DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART VON PAUL BEKKER

Was ist das: deutsche Musik? Fragt man einen Franzosen nach französischer, einen Italiener nach italienischer, selbst den Engländer nach englischer, den Amerikaner nach amerikanischer Musik, so wird die Antwort ohne jegliches Zaudern und Besinnen folgen. Der Russe wird vielleicht einige Unterscheidungen machen zwischen rein nationaler und aus westeuropäischen Quellen befruchteter Kunst, aber auch er wird nicht zögern, etwa Tschaikowski trotz dessen Abhängigkeit von außernationalen Anregungen als Vertreter russischer Musik anzusprechen. Und nun stelle man vielleicht in einer deutschen Musikzeitschrift die Frage: Was ist deutsche Musik, welches sind ihre Vertreter! Man wird ebensoviel einander widersprechende Antworten erhalten, wie die Erde Nationalitäten zählt. Unter den Lebenden zum mindesten ist kaum einer, dessen Musik von allen Seiten als einwandfrei "deutsch" anerkannt würde. Strauß, der den deutschen Namen am stärksten nach außen getragen hat, wird von den Bayreuther Siegelbewahrern in einem beträchtlichen Teil seines Schaffens als "undeutsch" abgelehnt, Pfitzners Musik wurde während des Krieges von Berlin aus als "undeutsch, weil zukunftsarm" gekennzeichnet, Reger gilt als verworren, Mahler und Schönberg sind Juden, also nicht diskussionsfähig, von Schreker in solchem Zusammenhange auch nur zu sprechen, wäre Lästerung. Jeder dieser Komponisten hat seine eigene Anhängergruppe, ihre Hauptaufgabe ist, die Minderwertigkeit der anderen ihrem Idol gegenüber festzustellen, und die Worte "deutsch" und "undeutsch" spielen dabei die ausschlaggebende Rolle.

Man könnte sagen, daß eine Nation, die nicht vermag, verschiedenartige individuelle Eigenschaften ihrer eigenen Schöpferpersönlichkeiten in ihren Kulturbezirk einzuordnen, sehr enggefaßte Begriffe von ihren eigenen Fähigkeiten haben muß. Man sieht schließlich, daß auf diesem Wege eine Erkenntnis überhaupt nicht möglich ist, daß es sich vielmehr bei solchen Streitereien um einen schmählichen Mißbrauch des Wortes und Begriffes "deutsch" handelt. Eine Zusammenfassung, eine Einigung aller verschiedenartigen, aus einem Stamme erwachsenen Erscheinungen sollte es sein, ein trennendes Kampfmittel subjektiv kritischer Wertung ist es gegenwärtig geworden. Gegen solche Mißdeutung eines kulturellen Sammelbegriffes zu einseitig parteiischer Nutzanwendung ist von vornherein Einspruch zu erheben, wenn ernsthaft und sachlich von deutscher Musik gesprochen werden soll. Als deutsch gilt uns nicht diese oder jene subjektive Eigenheit des Künstlers, diese oder jene stilkritische Beschaffenheit des Werkes, auch nicht Gesinnung oder gar Tendenz des Schaffens. Als deutsch gilt uns alles, was dem Kreise der deutschen Kultur entwachsen ist, in ihm seinen geistigen Nährboden gefunden, ihm eigene Früchte zugetragen hat und so seiner Erscheinung in der Welt neue Geltung, neue Form gewinnt. Dieser Begriff des Deutschtums ist nichts unveränderlich Feststehendes, kein gegebenes Maß, dem alles unterworfen wird. Es ist ein stetig Wechselndes. Eben an dieser Fähigkeit des Wechselns der Erscheinung offenbart sich die innere Produktionskraft der nationalen Kultur. Wie das Deutschtum Luthers ein anderes war als das Goethes und dieses wieder ein anderes als das Wagners oder Bismarcks, und jede dieser großen Kundgebungen deutschen Geistes verzerrt würde, wollte man sie mit dem Maß der anderen messen, so gilt auch für unsere Zeit keine Norm, sondern zunächst nur der Wert der Erscheinungen. Erst aus aufmerksamer Betrachtung ihrer Vielfältigkeit und vorurteilsfreier Zusammenfassung aller Strömungen vermögen wir das Deutschtum der Gegenwart zu erkennen, über sein Wollen und Können Klarheit zu gewinnen.

