarás igualmente unas con otras, y considerarás á qué parte se dirijan las lineas, y en ellas quál parte hace cóncava y quál convexâ, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo: y quando te hayas acostumbrado bien á ésta exâctitud, te hallarás con la práctica y facilidad sin advertirlo.

§ XIX.

El Pintor debe procurar oir el dictámen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el parecer de qualquiera, mientras dibuxa ó pinta; porque es evidente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce quando es jorovado, si tiene la pierna demasiado gruesa, ó muy grande la mano, si es cojo, ó tiene qualquier otro defecto personal: y pues que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la naturaleza, ¡quánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores!

§ XX.

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en su imaginacion conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaña; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y asi en todo es menester consultar con el natural cada parte de por sí.

§ XXI.

De la variedad en las figuras.

Siempre debe anhelar el Pintor á ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltará todavia mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el desnudo, segun la perfecta proporcion y simetría, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo baxo, delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado en ésta variedad, hará siempre sus figuras de estampa, y merecerá gran reprehension[1].

§ XXII.

De la universalidad.

Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto á los miembros, á los músculos, huesos y nervios, variándose solo en lo largo ó grueso, como se demostrará en la Anatomía. Pero en quanto á los aquátiles, cuya variedad es infinita, no persuadiré al Pintor á que se proponga regla alguna.

§ XXIII.

De aquellos que usan solo la práctica sin exâctitud y sin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la práctica, sin cuidar de la exâctitud, ó por mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se embarca sin timon ni aguja; y asi nunca sabrá á donde va á parar. La práctica debe cimentarse sobre una buena teórica, á la qual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por ésta puerta, nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesion.

§ XXIV.

Nadie debe imitar á otro.

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas propio será acudir á ella directamente, que no á los Maestros que por ella aprendieron[2].

§ XXV.

Del dibuxar del natural.

Quando te pongas á dibuxar por el natural, te colocaras á la distancia de tres estados del obgeto que vayas á copiar; y siempre que empieces á hacer alguna linea, mirarás á todo el cuerpo para notar la direccion que guarda respecto á la linea principal.

§ XXVI.

Advertencia al Pintor.

Observe el Pintor con sumo cuidado quando dibuxe, como dentro de la masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en su obscuridad y figura: lo qual lo prueba aquella proposicion que dice, que las superficies convexâs tienen tanta variedad de claros y obscuros, quanta es la diversidad de grados de luz y obscuridad que reciben.

§ XXVII.

Cómo debe ser la luz para dibuxar del natural.

La luz para dibuxar del natural debe ser del norte, para que no haga mutacion; y si se toma del mediodia, se pondrá en la ventana un lienzo, para que quando dé el sol, no padezca mutacion la luz. La altura de ésta será de modo que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la altura de ellos.

§ XXVIII.

Qué luz se debe elegir para dibuxar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba aquella luz que debe tener en la composicion que se haya inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en el campo, deberá estar rodeada de mucha luz, no estando el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho mas obscuras respecto á las partes iluminadas, y tambien muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del ayre, y lo comunica á todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol imprime el mismo color arrebolado en los obgetos que embiste, quedando la parte á quien no tocan del color del ayre; de modo que á la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar quando suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo sería falsa la operacion. Si la figura se coloca en una casa obscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por la linea de la luz, y hará un efecto tan agradable, que dará honor al que la imite, porque quedará con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes en donde se advierte menos obscuridad en la habitacion, porque alli son las sombras casi insensibles; y la razon de ello se dirá mas adelante.[*]

§ XXIX.

Calidad de la luz para dibuxar del natural y del modelo.

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi para evitar éste inconveniente, se fingirán las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubecillas transparentes, ó celages interpuestos entre el sol y el obgeto: y asi no hallándose embestida directamente por los rayos solares la figura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los claros.

§ XXX.

Del dibuxar el desnudo.

Quando se ofrezca dibuxar un desnudo, se hará siempre entero, y luego se concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo; pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la cabeza dirigida ácia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corresponde: y quando la cabeza vuelva á la derecha, el ombro izquierdo se dibuxará mas baxo que el otro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza ácia la izquierda, queden las partes del lado derecho mas altas[*] que las del siniestro[3].

§ XXXI.

Del dibuxar por el modelo ó natural.

El que se ponga á dibuxar por el modelo ó por el natural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los del dibuxante estén en linea horizontal.

§ XXXII.

Modo de copiar un obgeto con exâctitud.

Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de marca, el qual se colocará bien firme y vertical entre la vista y el obgeto que se quiere copiar: luego alexándose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afirmará la cabeza con algun instrumento, de modo que no se pueda mover á ningun lado. Despues cerrando el un ojo, se irá señalando sobre el cristal el obgeto que está á la otra parte conforme lo represente, y pasando el dibuxo al papel en que se haya de executar, se irá concluyendo, observando bien las reglas de la Perspectiva aërea[4].

§ XXXIII.

Cómo se deben dibuxar los paises.

Los paises se dibuxarán de modo que los árboles se hallen la mitad con sombra, y la mitad con luz: pero es mejor, quando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados de la luz universal del ayre, y con la sombra universal de la tierra; observando que quanto mas se aproxîman sus hojas á ésta, tanto mas se van obscureciendo.

§ XXXIV.

Del dibuxar con la luz de una vela.

Con ésta luz se debe poner delante un papel transparente ó regular; y de éste modo producirá en el obgeto sombras dulces y deshechas.

§ XXXV.

Modo de dibuxar una cabeza con gracia en el claro y obscuro.

El rostro de una persona que esté en un sitio obscuro de una habitacion, tiene siempre un graciosísimo efecto de claro y obscuro; pues se advierte que la sombra del dicho rostro la causa la obscuridad del parage; y la parte iluminada recibe nueva luz del resplandor del ayre: con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandísimo relieve, y en la masa del claro serán casi imperceptibles las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza bellísimo efecto.

§ XXXVI.

Quál haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro ó de un desnudo.

El estudio ó aposento destinado para éste fin debería tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color roxo; y se procurará trabajar quando el sol se halle entre celages, á menos que las paredes meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexîon de ellos no deshaga el efecto de las sombras.

§ XXXVII.

Del dibuxar las figuras para un quadro historiado.

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la altura en que se ha de colocar; para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuxe desde un punto tan baxo, como el en que estarán los que miren el quadro despues de colocado en su sitio; pues de otro modo saldrá falsa la obra.

§ XXXVIII.

Para copiar bien una figura del natural ó modelo.

Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el qual se irán advirtiendo los contornos por la perpendicular.

§ XXXIX.

Medidas y divisiones de una estatua.

La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos &c.

§ XL.

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto á la luz y al original que copia.

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de modo, que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va á copiar; y éste puesto se hallará poniéndose entre M y la division de sombras y luces que se advierta en dicho cuerpo. Figura I.

