L'ARCHITECTURE (continued 3)

Mais, avant de présenter à nos lecteurs quelques exemples de ces châteaux des premiers temps de la renaissance, et pour faire comprendre comment ils satisfaisaient aux moeurs de leurs habitants, il est nécessaire de connaître les penchants des seigneurs à cette époque. On a pu voir que le château féodal fortifié sacrifia tout à la défense, même dans des temps où l'aristocratie avait déjà pris des habitudes de luxe et de bien-être fort avancées. Les moyens de défense de ces demeures consistaient principalement en dispositions imprévues, singulières, afin de dérouter un assaillant; car si tous les châteaux forts eussent été bâtis à peu près sur le même modèle, les mêmes moyens qui eussent réussi pour s'emparer de l'un d'eux auraient été employés pour les prendre tous. Il était donc important, pour chaque seigneur qui construisait une place de sûreté, de modifier sans cesse les détails de la défense, de surprendre l'assaillant par des dispositions que celui-ci ne pouvait deviner. De là une extrême variété dans ces demeures, un raffinement de précautions dans les distributions intérieures, une irrégularité systématique; car chacun s'ingéniait à faire mieux ou autrement que son voisin. Des habitudes de ce genre, contractées par des générations qui se succèdent pendant plusieurs siècles, ne peuvent être abandonnées du jour au lendemain; et un châtelain, faisant rebâtir son château au commencement du XVIe siècle, eût été fort mal logé, à son point de vue, s'il n'eût rencontré à chaque pas, dans sa nouvelle demeure, ces détours, ces escaliers interrompus, ces galeries sans issues, ces cabinets secrets, ces tourelles flanquantes du château de son père ou de son aïeul. Les habitudes journalières de la vie s'étaient façonnées, pendant plusieurs siècles, à ces demeures compliquées à l'intérieur, et ces habitudes, une fois prises, devaient influer sur le programme des nouveaux châteaux, bien que l'utilité réelle de tant de subterfuges architectoniques, commandés par la défense, n'existât plus de fait. Un seigneur du moyen âge, logé dans un des châteaux du XVIIe siècle, où les distributions sont larges et symétriques, où les pièces s'enfilent, sont presque toutes de la même dimension et comprises dans de grands parallélogrammes, où le service est direct, facile, où les escaliers sont vastes et permettent de pénétrer immédiatement au coeur de l'édifice, se fût trouvé aussi mal à l'aise que si on l'eût parqué, lui et sa famille, dans une grande pièce divisée par quelques cloisons. Il voulait des issues secrètes, des pièces petites et séparées des grandes salles par des détours à lui connus, des vues de flanc sur ses façades, des chambres fermées et retirées pour le soir, des espaces larges et éclairés pour les assemblées; il voulait que sa vie intime ne fût pas mêlée à sa vie publique, et le séjour du donjon laissait encore une trace dans ses habitudes. Telle salle devait s'ouvrir au midi, telle autre au nord. Il voulait voir ses bois et ses jardins sous certains aspects, ou bien l'église du village sous laquelle reposaient ses ancêtres, ou telle route, telle rivière. Les yeux ont leurs habitudes comme l'esprit, et on peut faire mourir d'ennui un homme qui cesse de voir ce qu'il voyait chaque jour, pour peu que sa vie ne soit pas remplie par des préoccupations très-sérieuses. La vie des seigneurs, lorsque la guerre ne les faisait pas sortir de leurs châteaux, était fort oisive, et ils devaient passer une bonne partie de leur temps à regarder l'eau de leurs fossés, les voyageurs passant sur la route, les paysans moissonnant dans la plaine, l'orage qui s'abattait sur la forêt, les gens qui jouaient dans la basse-cour. Le châtelain contractait ainsi, à son insu, des habitudes de rêverie qui lui faisaient préférer telle place, telle fenêtre, tel réduit. Il ne faut donc pas s'étonner si, dans des châteaux rebâtis au XVIe siècle, on conservait certaines dispositions étranges qui étaient évidemment dictées par les habitudes intimes du seigneur et des membres de sa famille; certes, l'Italie n'avait rien à voir là-dedans, mais bien les architectes auxquels les châtelains confiaient leurs désirs, résultats d'un long séjour dans un même lieu. Il existe encore en France un assez grand nombre de ces châteaux qui servent de transition entre la demeure fortifiée des seigneurs du moyen âge et le palais de campagne de la fin du XVIe siècle. Leurs plans sont souvent irréguliers comme ceux des châteaux du XIIe au XIVe siècle, soit parce qu'en les rebâtissant on utilisait les anciennes fondations, soit parce qu'on voulait jouir de certains points de vue, conserver des dispositions consacrées par l'usage, ou profiter de l'orientation la plus favorable à chacun des services.

Cependant, il ne faudrait pas croire que l'irrégularité des plans fût, au commencement du XVIe siècle, une sorte de nécessité, le résultat d'une idée préconçue; au contraire, à cette époque, on cherchait, dans les demeures seigneuriales, la symétrie; on lui sacrifiait même déjà les distributions intérieures, avec l'intention de présenter, à l'extérieur, des façades régulières, un ensemble de bâtiments d'un aspect monumental. Sous ce rapport, l'Italie avait exercé une influence sur les constructeurs français; mais c'était, avec l'emprunt de quelques détails architectoniques, tout ce que les architectes avaient pris aux palais italiens; car, d'ailleurs, le château seigneurial conservait son caractère français, soit dans l'ensemble des dispositions générales, soit dans les distributions intérieures, ses flanquements par des tourelles, ou par la manière de couvrir les bâtiments.

Le beau château du Verger en Anjou, demeure des princes de Rohan-Guémené, joignait ainsi les anciennes traditions du château féodal aux dispositions monumentales en vogue au commencement du XVIe siècle. Il se composait (35) d'une basse-cour dans laquelle on pénétrait par une porte flanquée de tourelles, avec grosses tours aux angles, bâtiments de service symétriquement placés en aile; puis de la demeure seigneuriale, séparée de l'avant-cour par un fossé, flanqué également de quatre grosses tours rondes réunies par de grands corps de logis à peu près symétriques. Un fossé extérieur entourait l'ensemble du château. On voit, dans cette vue, que la courtine de face et ses deux tours sont encore percées à leur base d'embrasures pour recevoir des bouches à feu, qu'elles sont garnies de machicoulis et de créneaux. Ce n'était plus là qu'un signe de puissance, non une défense ayant quelque valeur. Mais, comme nous le disions plus haut, les seigneurs ne pouvaient abandonner ces marques ostensibles de leur ancienne indépendance; pour eux, il n'y avait pas de château sans tours et sans créneaux, sans fossés et pont-levis.

Il n'est personne en France qui n'ait vu cette singulière résidence. Vantée par les uns comme l'expression la plus complète de l'art de l'architecture au moment de la renaissance, dénigrée par les autres comme une fantaisie bizarre, un caprice colossal, une oeuvre qui n'a ni sens ni raison, nous ne discuterons pas ici son mérite; nous prendrons le château de Chambord pour ce qu'il est, comme un essai dans lequel on a cherché à réunir deux programmes sortis de deux principes opposés, à fondre en un seul édifice le château fortifié du moyen âge et le palais de plaisance. Nous accordons que la tentative était absurde; mais la renaissance française est, à son début, dans les lettres, les sciences ou les arts, pleine de ces hésitations; elle ne marche en avant qu'en jetant parfois un regard de regret derrière elle; elle veut s'affranchir du passé et n'ose rompre avec la tradition; le vêtement gothique lui paraît usé, et elle n'en a pas encore un autre pour le remplacer.

Le plan de Chambord est le plan d'un château français; au centre est l'habitation seigneuriale, le donjon, flanqué de quatre tours aux angles. De trois côtés, ce donjon est entouré d'une cour fermée par des bâtiments, munis également de tours d'angles. Conformément à la tradition du château féodal, le donjon donne d'un côté directement sur les dehors et ne se réunit aux dépendances que par deux portiques ou galeries. La grand'salle, figurant une croix, forme la partie principale du donjon. Au centre est un grand escalier à double vis permettant à deux personnes de descendre et monter en même temps sans se rencontrer, et qui communique du vestibule inférieur à la grand'salle, puis à une plate-forme supérieure. Cet escalier se termine par un couronnement à jour et une lanterne qui sert de guette. Dans les quatre tours et les angles compris entre les bras de la salle, en forme de croix, sont des appartements ayant chacun leur chambre de parade, leur chambre, leurs retraits, garde-robes, privés et escalier particulier. La tour A contient, au premier étage, la chapelle. Les bâtiments des dépendances, simples en épaisseur suivant l'usage, sont distribués en logements; des fossés entourent l'ensemble des constructions. Du donjon on descendait dans un jardin terrassé et environné de fossés, situé en B. Les écuries et la basse-cour occupaient les dehors du côté de l'arrivée par la route de Blois. Comme ensemble, c'est là un château féodal, si ce n'est que tout est sacrifié à l'habitation, rien à la défense; et cependant ces couloirs, ces escaliers particuliers à chaque tour, cet isolement du donjon rappellent encore les dispositions défensives du château fortifié, indiquent encore cette habitude de l'imprévu, des issues secrètes et des surprises. Ce n'était plus, à Chambord, pour dérouter un ennemi armé que toutes ces précautions de détail étaient prises, mais pour faciliter les intrigues secrètes de cette cour jeune et toute occupée de galanteries. C'était encore une guerre.

Chambord est au château féodal des XIIIe et XIVe siècles ce que l'abbaye de Thélème est aux abbayes du XIIe siècle; c'est une parodie. Plus riche que Rabelais, François Ier réalisait son rêve; mais ils arrivaient tous deux au même résultat: la parodie écrite de Rabelais sapait les institutions monastiques vieillies, comme la parodie de pierre de François Ier donnait le dernier coup aux châteaux fermés des grands vassaux. Nous le répétons, il n'y a rien d'italien en tout ceci, ni comme pensée ni comme forme.

À l'extérieur, quel est l'aspect de cette splendide demeure? C'est une multitude de combles coniques et terminés par des lanternes s'élevant sur les tours, des clochetons, d'immenses tuyaux de cheminée richement sculptés et incrustés d'ardoises, une forêt de pointes, de lucarnes de pierre; rien enfin qui ressemble à la demeure seigneuriale italienne, mais, au contraire, une intention évidente de rappeler le château français muni de ses tours couvertes par des toits aigus, possédant son donjon, sa plate-forme, sa guette, ses escaliers à vis, ses couloirs secrets, ses souterrains et fossés.

Mais Chambord nous donne l'occasion de signaler un fait curieux. Dans beaucoup de châteaux reconstruits en partie au commencement du XVIe siècle, on conserva les anciennes tours, autant à cause de leur extrême solidité et de la difficulté de les démolir que parce qu'elles étaient la marque de la demeure féodale. Mais pour rendre ces tours habitables, il fallait les éclairer par de larges fenêtres. Pratiquer des trous à chaque étage et construire des baies en sous-oeuvre eût été un travail difficile, dispendieux et long. On trouva plus simple, dans ce cas, pour les tours avec planchers de bois (et c'était le plus grand nombre), de pratiquer du haut en bas une large tranchée verticale et de remonter dans cette espèce de créneau autant de fenêtres qu'il y avait d'étages, en reprenant seulement ainsi les pieds-droits les linteaux et alléges. Une figure est nécessaire pour faire comprendre cette opération. Soit (39) une tour fermée; on y pratiquait une tranchée verticale, ainsi qu'il est indiqué en A, tout en conservant les planchers intérieurs. Puis (39 bis) on bâtissait les fenêtres nouvelles, ainsi qu'il est indiqué dans cette figure. Pour dissimuler la reprise et éviter la difficulté de raccorder les maçonneries neuves des pieds-droits avec les vieux parements extérieurs des tours, qui souvent étaient fort grossiers, on monta, de chaque côté des baies, des pilastres peu saillants se superposant à chaque étage. Cette construction en raccordement, donnée par la nécessité, devint un motif de décoration dans les tours neuves que l'on éleva au commencement du XVIe siècle, ainsi que nous le voyons dans les vues des châteaux de Bury et de Chambord. Les machicoulis devinrent aussi l'occasion d'une décoration architectonique là où on n'en avait plus que faire pour la défense; à Chambord, les tours et murs des bâtiments sont couronnés par une corniche qui rappelle cette ancienne défense; elle se compose de coquilles posées sur des corbeaux et formant ainsi un encorbellement dont la silhouette figure des machicoulis. Rien d'italien dans ces traditions, qui sont à Chambord la décoration principale de tous les extérieurs.