Der Franzose, der Italiener, der Engländer weiß dies, der Deutsche muß es noch lernen. Daß wir gegenwärtig gerade in der Musik im Kampfe miteinander stehen um diese Grundkenntnis, ist ein bedeutsamer Zug unseres kulturellen Lebens. Es mag hier unerörtert bleiben, wie weit politische Erbitterung zu solcher Trennung der Geister beigetragen hat, obschon die Tatsache, daß politische Momente überhaupt auf künstlerische Fragen Einfluß gewinnen konnten, als Symptom bedeutsam erscheint. In Wirklichkeit ist die politische Abirrung nur Begleiterscheinung eines Kunstlebens, das nach irgendwelchen geistigen Richtpunkten sucht, weil es sich von seinen natürlichen Nährquellen abgeschnitten fühlt, weil es den tiefen ethischen Antrieb des Kunstwillens verloren hat. Dieser Antrieb kommt aus dem Volk, aus dem Verlangen nach Formung der schöpferischen Kräfte des Volkes im Symbol des Kunstwerkes. Solche Formung geschah, als Bach die Matthäuspassion, als Mozart die Zauberflöte, als Beethoven seine Sinfonien schrieb. Aus dem Wunsch nach solchem Einklang von Volk und Künstler träumte sich der Romantiker Wagner in den Mythos der Vorzeit zurück, baute er Bayreuth, um dort sein "Volk" zu sammeln. Dieses Bayreuth an sich war schon ein Zeichen, daß die Gesamtheit des Volkes nicht so auf den Künstler hörte, wie er es wünschte, daß es ihn in wesentlichem mißverstand und er, um sich nach seinem Willen vernehmbar zu machen, eine Auslese aufrufen mußte. Rastlose Sehnsucht und gewaltige Tatkraft ermöglichten das Gelingen, das Kunstwerk wurde noch einmal zur Darstellung stärksten geistigen Gemeinschaftslebens, nicht mehr aus naiver Unbewußtheit, aber doch in imposanter Willensspannung und ohne Inanspruchnahme außerkünstlerischer Mittel. Seit dieser letzten zusammenfassenden Tat aber ist der Riß zwischen Volksgemeinschaft und Künstler scheinbar unüberbrückbar geworden. Die heutige Verwirrung der Geister, der Streit um deutsche und undeutsche Musik, der Versuch, die Teilnahme an der Kunst durch Entfachung politischer Leidenschaften zu steigern, ist nichts als Bekenntnis der Ohnmacht, durch die Kunst selbst unmittelbar an die Seele des Volkes zu gelangen. Statt des Volkes, statt der Gemeinschaft bietet sich dem Musiker die Öffentlichkeit. Sie ist nicht imstande, aus sich heraus Impulse zu geben, sie ist nichts als eine Verbrauchsgenossenschaft. Sie verlangt interessiert zu werden, die Wertung besorgt eine eigens dafür bestellte Fachkritik in den Sprechorganen der Öffentlichkeit: den Zeitungen. So ist die Musik aus einer Gemeinschafts-eine Fachangelegenheit geworden, für die nur der fachlich Interessierte verpflichtende Teilnahme hegt. So wird die Basis, auf der das Werk des Künstlers ruht, verhängnisvoll eingeengt und gleichzeitig das von seinen Musikern verlassene Volk zur Befriedigung seines Musikverlangens dem Gassenhauer zugedrängt.

Man muß, um einen Blickpunkt für das Gesamtbild der heutigen deutschen Musik zu gewinnen, sich dieser Lage bewußt werden. Es kommt zunächst nicht darauf an, zu untersuchen, welche Ursachen dieses Ergebnis herbeiführten. Es kommt darauf an, den Sachverhalt selbst deutlich zu erkennen. Erst von dieser Erkenntnis aus ist es möglich, die heut tätigen Kräfte richtig zu sehen und zu werten, ohne dabei dem persönlichen Geschmacksurteil die Entscheidung zu überlassen. Dieses ist hier Nebensache. Eine Bestandaufnahme der gegenwärtigen schöpferischen Kräfte, eine Aussage über "deutsche Musik der Gegenwart" kann nicht die Aufzählung einer Reihe subjektiver Meinungsäußerungen über einzelne namhafte Komponisten erstreben. Sie muß fragen: Wie steht die heutige Musik zu unserem Volkstum, welchen Beitrag bietet sie zum Kulturleben der Nation und damit der Menschheit? Wo und wie lebt in der Musikerschaft der Drang, über die spezialisierte Fachkunst hinaus zur prophetischen Erfassung und Deutung seelischer Grundkräfte, über die Wirkung auf die Öffentlichkeit hinweg wieder zum Organ des Volkes, zur Künderin von Gemeinschaftsideen emporzuwachsen?

Wie aber ist das Kriterium hierfür zu finden? Wollte man sämtliche deutsche Komponisten und Musikästhetiker der Gegenwart befragen, ob ihnen nicht ein solches Ziel als erstrebenswert gilt und vorschwebt, so würde die Antwort zweifellos von allen Seiten bedingungslos bejahend lauten. Und dies trotz der tiefgreifenden Wesensverschiedenheiten von Menschen, die einander hassen, verfolgen, verächtlich machen. So verheerend wirkt im Deutschen das Subjektivistische der romantischen Lebens- und Weltidee, daß kein Bewußtsein der Zusammengehörigkeit, keine Erkenntnis des Gemeinschaftszieles die Begrenztheit des Individuellen zu überwinden, die Notwendigkeit verschieden gerichteter Willenskräfte achten zu lehren vermag. In dieser Unfähigkeit, die Möglichkeit mehrerer gleichzeitiger und doch gegensätzlicher Lösungen einzusehen, liegt eine verhängnisvolle Erschwerung der Annäherung von Künstler und Volk. Sie treibt den Schaffenden naturgemäß zu immer stärkerer Betonung persönlicher Einseitigkeit, sie verengt seinen Blick, sie läßt ihn den Begriff des Volkes nicht in der vollen Erfassung aller Kräfte, aller Lebensenergien, sondern in bewußt einseitiger Betonung individueller Wünsche, in gewollt ausschließlicher Hervorhebung besonderer Absichten suchen. Diese fanatische Übertreibung des Subjektivistischen, diese Verkennung der natürlichen Bedingtheiten des Persönlichen ist die Hauptursache nicht nur der gegenwärtigen Zersplitterung der Kräfte, auch der Entfremdung der Kunst gegenüber dem Volke, ihrer allmählichen Entwurzelung. Die Masse hat im Grunde kein Verständnis, sie hat — mit Recht — auch keine Teilnahme für die Kämpfe, die ausgefochten werden um Spezialfragen und über die nur die Studierten mitreden können. Das Volk fragt ebensowenig nach den Prinzipien der Kunstauffassungen, wie es nach dogmatischen Einzelheiten der Religionen fragt. Es hängt der Religion an, die ihm Botschaft bringt vom Übersinnlichen, es verlangt nach der Musik, die an seine Seele greift und seinem Geiste Aufschwung gibt. Das Theologengezänk aber der "Richtungen" ist ihm gleichgültig, und wenn solches übergreift auf die Produktion, macht es ihm diese verächtlich. Was nützt demgegenüber der gute Wille, die wohlmeinende Absicht der Künstler, die bekehren und demonstrieren wollen, statt glauben zu machen! Ihr Eifer ist nicht rein, denn es steht der Ehrgeiz der Propagandisten dahinter, ihre Kunst ist nicht überzeugend, denn ihr fehlt die Naivität des Absichtslosen.

