EL TRATADO DE LA PINTURA DE LEONARDO DE VINCI. (continued 2)

§ CXLVI.

De la naturaleza de las contraposiciones.

Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imágenes humanas aun mas blancas de lo que son; y las blancas por el contrario las obscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas las ponen pálidas.

§ CXLVII.

Del color de la sombra de qualquier cuerpo.

Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de qualquier cuerpo, si el obgeto que le obscurece no tiene el mismo color que el cuerpo á quien obscurece. Por exemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un obgeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul, y la parte obscura será de un color desagradable, y no como debria ser la sombra de un azul tan bello; porque le altera la reverberacion del verde que hiere en él: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, sería mucho peor.

§ CXLVIII.

De la perspectiva de los colores en lugares obscuros.

En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad se disminuya uniformemente hasta quedar obscuros, quanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas obscuro.

§ CXLIX.

Perspectiva de los colores.

Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su diminucion deben convenir con los de las distancias: esto es, que el tamaño de las cosas participará mas de la naturaleza del punto, quanto mas próxîmas estén á él; y los colores participarán tanto mas del color de su orizonte, quanto mas cercanos se hallen á él.

§ CL.

De los colores.

El color que se halla entre la luz y la sombra[*] de un cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor hermosura del color debe hallarse en los principales claros.[†]

§ CLI.

En qué consiste el color azul del ayre.

El color azul del ayre se origina de aquella parte de su crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra. El ayre por sí no tiene qualidad alguna de olor, color ó sabor; pero recibe la semejanza de todas las cosas que se ponen detras de él: y tanto mas bello será el azul que demuestre, quanto mas obscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y asi se ve en los montes mas sombríos que á larga distancia parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul de que los viste el ayre interpuesto.

§ CLII.

De los colores.

Entre los colores que no son azules, puestos á larga distancia, aquel participará mas del azul que sea mas próxîmo al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea á éste conservará su color propio á mayor distancia. Esto supuesto, el verde del campo se transmutará mas en azul que no el amarillo ó blanco; y al contrario, estos mudarán menos que el verde y el encarnado.

§ CLIII.

De los colores.

Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos de su natural belleza, respecto de la mayor ó menor obscuridad en que se hallen. Pero en estando en parage iluminado, entonces manifestarán tanta mas hermosura, quanta mayor sea la claridad que les rodée. O al contrario, se dirá: tantas son las variedades de los colores de las sombras, quantas son las variedades de los colores que tienen las cosas obscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la sombra manifestarán en sí tanta menos variedad, quanto mas obscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un Templo algo obscuro, en los quales las pinturas vestidas de varios colores parecen del todo obscurecidas.

§ CLIV.

De los campos de las figuras pintadas.

El campo sobre que está pintada qualquiera figura debe ser mas obscuro que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra.

§ CLV.

Por qué no es color el blanco.

El blanco en sí no es color, mas está en potencia de recibir qualquier color. Quando se halla en campo abierto, todas sus sombras son azules; y esto es en razon de la proposicion quarta que dice: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color da su obgeto. Y como se halle el blanco privado de la luz del sol por la interposicion de algun obgeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y al ayre bañada del color de éste y de aquel; y la otra que no la ve el sol queda obscurecida y bañada del color del ayre. Y si éste blanco no viese el verde del campo hasta el orizonte, ni la blancura de éste, sin duda apareceria á nuestra vista con el mismo color del ayre.

§ CLVI.

De los colores.

La luz del fuego tiñe todas las cosas de color amarillo; pero esto no se nota sino comparándolas con las que están iluminadas por la luz del ayre. Este parangon se podrá verificar al ponerse el sol, y despues de la aurora en una pieza obscura, en donde reciba un obgeto por alguna abertura la luz del ayre, y por otra la de una candela, y entonces se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin éste cotejo nunca se conocerá ésta diferencia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta el verde: y si despues se mezcla con mas amarillo, queda mas bello el verde.

§ CLVII.

Del color de la luz incidente, y de la reflexa.

Quando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de igual potencia, ó serán desiguales entre sí. Si son iguales, se podrán variar de otros dos modos segun el resplandor que arrojen al obgeto, que será igual ó desigual: será igual, quando estén á iguales distancias, y desigual, quando se hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias se variarán de otros dos modos; esto es, el obgeto situado á igual distancia entre dos luces iguales en color y resplandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, ó igualmente por todas partes, ó desigualmente: será iluminado igualmente por ellas, quando el espacio que haya al rededor de ambas luces sea de igual color, obscuridad ó claridad; y desigualmente, quando el dicho espacio varíe en obscuridad.

§ CLVIII.

De los colores de la sombra.

Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso no es compañera del color de la luz, siendo aquella verdosa, quando ésta parece roxa, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederá quando viene la luz de oriente; pues entonces ilumina al obgeto con su propio resplandor, y al occidente se verá otro obgeto iluminado con la misma luz, y parecerá de distinto color que el primero; porque los rayos reflexos resaltan ácia levante, y hieren al primer obgeto que está enfrente, y reflexándose en él, quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un obgeto blanco las luces roxas, y las sombras azules, como en una montaña de nieve, quando está el sol para ponerse, y se manifiesta encendido y roxo. Figura XIII.

§ CLIX.

De las cosas puestas á luz abierta; y por qué es útil éste uso en la Pintura.

Quando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de color claro é iluminado, precisamente parecerá apartado y remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por alli no alcanzan los rayos luminosos; y por esto hay mucha diferencia respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminará en el campo iluminado con la misma claridad, sino que entre éste y la luz principal del cuerpo habrá una parte que será mas obscura que el campo, y que su luz principal respectivamente. Figura XIV.

§ CLX.

De los campos.

En los campos de las figuras, quando una de estas insiste sobre campo obscuro, y la obscura en campo claro, poniendo lo blanco junto á lo negro, y lo negro junto á lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza; pues un contrario con otro resalta mucho mas.

§ CLXI.

De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores, y se llaman especies segundas.

Entre los colores simples el primero es el blanco, aunque los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la clase de colores; porque el uno es causa de colores, y el otro privacion de ellos. Pero como el Pintor necesita absolutamente de ambos, los pondrémos en el número de los colores, y segun esto dirémos que el blanco es el primero de los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul el quarto, el roxo el quinto, y el negro el sexto. El blanco lo ponemos en vez de la luz, sin la qual no puede verse ningun color: el amarillo para la tierra: el verde para el agua: el azul para el ayre: el roxo para el fuego; y el negro para las tinieblas que están sobre el elemento del fuego; porque en él no hay materia ni crasicie en donde puedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colores compuestos, tómense algunos vidrios dados de color, y mírese por ellos el campo y otras cosas, y se advertirá como todos los colores de lo mirado por ellos estarán mezclados con el del vidrio, y se notará la tinta que resulta de la tal mezcla, ó quál de ellos se pierde del todo. Si el vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los colores que por él pasen á la vista; se empeorarán el azul y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarán el amarillo y verde sobre todos los demas; y de éste modo se recorrerán todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrán inventar y elegir nuevos colores mixtos y compuestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores uno detras de otro para poder adelantar por sí.

§ CLXII.

De los colores.

El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como el azul del ayre que se compone de un negro perfectísimo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo.