Au XVIe siècle, le sol français était couvert d'une multitude de châteaux qui faisaient l'admiration des étrangers. Car, à côté des vieilles demeures féodales que leur importance ou leur force avaient fait conserver, à la place de presque tous les châteaux de second ordre, les seigneurs avaient élevé des habitations élégantes et dans la construction desquelles on cherchait à conserver l'ancien aspect pittoresque des demeures fortifiées. Les guerres de religion, Richelieu et la Fronde en détruisirent un grand nombre. Alors la noblesse dut s'apercevoir, un peu tard, qu'en rasant elle-même ses forteresses pour les remplacer par des demeures ouvertes, elle avait donné une force nouvelle aux envahissements de la royauté. C'est surtout pendant les luttes de la fin du XVIe siècle et du commencement du XVIIe que les suprêmes efforts de la noblesse féodale se font sentir. Agrippa d'Aubigné nous paraît être le dernier rejeton de cette race puissante; c'est un héros du XIIe siècle qui surgit, tout d'une pièce, dans des temps déjà bien éloignés, par les moeurs, de cette grande époque. Le dernier peut-être il osa se renfermer dans les forteresses de Maillezay et du Dognon, les garder contre les armées du roi, auxquelles il ne les rendit pas; en quittant la France il les vendit à M. de Rohan. Avec cet homme d'un caractère inébranlable, mélange singulier de fidélité et d'indépendance, plus partisan que français, s'éteint l'esprit de résistance de la noblesse. Quand, de gré ou de force, sous la main de Richelieu et le régime absolu de Louis XIV, la féodalité eut renoncé à lutter désormais avec le pouvoir royal, ses demeures prirent une forme nouvelle qui ne conservait plus rien de la forteresse seigneuriale du moyen âge.

Cependant le château français, jusqu'au XVIIIe siècle, fournit des exemples fort remarquables et très-supérieurs à tout ce que l'on trouve en ce genre en Angleterre, en Italie et en Allemagne. Les châteaux de Tanlay, d'Ancy-le-Franc, de Verneuil, de Vaux, de Maisons, l'ancien château de Versailles, les châteaux détruits de Meudon, de Rueil, de Richelieu, de Brèves en Nivernais, de Pont en Champagne, de Blérancourt en Picardie, de Coulommiers en Brie, offrent de vastes sujets d'études pour l'architecte. On y trouve la grandeur du commencement du XVIIe siècle, grandeur solide, sans faux ornements; des dispositions larges et bien entendues, une richesse réelle. Dans ces demeures, il n'est plus trace de tours, de créneaux, de passages détournés; ce sont de vastes palais ouverts, entourés de magnifiques jardins, faciles d'accès. Le souverain peut seul aujourd'hui remplir de pareilles demeures, aussi éloignées de nos habitudes journalières et de nos fortunes de parvenus que le sont les châteaux fortifiés du moyen âge.

La révolution de 1792 anéantit à tout jamais le château, et ce que l'on bâtit en ce genre aujourd'hui, en France, ne présente que de pâles copies, d'un art perdu, parce qu'il n'est plus en rapport avec nos moeurs. Un pays qui a supprimé l'aristocratie et tout ce qu'elle entraîne de priviléges avec elle ne peut sérieusement bâtir des châteaux. Car qu'est-ce qu'un château avec la division de la propriété, sinon un caprice d'un jour? Une demeure dispendieuse qui périt avec son propriétaire et ne laissant aucun souvenir, est destinée à servir de carrière pour quelques maisons de paysans ou des usines.

Nos vieilles églises du moyen âge, toutes dépouillées qu'elles soient, sont encore vivantes; le culte catholique, ne s'est pas modifié; et s'il est survenu, depuis le XIIIe siècle, quelques changements dans la liturgie, ces changements n'ont pas une assez grande importance pour avoir éloigné de nous les édifices sacrés. Mais les châteaux féodaux appartiennent à des temps et à des moeurs si différents des nôtres, qu'il nous faut, pour les comprendre, nous reporter par la pensée à cette époque héroïque de notre histoire. Si leur étude n'a pour nous aujourd'hui aucun but pratique, elle laisse dans l'esprit une trace profondément gravée. Cette étude n'est pas sans fruits; sérieusement faite, elle efface de la mémoire les erreurs qu'on s'est plu à propager sur la féodalité; elle met à nu des moeurs empreintes d'une énergie sauvage, d'une indépendance absolue, auxquelles il est bon parfois de revenir, ne fût-ce que pour connaître les origines des forces, encore vivantes heureusement, de notre pays. La féodalité était un rude berceau; mais la nation qui y passa son enfance et put résister à ce dur apprentissage de la vie politique, sans périr, devait acquérir une vigueur qui lui a permis de sortir des plus grands périls sans être épuisée. Respectons ces ruines, si longtemps maudites, maintenant qu'elles sont silencieuses et rongées par le temps et les révolutions; regardons-les, non comme des restes de l'oppression et de la barbarie, mais bien comme nous regardons la maison, désormais vide, où nous avons appris, sous un recteur dur et fantasque, à connaître la vie et à devenir des hommes. La féodalité est morte; elle est morte vieillie, détestée; oublions ses fautes, pour ne nous souvenir que des services qu'elle a rendus à la nation entière en l'habituant aux armes, en la plaçant dans cette alternative ou de périr misérablement ou de se constituer, de se réunir autour du pouvoir royal; en conservant au milieu d'elle et perpétuant certaines lois d'honneur chevaleresque que nous sommes heureux de posséder encore aujourd'hui et de retrouver dans les jours difficiles. Ne permettons pas que des mains cupides s'acharnent à détruire les derniers vestiges de ses demeures, maintenant qu'elles ont cessé d'être redoutables, car il ne convient pas à une nation de méconnaître son passé, encore moins de le maudire.

CHATELET, s. m. On donnait ce nom, pendant le moyen âge, à de petits châteaux établis à la tête d'un pont, au passage d'un gué, à cheval sur une route en dehors d'une ville ou à l'entrée d'un défilé. On désignait aussi, par le mot châtelet, des ouvrages en bois et en terre que les assiégeants élevaient de distance en distance entre les lignes de contrevallation et de circonvallation pour appuyer les postes destinés à garder ces lignes.

Dès le IXe siècle, la Cité, à Paris, était entourée de murailles flanquées de tours irrégulières, le tout en bois. Deux ponts donnaient accès dans la Cité, l'un au nord, à la place du Pont-au-Change actuel, l'autre au midi, à la place du Petit-Pont. Les têtes de ces deux ponts étaient déjà, et probablement avant cette époque, défendues par des châtelets, l'un, celui du nord, s'appelait le grand Châtelet, l'autre, celui du sud, le petit Châtelet. Le grand Châtelet formait une forteresse à peu près carrée, avec cour au milieu et portes détournées. Deux tours flanquaient les deux angles vers le faubourg. Le petit Châtelet n'était, en réalité, qu'une porte avec logis au-dessus et deux tours flanquantes. Ces ouvrages, détruits à plusieurs reprises lors des incursions normandes, furent reconstruits sous Philippe-Auguste, puis sous saint Louis, et réparés sous Charles V. Ils ont tous deux été démolis depuis la révolution.

Ce qui paraît distinguer particulièrement le châtelet du château, c'est que le premier est une construction uniquement destinée à la défense ou à la garde d'un poste, d'un défilé, d'un pont ou même d'une ville, ne possédant pas, comme le château, des bâtiments d'habitation et de plaisance; le châtelet n'est pas une résidence seigneuriale, c'est un fort habité par un capitaine et des hommes d'armes. C'est donc sa destination secondaire, et non son importance comme étendue et force, qui en fait un diminutif du château.

Quelquefois le châtelet n'était qu'une seule grosse tour carrée à cheval sur un passage, ou même un ouvrage palissadé avec quelques flanquements (voy. BASTILLE, PORTE).

CHEMIN DE RONDE, s. m. Allée des murs. C'était la saillie du rempart derrière les merlons, nécessaire à la défense et à la circulation. Les merlons étant posés sur le parement extérieur des murailles, et ayant une épaisseur qui variait de 0,38 c. à 0,58 c. (14 à 21 pouces), il restait en dedans du rempart un couronnement de maçonnerie que l'on recouvrait de dalles et qui formait le chemin de ronde. Naturellement, les chemins de ronde étaient plus ou moins larges en raison de l'épaisseur du rempart. Lorsque le mur n'avait qu'une épaisseur médiocre, le dallage du chemin de ronde débordait à l'intérieur, afin de suppléer à la maçonnerie et de permettre à deux hommes, au moins, de passer de front.

Pendant la période carlovingienne, les chemins de ronde des remparts étaient mis en communication directe avec le terre-plain intérieur au moyen d'emmarchements assez rapprochés. Plus tard, à partir du XIIe siècle, on ne pouvait généralement circuler sur les chemins de ronde qu'en passant par les tours et les escaliers qui desservaient leurs étages. Les habitants d'une ville n'en avaient pas ainsi la libre jouissance, et ils étaient uniquement réservés à la garnison. Dès une époque fort ancienne, en temps de guerre, les chemins de ronde étaient élargis au moyen de galeries de bois couvertes, posées en encorbellement en dehors des merlons, galeries désignées sous les noms de hourds dans le Nord, de corseras en Languedoc. Au XIVe siècle, les chemins de ronde furent munis de machicoulis en pierre, couverts ou découverts. Plus tard encore, après l'emploi de l'artillerie à feu dans la défense des places, des chemins de ronde en bois furent quelquefois posés par-dessus les parapets percés d'embrasures, destinées à recevoir des bouches à feu (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHÂTEAU, COURTINE, EMBRASURE, ENCEINTE, HOURD, MACHICOULIS).

CHEMINÉE, s. f. Queminée. Foyer disposé dans une salle avec tuyau de conduite pour la fumée. Il ne paraît pas qu'il y ait eu des cheminées dans les intérieurs des palais ou des maisons de l'époque romaine. Pendant les premiers siècles du moyen âge, on chauffait les intérieurs des appartements soit au moyen de réchauds remplis de braise que l'on roulait d'une pièce dans l'autre, comme cela se pratique encore en Italie et en Espagne, soit par des hypocauste, c'est-à-dire au moyen de foyers inférieurs, qui répandaient la chaleur, par des conduits, sous le pavage des appartements et dans l'épaisseur des murs, ainsi que le font nos calorifères modernes. Dans les abbayes primitives, ce mode de chauffage était usité, ainsi que le démontre le plan de l'abbaye de Saint-Gall, qui date de l'année 820 environ (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE, (p. 243)). Les cuisines primitives des abbayes et châteaux n'avaient pas, à proprement parler, de cheminées, mais n'étaient elles-mêmes qu'une immense cheminée munie d'un ou plusieurs tuyaux pour la sortie de la fumée (voy. CUISINE). Nous ne voyons guère apparaître les cheminées ou foyers, disposés dans les intérieurs, qu'au XIIe siècle, et à dater de cette époque les exemples abondent. La cheminée primitive se compose d'une niche prise aux dépens de l'épaisseur du mur, arrêtée de chaque côté par deux pieds-droits, et surmontée d'un manteau et d'une hotte, sous laquelle s'engouffre la fumée. Les plus anciennes cheminées sont souvent tracées sur plan circulaire, le foyer formant un segment de cercle et le manteau l'autre segment. Telle est la belle cheminée, sculptée que l'on voit encore aujourd'hui dans le bâtiment de la maîtrise dépendant de la cathédrale du Puy-en-Vélay, et qui date du XIIe siècle.

Nous en donnons le plan (1) et l'élévation perspective (2).

Les cheminées du XIIe siècle ne prennent pas des dimensions aussi étendues en largeur que celles élevées un siècle plus tard. Aussi le manteau est-il, à cette époque, formé d'une plate-bande d'un seul morceau ou de deux morceaux, comme celui de la cheminée du Puy. Cependant nous voyons déjà, à la fin du XIIe siècle, l'arc adopté pour le manteau.