Diese Naivität, diese Absichtslosigkeit, diese vorbehaltlose Überzeugungskraft des Naturnotwendigen ist das Kriterium für die Bedeutung des Kunstwerkes, für die Echtheit des Schöpferwillens. Erst oberhalb solcher Voraussetzungen kann subjektive Wertung beginnen, die dann Frage des Geschmackes ist, an die entscheidenden Grundbedingungen aber nicht rührt. Wenn wir die Kräfte der Gegenwart erforschen wollen auf ihr Verhältnis zum Volkstum, auf ihre Fähigkeit prophetischer Deutung seelischer Grundkräfte, auf ihre Berufung zur Kündung von Gemeinschaftsideen, so werden wir nicht nach ihrem ästhetischen Programm fragen, nicht nach ihren erzieherischen Tendenzen, auch nicht nach ihren stilkritischen Kennzeichen. Wir werden fragen, wo und wie sich über diese persönlichen Merkmale hinaus ein schöpferischer Urtrieb betätigt, der, alles willensmäßig Bewußte weit hinter sich lassend, aus tiefstem Zwang des Müssens in absichtsloser Wahrhaftigkeit schafft und dadurch zum Wecker elementarer Gefühlskräfte wird. Was solcher Fragestellung standzuhalten vermag aus dem großen Bereich deutschen Kulturgebiete, das ist deutsch, und das vermag entscheidende Auskunft zu geben darüber, wie sich deutscher Geist der Gegenwart in der Musik darstellt.

Religiöse Grundlagen sind die einfachsten, für die Erfassung weitreichender Wirkungen sichersten Stützen des Kunstwerkes. Sie umspannen Ideenkomplexe, die jeder ernsthaften Natur vertraut und zugänglich sind, mit denen zu beschäftigen immer das Verlangen der besten Menschen ist, und die zudem allen Graden persönlicher Bildung zugänglich sind. Zeiten, in denen die Kirche den religiösen Drang zu befriedigen und in lebendige Kultformen zu fassen wußte, sind daher für jede Kunst, insbesondere für die Musik, stets Zeiten der Hochblüte gewesen. Der Gregorianische Choral, das Werk der Niederländer, der alten Italiener mit Palestrina, in Deutschland der protestantische Choral, die Zeit der großen Kirchenkomponisten bis Bach sind Denkmäler dieses Zusammenwirkens von Kirche und Kunst. Die unabmeßbare Kraft der Musik Bachs beruht zum nicht geringen Teil darauf, daß in ihr kirchlich religiöse Kultformen Grundriß, Aufbau und innere Führung der künstlerischen Schöpfung mitbestimmt haben. Gewiß ist es richtig, das einzig das Genie Bachs eine solche Steigerung der gegebenen Kultformen ermöglicht hat, denn zahllose andere Musiker, die sich vor, neben und nach ihm ähnlich betätigten, sind heut vergessen. Gewiß ist es ebenfalls richtig, daß wir heut auch Bachs kirchliche Musik nicht mehr aus der Gefühlseinstellung der konfessionell gläubigen Gemeinde aufnehmen. Aber weder die Erkenntnis der Einzigartigkeit von Bachs Genie, noch der Hinfälligkeit der für ihn grundlegenden Kultformen verringert die Bedeutung der Tatsache, daß hier Genie und Kultus in gegenseitiger Durchdringung zu einem zeitlosen Ganzen emporgewachsen sind. So unrichtig es wäre, Bach in seinen Passionen, Kantaten, Messen, Chorälen, Motetten etwa nur als Interpreten kirchlicher Formideen anzusehen, so falsch wäre es, die lebenspendende Kraft dieser Formen zu unterschätzen und die Dauer dieser Werke ausschließlich als subjektive Leistung Bachs anzusehen. Hier hatte ein starkes Gemeinschaftsgefühl aus der Kultur einer Zeit Voraussetzungen geschaffen, die nun der große Künstler erst recht erkannte und bis auf ihre höchste Tragkraft zu überbauen wußte.