Las cosas transparentes participan del color del cuerpo que en ellas se transparenta; pues un espejo se tiñe en parte del color de la cosa que representa, y tanto mas participa el uno del otro, quanto mas ó menos fuerte es la cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa que mas participe del color de éste, se representará en él con mucha mayor fuerza.

Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blancura, se verá desde mas lexos, y el mas obscuro por consiguiente se perderá á menor distancia.

Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual distancia de la vista, el que esté rodeado de mas obscuridad parecerá mas claro; y al contrario, la obscuridad que esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tenebrosa.

Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con lo sonrosado, lo negro con lo blanco, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo roxo, aunque ninguno de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias, como lo obscuro en lo claro, lo claro en lo obscuro.

Qualquiera cosa vista entre ayre obscuro y turbulento parecerá mayor de lo que es; porque, como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en el campo obscuro por las razones que se han apuntado[9].

El intervalo que media entre la vista y el obgeto lo transmuta á éste, y lo viste de su color, como el azul del ayre tiñe de azul á las montañas lexanas; el vidrio roxo hace que parezcan roxos los obgetos que se miren por él; y el resplandor que arrojan las estrellas á su contorno está ocupado tambien por la obscuridad de la noche, que se interpone entre la vista y su luz. El verdadero color de qualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no esté ocupada de ninguna qualidad de sombra ni de brillantez, si es cuerpo lustroso.

Quando el blanco termina en el negro parecerán los términos de aquel mucho mas claros, y los de éste mucho mas obscuros.

§ CLXIII.

Del color de las montañas.

Quanto mas obscura sea en sí una montaña, tanto mas azul parecerá á la vista; y la que mas alta esté, y mas llena de troncos y ramas será mas obscura; porque la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son de color mas obscuro que las cultivadas. Las encinas, hayas, abetos, cipreses y pinos son mucho mas obscuros que los olivos y demas árboles de jardin. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondrá con él un azul mas bello, y al contrario. Quanto mas semejante sea el color del campo en que insiste una planta al de ésta, tanto menos parecerá que sale fuera, y al contrario: y la parte blanca que confine con parte negra parecerá mucho mas clara, y del mismo modo se manifestará mas obscura la que mas remota esté de un parage negro; y al contrario.

§ CLXIV.

El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva de los colores.

Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, pierden ó disminuyen en quanto á la esencia del color, se pondrán en el campo de cien en cien brazas varios obgetos como árboles, casas, hombres &c.

Colocaráse un cristal de modo que se mantenga firme, y teniendo la vista fixa sobre él, se dibuxará un arbol siguiendo los contornos que señala el primer arbol: luego se irá apartando el cristal hasta que el arbol natural quede al lado del dibuxado: á éste se le dará el colorido correspondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árboles están pintados, y á una misma distancia. Hágase lo mismo con el segundo arbol, baxo estos mismos principios, y tambien con el tercero de cien en cien brazas; y esto servirá de mucho auxîlio y direccion al Pintor poniéndolo en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con division sensible en sus términos. Segun ésta regla hallo que el segundo arbol disminuye respecto al primero 4/5 de la altura de éste, estando ambos á la distancia de veinte brazas.

§ CLXV.

De la Perspectiva aërea.

Hay otra Perspectiva que se llama aërea, pues por la variedad del ayre se pueden conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola linea; como por exemplo: quando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos se manifiestan sobre la extremidad de éste de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El ayre se debe fingir un poco grueso; y ya se sabe que de éste modo las cosas que se ven en el último término, como son las montañas, respecto á la gran cantidad de ayre que se interpone entre ellas y la vista, parecen azules y casi del mismo color que aquel, quando el sol está aún en el Oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul; y de ésta manera se conseguirá que todos los edificios pintados sobre una misma linea parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente quál está mas distante, y quál es mayor.

§ CLXVI.

De varios accidentes y movimientos del hombre; y de la proporcion de sus miembros.

Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varían mucho, ya plegándose estos mas ó menos, ó de diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas ó menos de una parte, segun crecen ó disminuyen del lado opuesto.

§ CLXVII.

De las mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace hasta que acaba de crecer.

El hombre quando niño tiene la anchura de la espalda igual á la longitud del rostro, y á la del ombro al codo, doblado el brazo: igual á ésta es la distancia desde el pulgar al codo, y la que hay desde el pubis á la rótula ó choquezuela, y desde ésta á la articulacion del pie. Pero quando ya ha llegado á la perfecta estatura, todas estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el qual junto con lo demas de la cabeza no padece tanta alteracion: en cuya suposicion el hombre quando ha acabado de crecer, si es bien proporcionado, tendrá en su altura diez longitudes de su rostro, la anchura de su espalda será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas las demas partes mencionadas. Lo demas se dirá en la medida universal del hombre.

§ CLXVIII.

Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos, respecto á la grosura.

Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consiste en que la cutis que cubre la coyuntura está sola, sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; y la pingüedo ó gordura se halla entre una y otra articulacion, inclusa en medio del hueso y de la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la articulacion que en lo restante, al paso que va creciendo el hombre, va dexando aquella superfluidad que habia entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une mas á éste, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones como no hay mas que el cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo qual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños tienen elevacion, él disminuye[10].

§ CLXIX.

De la diferencia de proporcion que hay entre el hombre y el niño.

Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en quanto á la distancia desde una coyuntura á otra, pues el hombre desde la articulacion del ombro hasta el codo, desde éste al extremo del dedo pulgar, y desde el un ombro al otro tiene la longitud de dos cabezas,[*] y el niño solo una; porque la naturaleza compone la habitacion del entendimiento antes que la de los espíritus vitales.

§ CLXX.

De las articulaciones de los dedos.

Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes quando se doblan, y quanto mas doblados estén, mas se engruesan estas; y al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiten mas ó menos variacion segun lo carnosos que sean.

§ CLXXI.

De la articulacion del ombro y su incremento.

La articulacion del ombro y de los otros miembros que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía, en donde se dará la razon y causa de los movimientos de todas las partes que componen el hombre[11].

§ CLXXII.

De los ombros.

Los movimientos simples y principales que hace el ombro son quando el brazo correspondiente se levanta, se baxa ó se echa atras. Pudiérase decir con razon que estos movimientos eran infinitos; porque poniendo á un hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando en ella con el brazo un círculo, entonces hará todos los movimientos de que es capaz el ombro: y siendo toda quantidad contínua divisible hasta el infinito; como el círculo es quantidad contínua, y está producido por el movimiento del brazo, éste movimiento no produciria quantidad contínua, si no conduxese á la linea la misma continuacion. Luego habiendo caminado por todas las partes del círculo el movimiento del brazo, y siendo aquel divisible hasta el infinito, serán tambien infinitos los movimientos y variedades del ombro.

§ CLXXIII.

De las medidas universales del cuerpo.

Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por lo grueso; porque la cosa mas marabillosa y laudable de las obras de la naturaleza consiste en que jamas se parece exâctamente una persona á otra. Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y mirar la variedad de contornos y lineamentos. Está bien que huya de lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo; pero notando la distancia de las articulaciones y los gruesos, que es en donde mas varía la naturaleza, logrará imitar tambien su variedad.

§ CLXXIV.