Rarement, au XIIe siècle, posait-on les cheminées adossées à des murs de refend; on les logeait de préférence sur les murs de face entre deux croisées. Si les murs de la maison n'étaient pas très-épais, le contre-coeur formait saillie à l'extérieur porté en encorbellement, ainsi qu'on en voit quelques exemples dans des maisons de la ville de Cluny, ou portait sur la saillie formée par la porte d'entrée du rez-de-chaussée. Cette dernière disposition existe encore dans une maison normande, du XIIe siècle, de la ville de Lincoln en Angleterre, dite maison du Juif. Elle présente trop d'intérêt pour que nous ne la donnions pas ici (4). La cheminée chauffe la salle principale au premier étage, et le contre-coeur A ainsi que le tuyau qui le surmonte portent entièrement sur un arc posé sur deux corbeaux formant un abri au-dessus de la porte d'entrée B sur la rue. Tout en se chauffant, on voulait voir ce qui se passait dans la rue, et, non contents de placer les cheminées entre les fenêtres de la façade des maisons, les bourgeois perçaient quelquefois une petite fenêtre dans le fond même de la cheminée, d'un côté, de manière à pouvoir se tenir sous le manteau en ayant vue sur l'extérieur. Les manteaux des cheminées, lorsque celles-ci prennent plus de largeur, sont souvent en bois dans les habitations privées, car il était difficile de se procurer des plates-bandes assez longues et assez résistantes pour former ces manteaux d'un seul morceau, et leur appareil présentait des difficultés. Il existe, dans l'une des maisons de la ville de Cluny, rue d'Avril, nº 13, une grande cheminée logée sur le mur de face, avec contre-coeur en encorbellement, dont le manteau est composé d'une pièce courbe de charpente. De chaque côté de la cheminée s'ouvrent deux fenêtres basses avec tablettes de pierre au-dessus, pour recevoir des flambeaux le soir. Le contre-coeur est en brique à l'intérieur, en pierre à l'extérieur; la hotte est en moellons. Le manteau de bois est porté sur deux fortes consoles de pierre sans pieds-droits.

Nous donnons (5) le plan de cette cheminée et (6) son élévation perspective. À l'intérieur, la hotte est ovale et aboutit en s'élevant à un tuyau circulaire. Souvent des poignées en fer sont attachées sous le manteau, afin de permettre à une personne debout de se chauffer les pieds l'un après l'autre, sans fatigue. Parfois aussi des bancs sont disposés sur l'âtre, des deux côtés des pieds-droits, afin qu'on puisse se chauffer en se tenant sous le manteau, lorsque le feu est réduit à quelques tisons. Dans ces grandes cheminées, on jetait des troncs d'arbres de deux ou trois mètres de long, et on obtenait ainsi des foyers de chaleur d'une telle intensité qu'ils permettaient de chauffer de vastes salles. Bien que nos pères fussent moins frileux que nous, qu'ils fussent habitués à vivre au grand air en toute saison, cependant la réunion de la famille au foyer de la salle était évidemment pour eux un des plaisirs les plus vifs durant les longues soirées d'hiver. Le châtelain, obligé de se renfermer dans son manoir aussitôt le soleil couché, réunissait autour de son foyer non-seulement les membres de sa famille, mais ses serviteurs, ses hommes qui revenaient des champs, les voyageurs auxquels on donnait l'hospitalité; c'était devant la flamme claire qui pétillait dans l'âtre que chacun rendait compte de l'emploi de son temps pendant le jour, que l'on servait le souper partagé entre tous, que l'on racontait ces interminables légendes recueillies aujourd'hui avec tant de soin et dont les récits diffus ne s'accordent plus guère avec notre impatience moderne. Une longue chandelle de suif, de résine ou de cire, posée sur la tablette qui joignait le manteau de la cheminée, ou fichée dans une pointe de fer, et la brillante flamme du foyer éclairaient les personnages ainsi réunis, permettaient aux femmes de filer ou de travailler à quelque ouvrage d'aiguille. Lorsque sonnait le couvre-feu, chacun allait trouver son lit, et la braise, amoncelée par un serviteur, au moyen de longues pelles de fer, entretenait la chaleur dans la salle pendant une partie de la nuit, car le maître, sa femme, ses enfants, avaient leurs lits encourtinés dans la salle; souvent les étrangers et quelques familiers couchaient aussi dans cette salle, sur des bancs garnis de coussins, sur des châlits ou des litières.

Il existe encore, dans le château de Clisson près de Nantes, une de ces cuisines qui remonte aux premières années du XIVe siècle et qui se compose d'une énorme cheminée dont le manteau, formé de deux arcs plein cintre, occupe la moitié d'une salle voûtée. L'abbaye Blanche de Mortain a conservé une belle cheminée de cuisine en granit dont nous donnons (7) une vue perspective. Les armes de l'abbaye sont sculptées sur la clef du manteau, composé de deux énormes sommiers et de trois claveaux avec crossettes. Il n'y a pas ici de pieds-droits pour porter le manteau, mais deux consoles très-saillantes. Le contre-coeur est encore garni de sa plaque en fonte et de sa triple crémaillère.

Mais, jusqu'au XIVe siècle, les cheminées des châteaux et maisons étaient, sauf de rares exceptions, d'une grande simplicité, comme tout ce qui tenait à l'usage journalier. Le luxe des intérieurs consistait en peintures, en boiseries et en tentures plus ou moins riches, en raison de l'état de fortune du maître. Ce n'est guère que pendant le XIVe siècle que nous voyons la sculpture, les bas-reliefs envahir les manteaux des cheminées. À cette époque, les grand'salles des châteaux, reconstruites la plupart sur de plus vastes proportions, étaient garnies de plusieurs cheminées. La grand'salle des chevaliers du Mont-Saint-Michel-en-Mer contient deux cheminées; celle du château de Montargis en contenait quatre, deux sur l'une des parois longitudinales et deux à chacune des extrémités (voy. SALLE).

Tout porte à supposer que l'on avait reconnu, en construisant des cheminées d'une très-grande largeur, la nécessité de diviser le tuyau de tirage en plusieurs sections, afin d'empêcher le vent de s'engouffrer dans ces larges trémies et de faire ainsi rabattre la fumée. En pratiquant plusieurs tuyaux, on donnait plus d'activité au tirage, et la fumée pouvait ainsi s'échapper avec plus de facilité; ces divisions avaient encore l'avantage de donner de la solidité aux murs dédoublés par les tuyaux en reliant leurs deux parements extérieurs et intérieurs.

La belle cheminée de la grand'salle du palais des comtes de Poitiers nous donne un très-remarquable exemple de ce système de tuyaux divisés surmontant un seul manteau. Cette cheminée, qui date du commencement du XVe siècle, ainsi que le pignon auquel elle se trouve adossée, occupe presque entièrement l'une des extrémités de cette salle, dont la construction remonte au XIIIe siècle; elle n'a pas moins de 10m,00 de largeur sur 2m,30 sous le manteau (sept pieds). Le dessus du manteau forme une sorte de tribune à laquelle on arrive par deux escaliers percés aux angles du pignon; ces deux escaliers communiquent eux-mêmes à deux tourelles qui flanquent les angles extérieurs de la salle. La cheminée est divisée en trois corps; trois tuyaux partent de la hotte et, passant derrière une claire-voie vitrée, s'élèvent jusqu'à l'extrémité du pignon. L'ensemble de cette décoration produit un grand effet et termine noblement cette belle salle dont la largeur, dans oeuvre, est de 16m,30.

À l'intérieur des monuments civils comme à l'extérieur, le moyen âge savait produire des effets grandioses qui laissent bien loin les dispositions mesquines de nos plus vastes édifices modernes. Lorsque siégeaient sur cette estrade, dans leurs grands costumes, les comtes de Poitiers entourés de leurs officiers; lorsque derrière la cour seigneuriale brillaient les trois feux allumés dans les trois âtres, et que des assistants assis sur un banc au-dessus du manteau de la cheminée, adossés à des verrières, complétaient ce tableau, on peut se figurer la noblesse et la grandeur d'une pareille mise en scène, combien elle devait inspirer de respect aux vassaux cités devant la cour du comte. Certes, pour défendre sa cause en face d'un tribunal si noblement assis et entouré, il fallait avoir trois fois raison. Mais nous avons l'occasion de revenir sur les dispositions des tribunaux seigneuriaux au mot SALLE, auquel nous renvoyons nos lecteurs.

Dans les habitations des bourgeois du XIVe au XVe siècle, les cheminées sont décorées avec luxe, comme chez les seigneurs, mais dans des proportions plus restreintes et en rapport avec la dimension des pièces. La sculpture sur pierre était chère, et, comme de nos jours, le bourgeois voulait souvent paraître à peu de frais; aussi beaucoup de cheminées d'habitations privées étaient en bois apparent ou recouvert de plâtre sculpté et mouluré. On retrouve encore, dans plusieurs villes de province, quelques exemples de ces cheminées conservées malgré leur fragilité; nous en avons vu plusieurs à Toulouse, dans des maisons que l'on démolissait dernièrement, dans le voisinage de la place du Capitole; et il en existe deux fort précieuses, à cause de leur parfaite conservation, dans la petite ville de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne), autrefois industrieuse et riche, aujourd'hui réduite à l'état de bourgade.

Ces deux cheminées datent du XVe siècle; la plus simple, celle que nous donnons (11), se compose de deux pieds-droits en pierre et d'un manteau formé d'un châssis de bois recouvert de plâtre mouluré et sculpté. La hotte est hourdée également en plâtre sur planches de chêne.

La fig. 12 donne en A le profil et le plan en B de cette construction. Le détail C indique une portion du pan-de-bois hourdé formant la hotte et le manteau de la cheminée. Les lignes ponctuées sur la coupe A font comprendre la disposition générale de ce pan-de-bois. Par un sentiment de pudeur, et comme si l'artiste qui exécutait cette cheminée eût craint d'en imposer, il a eu le soin de simuler sur la hotte un câblé vertical et horizontal qui semble destiné à la relier, comme pour indiquer sa fragilité et son défaut de liaison avec la muraille.

L'autre cheminée de Saint-Antonin est construite de la même manière: mais elle est couverte d'une profusion d'ornements sculptés dans le plâtre et de moulures. Sur la hotte, deux anges tiennent un écusson armoyé.

Deux autres écussons, posés de chaque côté contre la muraille, sont également armoyés et tenus par des anges. Ces derniers écussons paraissent porter sur le champ des instruments de métier, des doloires. Un câblé serré avec un bâton et tenu par deux figures semble maintenir la base de la hotte et une chaîne retient sa partie supérieure. Voici (13) la vue perspective de cette cheminée.

L'époque de la renaissance vit encore élever de belles cheminées dans les intérieurs des châteaux; leurs pieds-droits et manteaux furent décorés de sculptures et de peintures d'une richesse et d'une élégance rares; plusieurs de ces cheminées existent dans quelques châteaux, à Écouen, à Fontainebleau, dans le manoir de Ronsard près du bourg de Coutures (Maine), dans la salle de l'hôtel de ville de Paris. Le musée de Cluny en possède une d'un travail précieux qui provient du Mans, et tout le monde connaît la magnifique cheminée de Bruges. Mais bientôt les dimensions énormes données aux cheminées furent réduites, et déjà, pendant le XVIIe siècle, elles prenaient des proportions moins grandioses. Le marbre remplaça la pierre, qui jusqu'alors avait été employée dans la construction des pieds-droits et manteaux des cheminées, et ces manteaux s'abaissèrent successivement jusqu'à la hauteur d'appui.

Il faut signaler ici un point important dans la construction de ces accessoire; les souches sortant des combles sont toujours munies d'un filet rampant en pierre formant chéneau sous la tuile ou l'ardoise en A, et solin B au-dessus dans les parties latérales et inférieures des souches, afin d'empêcher les eaux pluviales glissant le long des tuyaux à l'extérieur de s'introduire sous la couverture. Ce sont là des précautions de détail qui accusent la prévoyance extrême et le soin des constructeurs du moyen âge, précautions fort négligées aujourd'hui. Mais, jusqu'au XIVe siècle, même dans les grandes constructions civiles ou monastiques, les cheminées sont rarement superposées; si plusieurs étages d'un même bâtimemt en sont pourvus, on évite de les placer au-dessus les unes des autres, elles se chevauchent au contraire ou sont opposées, afin de laisser chaque tuyau isolé; tandis qu'à partir de cette époque, l'usage des cheminées s'étant fort répandu, on voulut non-seulement en avoir dans toutes les pièces importantes, mais encore les placer les unes au-dessus des autres; dès lors, les tours, les pignons de bâtiments d'habitation reçurent deux, trois, quatre tuyaux de cheminée juxtaposés. Il fallait avoir un tuyau pour chacune de ces cheminées et les séparer par des languettes; ces constructions furent exécutées avec un soin minutieux. Au lieu d'être cylindriques à l'intérieur, les tuyaux donnent, dans ce cas, les sections horizontales de parallélogrammes très-allongés séparés par des cloisons de 0,10 c. à 0,20 c. d'épaisseur.