Den Menschen der nachfolgenden Zeit fehlte diese feste Bindung. Wohl blieb das religiöse Verlangen, aber die vereinheitlichende Zusammenfassung durch die Kirche, die lebendige kultische Form ging verloren. An Stelle der kirchlich gläubigen Erfassung religiöser Werte trat unter dem Doppeldruck der Aufklärung wie der idealistischen Philosophie und Dichtung des ausgehenden 18. Jahrhunderts kritisch gesinnte Ethik. Sie gab der Musik die neue Fähigkeit der Leidenschart, des Sturmes, des individuellen Erlebens, der Beichte. Sie stellte sie unter den Zwang der Gefühlskritik, gab ihr zur Aufgabe die unerbittliche Auseinandersetzung mit menschlichstem Geschehen, setzte als Ziel die Gewinnung und Erkennung des Menschen. Mozarts Opern zeigen dieses Ziel in stofflicher Symbolisierung. Darüber hinaus aber ist die seelische Voraussetzung aller Musik dieser Zeit mit ihrer Hauptschöpfung: dem Formbau der Sonate Gestaltung kritischer Gefühlsauseinandersetzung und -erkenntnis. In ihr liegt das religiöse Grundmotiv des Idealismus. Beethovens Werke in ihrer Gesamtheit sind musikalische Kulthandlungen. In den verinnerlichten Formen der Kammermusik, in den über die Kirche hinausstrebenden Messen, selbst in der Oper, am stärksten zusammenfassend aber in den Sinfonien lebt als treibende Urkraft der ethische Erkenntnis- und Bekenntnisdrang des deutschen Idealismus, die Religiosität, die nicht mehr Kirche, nicht mehr Dogma ist, sondern die Offenbarung des Göttlichen nur aus der Gefühlskraft der menschlichen Seele empfängt. Diese ethische Religiosität war ebenso Eigentum aller geistigen Menschen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, wie Bachs kirchliche Gläubigkeit das seiner Zeitgenossen. Der Idealismus schuf seine musikalische Kultform im Konzert mit allen Verschiedenheiten seiner Formgattungen, gab gleichzeitig der bis dahin auf Luxus- oder niedrig volkstümliche Wirkungen begrenzten Oper den weiten Horizont allmenschlichen Geschehens. Aus vorher unbekannten Bezirken des Fühlens und Erlebens hatten sich neue Gemeinschaften der Menschen geformt, der religiöse Trieb hatte eine äußerlich dem Kirchlichen schroff abgewandte, der geistigen Schwungkraft nach aber höchster Glaubensfähigkeit ebenbürtige Gestaltung gefunden.

Dieser emporflammende Auftrieb der entdogmatisierten und doch tiefgläubigen Seele brach zusammen in der Romantik. Es ist das entscheidende Kennzeichen der den größten Teil des 19. Jahrhunderts beherrschenden romantischen Bewegung, daß sie sich nicht fähig erwies, dem religiösen Problem eine neue, eigenkräftige Gestaltung zu geben. Der religiöse Impuls der Romantik äußerte sich zunächst in einseitiger Weiterführung des kritischen Elementes, dem gegenüber der seelische Anschwung des Idealismus mehr und mehr erlahmte. Das Ergebnis war teils eine sich in Einzelheiten materialistischer Art zerfasernde wissenschaftliche Empirie der Beobachtung, teils eine dieser Nüchternheit abgewandte, auf religiöse Symbole der Vergangenheit zurückgreifende Mystik. Naturalismus und Mystizismus sind dementsprechend die geistigen und seelischen Grundlagen auch der romantischen Musik. Zu organischer Einheit zusammengefaßt erscheinen sie im Gesamtwerk Richard Wagners, in dieser Kunst der Synthese, die einer religionssuchenden, doch innerlich glaubensunfähigen Zeit statt des Gemeinschaftserlebnisses den Gemeinschaftsrausch gibt und sich dafür der Kultform des religiösen Dramas in ästhetischer Verkleidung bedient. Der Romantik mit ihrem Mangel eigener Kraft des Schauens und Bauens geht die Naivität ursprünglichen Schöpfertums verloren. In die Vergangenheit zurücktaumelnd, greift sie deren absichtslos geformte Symbole auf und verwendet sie in bewußter Reizsteigerung zu Mitteln absichtsvoller, durch reflektive Kunst planmäßig gestalteter Wirkungen. Was Nietzsche zuerst als das Dionysische, später als das Schauspielerische an Wagners Kunst empfand, war in Wahrheit ihr Rauschhaftes, das ihn anfangs hinriß, dann abstieß. Aus der instinktiven Abwehr gegen diesen Rauschtrank entsprang alle Opposition gegen Wagner. Und doch war dieser Rausch der Wagnerschen Kunst nichts von der älteren und gleichzeitigen Romantik grundsätzlich Verschiedenes, nur ihre äußerste Steigerung. Alle romantische Kunst, "Freischütz" nicht minder als "Tristan" ruht auf der Grundwirkung der Hypnose, der Suggestion, auf der Idee des Traumes. Sie setzt die Unwirklichkeit als Grundlage des Geschehens voraus, bedient sich aber in der äußeren Gestaltung mit nachdrücklicher Betonung einer naturalistischen Logik des Geschehens. In solcher Auffassung der künstlerischen Welt als einer Welt bewußten Scheines, absichtlicher Sinnestäuschung lag ein tiefer Widerspruch zur Kunst des Idealismus. Für diesen war die Kunst Steigerung, schwunghafte Erhöhung des realen Seins, kein Gegensatz, sondern durch geistige Hochspannung gewonnene Sphäre vervielfachter Lebensenergie. Die idealistische Kunstauffassung war Ergebnis einer im tiefsten Grunde bejahenden, den Mächten des Lebens innerlich überlegenen Weltanschauung. Der Romantik fehlt diese Überlegenheit. Sie ist pessimistisch, weil sie sich dem Leben nicht gewachsen fühlt, sie bedarf des Traumes, um der Wirklichkeit zu entfliehen. Die Kunst ist ihr das Narkotikum, das den Traum heraufzaubert, und weil diese Kunst als Surrogat des Lebens dient, so muß sie mit allen Mitteln der Sinnestäuschung illusionistischen Zwecken dienstbar gemacht werden. Illusionistisch ist die Bühne der Romantik, ist die Faktur ihrer Technik. Die Psychologie wird in den Dienst des Kunstwerks gestellt, das Prinzip des Leitmotives ist das stärkste Kunstmittel einer illusionistisch gerichteten Phantasie. Der bestimmende Einfluß poetisch programmatischer Vorstellungen auf das sinfonische und instrumentale Schaffen beruht gleichfalls auf dem Streben nach Übertragung real glaubhafter Vorgänge in künstlerische Wirkungen. Das Leben sinkt für den Romantiker immer mehr zur Unterlage der Kunst herab, diese selbst wird ihm zum Inbegriff eigentlichen Lebens und damit auch zur Religion. Unvermögend, das reale Sein zu zwingen, flüchtet der romantische Künstler in die Traumwelt des künstlerischen Scheins, gestaltet sie mit allen Mitteln der Kunst zum Abbild einer gewünschten Wirklichkeit und gewinnt aus der Anbetung dieses selbstgeschaffenen Idols Befriedigung seiner weltlichen und überweltlichen Sehnsucht.