§ XLI.

Qualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundante, pero no muy fuerte, es la que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

§ XLII.

Del engaño que se padece al considerar los miembros de una figura.

El Pintor que tenga las manos groseras, las hará del mismo modo quando le venga la ocasion, sucediéndole igualmente en qualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexîvo estudio. Por lo qual todo Pintor debe advertir la parte mas fea que se halle en su persona, para procurar con todo cuidado no imitarla quando vaya á hacer su semejante.

§ XLIII.

Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con su hinchazon ó compresion acorta el tal nervio, y quáles cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos envuelven y circundan el tal músculo; y nunca le sucederá lo que á muchos, que siempre dibuxan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho, espaldas &c.[5].

§ XLIV.

Defecto del Pintor.

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un mismo quadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos los rostros.

§ XLV.

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibuxar una figura vestida.

En éste caso deberá el Pintor dibuxar la figura por la regla de la verdadera y bella proporcion. Ademas de esto debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporcion, con cuya noticia cuidará diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencion; porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es qualidad natural del propio juicio deleytarse en las obras semejantes á las que formó en sí la naturaleza; de aqui nace que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algun amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe ser grandísimo.

§ XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con luz determinada, y luego la coloca en el campo á luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan luego, colocándola en el campo, en donde hay la luz universal del ayre, la qual abraza é ilumina todas las partes que se ven de un mismo modo: y de ésta suerte hacen sombras obscuras en donde no puede haber sombra; pues si acaso la hay, es tan clara, que apenas se percibe; é igualmente hacen reflexos en donde de ningun modo los puede haber.

§ XLVII.

De la Pintura y su division.

Divídese la Pintura en dos partes principales: la primera es la figura, esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos.

§ XLVIII.

De la figura y su division.

La figura se divide tambien en dos partes, que son la proporcion de las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente: y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.

§ XLXIX.

Proporcion de los miembros.

La proporcion de los miembros se divide en otras dos partes, que son la igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de jóven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asimismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un jóven, ni los de una muger como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez.

§ L.

De los varios movimientos y operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente de la operacion en que se fingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel que estudie con atencion los movimientos y ademanes de los mudos, los quales solo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, quando quieren dar á entender con vehemencia lo que aprehenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, que qualquiera otro con su eloqüencia. Y asi tú, Pintor, de qualquiera escuela que seas, atiende segun las circunstancias, á la qualidad de los que hablan, y á la naturaleza de las cosas de que se habla.

§ LI.

Todo lo recortado y decidido se debe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil obscuro entre la figura y el campo.

§ LII.

En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto como en las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la qualidad de un error cometido, como en las mayores: porque si el obgeto de que se trata es la figura de un hombre en pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes cada una de por sí por su mucha diminucion, de modo que convengan con el fin á que se dirigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprehender sus errores. Por exemplo, viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso ó feo, si es monstruoso ó de proporcion arreglada; y asi qualquiera se abstendrá de dar su dictámen sobre el particular; y la razon es, que la enorme distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona, que no se puede comprehender la qualidad de sus partes. Para advertir quánta sea ésta diminucion en el hombre mencionado, se pondrá un dedo delante de un ojo á distancia de un palmo, y baxándole y subiéndole de modo que el extremo superior termine baxo la figura que se está mirando, se verá una diminucion increible. Por ésta razon muchas veces se duda de la forma del semblante de un conocido desde lexos.

§ LIII.

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las naturales.

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitacion de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya claridad y obscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los obgetos mirados por el espejo. Y en éste caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razon fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve, que sea lo mismo que si se mirára por un espejo (aunque es una misma la superficie), como ésta no se mire con solo un ojo. La razon es, porque como los dos ojos ven un obgeto despues de otro, como A B, que ven á M N; el obgeto M nunca puede ocupar todo el espacio de N; porque la base de las lineas visuales es tan larga, que ve al cuerpo segundo despues del primero. Pero en cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupará el espacio de R; porque la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base en el primer cuerpo; por lo qual siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser visto. Figura II.

§ LIV.

Las series de figuras una sobre otra nunca se deben hacer.

Éste uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular en los Templos, merece una severa crítica; porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pais y edificios; luego suben un grado mas, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y quarta; de suerte que se ve pintada una fachada con quatro puntos de vista diferentes; lo qual es suma ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasage en grande, y luego se irán disminuyendo á proporcion las figuras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanuras para completar toda la historia. Lo restante de la altura de la fachada se llenará con árboles grandes respecto al tamaño de las figuras, ó segun las circunstancias de la historia con Angeles, ó si no con páxaros, nubes ó cosa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas contra las reglas.

§ LV.

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal; porque la primera engendra reflexos, los quales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en que se fingen; y estos reflexos se originan de las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz particular en un sitio obscuro no tiene reflexo alguno, y solo se ve de ella la parte iluminada: y éste género de figuras solo se pintan quando se finge una historia de noche con muy poca luz particular.

§ LVI.

¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio, ó el clarobscuro, ó el contorno?[*]

El contorno exâcto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el clarobscuro; porque los lineamentos de los miembros que no se doblan, nunca alteran su forma, y siempre aparecen del mismo modo: pero el sitio, qualidad y quantidad de las sombras son infinitas.

§ LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que descubre ó esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan; y ten presente que esto se debe observar con suma atencion al estudiar varias obras de muchos Pintores y Escultores que hicieron particular profesion de la Anatomía en ellas. Igual apuntacion se hará en un niño, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitez; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, quáles engordan, y quáles enflaquecen.

§ LVIII.

Precepto de la Pintura.

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer ímpetu de los afectos que entonces le agiten: de estas hará una breve apuntacion, y luego las estudiará despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura, para ver la qualidad y formas de los miembros que en ella tienen mas parte.

§ LIX.

La pintura de un quadro se ha de considerar vista por una sola ventana.

En todo quadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana, segun el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola circular en una altura, será menester hacerla ovalada, y ponerla en un término tan atrasado, que con el escorzo parezca redonda[6].

§ LX.

De las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen, quedará la obra concluida ingeniosamente.

§ LXI.

Cómo se deben dibuxar los niños.

Los niños se deben dibuxar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas quando están sentados; y quando están de pie se deben representar con alguna timidez en la accion.

§ LXII.

Cómo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodillas quando están parados, los pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará tambien inclinado, y mucho mas la cabeza, y los brazos no muy extendidos.

§ LXIII.

Cómo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.

§ LXIV.

Cómo se dibuxarán las mugeres.

Las mugeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baxa, y vuelta ácia un lado.

§ LXV.

Cómo se debe figurar una noche.

Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso; y siendo la noche asi, quando tengas que representar alguna historia en semejante tiempo, harás un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas se aproxîmen á él estarán teñidas de su color; porque quanto mas arrimada esté una cosa al obgeto, mas participa de su naturaleza: y siendo el fuego de color roxo, todos los cuerpos iluminados por él participarán del mismo color; y al contrario los que se aparten del fuego tendrán su tinta mas parecida á lo negro y obscuro de la noche. Las figuras que estén delante del fuego se manifiestan obscuras en medio de la claridad del fuego: porque la parte que se ve de dichas figuras está teñida de la obscuridad de la noche, y no de la luz del fuego: las que estén á los lados tendrán una media tinta que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fuera de los términos de la llama se harán iluminadas con color encendido en campo negro. En quanto á las actitudes se harán las naturales y regulares, como reparar con la mano ó con una parte del vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alexadas deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor.

§ LXVI.

Cómo se debe pintar una tempestad de mar.

Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los efectos que causa, quando soplando el viento con violencia sobre la superficie del mar ó de la tierra, mueve y lleva tras sí todo lo que no está unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, dirigidas todas ácia la parte del viento, con polvareda de las riveras arenosas del mar; hojas y ramas levantadas por el ayre, y á éste modo otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direccion: se pintarán algunas personas caidas en tierra envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras abrazadas á los árboles para poder resistir á la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se verá como una niebla de las partículas espumosas que arrebata el ayre. Las naves estarán algunas con las velas despedazadas, meneándose los pedazos; otras quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al furor de las olas, con las xarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que están gritando. Se harán tambien nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que quando se estrellan las ondas en las peñas. Ultimamente la luz del ayre se representará obscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el viento.

§ LXVII.

Para pintar una batalla.

Ante todas cosas se representará el ayre mezclado con el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agitacion de los caballos de los combatientes; y ésta mezcla se hará de ésta manera. El polvo como es materia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta facilmente y se mezcla con el ayre, vuelve inmediatamente á su centro, quedando solo en la atmósfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que apenas se distinga casi del color del ayre. El humo mezclado entre el ayre y el polvo, elevado á una altura mayor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dexará distinguir del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando éste con el suyo propio. Por la parte de la luz se hará la referida mixtion de ayre, polvo y humo iluminada. Los combatientes quanto mas internados estén en la confusion, tanto menos se distinguirán, y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras. Acia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán con color encendido los rostros, las personas, el ayre y aquellas cosas que estén proxîmas, el qual se irá apagando conforme se vayan separando los obgetos de la causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lexanas, se harán obscuras en campo claro, y las piernas quanto mas se aproxîmen á la tierra, menos se distinguirán; porque por alli es sumamente espeso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera del cuerpo de la batalla, se tendrá cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo, quedando siempre mucho mas deshecha la que esté mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida; y la mas cercana se manifestará mas recogida y densa.

El terreno se hará con variedad interrumpido de cerros, colinas, barrancos &c; las balas que vayan por el ayre dexarán un poco de humo en su direccion; las figuras del primer término se verán cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al ayre los cabellos ó qualquiera otra cosa ligera, las cejas baxas, y el movimiento de los miembros encontrado; esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedará atras, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá detras de sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos caballos espantados arrastrando del estrivo al ginete muerto, dexando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente arrugada ácia el medio, las mexillas llenas de arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en conseqüencia de esto altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma ácia el enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán espirando; de modo que parezca que les están rechinando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambien puede representarse algun soldado tendido y desarmado á los pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto corre con las crines erizadas por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa; y algunos soldados caidos en el suelo y heridos, cubriéndose con el escudo, mientras que el contrario procura acabarlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese hacer tambien un grupo de figuras debaxo de un caballo muerto; y algunos vencedores separándose un poco de la batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mexillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lágrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que están aguardando con atencion el mando de su Gefe. Puédese pintar éste Comandante corriendo y señalando con el baston el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tambien un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el ayre de agua igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre.

§ LXVIII.

Modo de representar los términos lexanos.

Es claro que hay ayre grueso y ayre sutil, y que quanto mas se va elevando de la tierra, va enrareciéndose mas, y haciéndose mas transparente. Los obgetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se miran por una linea que ha de atravesar por medio del ayre mas grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra linea, que tambien atraviesa en las cercanías de la vista por el ayre grueso, como lo restante camina por ayre sutil y transparente, aparecerá con mayor distincion. Por cuya razon dicha linea visual quanto mas se va apartando de tí, va penetrando un ayre mas y mas sutil. Esto supuesto, quando se pinten montañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus puntas y peñascos, se manifiesten mas claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradacion de luz se observará quando se pinten varias de ellas distantes entre sí, cuyas cimas quanto mas encumbradas, tanta mas variedad tendrán en forma y color.

§ LXIX.

El ayre se representará tanto mas claro, quanto mas baxo esté.

La razon de hacerse esto asi es, porque siendo dicho ayre mucho mas grueso en la proxîmidad de la tierra, y enrareciéndose á proporcion de su elevacion; quando el sol está todavia á levante, en mirando ácia poniente, tendiendo igualmente la vista ácia el mediodia y norte, se observará que el ayre grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado; porque alli encuentran los rayos mas resistencia. Y si termina á la vista el Cielo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas grosera y blanca del ayre, la qual alterará la verdad de los colores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la linea visual por menos cantidad de ayre grueso y menos lleno de vapores groseros.

§ LXX.

Modo de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resaltadas de su respectivo campo, siempre que éste tenga un determinado clarobscuro, con la mayor variedad que se pueda ácia los contornos de la figura, como se demostrará en su lugar: observando siempre la degradacion de luz en el claro, y la de las sombras en el obscuro.[*]

§ LXXI.

De la representacion del tamaño de las cosas que se pinten.

Al representar el tamaño que naturalmente tienen los obgetos antepuestos á la vista, se deben executar las primeras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la miniatura, y como las grandes de la pintura al óleo: pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lexos; y asi su execucion debe corresponder á la vista con tamaño igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, como se ve en la siguiente demostracion. Sea el obgeto B C, y el ojo A: sea D E un cristal por el qual se vean las especies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, el tamaño de la pintura que se haga por la imitacion de B C debe ser en sus figuras tanto menor, quanto mas próxîmo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporcion concluida su execucion. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C, y mas que la M N pintada sobre F G; porque si la figura O P estuviese concluida como la natural B C, sería falsa la perspectiva de O P, pues aunque estaria arreglada en quanto á la diminucion de la figura, estando disminuido B C en P O; no obstante la conclusion no sería correspondiente á la distancia: porque al exâminar la perfeccion de la conclusion del natural B C, pareceria hallarse B C en el sitio de O P; y al exâminar la diminucion de O P, parecerá que se halla en la distancia de B C, y segun la diminucion de su conclusion en F G. Figura III.

§ LXXII.

De las cosas concluidas, y de las confusas.

Los obgetos concluidos y definidos deben estar cerca; y los confusos y deshechos muy lexanos.

§ LXXIII.