Ainsi sont pratiqués les tuyaux des trois cheminées superposées du donjon de Pierrefonds, dont nous donnons (18) en P la coupe transversale et en A la section horizontale au niveau A'. Les languettes B B' sont en pierre bien parementées et dressées. En C C' C'' sont réservés de petits renfoncements carrés, pour recevoir la plaque de fonte de fer du contre-coeur, destinés à empêcher la chaleur du foyer de calciner la pierre et de détruire les languettes. Par un surcroît de précaution, souvent, au-dessus de la plaque, la languette est appareillée en plate-bande ou en arc de décharge, ainsi qu'on le voit en D. Les manteaux sont également déchargés par des arcs E. En F, nous donnons la tête de ces tuyaux de cheminée, surmontant l'extrémité du pignon du bâtiment; en G leur plan supérieur et en H leur profil. On voit en I le filet saillant réservé dans les assises de la souche, et destiné à recouvrir les rampants du comble au-dessus de l'ardoise. Ce filet, tenant lieu de solins, se continue sous les marches qui, le long des rampants du pignon, permettent d'arriver facilement aux tuyaux pour les réparer et de placer des défenseurs protégés par le crénelage K donnant sur les dehors. Mais, dans les localités exposées aux grands vents, les tuyaux de cheminée, terminés brusquement par des ouvertures sans mitres, ne laissaient pas échapper facilement la fumée; celle-ci, rabattue par le vent, était comprimée et rentrait à l'intérieur des appartements. Pour éviter cet inconvénient, on garnit souvent les bouches supérieures des tuyaux de couronnes en tôle découpée qui, divisant le courant d'air extérieur, permettaient à la fumée de sortir librement. Nous avons vu, sur beaucoup de têtes de cheminée des XIVe et XVe siècles, des traces de scellements qui indiquent la présence de ces couronnes; mais il en existe fort peu qui aient résisté aux intempéries et à l'action corrosive de la suie. L'ancien tuyau de la cheminée de la grand'salle du château de Sully-sur-Loire, ayant été mis hors d'usage depuis le XVIe siècle, par suite d'un changement de distribution intérieure, a conservé sa couronne de fer battu, ainsi que le fait voir la fig. 19. Ce tuyau donne en section horizontale le plan A; l'extrémité du pignon de la salle lui sert de souche.

Une des qualités les plus remarquables de l'architecture du moyen âge, c'est d'avoir su tirer parti de tous les accessoires les plus vulgaires de la construction pour en faire un motif de décoration. Des besoins nouveaux venaient-ils à se développer, aussitôt les architectes, loin de les dissimuler, cherchaient au contraire à leur donner une forme d'art, non-seulement dans les constructions élevées avec luxe, mais aussi dans les habitations les plus humbles. Nous en trouvons la preuve dans un grand nombre d'anciennes maisons de nos vieilles villes. Avec les moyens les plus simples et les moins dispendieux, ces architectes ont obtenu des formes élégantes et parfaitement appropriées aux besoins auxquels il fallait satisfaire. Dans les villes de l'Est, il existe encore beaucoup de tuyaux de cheminée dont les mitres, formées d'un échafaudage de tuiles retenues avec du mortier, se découpent sur le ciel de la façon la plus gracieuse.

Les architectes des châteaux de l'époque de la renaissance renchérirent encore sur leurs devanciers dans la construction des tuyaux de cheminée; ils les décorèrent souvent avec un luxe de moulures et de sculptures passablement exagéré. S'il est bon de ne pas dissimuler un besoin secondaire et d'en profiter pour orner un édifice, il ne faut pas cependant qu'un accessoire prenne plus d'importance qu'il ne convient, et perde ainsi son véritable caractère. Cette modération, si parfaitement observée par les architectes du moyen âge, ne fut pas du goût de ceux du XVIe siècle, et ceux-ci arrivèrent à donner aux tuyaux des cheminées, au-dessus des combles, une telle importance qu'il est souvent difficile de savoir ce que contiennent ces énormes piles de pierre couvertes de colonnettes, de frontons, de panneaux et de sculptures. Les châteaux de Chambord, de Blois, d'Écouen et tant d'autres, présentent quantité de ces tuyaux massifs couverts d'ornements qui, à distance, détruisent les lignes principales des combles et ressemblent aux ruines de quelque monument gigantesque.

Sous le règne de Louis XIV, on tomba d'un excès dans un pire; le retour vers ce que l'on croyait alors être l'architecture romaine fit supprimer les combles apparents et par suite les tuyaux de cheminée. Mais, comme en France on se chauffe six mois de l'année, il fallut, bon gré mal gré, surmonter après coup les acrotères et terrasses antiques des édifices par d'horribles tuyaux de brique, de plâtre et de tôle. On est revenu, ces temps derniers, à des principes plus raisonnés, et les architectes ne paraissent pas craindre de montrer franchement à l'extérieur les tuyaux de nos cheminées.

CHÉNEAU, s. m. Chenal, chenai, échenai. C'est le nom que l'on donne à un conduit en pierre, en terre cuite, en bois ou en métal, qui, recevant les eaux d'un comble, les dirigent, par des pentes douces, vers des issues ménagées dans la construction des édifices.

Les monuments de l'antiquité païenne, dès une époque fort reculée, possédaient des chéneaux à la chute des pentes des combles. Les temples de la grande Grèce, ceux d'Athènes, avaient des chéneaux en terre cuite, en pierre ou en marbre, avec gargouilles percées de distance en distance. On retrouve également les chéneaux dans les monuments romains. Cependant ils disparaissent, pendant la période romane, en France. Les toits laissent les eaux s'égoutter directement sur le sol. Nous ne voyons guère le chéneau apparaître, dans le nord de la France, que vers le milieu du XIIe siècle. Ils sont, dès la fin de ce siècle, très-caractérisés dans les édifices normands.

Ces chéneaux (1) sont généralement très-profonds; portés sur des arcs en saillie sur le nu des murs, leurs sommiers partent de la tête des contre-forts, et sont surmontés du côté du dehors d'un acrotère en talus composé de plusieurs assises, ainsi que l'indique le profil A. On ne peut expliquer la hauteur extraordinaire de ce revers de chéneau que comme une garde destinée à empêcher les tuiles ou ardoises qui se détachent de la couverture de tomber sur la voie publique, et à contenir la neige qui glissait le long des rampants des combles. Nous trouvons des chéneaux analogues à ceux-ci au-dessus du triforium du choeur de l'église Saint-Étienne de Caen, et qui sont d'une date un peu moins ancienne. Les chapelles absidales de l'église haute de Chauvigny près Poitiers, qui datent de la première moitié du XIIe siècle, possèdent également des acrotères formant chéneau au-dessus de la corniche. Des gargouilles peu saillantes, ou de simples trous percés de distance en distance, jetaient les eaux pluviales à l'extérieur. Dans l'Île de France, la Champagne et la Bourgogne, les chéneaux n'apparaissent qu'au XIIIe siècle. Mais la disposition des premiers chéneaux de cette époque exige quelques développements.

Chaque habitation avait donc ses chéneaux particuliers, qui, le plus souvent, étaient formés d'un tronc d'arbre creusé, dépassant le pignon et formant gargouille, ainsi que l'indique la fig. 7. Ces chéneaux de bois étaient quelquefois moulurés, sculptés même, et peints de diverses couleurs, l'art intervenant toujours dans l'ensemble comme dans les détails des constructions les plus vulgaires. Ces dispositions de chéneaux appliquées aux habitations n'étaient pas les seules. Dans les pays riches en matériaux calcaires, comme la Bourgogne, la Haute-Marne et l'Oise, on employa les chéneaux de pierre de préférence à ceux en bois, et ces chéneaux de pierre sont posés de façon à éviter toute fuite par les joints le long des parements: d'abord ils sont toujours posés en saillie, afin que le comble vienne couvrir la tête des murs et la préserver de toute humidité; puis des corbeaux incrustés dans le mur, sous chaque joint du chéneau, sont creusés en forme de gargouille; si donc ces joints venaient à s'ouvrir ou à perdre le ciment qui les soudait, l'eau tombait dans la gargouille-corbeau et était rejetée en dehors loin des parements. La fig. 8 nous dispensera de plus longues explications à ce sujet.

On voit à Chaumont (Haute-Marne) beaucoup de maisons dont les chéneaux sont ainsi disposés, et cet usage a persisté jusqu'à nos jours.

L'architecture n'est véritablement un art que lorsqu'elle sait ainsi vaincre les difficultés, prévoir et conserver, par des moyens simples, vrais, d'une exécution facile dans la plus humble maison comme dans le palais; mais lorsque, au contraire, il lui faut recourir à des moyens factices qui demandent le concours d'industries très-développées, une main-d'oeuvre extraordinaire et beaucoup de dépense, elle peut réussir là où toutes ces ressources sont sous sa main, mais elle abandonne à la barbarie les localités éloignées des grands centres industriels. C'est ce qui est arrivé; aujourd'hui, hormis les grandes villes où les écoulements d'eaux pluviales sont, dans les habitations privées, disposés avec assez d'adresse, partout l'incurie, l'ignorance, le défaut de soin laissent voir combien ces constructeurs anciens étaient plus habiles, plus savants, plus scrupuleux que les bâtisseurs de notre temps, sans entraîner pour cela leurs clients dans des dépenses inutiles.

CHEVET, s. m. Nom que l'on donne à la partie extrême de l'abside des églises (voy. ABSIDE, CATHÉDRALE, ÉGLISE).

CHIFFRE, s. m. On désigne par ce mot les initiales de noms propres sculptées ou peintes sur les monuments. Il ne paraît pas que l'on ait admis les chiffres de personnages vivants dans la décoration des édifices avant le XVe siècle; mais, à partir de la fin de ce siècle, les chiffres se rencontrent fréquemment sculptés dans les frises, sur les parements, dans les balustrades, ou peints dans les vitraux et sur les murs intérieurs des églises, chapelles, palais et maisons. La balustrade du pignon occidental de la Sainte-Chapelle de Paris, refaite par Charles VII, est composée de fleurs de lis dans des quatre-lobes, au milieu desquelles s'élève un K (Karolus) couronné, soutenu par deux anges. La balustrade de l'oratoire de cette même chapelle, bâti par Louis XI, est de même ornée, au milieu, d'un L couronné se détachant sur un ajour fleurdelisé. L'ancien hôtel de la cour des comptes à Paris, bâti par Louis XII, était couvert de chiffres, L couronnés, de porcs-épics, de dauphins, d'hermines et de fleurs de lis. Les F couronnés se rencontrent dans les constructions entreprises par François Ier. On peut en voir un grand nombre à Blois et à Chambord. Cet usage s'est conservé depuis cette époque; les chiffres enlacés d'Henri II et de Catherine de Médicis couvrent les frises et panneaux du Louvre, ainsi que ceux de Henri IV et même de Louis XIV.

Les dispositions qui aujourd'hui nous semblent les plus faciles à retrouver sont celles des choeurs des églises monastiques, parce qu'elles ont, jusqu'à la fin du siècle dernier, subi moins d'altérations que celles des autres églises. Toutes les abbayes possédaient des corps saints, des reliques vénérées qui étaient déposées soit dans une crypte sous le sanctuaire, soit dans le sanctuaire lui-même, ainsi que cela avait lieu à Saint-Denis en France. Ce sanctuaire, qui, comme nous venons de le dire, commençait à partir de l'ouverture orientale de la croisée, était souvent élevé de quelques marches au-dessus du sol des transsepts. Les fidèles n'étaient admis dans l'intérieur du sanctuaire qu'à certaines fêtes, à l'occasion de cérémonies extraordinaires. Le choeur des religieux, placé dans la croisée et les dernières travées de la nef, était clos par un jubé vers l'entrée, et des boiseries, grilles ou murs latéraux s'étendant jusqu'au sanctuaire. L'assistance des fidèles dans les églises monastiques n'était qu'accessoire, et les religieux enfermés dans le choeur, n'étaient pas et ne devaient pas être vus de la nef, les fidèles entendaient leurs chants, voyaient les clercs montés sur le jubé pour lire l'épître et l'évangile, et ne pouvaient apercevoir l'autel qu'au travers de la porte du jubé, lorsque le voile était tiré. Dans les monastères des XIe et XIIe siècles, les religieux étaient très-nombreux et leurs églises faites pour eux; les fidèles se rendaient aux paroisses et dans les nombreuses chapelles qui entouraient les couvents pour assister au service divin. Il y avait toujours alors dans ces monastères un concours nombreux d'étrangers, de pèlerins, de réfugiés, auxquels la nef de l'église était réservée, qui y passaient une grande partie de leur temps et y demeuraient même parfois jour et nuit. Il devenait alors nécessaire de clore le choeur des religieux. Ce programme ne convenait pas aux paroisses, encore moins aux cathédrales.