Damit hatte die Musik, namentlich die dramatische Musik, scheinbar über alles Frühere hinaus eine noch nie erreichte Steigerung religiöser Bedeutsamkeit erreicht. Sie war nicht nur, wie bei Bach, künstlerische Verklärung gegebener Kultformen, sie stellte nicht nur, wie in der Zeit des Idealismus, die Übertragung ethischer Erkenntniskritik in unkirchliche Formen beseelter Geistigkeit dar. Sie war jetzt selbst Erkenntnis, selbst Religion geworden. Diese Steigerung war indessen nur scheinbar. Was die Kunst an Selbstherrlichkeit gewann, büßte sie an umfassender Kraft und seelischer Wahrhaftigkeit ein. Diese zur bewußten künstlerischen Wirkung sterilisierte Religiosität trug in sich weder die überzeugende Ursprünglichkeit des menschlichen Glaubenserlebnisses noch den emporreißenden seelischen Aufschwung des entkirchlichten und doch gottesahnenden Idealismus. Die romantische Religiosität war zu einer Angelegenheit der Ästhetik geworden, ihre Abwendung vom Leben entzog ihr die fließenden Kräfte dieses Lebens. Wagner glaubte, das Volk zu suchen, er fand den Bayreuther Patronatsverein. Er fand das gebildete Publikum, daß sich am Rausch seiner Ekstasen religiös zu erbauen meinte und nicht fähig war, zu erkennen, daß hier Symbole einer entseelten Religiosität zu dekorativer Schaustellung arrangiert waren.

Auf der deutschen Gegenwart lastet das Erbe der Romantik. Der Rauschtrank der romantischen Kunst hat die Geister verwirrt und seelisch niedergebrochen. Einige meinen, er müsse immer wieder erneuert werden, sie glauben in der Fortführung der Hypnose, in der Aufrechterhaltung der Kunst als des Narkotikums den einzigen Weg zu sehen. Sie teilen mit der Vergangenheit die Scheu vor dem Leben, die Realität erscheint ihnen sinnlos und schlecht. Es ist die Gruppe jener Künstler, die neuerdings in Hans Pfitzner ihren Wortführer gefunden hat. Man darf, will man die symptomatische Bedeutung solcher Erscheinungen nicht verkennen und unterschätzen, ihren Worten nicht unmittelbare Widerrede, ihren Taten keine absolute Kritik entgegensetzen. Sie sind Opfer einer Vergangenheit, deren Blendkraft Generationen getäuscht und zermürbt hat. Ihre Hysterie ist ein Teil unserer eigenen Schwäche, weit entfernt, uns zu unfruchtbarem Widerspruch aufzureizen, zeigt sie uns die zersetzende Nachwirkung der romantischen Lüge an dem erschütternden Beispiel entnervter Talente. Ein heißer Drang zum Glauben, ein bedingungsloser Fanatismus sucht Erfüllung von der Kraft einer Theatersonne, unfähig zu erkennen, daß dieses künstliche Licht nur geschaffen ist, um zu täuschen, eine Welt des Scheines zu erhellen, eine Gemeinschaft der Lebensflüchtlinge anzulocken. Aber diese hingebungsvolle Bewunderung, diese selbstvergessene Anbetung des großen Scheines, dieser Traum von der Herrlichkeit des Vergangenen ist ein tiefer Wesenszug des deutschen Charakters. Je ärmer und reizloser die Kunst dieser Männer wird, je mehr sie sich in schemenhafte Phantasterei und mystischen Dunst verliert, um so mehr erkennen wir hier ein ursprünglich werthaltiges Gut deutscher Art: die Verehrung des erdhaft Heimischen, des geschichtlichen Werdens. Es liegt ein religiöser Zug verborgen in der bedingunglosen Anbetung des Blutes, der Art, der Gesinnung, und so wenig solche Verherrlichung des Gewesenen geeignet ist, Erkenntnis zu schaffen, dem Blick die Kraft wahrhaften Durchdringens zu geben, so wenig kann man sie aus dem Charakter des Deutschtums streichen. Als Kunstbekenntnis ist sie der leichtesten Eingänglichkeit sicher, sie erspart selbständiges Denken, bietet nichts Eigenes, verlangt nur Anerkennung des historisch Gegebenen. Diese Religion der Haus- und Nationalgötter, deren Heiligkeit bedingt wird durch ihre Herkunft, gehört zu den populärsten Bekenntnissen im heutigen Deutschland und zählt eine große Gemeinde. Es ist eine an sich durchaus unreligiös Religion, aber sie gibt den suchenden Menschen ein Etwas, an das sie glauben können, sei dieses Etwas auch nur ein Fetisch.