De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que haga gracia la una con la otra; y quando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca que están ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro, correspondiente á la distancia intermedia y de la interposicion del ayre, se dexarán mas ó menos concluidos los contornos á proporcion de su proxîmidad ó separacion.

§ LXXIV.

Si se debe tomar la luz por un lado ó de frente; y quál de estas sea mas agradable.

Dando la luz de frente en un rostro que se halle entre paredes obscuras, saldrá con grande relieve, y mucho mas si la luz es alta; porque entonces las partes anteriores del tal rostro están iluminadas con la luz universal del ayre que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas serán insensibles casi, y luego se siguen las partes laterales obscurecidas con la obscuridad de las paredes de la estancia, con tanta mas sombra, quanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aquellas partes mas baxas, por interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.

§ LXXV.

De las reverberaciones.

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semidensa, en la qual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que da en ella.

§ LXXVI.

En qué parages no puede haber reverberacion de luz.

Todos los cuerpos densos reciben en su superficie varias qualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. La primitiva es la que nace de una llama, del sol ó de la claridad del ayre. La derivativa es lo que llamamos reflexo. Pero para no apartarme del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen frente á otros cuerpos obscuros, no puede haber reverberacion luminosa, como algunos parages obscuros de un techo en una estancia, de una planta ó de un bosque, sea verde ó sea seco; los quales aunque la parte de algun ramo esté de cara á la luz primitiva y por consiguiente iluminada; no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal obscuridad tiene poquísima fuerza; por lo qual dichos obgetos de ninguna manera pueden comunicar á las cosas que tienen enfrente reflexo alguno.

§ LXXVII.

De los reflexos.

Los reflexos participan mas ó menos de la cosa que los origina, ó en donde se originan á proporcion de lo mas ó menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina.

§ LXXVIII.

De los reflexos de luz que circundan las sombras.

Los reflexos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos la obscuridad de aquella, respecto á su mayor ó menor proxîmidad, ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evitado, criticándose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pintor para huir la crítica de unos y otros igualmente, procurará executar lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que lo motiven; esto es, que se vea con claridad el motivo de aquellos reflexos y colores, y el motivo de no haber tales reflexos. De ésta manera aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle abiertamente; porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no sean ignorantes.

§ LXXIX.

En qué parages son mas ó menos claros los reflexos.

Los reflexos son mas ó menos claros, segun la mayor ó menor obscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es mas obscuro que el reflexo, éste será entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores; pero si el reflexo se ha de representar en campo mas claro que él, entonces parecerá obscuro respecto á la claridad sobre que insiste, y será casi insensible.

§ LXXX.

Qué parte del reflexo debe ser la mas clara.

Aquella parte del reflexo será mas clara que reciba la luz dentro de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la qual resulta por toda la concavidad opuesta, que es obscura. Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los ángulos de la reflexîon. E no será reflexo de base de ángulos iguales, como demuestra el ángulo E A B que es mas obtuso que E B A: pero el ángulo A F B, aunque se halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; por lo qual tendrá mas luz en F que en E; y será tambien mas claro, porque está mas próxîmo á la cosa que le ilumina segun la proposicion que dice: aquella parte del cuerpo obscuro será mas iluminada, que esté mas próxîma del cuerpo luminoso. Figura IV.

§ LXXXI.

De los reflexos de las carnes.

Los reflexos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; por la razon de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su obgeto; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho obgeto, es mas ó menos su luz, segun la magnitud del cuerpo opaco; porque si éste es muy grande impide las especies de los obgetos circunstantes, los quales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras especies que están mas próxîmas, quando los cuerpos son pequeños: pero tambien es cierto que un reflexo participa mas de un color próxîmo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aunque sea grande, segun la proposicion que dice: podrá haber cosas grandes á tanta distancia, que parezcan menores que las pequeñas miradas de cerca.

§ LXXXII.

En qué parages son mas sensibles los reflexos.

Quanto mas obscuro sea el campo que confina con el reflexo, tanto mas evidente y claro será éste; y quanto mas claro sea el campo, menos perceptible será el reflexo. La razon de esto es, que puestas en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la menos obscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace parecer algo obscura á la otra.

§ LXXXIII.

De los reflexos duplicados y triplicados.

Los reflexos duplicados son mas fuertes que los simples; y las sombras interpuestas en los claros incidentes y los reflexos son poco sensibles. Por exemplo: sea A el luminoso; A N, A S los rayos directos; S N las partes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflexos; será el reflexo A N E reflexo simple; A N O, A S O reflexo duplicado. Llámase reflexo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El reflexo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del iluminado B D y D R, y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y la reflexa N O, S O. Figura V.

§ LXXXIV.

Ningun color reflexo es simple, sino mixto de los que le producen.

Ningun color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tiñe de su propio color, sino que éste será una tinta compuesta de todos los demas colores reflexos que resaltan en el mismo parage. Por exemplo: reflexando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmente el azul B, será el reflexo mixto del amarillo y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará teñido en aquel parage de verde; porque de la mixtion del amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura VI.

§ LXXXV.

Rarísimas veces son los reflexos del mismo color que tiene el cuerpo en donde se manifiestan.

Pocas veces sucede que los reflexos sean del mismo color del cuerpo en que se juntan. Por exemplo: sea el esférico D F G E amarillo, el obgeto que reflecte en él su color sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde esté el reflexo teñida de color verde, siendo B C iluminado por el sol ó la claridad del ayre. Figura VII.

§ LXXXVI.

En qué parte se verá mas claro el reflexo.

Entre los reflexos de una misma figura, tamaño y luz aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que termine en campo mas ó menos obscuro.

Las superficies de los cuerpos participan mas del color de aquellos obgetos que reflecten en ellos su semejanza dentro de ángulos mas iguales.

Entre los colores de los obgetos que reflecten su semejanza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo reflexo sea mas corto.

Entre los colores de los obgetos que se reflexan dentro de ángulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos contrapuestos, el mas fuerte será el del color mas claro.

Aquel obgeto reflectirá mas intensamente su color en el antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel reflexo que se origine de muchos colores diferentes, dará un color mas ó menos confuso.

Quanto mas próxîmo esté el color al reflexo, tanto mas teñido estará éste de él; y al contrario.

Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los reflexos de la figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el de la carne, segun la mayor ó menor proxîmidad que tuvieren; pero sin distinguirlos demasiado, como no haya necesidad.

§ LXXXVII.

De los colores reflexos.

Todos los colores reflexos tienen mucha menos luz que la directa: y entre la luz incidente y la reflexa hay la misma proporcion que entre la claridad y la causa de ella.

§ LXXXVIII.

De los términos del reflexo en su campo.

Siendo el campo mas claro que el reflexo, hará que el término de éste sea imperceptible: pero siendo mas obscuro, resaltará entonces el reflexo á proporcion de la mayor ó menor obscuridad del campo.