Les cathédrales (voy. ce mot), lorsqu'elles furent presque toutes rebâties en France, à la fin du XIe le siècle, avaient à la fois un caractère religieux et civil; et là, sauf l'autel qui était entouré de ses voiles, rien n'obstruait la vue. En les construisant sur de vastes plans, les évêques avaient voulu, au contraire, offrir aux habitants des grandes cités, de larges espaces dans lesquels les cérémonies du culte, et même des assemblées civiles, pussent se développer à l'aise. Il ne faut pas oublier que les cathédrales de cette époque furent élevées dans un esprit opposé à l'esprit monastique, pour attirer et réunir les habitants des cités populeuses autour de leur évêque. Les évêques voulaient que les fêtes religieuses fussent la fête de tous. Aussi les choeurs et les sanctuaires des cathédrales ne s'élèvent que de deux ou trois marches au-dessus du pavé de la nef; les transsepts sont abandonnés aux fidèles, les larges bas-côtés qui entourent les absides sont presque toujours de plain-pied avec le choeur, et n'en sont séparés par aucune clôture. De tous côtés la vue s'étend, l'accès est facile.

La cathédrale de Chartres éleva un jubé en avant de son choeur vers le milieu du XIIIe siècle; nous ne savons aujourd'hui si, dès cette époque, elle l'entoura d'une clôture; c'est probable. La cathédrale de Bourges éleva une clôture en pierre autour de son choeur dès la fin du XIIIe siècle. Celle de Paris commença aussi à clore son choeur vers la même époque, et cette clôture était à peine achevée, que l'évêque Mattifas de Bucy faisait construire la ceinture de larges chapelles qui enveloppe le double bas-côté de l'abside. Ces clôtures nécessitaient donc la construction de ces chapelles?

Mais quelle que fût la richesse et la splendeur des choeurs des cathédrales, ceux-ci n'égalaient pas, en étendue, en meubles richement ouvragés, en châsses précieuses et en tombeaux magnifiques, les choeurs et sanctuaires des grandes abbayes. Parmi ces abbayes, celle de Saint-Denis, en France, se distinguait entre toutes, puisque le choeur de son église servait de sépulture aux princes français. Le plan de ce choeur et de ce sanctuaire est donné dans l'histoire de l'abbaye de Saint-Denis, par dom Félibien; nous nous contenterons d'en tracer la vue cavalière, qui fera mieux comprendre les dispositions principales de cette clôture vénérée (2). Ici, comme dans toutes les églises abbatiales, le choeur, proprement dit, occupait les dernières travées de la nef, la croisée et une travée de l'abside; le sanctuaire, auquel on montait par quatre rampes de dix-huit degrés chacune, deux petites de chaque côté de l'autel et deux grandes dans les deux collatéraux, s'étendait dans l'abside au-dessus de l'ancienne crypte carlovingienne.

Toutes les églises abbatiales ne pouvaient réunir dans leurs choeurs une aussi grande quantité de monuments précieux comme art et comme matière; cependant elles rivalisaient de zèle et de soins pour décorer les clôtures religieuses. Le choeur de l'abbaye de Cluny était magnifique, le nombre des stalles considérable, le luminaire splendide. Le sanctuaire était entouré de grilles et de tombeaux qui formaient clôture. Cet usage d'employer les tombeaux en guise de clôture pour les sanctuaires se retrouve également dans beaucoup d'autres églises abbatiales et cathédrales, à Saint-Germain-des-Prés, à l'abbaye d'Eu, dans les cathédrales de Rouen, d'Amiens, de Limoges, de Narbonne. Les tombes des princes, des évêques, protègent les sanctuaires (voy. CLÔTURE, TOMBEAU).

Les choeurs des églises paroissiales reproduisaient, sur de petites dimensions, les dispositions adoptées dans les cathédrales. Cependant, comme les églises paroissiales étaient, avant tout, faites pour les fidèles, les choeurs ne furent guère entourés que de clôtures à jour en fer ou en pierre, et les jubés laissaient voir l'autel sous des arcs portés par de fins piliers. Il ne paraît pas, d'ailleurs, que des jubés aient été très-anciennement élevés à l'entrée des choeurs des églises paroissiales, tandis qu'à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, au contraire, on établit des jubés devant les choeurs de ces églises (voy. JUBÉ). Nous ne devons pas omettre de signaler à nos lecteurs les choeurs des églises qui étaient dépourvues de bas-côtés, comme, par exemple, la cathédrale d'Alby. Dans ce cas, le choeur formait une église dans l'église, avec un espace laissé entre cette clôture et les chapelles rayonnantes; cette disposition est rare en France, et ne se rencontrait que dans quelques églises du Midi.

Presque toutes les églises françaises, et particulièrement les grandes églises abbatiales et cathédrales, présentent une déviation plus ou moins prononcée dans leur axe, à la réunion du choeur avec les transsepts, soit vers le nord, soit vers le sud. On a cherché naturellement à donner l'explication de cette singularité. L'auteur du moyen âge qui pouvait le mieux en donner la raison, Guillaume Durand, qui applique à chaque partie de l'église une signification symbolique, n'en dit mot. Les archéologues modernes ont voulu voir, dans cette inclinaison donnée à l'axe des choeurs des églises, soit une représentation mystique de l'inclinaison de la tête du Christ sur la croix, soit une orientation particulière de l'abside vers le levant et de la façade vers le couchant. Nous ne discuterons pas ces deux opinions, qui ne sont basées sur aucun texte et qui sont plus ingénieuses que vraisemblables; car, dans l'une ou l'autre hypothèse, l'inclinaison serait toujours dirigée du même côté, ce qui n'est point, et les écrivains du moyen âge qui ont parlé longuement de la construction des églises en auraient dit un mot.

Nous hasarderons aussi notre opinion personnelle, sans toutefois prétendre la donner comme résolvant la question; nous dirons tout d'abord qu'elle n'est basée que sur une observation pratique et purement matérielle. Les églises qui présentent cette déviation dans leur axe sont toutes bâties à la fin du XIIe siècle ou au commencement du XIIIe; on les construisait partiellement sur l'emplacement d'églises déjà existantes; c'est-à-dire qu'en conservant la nef pour ne pas interrompre les offices, on bâtissait le choeur, ou, ce qui était plus rare, conservant le choeur ancien, on rebâtissait d'abord la nef, ainsi que cela eut lieu pour la cathédrale d'Amiens. Il arrivait souvent qu'en reconstruisant le choeur on élevait en même temps la façade occidentale, afin de donner aux fidèles, le plus promptement possible, une idée de la grandeur du monument et d'encourager leurs efforts; ou bien, par des raisons d'économie faciles à comprendre, on comptait se servir des fondations anciennes lorsque, l'abside achevée, on rebâtirait la nef. Ces deux opérations successives, ce raccordement ne laissaient pas de présenter des difficultés de plantation assez grandes, surtout à une époque où l'on ne possédait pas d'instruments de précision appropriés à la plantation des édifices, où l'on ne pouvait se servir que de cordeaux et de jalons; alors même l'instrument très-imparfait, connu sous le nom d'équerre d'arpenteur, n'était pas en usage. Il ne faut pas oublier d'ailleurs que les cathédrales, aussi bien que les églises conventuelles, étaient, à cette époque, entourées d'une quantité de bâtiments accessoires, cloîtres, trésors, sacristies, librairies, logements, que les évêques ainsi que les moines conservaient debout aussi longtemps que cela était possible, puisque ces bâtiments servaient journellement. Le maître de l'oeuvre, en plantant un choeur avec l'idée de le raccorder plus tard à une nef existante ou à reconstruire sur d'anciennes fondations, ne pouvait se mettre en communication immédiate avec cette seconde partie. Il devait fermer hermétiquement la portion conservée de l'édifice, et planter son abside au moyen de lignes d'emprunt qu'il lui fallait prendre au milieu d'une masse compacte de bâtiments. Or aujourd'hui, avec l'aide de nos instruments si parfaits, cette opération présente d'assez sérieuses difficultés, ne réussit pas toujours, et on constate des erreurs lorsqu'on en vient au raccordement. Le raccordement exact de l'axe ancien avec l'axe nouveau est un, tandis que la chance d'erreurs est infinie. Nous sommes donc disposés à penser que ces déviations des choeurs de nos églises proviennent d'erreurs, inévitables alors, dans la plantation de monuments construits à deux reprises. Si l'on pouvait nous fournir deux exemples seulement d'églises bâties d'un seul jet et dans lesquelles les choeurs seraient inclinés du même côté, nous serions disposés à admettre une raison symbolique; jusqu'alors nous regarderons l'opinion que nous venons d'émettre comme étant la plus probable.

On nous objectera peut-être que, lorsque les maîtres des oeuvres en venaient à la reconstruction de la nef après avoir achevé celle du choeur, il leur était facile de réparer leur erreur, et de prolonger l'axe du sanctuaire pour en faire l'axe de la nef nouvelle. Certainement cela leur eût été facile, s'ils n'eussent dû soit conserver de vieilles fondations, soit se raccorder avec une façade déjà élevée de quelques mètres, soit enfin, admettant qu'ils n'eussent ni fondations anciennes à conserver, ni façade à respecter, se tenir entre des lignes de bâtiments presque toujours accolés aux murs de l'église, tels que cloîtres, salles capitulaires, logis, que l'on voulait conserver parce qu'on ne pouvait s'en passer, même temporairement. Ces constructions que nous admirons gênaient fort les chanoines ou les moines, et il fallait la ferme volonté des abbés, au XIIe siècle, et des évêques, au XIIIe, et leur souveraine puissance, pour vaincre des opositions nombreuses dont nous retrouvons les traces même encore aujourd'hui. Or tous ceux qui sont appelés à diriger des constructions savent quelles sont les difficultés incessantes que soulèvent ces oppositions de chaque jour, quelles que soient la fermeté et la volonté du maître. Il n'est pas surprenant que les architectes des XIIe et XIIIe siècles n'aient pas eu leurs coudées franches et aient été conduits souvent, par des motifs bien misérables, à des erreurs ou des irrégularités qui nous paraissent inexplicables aujourd'hui.

Nous donnons (1) une copie de cette sculpture, étrange mais imposante à la fois. Ce Christ est vêtu d'une longue robe flottante, plissée à petits plis suivant un usage oriental fort ancien et conservé jusqu'à nos jours. La brise semble soulever les longs plis de la robe. Le pallium ne rappelle en rien, ni comme forme, ni comme façon de le porter, le manteau romain ou franc. Le col est découvert; les manches de la tunique sont larges, un peu fendues à leur extrémité et très-ouvertes. Quant à la face du fils de Dieu, elle offre un type tout nouveau alors pour l'Occident. Les yeux sont légèrement relevés vers leurs extrémités, saillants; les joues longues et plates, le nez très-fin et droit, la bouche petite et les lèvres minces. La coiffure est conforme au signalement de Lentulus et la barbe courte, fournie, soyeuse et divisée en deux pointes.