Dieses Suchen, dieses Glaubenwollen, dieses starke Durchbrechen des religiösen Bedürfnisses ist das auffallendste Kennzeichen der Gegenwart im Vergleich mit der unmittelbaren Vergangenheit. Es zeigt sich nicht nur an dem Versuch, dem künstlerischen Nationalismus religiöse Bedeutung zu geben, es zeigt sich auch an der Entwicklung anderer Geistesrichtungen innerhalb der gegenwärtigen Musik. Aus der illusionistischen Tendenz der romantischen Musikauffassung hatte sich allmählich ein intellektuell hochstehender Naturalismus entwickelt, sein talentmäßig stärkster Repräsentant ist Richard Strauß, die lebendigste und bewegungskräftigste deutsche Musikbegabung seit Wagner. Bei Strauß ist bis zu den Werken seiner besten Manneszeit, "Heldenleben" "Domestika" und "Rosenkavalier", der Sinn nur auf intellektuelle Gemeinschaft, auf die Überzeugungskraft der richtigen Beobachtung, auf die Freude an der Selbstsicherheit der naturalistischen Darstellung gerichtet. Aus der Kraft des Wurfes, mit der hier die materialistische Wirkung der Kunst erfaßt wurde, ergab sich die Unmittelbarkeit des Eindruckes. Der Rausch kam nicht mehr, wie bei der älteren Romantik Wagners, aus der Ekstase eines Scheinerlebnisses. Er war lediglich Freude an der hinreißenden Beherrschung der illusionistischen Darstellungskunst, deren Objekt im Hinblick auf seine Anregungskraft für das Talent des Künstlers gewählt wurde.

Dieser Naturalismus, der mehr und mehr zur deskriptiven Virtuosität herabsank, hat neuerdings versucht, sich durch Anlehnung an die Symbolik des Idealismus einen ethischen Anschwung zu geben. Vom "Rosenkavalier" an über "Ariadne" und "Josefslegende" bis zur "Frau ohne Schatten" tritt in Stoffwahl und künstlerischer Behandlung bei Strauß eine unverkennbare Bezugnahme auf Mozart zutage, eine Bezugnahme, die freilich nirgends über die Bedeutung der archaisierenden Stilanlehnung hinausgelangt, weil die Straußsche Kunst ihrer An der Gefühlserfassung nach unlösbar verwurzelt ist in den Boden der Romantik. Auch diese Lebensäußerung deutschen Geistes in der gegenwärtigen Musik ist nicht zu unterschätzen. Sie zeigt die Beweglichkeit, den spekulativen Unternehmungssinn, die technische Phantasie eines expansiv gerichteten, auf äußere Aktivität gestellten Willens. Ihrer bekenntnismäßigen Bedeutung nach erscheint sie freilich vorwiegend Ausdruck eines Materialismus, der seine religiös ethische Schwäche unter dem Reichtum äußerlich reizvoller Bilder zu verbergen sucht und dabei doch mehr und mehr der Skepsis des Ästhetentumes verfällt.