De la medida del cuerpo humano, y dobleces de los miembros.

La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia de los huesos que forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cubre, y de las articulaciones que se dilatan ó contraen en sus movimientos; por cuya razon, midiendo el brazo extendido, da diferente proporcion de la que se encuentra estando doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extension y encogimiento la octava parte de su longitud. Este incremento y contraccion del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulacion del codo, el qual, como se ve en la figura C A B, hace largo desde la espaldilla ú ombro hasta el codo, quando el ángulo de éste es menos que recto, y tanto mas se aumenta ésta longitud, quanto mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayendo, conforme se abre. Lámina II.

§ CLXXV.

De la proporcion respectiva de los miembros.

Todas las partes de qualquier animal deben ser correspondientes al todo: de modo que el que en sí es corto y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos y delgados; como tambien el que sea un medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la misma medianía. Lo mismo se debe entender de las plantas, quando no estén estropeadas por el hombre ó por el viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la vejez, con lo qual quedaba viciada la proporcion natural.

§ CLXXVI.

De la articulacion de la mano con el brazo.

La articulacion de la mano con el brazo disminuye un poco su grueso al cerrar el puño, y se engruesa quando se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda su extension; y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los músculos domésticos, y adelgazan el antebrazo; y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los domésticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hueso, porque los tira la accion de doblar la mano[12].

§ CLXXVII.

De la articulacion del pie, su aumento y diminucion.

La diminucion y aumento de la articulacion del pie resulta en la parte llamada tarso ó empeyne, la qual se engruesa quando se forma ángulo agudo con el pie y la pierna; y se adelgaza conforme se va abriendo. Vease O P. Lámina II.

§ CLXXVIII.

De los miembros que disminuyen al doblarse, y crecen al extenderse.

Entre los miembros que tienen articulacion para doblarse, solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse, y se engruesa al extenderse.

§ CLXXIX.

De los miembros que engruesan en la articulacion al doblarse.

Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse, en su articulacion, excepto la rodilla.

§ CLXXX.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas acciones, deben descubrir los músculos de aquel lado por donde estos dan movimiento al miembro que está en accion, y los demas deben representarse mas ó menos señalados, segun la mas ó menos violenta accion en que estén.

Barcelon f.^itLam. II

Barcelon f.^itLam. III

§ CLXXXI.

Del movimiento potente de los miembros del hombre.

Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimiento, que estando apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por retraerle al parage ácia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja á sitio contrario, moviéndose con todo el cuerpo ácia B. Lámina III.

§ CLXXXII.

Del movimiento del hombre.

La parte principal y sublime del arte es la investigacion de las cosas que componen qualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriva en que tengan conexîon con sus operaciones: estas se deben hacer con prontitud, segun la naturaleza de quien las executa, ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la prontitud en la ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la qualidad que debe tener quien la executa. Por exemplo: quando se ha de representar un hombre arrojando un dardo, una piedra ó cosa semejante, debe manifestar la figura la total disposicion que tiene para tal accion, como se ve en estas figuras, diversas entre sí, respecto á su accion y potencia. La primera A representa la fuerza ó potencia; la segunda B el movimiento: pero la B arrojará á mas distancia lo que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso que tienen ácia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies ácia dicho parage, quando, torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á aquella ácia donde dispone su fuerza y potencia, vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies ácia parage contrario á aquel á donde va á arrojar el peso, se vuelve á él con grande incomodidad, y por consiguiente el efecto es muy débil, y el movimiento participa de su causa; porque la disposicion de la fuerza en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia y volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de éste modo tenga la operacion buen efecto. Porque la ballesta que no tiene disposicion violenta, el movimiento de la flecha que arroje será breve ó ninguno; pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no tiene violencia, no puede producir movimiento, á menos que no la adquiera, y para adquirirla tendrá variacion. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y asi quando la figura A haya arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y floxo para el punto ácia donde le dirigia, y que la fuerza que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lámina III.

§ CLXXXIII.

De las actitudes y movimientos, y sus miembros.

En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos ó dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y rebés; entonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios puntos de vista, como por la espalda, por el costado ó por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las demas actitudes que participen de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y artificio los movimientos compuestos, como quando una misma figura se ve con las piernas ácia adelante, y el cuerpo de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar.

§ CLXXXIV.

De las articulaciones de los miembros.

En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de advertir que quando por un lado crece la carne, falta por el otro; lo qual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que participa de ambos. El uno de los movimientos simples, es quando se une á la espalda, ó quando baxa ó sube la cabeza. El segundo es quando se vuelve ácia la derecha ó izquierda, sin encorvarse, antes bien manteniéndole derecho, y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer movimiento que es compuesto, se advierte quando el cuello se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como quando la oreja se inclina sobre un ombro, dirigiendo el rostro ácia la misma parte ó á la otra, encaminando la vista al Cielo.

§ CLXXXV.

De la proporcion de los miembros humanos.

Mídase el Pintor á sí mismo la proporcion de sus miembros, y note el defecto que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por sí: porque suele ser vicio comun en algunos gustar de hacer las cosas á su semejanza.

§ CLXXXVI.

De los movimientos de los miembros.

Todos los miembros del hombre deben exercer aquel oficio para que fueron destinados; esto es, que en los muertos ó dormidos no debe representarse ningun miembro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se hará siempre extendido, como que recibe en sí todo el peso del hombre, y nunca con los dedos separados, sino quando se apoye sobre el talon.

§ CLXXXVII.

De los movimientos de las partes del rostro.

Los movimientos de las partes del rostro, causados por los accidentes mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó delgada, la admiracion, la ira, la alegría, la melancolía, el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los quales se hará mencion, pero primero de la risa y llanto, porque se semejan mucho en la configuracion de la boca y mexillas, como tambien en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá en su lugar, y tambien la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintará verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuelvo á advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extremados, que la paz parezca batalla ó junta de embriagados: y sobre todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiracion, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor ó de gozo, segun lo requieran las circunstancias con que se haya hecho aquel concurso de figuras; y tambien se procurará no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos orizontes, de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y caxones quadrados.

§ CLXXXVIII.

Diferencias de los rostros.

Las partes que constituyen la mediacion ó cañon de la nariz son de ocho modos diferentes: 1.º ó son igualmente rectas, igualmente cóncavas, ó igualmente convexâs: 2.º ó desigualmente rectas, cóncavas, ó convexâs: 3.º ó rectas en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4.º ó en la parte inferior convexâs, y cóncavas en la superior: 5.º ó cóncavas en la parte superior, y en la inferior rectas: 6.º ó en la parte inferior cóncavas, y convexâs en la superior: 7.º ó arriba convexâs, y debaxo rectas: 8.º ó arriba convexâs, y debaxo cóncavas.

La union de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: ó cóncava ó recta.

La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena. La llana puede ser convexâ en la parte superior ó en la inferior, ó en ambas, y tambien llana generalmente.

§ CLXXXIX.

Modo de conservar en la memoria y dibuxar el perfil de un rostro, habiéndole visto solo una vez.