Ce type, l'un des premiers peut-être introduits en France à la fin du XIe siècle ou au commencement du XIIe, dut être regardé, à cette époque, comme une oeuvre remarquable, car nous le voyons reproduit, mais par des artistes grossiers, sur le tympan de la cathédrale d'Autun, postérieure de quelques années à la nef de Vézelay, puis à l'abbaye de Charlieu, puis enfin dans beaucoup d'églises secondaires; mais en se divulguant ainsi, il perd de son caractère byzantin et reprend quelque chose aux vieilles traditions romaines. Évidemment les sculpteurs indigènes, tout en voulant imiter ces sculptures importées chez eux, ne pouvaient abandonner complétement les anciennes méthodes et ne faisaient que les modifier. Cet art byzantin ne convenait pas à l'esprit des populations occidentales; il était trop hyératique; l'observation de la nature, le besoin de l'imitation, du vrai, l'amour pour le dramatique, devaient exercer une influence salutaire d'abord, déplorable quand elle tomba dans l'excès. Cependant, cette introduction d'un art étranger avait eu un grand résultat; elle formait de bons praticiens, car cette figure du Christ dont nous venons de donner une copie est exécutée avec une adresse de main très-remarquable, ainsi que le reste de ce bas-relief; on sent là un art complet, quoique soumis à une forme hyératique. Ce qui se produisait en France pour la sculpture se produisait également pour la peinture. Les fresques de l'église abbatiale de Saint-Savin près Poitiers, qui datent à peu près de la même époque que le bas-relief de Vézelay, dénotent une influence byzantine prononcée, au moins dans la représentation des personnages sacrés; celles qui se voyaient encore dans la cathédrale du Puy-en-Vélay, il y a quelques années, se rapprochaient encore davantage des types grecs. Ce n'est pas à dire que nous regardions les peintures de Saint-Savin ou du Puy comme ayant été exécutées par des artistes grecs; il est certain, au contraire, qu'elles sont l'oeuvre de peintres occidentaux. Le geste dramatique n'a rien de byzantin; c'est seulement dans la méthode, dans les procédés et quelques types, comme celui du Christ, que la trace des arts d'Orient se fait sentir. La fig. 2 nous dispensera de plus longues dissertations sur cet objet. Nous aurons l'occasion de revenir sur ces influences d'écoles au mot PEINTURE.

C'est surtout dans les représentations du Christ triomphant, au milieu de sa gloire, qu'il faut étudier la physionomie donnée, pendant le moyen âge, au fils de Dieu; car c'est en traitant ce sujet que les artistes se sont appliqués à rendre les traits et le port donnés au Sauveur par la tradition.

Pendant la période romane, jusque vers la fin du XIIe siècle, le Christ triomphateur, figuré en sculpture ou peinture, est ordinairement entouré du nimbe allongé, comme celui représenté fig. 1, ce qui n'exclut pas le nimbe crucifère qui cerne sa tête. Dans les peintures, comme à Saint-Savin par exemple, l'auréole qui entoure le corps du Christ triomphateur est souvent circulaire; nous n'en connaissons pas ayant cette forme dans les représentations sculptées. Du reste, ces règles ne sont pas sans exception.

Mais pendant que les sculpteurs modifiaient ainsi les traditions byzantines du Christ triomphant, ils devaient en même temps exécuter des statues du Christ-Homme, du Christ sur la terre, enseignant au milieu de ses apôtres. C'est ainsi qu'il est représenté sur les trumeaux des portails de la plupart de nos cathédrales françaises. Ce ne fut guère qu'au XIIIe siècle que cette représentation du Christ fut définitivement adoptée. Alors il est vêtu de la tunique longue et du manteau; il tient le livre de la main gauche et bénit de la droite; ses pieds écrasent la tête du dragon et du basilic, images du démon. Parmi ces figures, encore conservées aujourd'hui en assez petit nombre, grâce aux iconoclastes des XVIe et XVIIIe siècles, la plus belle, celle dont le caractère se rapproche le plus du type byzantin sans en avoir la sécheresse, est, à notre avis, la statue du Christ-Homme de la cathédrale d'Amiens. La figure 4 en donne l'ensemble; non que nous espérions présenter dans un croquis l'aspect de grandeur et de noblesse de cette remarquable statue, ce n'est ici qu'un renseignement.

Le type de la tête du Dieu d'Amiens, dont nous présentons le profil (5), mérite toute l'attention des statuaires. Cette sculpture est traitée comme le sont les têtes grecques, dites éginétiques: même simplicité de modelé, même pureté de contours, même exécution large et fine à la fois. Ce sont bien là les traits indiqués dans le signalement cité plus haut: mélange de douceur et de fermeté; gravité sans tristesse. Cette tête est d'autant plus remarquable que toutes celles appartenant aux statues d'apôtres qui l'avoisinent, et qui ont été exécutées en même temps, sont loin de présenter cette noblesse divine. Ce sont des hommes, des portraits même, dans la plupart desquels on retrouve le type picard. L'artiste qui a exécuté la figure du Christ a donc suivi un type consacré, et, avec la souplesse de talent qui appartenait aux sculpteurs de cette époque, il a su distinguer, entre toutes, la statue du Sauveur, lui donner des traits, une physionomie au-dessus des modèles humains dont il pouvait disposer. Mais la limite entre l'art hiératique et l'art d'imitation est, chez tous les peuples artistes, facile à franchir; on ne s'y tient pas longtemps. Les Grecs de l'antiquité l'ont franchie en quelques années; il en fut de même en France. Déjà, vers le milieu du XIIIe siècle, les représentations du Christ ont perdu cette noblesse surhumaine; les sculpteurs s'attachent à l'imitation de la nature, perdent de vue le type primitif, font du fils de Dieu un bel homme, au regard doux, à la bouche souriante, à la barbe soigneusement frisée et aux cheveux bouclés, aux membres grêles et à la pose maniérée. Au XIVe siècle, ces défauts, à notre avis du moins, tombent dans l'exagération, et les dernières traditions se perdent dans la recherche des détails, dans une exécution précieuse et une certaine grâce affectée. Il faut dire encore qu'à partir de la fin du XIIIe siècle les grandes figures du Christ-Homme ou triomphant posées sur les portails des églises deviennent rares. Les sculpteurs semblent donner la place principale à la sainte Vierge, et le Christ est relégué dans les sujets légendaires, ou, s'il apparaît en triomphateur, ses dimensions ne dépassent guère celles des autres personnages. On le représente en buste, sortant des nuées, au sommet d'un tympan ou dans une clef des voussures, tandis que la représentation de la vierge Marie occupe, jusqu'au XVIe siècle, une place principale (voy. VIERGE). Les types du Sauveur se perdant à la fin du XIIIe siècle, nous n'avons pas à nous en occuper ici; ces figures rentrent dans la statuaire. Pour le Christ crucifié, nous renvoyons nos lecteurs au mot CRUCIFIX. La peinture suit les mêmes phases que la sculpture quant à la représentation de Jésus-Christ, plus lentement il est vrai, cet art étant, pendant le moyen âge en France, en retard d'un demi-siècle sur la sculpture. Mais, à la fin du XIIIe siècle, les traditions byzantines sont, en peinture, de même qu'en sculpture, complétement abandonnées. En Italie, on les voit persister plus longtemps, et les Christ de Giotto, d'Orcagna, de Buffalmacco, de Simon Memmi, conservent encore quelque chose du type primitif. Ce respect pour une forme ancienne va beaucoup plus loin chez les Italiens; nous en retrouvons la trace chez des peintres de la renaissance, qui n'avaient rien conservé cependant de l'art hiératique de Cimabué et de ses prédécesseurs. Titien a su donner à ses figures du Christ ce calme, cette noblesse, cette grandeur, cette physionomie en dehors de l'humanité que nous admirons dans nos belles statues du XIIe siècle, et du commencement du XIIIe, ce qui n'a pas empêché ce grand artiste de faire de la peinture de son temps, et dans laquelle certainement il ne cherchait pas l'imitation archéologique. Il n'est pas donné à tous les artistes d'atteindre à cette hauteur, et nous nous garderons bien de le reprocher à ceux qui, depuis trois siècles, font de la peinture ou de la sculpture sacrée; mais ce qu'on eût été peut-être en droit de leur demander, c'est l'étude de ces types si admirablement interprétés dans quelques oeuvres du moyen âge, surtout en France. Depuis la renaissance, on s'est plu à peindre des Christ ou jolis ou terribles. Michel-Ange, dans son Jugement dernier, a fait du Christ une sorte d'Hercule en colère qui se démène sur son trône et s'occupe exclusivement des damnés qu'il envoie d'un geste furieux à tous les diables. Puis sont venus les Christ-Apollon, puis les Christ-mignards au visage efféminé, aux cheveux parfumés, à la démarche molle. De notre temps, on a cherché des inspirations plus pures. Mais peut-être nos artistes feraient-ils sagement d'aller de temps à autre voir les Christ de Chartres, d'Amiens, de Paris; si ces visites ne font pas naître de nouveaux chefs-d'oeuvre, elles nous éviteront cette pâle et maladive physionomie que l'on se plaît à donner au Sauveur aujourd'hui, ces traits de songe-creux, indécis et ennuyés, plutôt tristes que sérieux, ce port plutôt famélique que gracieux. Certes, la lecture des Évangiles est bien loin de tracer dans l'esprit un pareil portrait. La devise du moyen âge, «Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat,» toute triomphante qu'elle soit, est faite pour relever la statuaire et laisser une vivante et franche empreinte dans l'âme des fidèles, tandis que la vue d'une nature étiolée, pauvre et souffreteuse, inspire du mépris aux âmes énergiques et affaiblit encore les âmes faibles.

CIMETIÈRE, s. m. Enclos consacré dans lequel on ensevelit les morts. Il était d'usage, chez les Grecs et les Romains, de brûler les cadavres, de renfermer leurs cendres dans des urnes de marbre, de pierre ou de terre cuite, ou dans des sarcophages, et d'entourer ces restes de monuments élevés à la mémoire du défunt, ou au milieu de cavités pratiquées dans le roc. Les villes antiques, comme Syracuse, Agrigente, Athènes, Rome, sont entourées encore de nombreuses excavations ou de monuments qui servaient de dernière demeure aux morts de la cité. Les premiers chrétiens ne brûlèrent pas les cadavres. Comment l'eussent-ils pu faire? À Rome, réfugiés dans les catacombes, vastes carrières antiques, où ils célébraient leurs saints mystères; ils voulurent y déposer les restes de leurs martyrs et de leurs frères en religion morts de mort naturelle. À cet effet, ils creusèrent dans les parois de ces souterrains immenses des cavités de la grandeur d'un corps humain, et, après y avoir déposé les cadavres, ils scellaient l'ouverture soit avec une dalle de pierre ou de marbre, soit au moyen d'une simple cloison de maçonnerie. C'est ainsi que l'idée d'être enseveli près des lieux consacrés au culte prit racine chez les premiers chrétiens.

Saint Augustin dit, dans son livre: «De cura pro mortuis agenda,» qu'ensevelir un mort auprès des monuments élevés à la mémoire des martyrs, cela devient profitable à l'âme du défunt.

Lorsque les églises purent s'élever sur le sol, on voulut être enterré, sinon dans leur enceinte, ce qui n'était pas permis dans les premiers siècles, au moins le plus près possible de leurs murs, sous l'égout du toit, et ces églises furent bientôt entourées de vastes champs de repos. Mais, dans les villes populeuses, on ne tarda pas à reconnaître les inconvénients et les dangers même de cet usage. Les églises devaient grouper autour d'elles certaines dépendances nécessaires. Au milieu des cités encloses de murailles, le terrain devenait rare à mesure que la population augmentait, et il fallut renoncer à conserver ces enceintes uniquement destinées à la sépulture des morts. Vers la fin du XIIe siècle, les églises commencèrent à recevoir, sous leur pavé, les corps de leurs évêques, de leurs abbés, chanoines, puis des princes, des seigneurs et même, vers la fin du XIIIe siècle, de laïques roturiers assez riches pour obtenir cette faveur. Dans les campagnes et les petites villes, les églises conservèrent leurs cimetières autour de leurs murs. Ces cimetières contenaient habituellement, outre les tombeaux, une chapelle, une chaire à prêcher et une lanterne des morts (voyez ces mots). Quelquefois des portiques élevés le long des murs de clôture servaient de promenoirs et de lieu de sépulture réservé à des familles privilégiées. Il fallut, dans le voisinage des grandes villes, ou souvent à l'abri de leurs murs, établir des cimetières, ceux qui entouraient les églises ne suffisant plus, ou les habitations privées ayant peu à peu empiété sur les terrains sacrés. Ces cimetières, qui, le plus souvent, servaient de lieu de retraite la nuit aux malfaiteurs et aux prostituées, durent être enclos; ils devinrent alors des lieux d'asile. Pendant la guerre, les cimetières des campagnes étaient considérés par les paysans comme des enceintes inviolables; ils y déposaient leurs instruments aratoires, leurs meubles et même leurs bestiaux:

«Grant fu la guerre, si s'esmaient (s'inquiètent),

As cimetieres tot atraient,

Ne laissoent rien as maisons

Quelques-uns de ces cimetières de grandes villes furent assez richement décorés de cloîtres, sur les murs desquels on retraça en peinture la danse macabre, la légende des trois morts et des trois vifs, les scènes de la Passion de Notre-Seigneur. Toutefois, pendant le moyen âge, les cimetières indépendants des églises furent l'exception; ils ne constituaient pas, comme en Italie, un édifice complet; ce n'était guère qu'une clôture au-dedans de laquelle les siècles accumulaient, sans ordre, les monuments privés, des portions de galeries, de petites chapelles, des croix, des ossuaires, des édicules de toutes sortes. Le cimetière monumental disposé d'une façon symétrique n'appartient qu'aux établissements religieux, et, quand il n'est pas une simple clôture, il affecte alors les dispositions des cloîtres (voy. CLOÎTRE).