Der Traum als Mittel der Vergangenheitserinnerung war das Ziel auch jener Kunst, die im Anschluß an die ältere Romantik durch Vertiefung des gemütvoll Innigen, durch strengen Ernst und beschauliche Sammlung der Gefühlskräfte das Rauschharte der theatralischen Gebärde Wagners zu vermeiden suchte. Brahms ist die eigenkräftigste, durch Festigkeit und herbe Geschlossenheit des Willens imposanteste Erscheinung dieser Art, Reger ihr unruhvollst bewegter problematischer Ausklang. Es ergab sich aus der inneren Willensrichtung dieser Kunst, daß sie sich ausschließlich konzertmäßigen Formen zuwenden und diese unter bewußter Betonung ihres formalistischen Charakters einer gesteigerten Intimität des Gefühlslebens, damit zugleich einer Verengung ihres äußeren Wirkungskreises zuführen mußte. Der Wesenscharakter dieser Kunst dräng zur Hausmusik. Er enthüllt sich am freiesten in der Kammermusik und der auf intern begrenzte Wirkungen berechneten Vokallyrik. Wo er dem Monumentalen zustrebte, näherte er sich dem akademischen Formalismus, der schematisch konstruierten, nicht frei gewachsenen Form. Das Positive lag in der inneren Bezugnahme auf die wertvollen Kräfte eines konservativ beschaulichen Gefühlslebens, das sich nicht zu erweitern, nur zu bewahren strebt. Die Schwäche war bedingt durch bewußt rückschauende Tendenz, durch stille, aber hartnäckige Abwehr gegenüber allen Versuchen, neue Grundlagen, neue Ausgangspunkte seelischen Gemeinschaftslebens zu finden.

Solche neuen Grundlagen und neuen Ausgangspunkte des Seelischen treten dagegen mit überraschender Bestimmtheit zutage in der Musik Anton Bruckners. Ähnlich wie Brahms steht auch Bruckner in naher innerer Beziehung zum Volkstum. Nur ruht diese Beziehung nicht auf bewußter Archaisierung, traumhafter Zurückführung der Gefühlsart auf eine innerlich als altertümlich empfundene Art der Ausdrucksgestaltung. Sie ergibt sich aus natürlich freier, menschlich spontaner Unmittelbarkeit, ist reines Erlebnis ohne irgendwelche stilistische Bewußtheit. Als individuelle Erscheinung ist Bruckner in seiner Weltfremdheit, seiner Mischung von Bauer und Mönch eine fast mittelalterliche Natur, als Künstler stellt er unter allen anderen Typen seiner Zeit die erste im wahrhaften Sinne modern gerichtete Persönlichkeit dar. Er steht der Wagner-Nachfolge sowohl in ihrem krampfhaften Verlangen nach weltfeindlicher Hypnose wie in ihrer ästhetenhaften Symbolspielerei ebenso fern wie der versonnen rückblickenden Vergangenheitsträumerei der formalistisch akademischen Romantik. Er ist ein gläubiger Mensch, dessen unkomplizierte Religiosität sich an dem weihevollen Glanz und der Autorität eines unkritisch empfangenen Katholizismus zur Erhabenheit aufrichtet. Gläubigkeit ist für ihn kein Rausch, keine Sehnsucht, kein Spiel, sie ist eine unerschütterliche, jenseits aller Zweifel stehende Tatsache. Sie gibt ihm Naivität und Kraft der großen Form, gibt ihm die Fähigkeit der Gemeinschaftsbildung, die hier wieder aus der Wucht des wahrhaftigen Erlebnisses erwächst. In Bruckners Musik tritt zum erstenmal seit dem Verblassen des Idealismus der wirkliche Mensch mit seinem Drang zur nicht künstlich vorgetäuschten lebendigen Wirklichkeit hervor. Der Traum als Ziel der Kunst wird überwunden, ein starkes Gefühl ist wieder erwacht, das den Erscheinungen der Realität gewachsen und fähig ist, sie formend zu gestalten. Die Quellen dieses Gefühles weisen wieder zurück auf die Kirche: Orgelklang, Hochamtsfeier, liturgisches Zeremoniell sind die Grundlagen für Bruckners Phantasieleben. Man könnte an eine gewaltig hervorbrechende Nachblüte spezifisch katholischer Kunst denken. Aber hier tritt gleichzeitig ein so kerniges, bei aller Gebundenheit persönlich gerichtetes Menschentum zutage, daß die kirchliche Bezugnahme nur Fundament und innere Richtlinie bleibt für eine kühn und frei in die Welt des Erdhaften hinausgebaute Kunst.

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges. Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war, erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den Künstlern der idealistischen Zeit und doch ganz anders erschaut. Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg. Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen, nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung, übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster Menschheitsideen bestätigt.