§ LXXXIX.

De la planta de las figuras.

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto mas crece el opuesto; de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se minora, igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminucion consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en aquel punto; en cuya disposicion se levantan los ombros, saliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo: y quando dicha linea hace base sobre el un pie, de modo que queda obliqua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre han de formar ángulos iguales con ella, baxándose por la parte sobre que insiste la figura, y elevándose en la opuesta. Vease B C, Lámina I.

§ XC.

Modo de aprender á componer las figuras de una historia.

Luego que esté el jóven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de memoria una figura, irá observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva la colocacion casual y movimiento de los hombres, quando hablan, quando disputan, quando riñen ó quando rien; advertirá las actitudes que toman en aquel instante, las de los que se hallan á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mirándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una libretilla que deberá llevar consigo siempre; y estas apuntaciones se guardarán cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de retenerlas; y asi debe conservar la libreta como un auxîlio ó Maestro para las ocasiones.

§ XCI.

Tamaño de la primera figura de una historia.

La primera figura que se haya de colocar en un quadro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, quantas sean las brazas de distancia que se supongan desde el punto en que está á la primera linea del quadro; y luego se proseguirá á las demas, baxo ésta misma regla á proporcion de su distancia.

Barcelon lo G.^bóLam. I

§ XCII.

Modo de componer una historia.

Entre las figuras de una historia la que se pinte mas próxîma á la vista se hará de mucho mas relieve, segun la proposicion que dice: aquel color se manifestará con mas viveza y proporcion que tenga menos cantidad de ayre interpuesta entre él y el que lo mira. Y por ésta razon se hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura mucho mas fuertes quando se ha de mirar de cerca, que quando ha de estar en último término; pues alli están ya deshechas y alteradas por la mucha interposicion del ayre; lo qual no sucede en las sombras próxîmas á la vista; y entonces quanto mas obscuras y fuertes son, tanto mas relieve dan á la figura.

§ XCIII.

Precepto relativo al mismo asunto.

Quando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, como en el todo, por no exponerse al desayre de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.

§ XCIV.

De la variedad que debe haber en las figuras.

En un quadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferentes complexîones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pequeños, de semblante fiero, agradable, viejos, jóvenes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos, alegres, melancólicos, con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos con movimientos prontos, otros tardos y lánguidos; finalmente debe reynar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores &c.; pero arreglado siempre á las circunstancias de la historia.

§ XCV.

Del conocimiento de los movimientos del hombre.

Es preciso saber con exâctitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo qual se conseguirá apuntando brevemente con pocas lineas las actitudes naturales de los hombres en qualesquiera accidentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento ácia tí, y perderán la viveza é intencion del acto en que estaban, como quando dos de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razon, que empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adequados á su intencion y á sus palabras. Todo lo qual no lo podrias copiar con naturalidad, si les dixeses que fingiesen la misma disputa y enfado, ú otro afecto ó pasion, como la risa, el llanto, el dolor, la admiracion, el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres á llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo ó punzon de plata ó estaño anotar con brevedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacion, lo qual te enseñará á componer una historia: y luego que esté llena la dicha libreta, la guardarás con cuidado para quando te se ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales, que son, el hombre, y el pensamiento del hombre en el asunto que se va á representar; lo qual es importantísimo.

§ XCVI.

De la composicion de la historia.

Al ir á componer una historia se empezará dibuxando solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos é inflexîones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Despues, si se ha de representar la lucha ó combate de dos guerreros, se exâminará dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes: igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas acciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estudiarse y exâminarse con mucha atencion.

§ XCVII.

De la variedad en la composicion de una historia.

El Pintor procurará siempre con atencion que haya en los quadros historiados mucha variedad, huyendo qualquiera repeticion, para que la diversidad y multitud de obgetos deleyte la vista del que lo mire. Es preciso tambien para esto que en las historias haya figuras de diferentes edades (conforme lo permitan las circunstancias), con variedad de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, caballos, edificios, terrazos ó montes; observando la dignidad y decoro que requiere y se le debe á un Príncipe ó á un Sábio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner juntos los que estén llorando con los que rien; pues es natural que los alegres estén con los alegres, y los tristes con los tristes.

§ XCVIII.

De la diversidad que debe haber en los semblantes de una historia.

Es defecto muy comun entre los Pintores Italianos el ver en un quadro repetido el ayre y fisonomía del semblante del sugeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan: por lo qual para no caer en semejante error es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se parezcan los rostros unos á otros. Y quanto mas cuidado se ponga en colocar en un quadro al lado de un hermoso un feo, al de un viejo un jóven, y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable será, y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los primeros lineamentos que tantearon; y es grande error, porque las mas veces sucede que la figura contornada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposicion del ánimo; y suele parecerles que es desdoro el mudar una figura, quando ha quedado bien proporcionada.

§ XCIX.

De la colocacion de los colores, y su contraste.

Si quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al lado, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol, quando componen en el ayre el arco Iris, cuyos colores se engendran en el movimiento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer aparece de su respectivo color, como en otra parte se demostrará. Esto supuesto, advertirás que para representar una grande obscuridad, la pondrás al lado de otra igual claridad, y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra: y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca mucho mas encendido que si estuviera junto al morado. Hay tambien otra regla, cuyo obgeto no es para que resalten mas los colores contrastados, sino para que hagan mutuamente mas agradable efecto, como hace el verde con el color rosado, y al contrario con el azul; y de ésta se deduce otra regla para que los colores se afeen unos á otros, como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco: lo qual se dirá en otro lugar.

§ C.

Para que los colores tengan viveza y hermosura.

Siempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello, prepararás el campo muy blanco para los colores transparentes, pues para los que no lo son no aprovecha nada; y esto se ve claro en los vidrios teñidos de color, pues mirándolos delante de la claridad parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede quando no hay detras luz alguna.

§ CI.

Del color que debe tener la sombra de qualquier color.

Toda sombra ha de participar del color de su obgeto, mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos próxîmo de la sombra, ó mas ó menos luminoso.

§ CII.

De la variedad que se percibe en los colores de los obgetos lexanos y los próxîmos.

Siempre que un obgeto sea mas obscuro que el ayre, quanto mas remoto se vea, tanto menos obscuridad tendrá; y entre los que son mas claros que el ayre, quanto mas apartado se halle de la vista, tanta menor claridad tendrá; porque entre las cosas mas claras y mas obscuras que el ayre, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren.

§ CIII.

Quánta haya de ser la distancia para que enteramente pierda un obgeto su color.