CIRCONVALLATION ET CONTREVALLATION (LIGNES DE). Fossés avec ou sans remparts de terre et de palissades que les assiégeants faisaient autour d'une place investie, pour se mettre à l'abri des sorties ou des secours du dehors et enfermer complétement les assiégés (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHÂTEAU, SIÈGE).

CITERNE, s. f. Cave destinée à recueillir et conserver les eaux pluviales. Les abbayes et les châteaux du moyen âge, situés souvent sur des collines élevées, étaient dépourvus de sources naturelles; on suppléait à ce manque d'eau par des citernes creusées dans le roc ou maçonnées, dans lesquelles venaient se réunir, par des conduites, les eaux pluviales tombant sur les combles des bâtiments et sur l'aire des cours.

Le cloître de l'abbaye de Vézelay possède une belle citerne, du XIIe siècle, qui se compose de deux nefs voûtées soutenues par une rangée de petits piliers carrés. Cette citerne n'était pas la seule que possédât l'abbaye; elles étaient toutes creusées dans le rocher et soigneusement enduites à l'intérieur. Presque toutes les citernes du moyen âge sont pourvues d'un citerneau, destiné à recevoir tout d'abord les eaux et à les rejeter, clarifiées, dans la citerne. À cet effet, le citerneau est placé à un niveau supérieur à celui du fond de la citerne, et se compose d'une auge percée de trous latéraux, ainsi que l'indique la fig. l. Le citerneau était rempli de gravier et de charbon. On tirait l'eau de la citerne par un orifice percé dans la voûte, garni d'une margelle et d'une manivelle munie de seaux. Les citernes possèdent toujours un canal de trop plein et quelquefois un canal de vidange. Nous avons remarqué que, dans les citernes du moyen âge, le canal de trop plein est placé de façon à ce que le niveau de l'eau ne dépasse pas la naissance des voûtes.

CLAVEAU, s. m. Nom que l'on donne aux pierres taillées en forme de coin qui composent un arc ou une plate-bande appareillée et qui se trouvent comprises entre le sommier et la clef. Les constructeurs du moyen âge n'ayant employé la plate-bande appareillée qu'exceptionnellement, nous nous occuperons d'abord des claveaux d'arcs. En règle générale, la coupe d'un claveau est toujours normale à la courbe de l'arc; en d'autres termes, la coupe du claveau doit être faite suivant la direction du rayon de l'arc (voy. CONSTRUCTION). Les claveaux, dans l'architecture du moyen âge, étant toujours intradossés et extradossés, sauf de très-rares exceptions, il en résulte que les claveaux d'un même arc sont tous de même forme et de même dimension, ainsi que le démontre la fig. 1. A sont les sommiers, B la clef et C les claveaux.

Pendant les premiers siècles du moyen âge, en France, on rencontre souvent des claveaux de pierre alternés dans les arcs avec des briques. C'était là un reste des traditions de la construction romaine des bas-temps. Les fenêtres de la Basse-oeuvre de Beauvais, dont la construction remonte probablement au VIIIe siècle, ont leurs arcs ainsi composés de claveaux de pierre séparés par une ou deux briques (2). On obtenait ainsi une décoration à peu de frais. Un rang de briques extradossait l'arc. Les claveaux des arcs reçoivent souvent des moulures à dater du XIIe siècle; jusqu'à cette époque, ils sont généralement taillés à vives arêtes, ou parfois en demi-cylindres (voy. ARC). Les membres de l'architecture romane à son déclin sont très-chargés d'ornements; non-seulement les chapiteaux, les frises en sont couverts, mais encore les colonnes et les archivoltes qu'elles supportent. Les ornements les plus ordinairement sculptés sur les archivoltes, pendant le XIIe siècle, sont des billettes, des dents de scie, des damiers, des besans, des zigzags, des méandres, des entrelacs, etc. Ces ornements sont toujours compris dans la hauteur de chaque claveau, afin de pouvoir les sculpter avant la pose, et de les raccorder bout à bout, en formant ainsi une décoration continue. Cette règle est suivie d'une manière si absolue, que, lorsque dans un même archivolte les claveaux sont inégaux d'épaisseur, l'ornement se conforme à la dimension de chaque pierre, quitte à déranger ainsi la symétrie de la décoration.

La fig. 3 explique ce que nous disons ici.

Quelquefois, vers la fin du XIIe siècle, les claveaux des arcs moulurés sont, de deux en deux, chargés d'un ornement. Cette disposition est fréquente dans les monuments de l'Auvergne. Ainsi, les arcs ogives du porche sud de la cathédrale du Puy-en-Vélay (4), qui datent du milieu du XIIe siècle, se composent de claveaux alternativement moulurés et sculptés. La porte sud de l'église d'Ennezat, près de Riom, d'une époque plus récente (commencement du XIIIe siècle), présente, dans son archivolte, une disposition analogue (5). Dans cette province, le midi de la France, et en Bourgogne même, lorsque la nature des matériaux le permet, les claveaux des arcs sont taillés dans des pierres de deux couleurs. La construction, rendue apparente, contribuait ainsi à la décoration, sans avoir recours à la sculpture ou à la peinture appliquée.

Pendant le cours du XIIe siècle, dans le Beauvoisis et en Normandie particulièrement, les claveaux des archivoltes sont refouillés, évidés, de façon à présenter des entrelacs de zigzags, de bâtons rompus et même d'ornements sculptés. C'est dans l'architecture anglo-normande de cette époque que l'on trouve les combinaisons les plus compliquées, les évidements les plus précieux. Les deux portes latérales de la façade occidentale de la cathédrale de Rouen, dont les pieds-droits et les archivoltes datent de 1160 environ, nous fournissent un des exemples les plus riches de ces claveaux appareillés, évidés, découpés et sculptés avec une finesse et une précision rares.

Voici (6) deux rangs de ces claveaux; les uns, ceux figurés en A, présentent un rang de feuillages entrelacés complétement à jour, derrière lequel les sculpteurs ont eu la patience de ciseler des palmettes qui garnissent le fond de la gorge, ainsi que l'indique la section B. En C est tracé le fond de la gorge; en D les palmettes, et en E les feuillages ajourés compris exactement dans l'épannelage du claveau. L'autre rang de claveaux, figuré en F, présente des dessins découpés à vif sur l'épannelage; cette sorte de broderie, creusée profondément, donne la section G. Plus tard, les rinceaux de feuillages, et plus fréquemment des figures, décorent les claveaux d'archivoltes, mais en observant toujours la règle primitive, savoir: que chaque ornement ou figure doit être comprise dans un claveau. Il y a très-peu d'exceptions à cette règle. Cependant, au portail occidental de l'église abbatiale de Saint-Denis, on voit les figures des vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse sculptées dans deux ou trois claveaux, et, par conséquent, taillés sur le tas après la pose.

Les claveaux de plates-bandes sont rares pendant les périodes romane et gothique; cependant force fut, dans quelques contrées où la pierre à bâtir n'était extraite qu'en petites dimensions, de faire des linteaux de porte composés de claveaux. Dans le Beauvoisis on rencontre assez fréquemment des linteaux de porte appareillés appartenant au XIIe siècle; mais les claveaux de plate-bande ne présentent jamais, à cette époque, des coupes tendant à un centre, comme dans l'architecture romaine; ils sont maintenus dans leur plan au moyen de coupes enchevêtrées, qui rendent tout glissement impossible. On voit un de ces linteaux de porte le long du flanc nord de l'église Saint-Étienne de Beauvais (7).

La difficulté résultant de la taille et de la pose de plates-bandes ainsi appareillées fit qu'au XIIIe siècle, alors que l'on extrayait des carrières des pierres d'un fort volume, on abandonna ces moyens de construction compliqués, à moins d'une nécessité absolue, comme, par exemple, pour les manteaux de cheminée; et, dans ce cas particulier, les claveaux des manteaux sont appareillés à crossettes, ou suivant des coupes tendant à un centre (voy. APPAREIL, CHEMINÉE).

Lorsqu'au XIIIe et au XIVe siècle on adopta les voûtes en arcs d'ogive, divisés en un certain nombre de moulures, boudins, filets, cavets, gorges, il arrivait quelquefois que, les sommiers étant posés tout taillés, suivant l'usage, les claveaux ne venaient pas raccorder exactement leurs membres de moulures avec ceux des sommiers, il restait des balèvres. Le boudin A des claveaux (8), par exemple, ne retombait pas exactement sur le profil du boudin B du sommier; les appareilleurs, s'apercevant de ce défaut de taille, posaient un claveau de transition C, sur les moulures duquel on réservait un petit ornement, une feuille, qui dissimulait les balèvres. Il existe un certain nombre de claveaux de contre-clefs et de sommiers possédant cet appendice dans les arcs ogives des voûtes de l'église de Saint-Nazaire de Carcassonne (commencement du XIVe siècle). Ceci est encore une preuve certaine de la taille de tous les membres de moulures avant leur pose. Parfois aussi les claveaux possèdent des membres de moulures que les appareilleurs n'avaient pas eu la précaution de réserver dans les sommiers. Alors une tête, une fleur forme comme un petit cul-de-lampe servant de naissance à ce membre supplémentaire. Ces détails sont intéressants à observer, car ils démontrent comment les constructeurs savaient dissimuler les erreurs ou irrégularités qui ne pouvaient manquer de se présenter dans les détails compliqués de l'architecture gothique, comme ils trouvaient toujours des ressources lorsqu'il s'agissait de s'affranchir des difficultés qui se présentaient dans l'ensemble aussi bien que, dans les plus minces détails de leurs constructions.

CLAVETTE, s. f. Petite clef. C'est le nom que l'on donne à une chevillette de fer plat servant à arrêter l'extrémité d'un boulon (voy. BOULON) ou les panneaux des vitraux.

Pendant le moyen âge, les vitraux formés de la réunion de verres maintenus par des plombs se posaient par panneaux entre des barres de fer garnies de pitons. Des clavettes, passant à travers ces pitons, étaient destinées à empêcher les panneaux de sortir de leur place; afin que ces clavettes pussent serrer les bords des panneaux, sans fêler les verres, contre les traverses et montants en fer, et pour pouvoir les enlever facilement en cas de réparations, on leur donnait la forme indiquée dans la fig. 1 (voy. ARMATURE, VITRAIL).

Dans la charpente, la serrurerie et la grosse menuiserie, les clavettes qui passent à travers l'extrémité des boulons sont souvent doubles à la queue; les deux pointes étant recourbées, la clavette ne pouvait plus sortir (voy. fig. 2).

CLEF, s. f. Ce mot, appliqué aux ouvrages de maçonnerie, signifie le claveau qui ferme un arc, celui qui est posé sur la ligne verticale élevée du centre de cet arc. Il n'y a de clefs que pour les arcs plein-cintres; les arcs en tiers-point, étant formés de deux segments de cercle, n'ont que des sommiers et des claveaux; la clef, dans ce cas, est remplacée par un joint.