En éste caso es menester encomendar á la memoria la diferencia de quatro miembros diversos, como son la nariz, boca, barba y frente. En quanto á la nariz puede ser de tres suertes: recta, cóncava ó convexâ. Entre las rectas hay quatro clases: largas, cortas, con el pico alto, ó con el pico baxo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros, pues unas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media, y otras en la inferior. La nariz convexâ puede tambien ser de otros tres géneros: ó en el medio, ó arriba ó abaxo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada columna) puede igualmente ser recta, cóncava ó convexâ.

§ CXC.

Modo de conservar en la memoria la forma ó fisonomía de un semblante.

Para conservar con facilidad en la imaginacion la forma de un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba, garganta, cuello y ombros, tomadas de varias cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diferentes: derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte superior ó en la inferior, aguileña, roma, redonda ó aguda. Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y sutil en el principio, delgada en la punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas ó estrechas, altas ó baxas, muy descubiertas ó muy cerradas por la punta; y de éste modo se hallarán otras varias diferencias en las demas partes, las quales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en la mente. Tambien se puede, en caso de tener que hacer un retrato de memoria, llevar consigo una libretilla en donde estén dibuxadas todas estas facciones, y despues de haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las apuntadas se la semeja; y poniendo una señal, se hace luego el retrato en casa.

§ CXCI.

De la belleza de un rostro.

No se pinten jamas músculos definidos crudamente; antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras dulces; y de éste modo resultará la gracia y la belleza.

§ CXCII.

De la actitud.

La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y echando adelante un brazo, sale de la linea del pie: si se pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de éste modo en qualquiera actitud muda de puesto.

§ CXCIII.

Del movimiento de los miembros que debe tener la mayor propiedad.

La figura cuyos movimientos no son acomodados á los accidentes que representa su imaginacion en su semblante, dará á entender que sus miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio de su artífice. Por esto toda figura debe representar con la mayor expresion y eficacia que el movimiento, en que está pintada, no puede significar ninguna otra cosa mas de aquel fin con que se hizo.

§ CXCIV.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de una figura desnuda se han de expresar mas ó menos, en quanto á la musculacion, segun la mayor ó menor fatiga que executen; y solo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movimiento ó acto que se representa, y el que tiene mayor accion se manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mórbido el que no trabaja.

§ CXCV.

Del movimiento del hombre y demas animales quando corren.

Quando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó lentamente, la parte que está sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, será mas baxa que la otra.

§ CXCVI.

En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra en las acciones del hombre.

Quanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó animal, tanto mas se levantará alternativamente la una espaldilla; y mucho menos, quanto mas veloz sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicion 9.ª del movimiento local que dice: todo grave pesa por la linea de su movimiento: por lo qual moviéndose el todo de un cuerpo ácia algun parage, la parte unida á él sigue la brevísima linea del movimiento de su todo, sin comunicar peso alguno á las partes laterales de él.

Barcelon lo G.^bóLam. IV

§ CXCVII.

Objecion á la § antecedente.

Dirán acaso en quanto á lo primero, que no es necesario que el hombre, que está á pie firme ó que anda con lentitud, use continuamente la dicha equiponderacion de los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el peso del todo; porque muchas veces no observa el hombre tal regla, antes bien hace todo lo contrario: pues en varias ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna que no está derecha, sino doblada la rodilla, como demuestran las figuras B C. Pero á esto se responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cadera, como se demostró en su lugar.[*] Lámina IV.

§ CXCVIII.

La extension del brazo muda al todo del hombre de su primer peso.

El brazo extendido hace que recayga todo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines, quando andan en la maroma con los brazos abiertos, sin mas contrapeso.

§ CIC.

El hombre y algunos otros animales que se mueven con lentitud, tienen el centro de gravedad cercano al centro de su sustentáculo.

Todo animal que sea de tardo movimiento tendrá el centro de las piernas, que son su sustentáculo, próxîmo al perpendículo del centro de gravedad; y al contrario, en siendo de movimiento veloz, tendrá mas remoto el centro del sustentáculo del de gravedad.

§ CC.

Del hombre que lleva un peso sobre la espalda.

Siempre queda mas elevado el ombro en que estriva el peso en qualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura, por la qual pasa la linea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y éste peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriva, se iria abaxo necesariamente; pero la necesidad providencia el que se eche á un lado tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso accidental en el opuesto. Esto no se puede hacer, á menos que el hombre no se doble y se baxe de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á participar tambien del peso que lleva el otro: y de éste modo se ha de elevar precisamente el ombro que va cargado, y se ha de baxar el libre; cuyo medio es el que ha encontrado en éste caso la artificiosa necesidad. Lámina V.

§ CCI.

Del peso natural del hombre sobre sus pies.

Siempre que el hombre se mantenga en solo un pie, quedará el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina V.

§ CCII.

Del hombre andando.

Conforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lámina VI.

Barcelon lo G.^bóLam. V

I. Barcelon f.^itLam. VI

§ CCIII.

De la balanza que hace el peso de qualquier animal inmóvil sobre sus piernas.

La privacion de movimiento de qualquier animal plantado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos, mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I.

§ CCIV.

De los dobleces del cuerpo humano.

Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él, como crece por el opuesto: de modo que llega á ser la diminucion súbdupla de la extension de la otra parte. Pero de esto se tratará particularmente.

§ CCV.

Sobre lo mismo.

Quanto mas se extienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opuesto. La linea central extrínseca de los lados que no se doblan en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni crece en su longitud.

§ CCVI.

De la equiponderacion.

Siempre que una figura sostenga algun peso, saliéndose de la linea central de su quantidad, es preciso que ponga á la parte opuesta tanto peso accidental ó natural, que baste á contrapesarlo, ó haga balanza al lado de la linea central que sale del centro del pie en que estriva, y pasa por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy freqüentemente á un hombre tomar un peso en un brazo, y levantar el otro ó apartarlo del cuerpo; y si esto no basta para contrabalancear, añade á la misma parte mas peso natural doblándose, hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado. Tambien se advierte, quando va á caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediatamente.

§ CCVII.

Del movimiento humano.

Quando se vaya á pintar una figura moviendo un peso qualquiera, debe considerarse que todos los movimientos se han de hacer por lineas diversas; esto es de abaxo arriba con movimiento simple, como quando un hombre se baxa para recibir en sí un peso, que va á levantarlo alzándose; ó quando quiere arrastrar alguna cosa ácia atras, ó arrojarla ácia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por una poléa ó carrucha. Adviértase que el peso del hombre en éste caso tira tanto, como se aparta el centro de su gravedad del de su apoyo; á lo que se añade la fuerza que hacen las piernas y el espinazo quando se enderezan.

§ CCVIII.

Del movimiento causado por la destruccion de la balanza.

El movimiento causado por la destruccion de la balanza es el de la desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por sí, como no salga de su balanza; y tanto mayor es su velocidad, quanto mas se aparta y se sale de aquella.

Barcelon lo G.^bóLam. VII

§ CCIX.

De la balanza de las figuras.

Si la figura planta sobre un pie solo, el ombro del lado que insiste debe estar mas baxo que el otro, y la hoyuela de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie en que estriva. Esto mismo se ha de verificar en todos los lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la espalda ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta puesta muy atras ó muy adelante. Lámina VII.

§ CCX.

De la gracia de los miembros.

Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura; pues queriendo que ésta muestre bizarría, se deben representar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mucho los músculos, y aun aquella demostracion que se haga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca poco, con sombras claras; y se tendrá cuidado de que ningun miembro (especialmente los brazos) quede en linea recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posicion de la figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la izquierda, la articulacion del ombro correspondiente caerá en linea perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha cadera, quedando el ombro derecho mas baxo que el izquierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicular al medio de la articulacion del pie que planta. La otra pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas baxa que la derecha, y no separadas.

Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas, por lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo diré que deben ser siempre naturales y agraciadas, de modo que no parezcan leños en vez de brazos.

§ CCXI.

De la comodidad de los miembros.

En quanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que quando se haya de representar una figura que va á volverse ácia atras ó á un lado por algun accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demas miembros ácia aquella parte á donde tiene vuelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en quatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hará que doble la rodilla izquierda ácia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baxa que la derecha; la nuca vendrá á caer perpendicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir ácia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver facilmente á todos lados, quando queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demas coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna accion al través, procúrese hacer que el pecho vuelva ácia la cadera.

§ CCXII.

De la figura aislada.

La figura que esté aislada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posicion: por exemplo, si se finge que va corriendo, no se le han de poner ambas manos ácia delante, sino trocadas, pues de otro modo no podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar atras y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en ésta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debaxo de la cabeza, y los brazos tambien con movimiento trocado: todo lo qual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos[13].

§ CCXIII.

Quál es lo mas importante en una figura.

Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de qualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los ombros, el tronco sobre las caderas, y los ombros y caderas sobre los pies.

§ CCXIV.

De la balanza que debe tener todo peso al rededor del centro de gravedad de qualquier cuerpo.

Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá igualdad de peso al rededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, debe echar igual peso natural atras, quanto es el peso natural y accidental que echa adelante: y lo mismo se entenderá de qualquier parte que se separe considerablemente de su todo.

§ CCXV.

De las figuras que han de manejar y llevar algun peso.

Nunca se representará una figura elevando ó cargando algun peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso ácia la parte opuesta.

§ CCXVI.

De las actitudes de las figuras.

La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposicion de miembros, que ella misma dé á entender la intencion de su ánimo.

§ CCXVII.

Variedad de las actitudes.

En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó dignidad, y se varían segun lo requiere el sexô.

§ CCXVIII.

De las actitudes en general.

El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de qualquier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria; y no exponerse á verse obligado á poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli es sin motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente observar estas cosas quando suceden naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, quando sea menester, se toma de él lo que viene al caso, y se copia.

§ CCXIX.

De las acciones de los circunstantes que están mirando un acaecimiento.

Todos los circunstantes de qualquier pasage digno de atencion están con diversos actos de admiracion considerándolo, como quando la Justicia executa un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devocion, entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa á la elevacion de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida ácia él, sino que deben estar con varios movimientos, condoliéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es de espanto, se representará en los rostros de los que huyen grande expresion de asombro ó temor, con variedad de movimientos, segun se advertirá quando se trate de ello en su libro respectivo.

§ CCXX.

Qualidad del desnudo.

Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos muy relevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de ella son delgados; y en donde no hay carne, mal pueden ser gruesos los músculos.

§ CCXXI.

Los músculos son cortos y gruesos.

Los hombres que naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporcion por lo regular es corta, con poca gordura; porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente y no queda lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De éste modo los músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose dilatar, engruesan mucho especialmente ácia el medio.

§ CCXXII.

Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.

Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos, como sucede tambien á los musculosos, sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana, ó llena de ayre; por lo qual las personas de ésta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos, los quales tienen mucho menos ayre en su cutis.

§ CCXXIII.

Quáles son los músculos que se ocultan en los movimientos del hombre.

Al levantar y baxar el brazo se oculta la tetilla y se hincha: lo mismo sucede á los vacíos ó hijadas, al doblar el cuerpo ácia tras ó ácia adelante. Los ombros ó espaldillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las demas articulaciones; porque sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro libro.

§ CCXXIV.

De los músculos.

Los miembros de un jóven no se deben representar con los músculos muy señalados; porque esto es señal de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, segun lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en accion han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las lineas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.

§ CCXXV.

La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus músculos ha de estar sin movimiento.

Quando se pinte un desnudo, señalados sobradamente todos sus músculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningun modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos no se afloxe, y la otra opuesta tire. Los que se afloxan quedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.

§ CCXXVI.

Nunca se debe afectar demasiado la musculacion en el desnudo.

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna. Los músculos solo se señalarán en aquella parte del miembro que executa la accion. El músculo se manifiesta por lo comun en todas sus partes mediante la operacion que executa, de modo que antes de ella no se dexaba ver.

§ CCXXVII.

De la distancia y contraccion de los músculos.

El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los demas músculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El quarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, que nace baxo el hueso esternon, y termina en el empeyne, como se dirá mas adelante[14].

§ CCXXVIII.

En qué parte del hombre se encuentra un tendon sin músculo.

En la parte llamada muñeca ó carpo, á cosa de quatro dedos de distancia ácia el brazo, se encuentra un tendon que es el mas largo de los que tiene el hombre, el qual está sin músculo, y nace en el medio de uno de los condilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es quadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos condilos para que no se separen[15].

§ CCXXIX.

De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas.

En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los quales están en medio del tendon, que la sirve de ligamento; como es la rótula ó choquezuela, y los que se hallan en la articulacion de la espaldilla y en la del pie, los quales en todo son ocho, en ésta forma: uno en cada espaldilla, otro en cada rodilla y dos en cada pie, baxo la primera articulacion del dedo gordo ácia el talon ó calcáneo; y todos ellos se hacen durísimos en la vejez[16].

§ CCXXX.

Del músculo que hay entre el hueso esternon y el empeyne.

Nace un músculo en el hueso esternon y termina en el empeyne, el que tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones. Primero está la parte superior del músculo, y luego sigue un tendon tan ancho como él: despues está la parte media algo mas abaxo, á la qual se une el segundo tendon, y finalmente acaba con la parte inferior y su tendon correspondiente, el qual está unido al hueso pubis ó del empeyne. Estas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de éste músculo; el qual si solo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, quando el hombre se dobla y endereza; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la accion de éste músculo, pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre[17].

§ CCXXXI.

Del último esfuerzo que puede hacer el hombre para mirarse por la espalda.

El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha dificultad, y se han de doblar las rodillas y baxar los ombros. La causa de ésta posicion se demostrará en la Anatomía, igualmente que los músculos que se ponen en movimiento, tanto al principio, como al fin. Lámina VIII.

§ CCXXXII.

Hasta dónde pueden juntarse los brazos por detras.

Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proxîmidad que pueden tener los codos por detras será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos; y en éste caso forman los brazos un quadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud forman los ombros con él un triángulo equilátero.

§ CCXXXIII.

De la actitud que toma el hombre quando quiere herir con mucha fuerza.

Quando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce quanto puede ácia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la qual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigia, con el movimiento compuesto. Lámina IX.

Barcelon lo G.^bóLam. VIII

Barcelon lo G.^bóLam. IX

Barcelon f.^itLam. X

§ CCXXXIV.

De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos.

Los músculos que mueven el antebrazo para su extension y retraccion, nacen ácia el medio del olecránon, que es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo alarga[18].

Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa, que para arrojarla, se prueba por la proposicion 9.ª de ponderibus, que dice: entre los pesos de igual potencia, el que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C músculos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas poderoso que el de atras N B, porque aquel está en la parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo qual queda probado. Pero ésta es fuerza simple, no compuesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice quando los brazos hacen alguna accion, y se añade una segunda potencia del peso de la persona ó de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla, en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se añade el peso de la persona, la fuerza de la espalda y la de las piernas que consiste en el extenderlas; como si dos brazos agarrados á una columna, el uno la atraxese, y el otro la impeliese. Lámina X.

§ CCXXXV.

En qué tenga el hombre mayor fuerza, si en atraer ó en impeler.

El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que para impeler; porque en aquella accion trabajan tambien los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque quando el brazo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la accion de impeler mas que si el hombre apoyára la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda quando está cargada ó encorvada, y[19] los que enderezan la pierna quando está doblada, que se hallan baxo del muslo en la pantorrilla; en cuya conseqüencia queda probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia de la extension de las piernas, y la elevacion de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la qualidad que requiere su obliqüidad: pero á la accion de impeler, aunque concurre lo mismo, falta la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. Lámina XI.

§ CCXXXVI.

De los miembros que se doblan, y del oficio que tiene la carne en esos dobleces.

La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes próxîmas á ellos, se aumenta y disminuye segun lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexô y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminucion, segun lo mas ó menos próxîmas que estén sus partes al ángulo de la coyuntura que dobla.

Barcelon f.^itLam. XI

§ CCXXXVII.

Del volver la pierna sin el muslo.

El volver la pierna desde la rodilla abaxo sin hacer igual movimiento con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacion de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo de suerte que su movimiento es ácia atras y ácia adelante, segun exîge la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningun modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si ésta articulacion fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo, que entra tambien su cabeza en una cavidad del hueso ileon ó del anca, entonces podria el hombre volver la pierna á qualquier lado, asi como ahora la mueve atras y adelante solamente, en cuyo caso siempre serían las piernas torcidas. Tampoco ésta coyuntura puede pasar mas allá de la linea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por delante, pues entonces no podria el hombre levantarse de pie quando se hinca de rodillas; porque en ésta accion se carga primeramente todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que á la otra se la dexa enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta facilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriva ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y á un mismo tiempo extiende el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza, y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.

§ CCXXXVIII.

Del pliegue que hace la carne.

La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta está tirante.

§ CCXXXIX.

Del movimiento simple del hombre.

Llámase movimiento simple el que hace el hombre quando simplemente se dobla atras ó adelante.

§ CCXL.

Movimiento compuesto.

Movimiento compuesto es quando para alguna operacion es preciso doblarse ácia dos partes diferentes á un mismo tiempo. En ésta atencion debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la presente composicion; quiero decir, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accion, que va á representar, ha de procurar no hacer una cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento simple que estará mucho mas remoto de la tal accion[20].

§ CCXLI.

De los movimientos apropiados á las acciones de las figuras.

Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la quantidad de fuerza que conviene á la accion que executan; quiero decir, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresion de las fuerzas, segun la qualidad de los pesos que manejan.

§ CCXLII.

Del movimiento de las figuras.

Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su frente en derechura, sino que gire á un lado, sea al derecho ó al izquierdo, ya dirija la vista ácia abaxo ó ácia arriba, ó al frente; porque es preciso que manifieste en su movimiento que está con viveza, y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta ácia un lado: de modo que la una mitad corresponda en linea recta con la otra; y si se quiere poner una actitud en ésta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la repeticion de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y esto no solo en una misma figura, sino tambien en las de los circunstantes, á menos que no lo exîja el caso que se representa.

§ CCXLIII.

De los actos demostrativos.

En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que señala; y quando estén remotas, debe tambien estar separada del cuerpo la mano del que señala, y vuelto el semblante ácia el mismo parage.

§ CCXLIV.

De la variedad de los rostros.

Los semblantes se han de variar segun los accidentes del hombre, ya fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando, ya temerosos &c. y aun todos los demas miembros de la persona en su actitud deben tener conexîon con lo alterado del semblante.

§ CCXLV.

De los movimientos apropiados á la mente del que se mueve.

Hay algunos movimientos mentales á quienes no acompaña el cuerpo; y otros que van tambien acompañados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo dexan caer los brazos, manos y demas partes que dan á entender vida; pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay tambien un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el qual es propio de los insensatos, que se dexa solo para los locos ó para los bufones en sus actos chocarreros[21].

§ CCXLVI.

Los actos mentales mueven á la persona en el primer grado de facilidad y comodidad.

El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fáciles, no con intrepidez; porque su obgeto reside en la mente, la qual no mueve á los sentidos quando está ocupada en sí misma.

§ CCXLVII.

Del movimiento producido por el entendimiento mediante el obgeto que tiene.

Quando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto obgeto, éste ó nace inmediatamente, ó no: si nace inmediatamente, el hombre dirige al instante ácia el dicho obgeto el sentido mas necesario, que es la vista, dexando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo mueve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas ácia aquella parte adonde volvió los ojos, y de éste modo en semejante accidente se puede discurrir mucho.

§ CCXLVIII.

De los movimientos comunes.

Tan varios son los movimientos del hombre, como las cosas que pasan por su imaginacion, y cada accidente de por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, segun su grado de vigor y segun la edad; pues de distinto modo se moverá en iguales circunstancias un jóven que un anciano.

§ CCXLIX.

Del movimiento de los animales.

Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baxa la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto á la que insiste sobre el otro que estriva en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los ombros de un hombre quando anda, y lo mismo en los páxaros en quanto á la cabeza y ancas.

§ CCL.

Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo.

Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporcion con su todo; como quando se pinta un hombre baxo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones: y asi de lo demas.

§ CCLI.

Del decoro que se debe observar.

Observe el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad ó baxeza de la cosa que represente; de modo que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, el parage en que se halla que esté adornado, y los circunstantes con reverencia y admiracion, y con trages adequados á la gravedad de una Corte Real: y al contrario las personas baxas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones deben ser tambien baxas, correspondiendo todos los miembros á la dicha composicion. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni la de una muger igual á la de un hombre, ni la de éste á la de un niño.

§ CCLII.

De la edad de las figuras.

No se debe mezclar una porcion de muchachos con, igual número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos niños; ni tampoco una quadrilla de mugeres con otra de hombres, á menos que las circunstancias de la accion no exîgiesen que estén juntos.

§ CCLIII.

Qualidades que deben tener las figuras en la composicion de una historia.

Procure el Pintor por lo general, en la composicion regular de una historia, hacer pocos ancianos, y estos separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son raros por lo comun, y sus costumbres no se adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separacion. Si la composicion es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque estos huyen de ella, y asi de los demas.

§ CCLIV.

Del representar una figura en acto de hablar con varios.

El Pintor que haya de representar á un hombre en acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va á tratar, poniéndole en aquella accion mas apropiada á la tal materia. Por exemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y si es para la declaracion de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda[22], cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con prontitud ácia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca que habla. Si está sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza ácia el pueblo, el qual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirándole al rostro con admiracion: píntese tambien algun viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mexillas, como marabillado del discurso que oye, las cejas arqueadas, y arrugada la frente: otros estarán sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el codo del otro brazo, y sobre la mano de éste puede apoyar la barba algun anciano.