Los colores de los obgetos se pierden á una distancia mas ó menos grande, respecto á la mayor ó menor altura de la vista ó del obgeto. Pruébase esto por la proposicion que dice: el ayre es tanto mas ó menos grueso, quanto mas ó menos próxîmo á la tierra sea; y asi estando cerca de la tierra la vista y el obgeto, entonces lo grosero del ayre interpuesto alterará mucho el color que tenga éste: pero si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el ayre muy delgado y sutil, será poca la variacion que reciba el color del obgeto; y tanta es la variedad de las distancias, á las que pierden su color los obgetos, quantas son las diferencias del dia, y los grados de sutileza del ayre por donde penetran las especies del color á la vista.

§ CIV.

Color de la sombra del blanco.

La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del ayre, tiene un color que participa del azul; porque como el blanco en sí no es color, sino disposicion para qualquier color; segun la proposicion que dice: la superficie de qualquier cuerpo participa del color de su obgeto, se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren los rayos del sol, participa del color azul del ayre que es su obgeto.

§ CV.

Qué color es el que hace sombra mas negra.

Quanto mas blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra, mas participará del negro, y mas propension tendrá á la variedad de qualquier color que ninguna otra: la razon es, porque el blanco no se cuenta en el número de los colores, sino que recibe en sí qualquier color, y la superficie blanca participa mas intensamente que otra alguna del color de su obgeto, especialmente de su contrario que es el negro (ú otros colores obscuros), del qual es diametralmente opuesto el blanco por naturaleza; y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales.

§ CVI.

Del color que no se altera con varias diferencias de ayre.

Puédese dar el caso de que un mismo color en varias distancias no haga mutacion alguna; y esto sucederá quando la proporcion de lo grueso del ayre, y las proporciones que entre sí tengan las distancias de la vista al obgeto sea una misma, pero inversa. Por exemplo: A sea el ojo; H qualquier color, apartado del ojo á un grado de distancia en un ayre grueso de quatro grados; pero siendo el segundo grado A M N L dos grados mas sutil que el de abaxo, será preciso que el obgeto diste del ojo doble distancia para que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de él dos grados A F, F G, y será el color G; el qual elevándose al grado de doble sutileza que es M O P N, será fuerza ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo toda la linea A E, la qual es lo mismo que la A G en quanto á lo grueso del ayre, y pruébase asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo ayre entre el ojo y el color, ocupa dos grados, y A E dos grados y medio; ésta distancia es suficiente para que el color G elevado á E no varíe en nada; porque el grado A C y el A F, siendo una misma la calidad del ayre, son semejantes é iguales; y el grado C D aunque es igual en el tamaño á F G, no es semejante la calidad del ayre; porque es un medio entre el ayre de dos grados y el de uno, del qual un medio grado de distancia ocupa tanto el color, quanto basta á hacer un grado entero del ayre de un grado que es al doble sutil que el de abaxo. Figura VIII.

Esto supuesto, calculando primero lo grueso del ayre, y despues las distancias, verás los colores, que habiendo mudado de sitios no se han alterado; y dirémos segun el cálculo de la calidad del ayre que se ha hecho; el color H está á los quatro grados de grueso del ayre; G á los dos grados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están en igual proporcion, pero inversa: el color E está distante del ojo dos grados y medio; G dos grados; H un grado; ésta distancia no se opone á la proporcion del grueso del ayre, mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en ésta forma. El grado A C, como se dixo arriba, es igual y semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á A F, pero no igual; porque su longitud es solo de un medio grado que vale tanto como uno del ayre de arriba. Luego el cálculo hecho es evidente; porque A C vale dos grados de grueso del ayre de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo ayre; por lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho ayre, y otro quarto que es B E. A H tiene quatro grados de ayre grueso; A tiene tambien quatro, que son dos de A F, y dos de F G; A E tiene otros quatro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad de A C y de aquel mismo ayre, y otro entero en lo mas sutil del ayre: luego si la distancia A E no es dupla de la distancia A G, ni quádrupla de la A H, queda solo con el aumento de C D, que es medio grado de ayre grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado que el color H G E no se varía aunque mude de distancia.

§ CVII.

De la perspectiva de los colores.

Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á una misma altura, se aclarará á proporcion de la distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asi: sea E B C D un mismo color; el primero E á dos grados de distancia del ojo A; el segundo B á quatro; el tercero C á seis; y el quarto D á ocho, segun señalan las secciones de los círculos de la linea A R. Sea A R S P un grado de ayre sutil, y S P E T un grado de ayre grueso: síguese de esto que el primer color E llega al ojo pasando por un grado de ayre grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B llegará pasando por dos grados de ayre grueso y dos del mas sutil: el C por tres grados del un ayre y tres del otro, y el D finalmente por quatro del grueso y quatro del sutil: con lo qual queda probado, que la proporcion ó diminucion de los colores es como la de sus distancias á la vista; lo qual solo sucede en los colores que están en una misma altura; porque en siendo ésta diversa, no rige la misma regla, pues entonces la diferencia de los grados del ayre varía mucho en el asunto. Figura IX.

§ CVIII.

Qué color no recibirá mutacion en varios grados de ayre.

Colocado un color en varios grados de ayre no recibirá mudanza, quando esté tanto mas distante de la vista, quanto mas sutil sea el ayre. Pruébase asi: si el primer ayre tiene quatro grados de grueso, y el color dista un grado de la vista; y el segundo ayre mas alto tiene tres grados, aquel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia el color; y quando el ayre ha perdido dos grados de grueso, y el color ha aumentado otros dos á su distancia, entonces el primer color será de la misma manera que el tercero; y, para abreviar, si el color se eleva hasta entrar en el ayre que ha perdido ya tres grados de grueso, alexándose igualmente otros tres, entonces se juzgará con certeza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que está baxo y próxîmo; porque si el ayre superior ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior, tambien el color se ha alexado y elevado otros tres.

§ CIX.

Si pueden parecer varios colores con un mismo grado de obscuridad, mediante una misma sombra.

Muchos colores diversos obscurecidos por una misma sombra pueden al parecer transmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nublada, en la qual no se percibe el color de ninguna cosa; y supuesto que las tinieblas no son mas que privacion de la luz incidente y reflexa que hace ver y distinguir los colores de todos los cuerpos, se sigue por conseqüencia, que quitada ésta luz, faltará tambien el conocimiento de los colores, y será igual su sombra.

§ CX.

De la causa que hace perder los colores y figuras de los cuerpos al parecer.

Hay muchos sitios, que aunque en sí están iluminados, se demuestran y pintan no obstante obscuros y sin variedad alguna de color en los obgetos que dentro tengan: la razon es, por el mucho ayre iluminado que se interpone entre el dicho sitio y la vista, como sucede quando se mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una obscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacion, la hallarás sumamente clara, de modo que se distinguen bien los obgetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que vencidos por el mucho resplandor del ayre, se disminuye y contrae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia: y al contrario sucede en los sitios de luz moderada, que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya proposicion tengo demostrada en mi tratado de Perspectiva.

§ CXI.