CLEF D'ARCHIVOLTE. Les Romains, et avant eux les Étrusques, décoraient souvent la clef des archivoltes de la manière la plus riche, principalement lorsque ces archivoltes surmontaient l'entrée d'un édifice ou la maîtresse baie d'un arc de triomphe. La clef, dans ce cas, était comme un signe indiquant un passage. Chacun connaît les clefs admirablement sculptées des arcs de Trajan, de Titus, de Septime-Sévère, de Constantin à Rome. Nous voyons des clefs sculptées au-dessus des entrées principales des arènes de Nîmes, ces entrées n'ayant aucun autre signe qui les distingue des autres arcades pourtournant l'édifice. Le moyen âge ne parait pas, même dans les premiers temps, avoir continué cette tradition; ses archivoltes présentent une suite de claveaux uniformes, et le plus souvent même les constructeurs négligent de réserver la place régulière donnée à la clef; un joint la remplace. Les archivoltes du cloître de la cathédrale du Puy-en-Vélay nous montrent, à l'extérieur, des clefs décorées de sculptures. Une partie de ce cloître date du Xe siècle, mais il fut presqu'entièrement rebâti au XIIe, et les derniers architectes conservèrent aux clefs des archivoltes ce genre de décoration probablement pour ne pas déranger l'harmonie de l'ensemble. Nous donnons ici (1) une de ces clefs représentant un animal à tête de femme. Bien que dans les arcs en tiers-point il n'y ait point de clef à proprement parler, cependant les architectes de l'époque gothique ont quelquefois terminé les archivoltes des portails d'églises par une clef, ou plutôt par deux contre-clefs prises dans une seule pierre, et sur laquelle ils ont sculpté une figure devant occuper une place d'honneur, comme le buste du Christ, par exemple, ou quelquefois, vers le XVe siècle, celui du Père Éternel.

CLEF D'ARC OGIVE. Les architectes du XIIe siècle, ayant inventé la voûte en arcs d'ogives, cherchèrent bientôt à placer un des plus beaux motifs de décoration intérieure à la rencontre des deux arcs croisés qui portent la voûte d'arête gothique. La rencontre de ces deux arcs saillants exige, au point de vue de la construction, une clef, c'est-à-dire un seul morceau de pierre venant fermer, par des coupes normales aux courbes, la rencontre des deux arcs. S'il y eut quelques tâtonnements quant à la manière de joindre ces arcs (voy. CONSTRUCTION), ils ne furent pas de longue durée; car sitôt que nous voyons les arcs ogives adoptés, apparaissent les clefs sculptées. Toutefois cette décoration ne se développe pas partout avec la même franchise; abondante et riche dans quelques provinces dès l'origine, elle est pauvre et timide dans d'autres. Quand il s'agit de la sculpture, c'est presque toujours à la Bourgogne qu'il faut d'abord avoir recours, ou plutôt à l'ordre de Cluny et à l'Île de France. En effet, la clef d'arcs ogives la plus ancienne que nous connaissions se voit dans la tribune du porche de Vézelay. Toutes les voûtes de ce porche, sauf deux, sont encore dépourvues d'arêtiers; l'une de ces deux voûtes, dont la construction remonte à 1130 environ, présente, à l'intersection des deux arcs, une belle clef richement sculptée, que nous donnons (2).

L'idée de suspendre des figures d'anges aux voûtes devait naturellement se présenter la première, et beaucoup de voûtes d'églises de la seconde moitié du XIIe siècle étaient décorées de cette façon. Mais il en existe peu aujourd'hui qui datent de cette époque reculée, les XIIIe et XIVe siècles ayant reconstruit une grande quantité de voûtes par suite d'incendies ou de vices dans ces constructions primitives, exécutées souvent par des architectes qui tâtonnaient. On peut admettre, si l'on examine les quelques exemples existant encore de nos jours, que les artistes du XIIe siècle avaient prodigué la sculpture dans les voûtes, genre de décoration qui fut abandonné par les maîtres des XIIIe et XIVe siècles.

Non-seulement, vers 1160, les architectes sculptent les clefs, mais les arcs ogives eux-mêmes, et souvent ils font tailler des statues dans leurs sommiers, au-dessus des chapiteaux (voy. SOMMIER). Après l'exemple de clef représenté dans la fig. 2, l'un des plus anciens et des plus remarquables est certainement la collection de clefs d'arcs ogives que l'on voit encore dans l'église Notre-Dame d'Étampes. Trois de ces voûtes sont décorées à la rencontre des arcs diagonaux, l'une de figures de rois représentés à mi-corps, issant du sommet des angles formés par l'intersection de ces arcs, et les deux autres de huit figures d'anges assis, quatre sur les arêtiers les ailes abaissées, et quatre dans les angles les ailes éployées.

Nous donnons (3) l'une de ces clefs magnifiques, bien qu'à proprement parler les anges ne fassent pas partie de la clef, ceux sculptés sur les arêtiers tenant aux contre-clefs, et ceux des remplissages étant rapportés dans les rangs de moellons supérieurs. Les ailes de ceux-ci sont accrochées à la voûte par des crampons. Autrefois ces figures étaient peintes, aujourd'hui un badigeon jaunâtre les couvre ainsi que le reste de la voûte.

Nous voyons de belles clefs sculptées, datant de la fin du XIIe siècle, dans les voûtes de la cathédrale de Laon, et ici les figures ne sont pas rapportées, comme à Étampes, autour de la clef, mais tiennent à cette pièce principale de la voûte. À la rencontre des huit arcs ogives portant la voûte absidale de la chapelle du transsept nord de cette église est une clef représentant un ange tenant un phylactère au milieu d'une couronne de feuillages. La tête et les ailes de l'ange se présentent, vers l'entrée de la chapelle, dans l'angle le plus ouvert réservé entre ces arcs, et remplissent ainsi d'une façon gracieuse le vide produit par la rencontre des deux premières nervures.

Voici (4) cette clef finement sculptée, et qui, suivant l'usage alors adopté, était peinte de diverses couleurs. À cette époque déjà, cependant, on ne sculptait pas seulement sur les clefs de voûtes des figures sacrées, on tentait parfois de les décorer par des feuillages agencés avec élégance. La voûte de la chapelle supérieure du transsept sud de la cathédrale de Laon nous présente une de ces clefs entourée de feuilles finement sculptées et peintes; du côté de l'angle le plus ouvert, comme dans l'exemple précédent, les feuillages s'échappent de la rosace centrale, s'entrelacent et viennent garnir la rencontre des deux premiers arcs. Nous donnons (5) cette jolie clef.

Mais ces deux derniers exemples appartiennent à des voûtes de petite dimension. En construisant les voûtes en arcs ogives, les architectes de la seconde moitié du XIIe siècle avaient reconnu qu'il était d'une grande importance, pour la solidité de ces voûtes, que les clefs eussent une certaine force de pression, et, par conséquent, un poids considérable relativement aux claveaux. Aussi, partant de ce principe, ils donnèrent un volume extraordinaire aux clefs, les renforcèrent de puissantes saillies, et, pour dissimuler la lourdeur apparente de ces gros morceaux de pierre suspendus au point culminant des voûtes, ils les couvrirent de sculptures savamment combinées en raison de leur place élevée et de l'effet qu'elles devaient produire.

La grande voûte absidale de l'église abbatiale de Saint-Germer en Beauvoisis nous montre une de ces clefs volumineuses. Les arêtiers de cette voûte absidale viennent se rencontrer au sommet d'un arc doubleau, disposition assez vicieuse qui ne se rencontre guère que dans les monuments gothiques primitifs; la clef n'est qu'une demi-clef buttant contre la pointe de l'arc doubleau; elle est d'une dimension considérable; les arêtiers sont couverts de sculptures dans tout leur développement, et les angles rentrants laissés entre eux sont renforcés et ornés d'une croix, de figures de dragons et de basilics (6).

Dès la fin du XIIe siècle, les clefs des voûtes absidales ou des chapelles ne représentent pas seulement, sculptés sur leur face intérieure, des personnages sacrés, tels que le Christ bénissant, le Christ entouré d'anges, la Vierge, l'Agneau, les signes des évangélistes, comme dans la chapelle terminale de la grand'salle de l'Hôtel-Dieu de Chartres; des saints, des martyrs; mais aussi parfois des évêques ou abbés fondateurs, des sujets, comme, par exemple, les signes du zodiaque, des animaux tirés des bestiaires, etc. Dans la voûte de la chapelle absidale de l'église abbatiale de Vézelay, dont la construction remonte aux dernières années du XIIe siècle, on voit une fort belle clef sculptée représentant le signe du Verseau sous la forme d'un jeune homme à peine vêtu, tenant un long vase d'où s'échappe de l'eau, et entouré d'enroulements.

Nous donnons une copie de cette clef (7). On observera qu'ici la clef n'est qu'un ornement détaché des arcs de la voûte; cette clef n'a pas de fond et les arcs passent et se pénètrent derrière elle. C'est là un des caractères particuliers aux clefs riches de la fin du XIIe siècle. Lorsqu'on examine les clefs de voûtes de cette époque, il est facile de reconnaître que les architectes confiaient ces parties de la décoration intérieure aux sculpteurs les plus habiles. Quelle que soit la hauteur à laquelle sont placées les clefs de voûtes des XIIe et XIIIe siècles, elles sont toujours composées avec une élégance et exécutées avec un soin qui indiquent l'importance que l'on attachait à ces pièces de sculpture. Mais il faut dire que les artistes du XIIe siècle ne se rendaient pas toujours un compte bien exact de l'effet qu'elles devaient produire à de grandes hauteurs, et certaines clefs qui, vues de près, sont de véritables chefs-d'oeuvre, ne produisent que peu ou point d'effet, à cause de la distance qui les sépare de l'oeil du spectateur; les sculpteurs du XIIIe siècle, sous ce rapport, comprirent beaucoup mieux que ceux du XIIe le parti que l'on pouvait tirer de ces rosaces posées à la rencontre des arcs.

Mais, avant de présenter des exemples de ces clefs du XIIIe siècle, il est nécessaire que nous parlions des clefs des voûtes secondaires. Généralement celles-ci, pendant la seconde moitié du XIIe; siècle, sont petites et très-simples; parfois même elles disparaissent, et les arcs ogives se croisent sans être renforcés de cet appendice décoratif.

À Paris, à Saint-Denis en France, à Noyon, à Senlis, à Saint-Étienne de Beauvais, nous voyons les arcs ogives des voûtes percés à la clef d'un trou entouré d'une maigre rosace. Il est arrivé, comme dans cette dernière église (8), que les appareilleurs n'ont su comment faire pénétrer les deux arcs croisés. Ici la rosace décorative ne couvrant pas l'intersection des arcs, leurs doubles boudins se rétrécissent en se réunissant à la clef. À la cathédrale de Senlis, les arcs ogives des voûtes des bas-côtés n'étant composés que d'un seul boudin, la petitesse de la rosace formant décoration à la clef couvre à peine l'intersection de ces boudins. Voici (9) une de ces clefs. Quelquefois, comme dans les voûtes des bas-côtés de l'église de la Madeleine de Châteaudun, l'ornement de la clef ne se compose que d'un entrelac couvrant la rencontre des boudins (10).

Dans la partie de la cathédrale de Paris construite par Maurice de Sully (1170 environ), les clefs des arcs ogives ne présentent que des rosaces peu saillantes ne débordant pas l'intersection des arcs ogives, et leur décoration ne consiste qu'en des plateaux dans lesquels sont sculptées des croix grecques pattées. Mais les grandes voûtes de cette église, comme la plupart de celles de toutes les églises françaises de cette époque, se composent de deux arcs ogives et d'un arc doubleau se rencontrant à la clef. Dans ce cas particulier (11), il reste en A et B deux espaces libres que le sculpteur remplit par des têtes humaines se dressant le long des profils. La clef sculptée à la réunion des nervures de la voûte absidale de la cathédrale de Paris consiste simplement en une croix grecque pattée, avec une tête dans l'espace opposé à la rencontre des nervures rayonnantes.

Nous donnons (12) un dessin de cette clef qui fait bien voir quelle était l'utilité de ces têtes de remplissage: elles donnaient de la force à la clef au point où un évidement considérable eût pu occasionner une brisure, et reliaient les deux branches les plus ouvertes des arcs ogives. L'ornementation des monuments gothiques trouve toujours son origine dans un besoin de la construction; nous sommes trop disposés à ne voir dans la sculpture de ces édifices qu'une fantaisie d'artiste, tandis qu'elle n'est souvent que le résultat d'un raisonnement.

Au XIIIe siècle, la sculpture des clefs se compose le plus habituellement de feuillages admirablement agencés, sans confusion, et d'une dimension en rapport avec la grandeur des voûtes. La nef de Notre-Dame de Paris, dont les voûtes ont été élevées vers 1225, possède des clefs disposées comme celles du choeur, mais d'une composition beaucoup plus belle et savante. Celles du réfectoire de l'abbaye de Saint-Martin-des-Champs, à Paris, qui datent de la même époque, sont remarquablement belles. Les arcs ogives se croisant à angle droit sans arcs doubleaux, il n'était pas nécessaire de réserver là des têtes saillantes dans les angles rentrants; ces clefs se composent d'une simple rosace feuillue. Nous donnons l'une d'elles (13).