§ CCLV.

Cómo debe representarse una figura ayrada.

Una figura ayrada tendrá asida por los cabellos á otra, cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caido, y levantado en alto el brazo derecho con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas baxas y delgadas, y los dientes apretados; los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por delante, por estar inclinado ácia el enemigo.

§ CCLVI.

Cómo se figura un desesperado.

El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, despues de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas estará en accion de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el cabello enmarañado.

§ CCLVII.

De la risa y el llanto, y su diferencia.

El que rie no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las mexillas, sino solo en lo rígido de las cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se añade que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios accidentes, segun las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasion y pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman lágrimas, otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y dexan caer las manos cruzadas, y otros, manifestando temor, levantan los ombros, y asi á éste tenor segun las causas mencionadas. El que derrama lágrimas, levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parte, y los extremos, de la boca se baxan; pero en el que rie están levantados, y las cejas abiertas y despejadas.

§ CCLVIII.

Del modo como se plantan los niños.

Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar acciones prontas en la postura de sus piernas.

§ CCLIX.

Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres.

Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas: porque esto da muestras de audacia ó falta de pudor; y estando juntas es señal de vergüenza.

§ CCLX.

De los que saltan.

La naturaleza enseña por sí al que salta, sin que éste reflexîone en ello, que levante con ímpetu los brazos y los ombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de éste impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpetu va acompañado de una instantánea extension del cuerpo que se habia doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los pies, la qual extension se hace obliquamente: esto es, por delante y ácia arriba; y asi el movimiento que se hace para andar, lleva ácia delante el cuerpo que va á saltar, y el mismo movimiento ácia arriba levanta al cuerpo, y haciéndole describir en el ayre un arco grande, aumenta el salto.

§ CCLXI.

Del hombre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso.

Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente: esto es, se le podrá representar ó en el acto de prepararse para la accion de arrojarlo, ó quando ya concluyó la accion. Si se le quiere pintar preparándose para la accion de arrojar, entonces el lado interior del pie estará en la misma linea que el pecho, pero sobre él insistirá el ombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde estriva el peso del hombre, insistirá sobre él el ombro izquierdo. Lámina III. Figura A.

§ CCLXII.

Por qué, quando un hombre quiere tirar una barra y clavarla en tierra, levanta la pierna opuesta encorvada.

Aquel que va á tirar una barra de modo que quede clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para sompesarse sobre el pie que estriva en el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna sería imposible esto: ni tampoco podria sin extenderla tirar la dicha barra.

Barcelon f.^itLam. XII

§ CCLXIII.

Equiponderacion de los cuerpos que no se mueven.

La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el hombre quando se planta sobre ambos pies firmes, y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto á su mediacion, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la linea del pecho perpendicular al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es quando el hombre sostiene sobre sí un peso con diversos movimientos, como en la figura del Hércules luchando con Anteo, la qual se debe pintar suponiendo á éste entre el pecho y los brazos, y su espalda y ombros deben estar tan separados de la linea central de sus pies, quanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lámina XII.

§ CCLXIV.

Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho mas en el uno de ellos.

Quando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estrivaba, reparte el peso con la otra; pero éste modo de plantar solo se ha de practicar con los decrépitos ó con los niños, ó tambien en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es señal de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un jóven robusto y gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un pie, y si acaso da algun poco de su peso al otro, solo es al tiempo de principiar un movimiento preciso, pues de otro modo no podria tenerle, siendo asi que el movimiento se origina de la desigualdad.

§ CCLXV.

Del modo de plantar las figuras.

Todas las figuras que están de pie derecho deben tener variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen ácia delante, el otro esté en su sitio natural ó ácia atras; y si la figura planta sobre un pie, el ombro correspondiente debe quedar mas baxo que el otro; todo lo qual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome: porque quando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo qual es absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad sobre la articulacion de la que le sostiene.

§ CCLXVI.

De la equiponderacion del hombre estrivando sobre sus pies.

Firme el hombre de pie derecho, ó cargará todo el peso de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural mezclado con peso accidental, ó con peso natural simplemente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente distantes de los puntos de las articulaciones de los pies: pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos de los miembros opuestos estarán igualmente distantes de las articulaciones de los pies: pero de esto trataré en un libro aparte.

Barcelon lo G.^bóLam. XIII

§ CCLXVII.

Del movimiento local mas ó menos veloz.

El movimiento local que haga el hombre ó qualquiera otro animal será de tanta mayor ó menor velocidad, quanto mas remoto ó próxîmo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.

§ CCLXVIII.

De los animales quadrúpedos como se mueven.

La altura de los animales quadrúpedos se varía mucho mas en los que caminan, que en los que están firmes, mas ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la obliqüidad de sus piernas que van pisando la tierra, las quales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIII.

§ CCLXIX.

De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre con la otra mitad.

Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales.

§ CCLXX.

El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos.

Quando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo la punta del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se deshacen tres ángulos, de los quales el superior es el que forma el tronco con los muslos doblando ácia delante, el segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman estas con los pies.

§ CCLXXI.

No es posible que la memoria retenga todos los aspectos y mutaciones de los miembros.

Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro de qualquier animal que sea. Pongamos el exemplo en una mano. Toda quantidad contínua es divisible hasta el infinito; y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina desde A á B, correrá por el espacio A B, que tambien es quantidad contínua, y por consiguiente se puede dividir infinitamente; y en qualquiera parte de él variará el aspecto y figura de la mano en quanto á la vista, lo qual sucederá en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto es, pasará por un espacio que es quantidad contínua. Lámina XIX.

§ CCLXXII.

De la práctica á que anhelan los Pintores tanto.

El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy grande ha de advertir que si ésta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poquísimo crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo como es debido, podrá trabajar muchas obras, muy buenas, y con honor y provecho.

§ CCLXXIII.

Del juicio que hace el Pintor de sus obras, y de las de otro.

Quando la obra corresponde al juicio, es muy mala señal; y mucho peor quando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero quando el juicio es superior á la obra, entonces es la mejor señal. Si un jóven se halla en semejante disposicion, sin duda alguna será excelente artífice, y aunque haga pocas obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las miran, para que las contemplen con admiracion.

§ CCLXXIV.

Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras.

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva, conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en quanto á la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda: y luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirará con freqüencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de otra mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente levantarse á menudo y refrescar la imaginacion, pues de éste modo quando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una cosa engaña mucho.

§ CCLXXV.

El espejo es el Maestro de los Pintores.

Quando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conexîon con los estudios separados que ha hecho por el natural; pondrá delante de un espejo las cosas naturales, y mirándolas retratadas en él, cotejará lo pintado con la imagen del espejo, y considerará con atencion aquellos obgetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie plana, verá representadas varias cosas que parecen relevadas ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo. El espejo y la pintura representan la imagen de los obgetos rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven mucho mas atras que la superficie. Viendo, pues, el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colores sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecerá igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y obscuro de qualquier obgeto, y entre los colores hay uno que es mucho mas claro que las partes iluminadas de la imagen del obgeto, y otro tambien que es mucho mas obscuro que alguna sombra de las del mismo obgeto. Esto supuesto, el Pintor hará una pintura igual á la que representa el espejo mirado con un ojo solo; porque los dos circundan el obgeto quando es menor que el ojo.