Ninguna cosa muestra su verdadero color, si no se halla iluminada de otro color igual.

Ningun obgeto aparecerá con su verdadero color, como la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo color; lo qual se ve claramente en los paños, en los que los pliegues que reflexan la luz á los otros que tienen al lado, los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo sucede quando una hoja de oro da luz á otra hoja, quedando muy diferente quando la toma de otro cuerpo de distinto color.

§ CXII.

De los colores que varían de naturaleza, cotejados con el campo en que están.

Ningun extremo de color uniforme se demostrará igual, si no termina en campo de color semejante. Esto se manifiesta quando el negro termina en el blanco, que entonces cada color adquiere mas realce al lado del puesto, que no en los demas parages mas separados.

§ CXIII.

De la mutacion de los colores transparentes puestos sobre otros diferentes.

Quando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta un color mixto, distinto del uno y del otro que le componen; como se ve en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se mezcla con el negro de la misma chimenea, parece como azul; y quando se eleva y se mezcla con lo azulado del ayre, aparece con visos roxos. Asi, pues, sentando el morado sobre el azul, quedará de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldrá verde, y el color de oro sobre el blanco quedará amarillo claro; y últimamente el blanco sobre el negro parecerá azul, y tanto mas bello, quanto mejor sea el blanco y el negro.

§ CXIV.

Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella en la Pintura.

Aqui vamos á considerar qué parte de un color ha de quedar con mas viveza en la pintura; si aquella que recibe la luz, la del reflexo, la de la media tinta, la de la sombra, ó la parte transparente, si la tiene. Para esto es menester saber de qué color se habla; porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes: por exemplo: el negro consiste su hermosura en la sombra; el blanco en la luz; el azul, verde ó amarillo en la media tinta; el anteado y roxo en la luz; el oro en los reflexos; y la laca en la media tinta.

§ CXV.

Todo color que no tenga lustre es mucho mas bello en la parte iluminada que en la sombra.

Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada que en la sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra lo obscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á esto se replica que el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz, se responderá que el negro no es color.

§ CXVI.

De la evidencia de los colores.

Conforme la mayor ó menor claridad de las cosas serán mas ó menos perceptibles de lexos.

§ CXVII.

Qué parte de un color debe ser mas bella segun lo que dicta la razon.

Siendo A la luz, y B el obgeto iluminado por ella en linea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, verá solo la pared iluminada, la qual supongo sea de color de rosa. Esto supuesto, la luz que se origina en la pared tendrá el color de quien la causa, y teñirá de encarnado al obgeto E; el qual si es igualmente encarnado, será mucho mas hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originará un color tornasolado de amarillo y roxo. Figura X.

§ CXVIII.

La belleza de un color debe estar en la luz.

Si es cierto que solo conocemos la qualidad de los colores mediante la luz, y que donde hay mas luz, con mas claridad se juzga del color; y que en habiendo obscuridad, se tiñe de obscuro el color; sale por conseqüencia que el Pintor debe demostrar la verdadera qualidad de cada color en los parages iluminados.

§ CXIX.

Del verde de cardenillo.

El verde de cardenillo gastado al óleo, se disipa inmediatamente su belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja llena de agua, se irá al instante, y mucho mas breve si el tiempo está húmedo. La causa de esto es porque éste color está hecho á fuerza de sal, la qual se deshace facilmente con la humedad, y mucho mas si se lava con la esponja.

§ CXX.

Para aumentar la belleza del cardenillo.

Si el cardenillo se mezcla con el áloe que llaman cavalino, quedará sumamente bello, y mucho mas quedaria con el azafran, pero no es estable. Para conocer la bondad de dicho áloe, se notará si se deshace en el aguardiente caliente. Y si despues de concluida una obra con éste verde, se le da una mano del referido áloe deshecho en agua natural, saldrá un perfecto color: y adviértase que el áloe se puede moler él solo con aceyte, ó mezclado con el cardenillo ó qualquiera otro color.

§ CXXI.

De la mezcla de los colores.

Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán uno con otro: luego dos á dos, tres á tres, y asi hasta concluir el número de ellos.[*] Despues se volverá á mezclar los colores dos con dos, tres con tres, quatro con quatro hasta acabar; y últimamente á cada dos colores simples se les mezclarán tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixtion del negro y blanco, bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque el uno es obscuridad, el otro luz, esto es, el uno privacion de luz, y el otro generativo de ella: pero no obstante yo siempre cuento con ellos, porque son los principales para la Pintura, la qual se compone de sombras y luces que es lo que se llama claro y obscuro. Despues del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado (ó sea ocre obscuro), y finalmente el morado y roxo. Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza, con los quales empiezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente mezclaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y despues con el roxo; luego el amarillo con el negro y encarnado, y porque aqui me falta el papel (dice el autor), omito ésta distincion para hacerla con toda prolixidad en la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y aun muy necesaria; y ésta descripcion se pondrá entre la teórica y la práctica[7].

§ CXXII.

De la superficie del cuerpo umbroso.

Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color de su obgeto. Esto se ve claramente en todos ellos, pues nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la distancia entre él y el luminoso no está iluminada. Y asi, si el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone de azul y amarillo.

§ CXXIII.

Quál superficie admite mas colores.

La superficie blanca es la que mas admite qualquier color respecto de todas las demas superficies de qualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razon es, porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no pueden los que están llenos; y siendo el blanco vacío (esto es, privado de todo color), y hallándose iluminado con el color de qualquier luminoso, participará de éste color mucho mas que el negro; el qual es como un vaso roto que no puede contener en sí licor alguno.

§ CXXIV.

Qué cuerpo se teñirá mas del color de su obgeto.

La superficie de un cuerpo participará mas del color de aquel obgeto que esté mas próxîmo. La razon es, porque estando cercano el obgeto, despide una infinita variedad de especies, las quales al embestir la superficie del cuerpo, la alterarán mucho mas que si estuviese muy remoto; y de éste modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco.

§ CXXV.

Qué cuerpo mostrará mas bello color.

Quando la superficie de un cuerpo opaco esté próxîma á un obgeto de igual color que el suyo, entonces será quando muestre el mas bello color.

§ CXXVI.

De la encarnacion de los rostros.

Quanto mayor sea un cuerpo, mas bulto hará á mayor distancia. Esta proposicion nos enseña que los rostros se vuelven obscuros con la distancia; porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo qual á corta distancia se desvanece: los reflexos son aún menos, y por esto, como casi todo el rostro se vuelve sombra, parece obscuro en estando algo apartado. Y ésta obscuridad se aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo blanco ó claro.

§ CXXVII.

Del papel para dibuxar del modelo.

Los Pintores para dibuxar del modelo teñirán siempre el papel de una tinta obscurita; y haciendo las sombras del dibuxo mas obscuras, tocarán los claros ligeramente con clarion, solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vista, quando se mira el modelo á alguna distancia.

§ CXXVIII.

De la variedad de un mismo color, segun las varias distancias á que se mira.

Entre los colores de una misma naturaleza, aquel que esté menos remoto de la vista, tendrá menos variacion: porque como el ayre interpuesto ocupa algo el obgeto que se mira, siendo mucha la quantidad de él, teñirá al obgeto de su propio color; y al contrario, siendo poco el ayre interpuesto, estará el obgeto mas desembarazado.

§ CXXIX.

Del color verde de los campos.

Entre los varios verdes del campo el mas obscuro es el de las plantas y árboles, y el mas claro el de las yerbas de los prados.

§ CXXX.

Qué verde participará mas del azul.

Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas obscura participará mas del azul; porque el azul se compone de claro y obscuro á larga distancia.

§ CXXXI.

Qué superficie es la que demuestra menos que qualquiera otra su verdadero color.

Quanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árboles, las quales en siendo de una superficie unida y lustrosa, brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad del ayre, y en aquella parte pierden su natural color.

§ CXXXII.

Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color.

Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mostrará mas claramente su verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los árboles que tienen cierta pelusa, la qual impide que se origine en ellas algun reflexo; y no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dexan ver su verdadero y natural color: pero esto no se entiende quando se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color roxo del sol al ponerse, que tiñe de encarnado á las nubes que embiste.

§ CXXXIII.

De la claridad de los paises.

Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad de un pais pintado con los naturales que están iluminados del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la misma luz.

§ CXXXIV.

De la Perspectiva regular para la diminucion de los colores á larga distancia.

El ayre participará tanto menos del color azul, quanto mas próxîmo esté del Orizonte; y quanto mas remoto se halle de él, tanto mas obscuro será. Pruébase esto por las proposiciones que dicen: que quanto mas enrarecido sea un cuerpo, tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego, elemento que se introduce por el ayre por ser mas raro y sutil, ilumina mucho menos la obscuridad que hay encima de él, que no el ayre que le circunda; y por consiguiente el ayre, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, é iluminando la infinidad de átomos que vagan por su espacio, parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, mezclándose con el ayre la obscuridad de las tinieblas, convierte la blancura suya en azul, tanto mas ó menos claro, quanto mas ó menos ayre grueso se interponga entre la vista y la obscuridad. Por exemplo: siendo P el ojo que ve sobre sí la porcion de ayre grueso P R, y despues declinando la vista, mira el ayre por la linea P S, le parecerá mucho mas claro, por haber ayre mucho mas grueso por la linea P S, que por P R; y mirando ácia el Orizonte D, verá el ayre casi sin nada de azul, porque entonces la linea visual P D penetra por mayor cantidad de ayre[*] que quando se dirigia por P S. Figura XI.

§ CXXXV.

De las cosas que se representan en el agua, especialmente el ayre.

Para que se representen en el agua las nubes y celages del ayre es menester que reflexen á la vista desde la superficie del agua con ángulos iguales; esto es, que el ángulo de la incidencia sea igual al ángulo de la reflexîon.

§ CXXXVI.

Diminucion de los colores por obgeto interpuesto.

Siempre que entre la vista y un color haya algun obgeto interpuesto, disminuirá el color su viveza á proporcion de lo mas ó menos grueso, ó compacto del obgeto[8].

§ CXXXVII.

De los campos que convienen á las sombras y á las luces.

Para que el campo convenga igualmente á las sombras que á las luces, y á los términos iluminados ú obscuros de qualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa del claro respecto á la del obscuro, es necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color obscuro sobre otro obscuro, sino claro; y al contrario, el color claro ó participante del blanco finalizará en color obscuro ó que participe del negro.

§ CXXXVIII.

Cómo se debe componer quando el blanco cae sobre blanco, y el obscuro sobre obscuro.

Quando un color blanco va á terminar sobre otro color blanco, si son de una misma casta ó harmonía ambos blancos, se hará el mas próxîmo un poco mas obscuro por el lado en que se une con el mas remoto: pero quando el blanco, que sirve de campo al otro blanco, es mas obscuro y de otro género, entonces él mismo hará resaltar al otro sin mas auxîlio.

§ CXXXIX.

De la naturaleza del color de los campos, que sirven para el blanco.

Quanto mas obscuro sea el campo, mas blanco parecerá el obgeto blanco que insista sobre él; y al contrario, siendo el campo mas claro, parecerá el obgeto menos blanco. Esto lo enseña la naturaleza quando nieva; pues quando vemos los copos en el ayre, parecen obscuros, y al pasar por la obscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos. Igualmente viendo caer los copos desde cerca, parece que caen velozmente, y que forman quantidad contínua como unas cuerdas blancas; y desde lexos parece que caen poco á poco, y separados.

§ CXL.

De los campos de las figuras.

Entre las cosas de color claro, tanto mas obscuras parecerán, quanto mas blanco sea el campo en que insisten: y al contrario, un rostro encarnado parecerá pálido en campo roxo, y el pálido parecerá encarnado en campo amarillo: y asi todos los colores harán distinto efecto segun sea el campo sobre que se miren.

§ CXLI.

Del campo de las pinturas.

Es de mucha importancia el modo de hacer los campos, para que resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de sombras y luces; porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo obscuro, y la parte obscura en campo claro.

§ CXLII.

De algunos que pintan los obgetos remotos muy obscuros en campo abierto.

Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen las figuras tanto mas obscuras, quanto mas se alexan de la vista; lo qual es al contrario, á menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se seguirá la regla que se propone en la siguiente §.

§ CXLIII.

Del color de las cosas apartadas de la vista.

Quanto mas grueso es el ayre, tanto mas fuertemente tiñe de su color á los obgetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, quando un obgeto se halla á dos millas de la vista, se advertirá mucho mas teñido del color del ayre, que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un pais los árboles de una misma especie son mas obscuros los que están remotos, que los cercanos; pero esto es falso, como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre sí; y solo se verificará quando los primeros árboles estén muy separados, de modo que por entre ellos se vea la claridad de los prados que los dividen, y los últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las orillas de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que están todos juntos haciéndose sombra unos á otros. Es evidente tambien que en las plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirándose de lexos, la masa principal es la del obscuro, quedando casi imperceptible la parte iluminada; y asi ésta union solo dexa ver la parte de mas fuerza á larga distancia.

§ CXLIV.

Grados de las pinturas.

No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endebles é insensibles, que dexan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.

§ CXLV.

De los visos y color del agua del mar, visto desde varios puntos.

Las ondas del mar no tienen color universal, pues mirándolo desde la tierra firme, parece de color obscuro, y tanto mas obscuro, quanto mas próxîmo esté al orizonte, y se advierten algunos golpes de claro que se mueven lentamente, como quando en un rebaño de ovejas negras se ven algunas blancas: y mirándolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas la obscuridad de ésta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en el agua representado el color azul del ayre.