§ CCLXXVI.

Qué pintura merece mas alabanza.

La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusion á aquellos Pintores que quieren enmendar á la naturaleza misma, como sucede á los que pintan un niño de un año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen de ocho:[*] la anchura de los ombros es igual á la longitud de la cabeza, y ellos la hacen dupla, reduciendo de éste modo la proporcion de un niño de un año á la de un hombre de treinta. Este error es tan freqüente y tan usado, que ha llegado á hacerse costumbre, la qual se halla tan arraygada y firme en su viciada fantasía, que les hace creer que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformándose con su parecer, tienen defecto.

§ CCLXXVII.

Quál sea el obgeto é intencion primaria del Pintor.

La intencion primaria del Pintor es hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que exceda á los demas en éste arte, será mas digno de alabanza, y éste primor, corona de la ciencia pictórica, se consigue con las sombras y las luces, esto es, con el claro y obscuro. Por lo qual el que huya de la sombra, huye igualmente de la gloria del arte, segun los ingenios de primer órden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el qual solo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer la fuerza y relieve.

§ CCLXXVIII.

¿Qué cosa sea mas importante en la Pintura, la sombra, ó el contorno?

Mucho mas trabajo y especulacion cuestan las sombras de una pintura, que su contorno; porque éste se puede pasar con una tela transparente ó con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar; pero las sombras no están sujetas á estas reglas por lo insensible de sus términos, los quales las mas veces son muy confusos, como se demuestra en el libro de las sombras y las luces[23].

§ CCLXXIX.

Cómo se debe dar la luz á las figuras.

La luz se debe poner conforme estaría en el sitio natural en donde se supone que está la figura. Esto es, si se supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y grandes masas de claro, pintándose en tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en dia triste y nublado, se harán los claros con poca diferencia de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al pie. Si la figura se finge que está en casa, los claros serán fuertes, y tambien los obscuros, y á los pies su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces serán los claros encendidos y fuertes, las sombras obscuras, y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra bien decidido, y mas ó menos grande, segun lo apartada que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iluminada parte de la luz del ayre y parte del fuego, se hará el claro causado por la primera luz mucho mas fuerte, y el otro será casi roxo á semejanza del fuego. Finalmente cuídese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debaxo, costaría trabajo el conocerlas[24].

§ CCLXXX.

Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura.

Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz; digo, pues, que si el que la mire se pone entre los puntos C y E, no la verá bien, especialmente si la pintura es al óleo ó barnizada; porque hace reflexos como un espejo: por lo qual quanto mas se aproxîme al punto C, menos verá; porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en la pintura. Poniéndose, pues, entre los puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho mejor quanto mas se acerque á D; porque éste punto es el que menos participa de la percusion de los rayos reflexos. Figura XV.

§ CCLXXXI.

El punto se debe colocar siempre alto.

El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de un hombre de regular estatura; y el extremo de la llanura que confina con el cielo (esto es, el orizonte) debe estar á dicha distancia; pero la elevacion de las montañas es arbitraria.

§ CCLXXXII.

Las figuras pequeñas deben estar precisamente sin concluir.

Aquellos obgetos que aparecen á la vista disminuidos, es por razon de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe haber entre ellos y la vista mucha cantidad de ayre, la qual confunde las formas de los obgetos de modo que las partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pintor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin concluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace la naturaleza, que es la Maestra. El obgeto aparece pequeño por la mucha distancia que hay entre la vista y él; la mucha distancia encierra en sí gran cantidad de ayre, y éste se engruesa de modo que impide lleguen á la vista las partes mínimas de los obgetos.

§ CCLXXXIII.

Qué campo debe poner el Pintor á las figuras.

Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuerpos están rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de modo que termine en cosa obscura; y la parte umbrosa igualmente que cayga en cosa clara. Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las figuras.[*]

§ CCLXXXIV.

Máxîma de la Pintura.

En aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsérvese en dónde es mas clara que obscura, y en dónde está mas deshecha ó suavizada ácia la luz. Sobre todo es necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los mancebos terminadas ó recortadas, como hacen las peñas; porque las carnes tienen algo de transparentes, como se advierte quando se pone una mano delante del sol, que aparece muy encarnada, y se claréa la luz. Para ver qué casta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer sombra con un dedo, y segun el grado de obscuridad ó claridad que se la quiera dar, arrímese ó apártese el dedo, y luego se imitará aquel color.

§ CCLXXXV.

De la pintura de un bosque.

Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas frondosas tendrán por consiguiente mas sombra.

§ CCLXXXVI.

Cómo se debe pintar un animal fingido que parezca natural.

Es sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus respectivos miembros, y que estos correspondan exâctamente á los de los otros animales. Esto supuesto, para que parezca natural un animal fingido, por exemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de un mastin ó perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de ístrice, la nariz de lebrel, las cejas de leon, las sienes de gallo viejo, y el cuello de tortuga.

§ CCLXXXVII.

Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve y gracia.

Situado un aposento en una calle que mire á poniente (estando el sol en el mediodia), y cuyas paredes sean tan altas, que la que está de cara al sol no pueda reverberar la luz en los cuerpos umbrosos; bien que tambien sería bueno que el ayre iluminado no tuviese resplandor, para que los lados del rostro participasen de la obscuridad de las paredes opuestas; colocada, pues, una persona en dicho aposento, vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz, quedará todo él iluminado; y asi el que lo mire desde el medio de la calle, advertirá iluminada toda la parte del rostro que está vuelta ácia él, y las que miran á las paredes llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las sombras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna parte hagan recortadas; de lo qual será causa la longitud del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta las paredes, y termina en el pavimento de la calle, reflexando luego en los parages obscuros del rostro, y aclarándolos algun tanto. Y la longitud del rayo de luz que da principalmente en la frente del rostro que mira á la calle, ilumina tambien hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de la cara: de modo que va succesivamente aclarándose hasta que termina en la barba con una obscuridad insensible por todos lados. Por exemplo: sea la luz A E; la linea F E del rayo de luz ilumina hasta debaxo de la nariz; la linea C F solo ilumina los labios, y la A H se dilata hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe principal de la luz; porque recibe toda la claridad A B C D E. Lámina XIV.

§ CCLXXXVIII.

Para que las figuras queden despegadas del campo.

Si la figura es obscura, se pondrá sobre campo claro, y si tiene mucha luz, en campo obscuro. Si participa de uno y otro, la parte umbrosa caerá en campo claro, y la iluminada en obscuro.[*]

§ CCLXXXIX.

De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos.

La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos poca sombra, y ésta muy deshecha. Quando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el ayre, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos á quienes hiere.

§ CCXC.

Debe huirse la desproporcion de las circunstancias.

Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las habitaciones de las personas y otras circunstancias de modo que las puertas les llegan á la rodilla, aun quando están mas próxîmas á la vista del que lo mira, que la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos pórticos con muchas figuras, y una de las columnas á que se apoyaba una figura, parecia un baston delgado que tenia en la mano; y otras varias impropiedades que se deben evitar con todo estudio.