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Zum zweitenmal wurde die sinfonische Form Gefäß der gestaltenden Idee, jetzt nicht wie bei Beethoven vorwiegend auf die abstrakt instrumentale Sprache beschränkt, sondern stark durchsetzt, zum Teil beherrscht vom vokalen Ausdruck. Die Sphäre des Geschehens war dem sinnlich faßbaren Erlebnis nähergerückt, die Vorstellungswelt dieser Kunst lag mehr im Bereich des irdisch Erkennbaren, Gleichnishaften. Dagegen war sie ferngerückt dem Naturalismus und Illusionismus der Romantik, und darin lag der tiefe Wesensunterschied sowohl gegenüber der gleichzeitigen Programmusik als auch der Oper. Die Oper war ihrem Ursprung nach dem unbefangensten, kindlich buntesten Sinnenspiel zugewandt. Im Gegensatz zu den auf andächtig religiöse Vereinigung gerichteten musikeigenen Formen war sie der Verherrlichung der Freude gewidmet, das Fest des Dionysos und des Eros. Künstliches Erzeugnis bewußten Luxustriebes, als Formerscheinung abhängig von den Bedingtheiten verschiedenartigster, organisch unverbundener Wirkungsmittel, unterworfen dem gesellschaftlichen Einfluß der Verbraucher, war sie die unrealste, durch willkürliche Mischung der Gestaltungselemente zwitterhafteste musikalische Kunstgattung. Sie hat in den verschiedenen Ländern verschiedenartige Ausprägung erfahren, hat in Italien eine Entwicklung nach der musikhaft sinnlichen, in Frankreich nach der schauspielhaft bühnenmäßigen, in Deutschland nach der gedanklich dramatischen Seite hin genommen. Aber sie ist stets Erzeugnis und Spiegelung des Luxuswillens, der Laune, der phantastischen Willkür geblieben. Das bedeutet keineswegs Verkennung oder Unterschätzung ihres Kunstwertes. Man kann die Oper gewiß nicht streichen aus der Geistesgeschichte der letzten Jahrhunderte, sie ist die bezeichnendste Auswirkung des Spieltriebes. Aber nur als solche kann sie erfaßt werden, im Gegensatz zum gesprochenen Drama, dessen äußere Form sie spielend nachahmt, wie sie jede andere der an ihr beteiligten Künste: Gesang, Instrumentalmusik, szenische und figürliche Darstellung gewissermaßen in eine absolut unlogische Sphäre überträgt. Je reiner sie diesen Charakter des phantastisch parodistischen Spieles wahrt, um so vollkommener wird sie als Kunstwerk wirken. Der unvergängliche Zauber der Oper Mozarts ruht in der tiefen Übereinstimmung, aus der hier Sinnenfreude, Spieltrieb, jeglicher Realität abgewandte Phantastik zur tiefsten Erfassung menschlicher Lebenstriebe und Willenskräfte gelangen. Die irrationale Form wird zur Spiegelung eines irrationalen Seins außerhalb aller Bedingtheiten der Wirklichkeit. Nicht nur die stofflichen Erscheinungen der Oper Mozarts: Handlung, Charaktere, äußere Aneinanderreihung der Begebenheiten sind dem illusionistisch gerichteten Verstande unfaßbar. Die musikalische Formung vor allem: das Ausströmen des Gefühles durch die monodramatische Gesangsarie, das gleichzeitige Ineinanderweben der Stimmen im Ensemble, die vielgliedrigen, lediglich aus Kontrast- und Steigerungswirkung des musikalischen Ausdruckes entwickelten Finalebauten — dies alles zusammen ergab eine Kunst, der gegenüber jede rationalistische Forderung zum Spott werden mußte. Hier war denkbar höchste Freiheit des gestaltenden Geistes, restlose Überwindung der stofflichen Materie, reine Anschauung des Spieles freier Phantasiekräfte, eine vollkommene idealistische Welt als verklärtes Symbol der realen. So konnten hier die großen bewegenden Ideen der damaligen Menschheit: die Probleme der Befreiung der Persönlichkeit dargestellt werden an menschlichen Elementartypen der Figaro-, Don-Juan-, Cosi fan tutte-Sphäre. So konnte in der Zauberflöte im Rahmen eines Kinderspieles das Ziel aller humanitären Kultur: die Menschheitsvereinigung durch Freundschaft, Liebe und Weisheit zu herrlichster Erfüllung in der Kunst gebracht werden.

Die nachfolgende Zeit hat niemals die einzigartige Musikernatur Mozarts verkannt. Niemand hat für den Genius Mozart tieferes Gefühl und Verehrung gehabt als Wagner. Aber die Form der Mozartschen Oper, diese freieste Gestaltung des Unwirklichen, Unwahrscheinlichen, erschien ihm unvollkommen, mußte ihm unvollkommen erscheinen — gerade der Eigenschaften wegen, die über die Würdigung von Mozarts bloßem Musikertum hinaus die kulturelle Größe seiner Künstlerschaft bestimmen. Die Romantik glaubt sich über die Urbestimmung der Oper, über die artbestimmenden Grundlagen der Gattung hinwegsetzen zu können. Sie versuchte der Oper das zu nehmen, worin ihr Wesen wurzelte: den Charakter des Spieles. Sie versuchte, dieser auf heiterster Sinnenspannung, auf lebhaftestem Reiz der Bilder, auf schmeichelnder Phantastik der Gefühlserregung beruhenden Kunstform das zu geben, was ihr niemals innerhalb ihres unmittelbaren Wirkungsbezirkes eigen gewesen war: die religiöse Weihe des großen Dramas. Das Wesen der Oper als dramatischer Erscheinung beruht auf bewußter Unwahrscheinlichkeit, auf parodistischer Einstellung gegenüber allen Realitäten. Selbst die Reformen Glucks, zu Unrecht als Vorarbeiten für Wagner angesehen, ließen den Grundcharakter der Oper als Gattung unberührt. Sie bezogen sich lediglich auf die stärkere Hervorhebung der lyrisch musikalischen Wirkungen gegenüber gesanglich virtuosen Effekten. Ob ernste oder heitere, ob tragische oder komische Oper, dies war gleichgültig für die Auffassung des Typs, aus dem die Oper Mozarts als ideale Zusammenfassung aller Kräfte hervorwuchs. Dieses lyrisch phantastische Erosspiel war in allen Bedingtheiten seines Wesens Erzeugnis der Renaissance, weitergebildet von Menschen, deren sinnlich empfindsame und erfindungsreiche Natur hier ein neues Feld für ihren sensualistischen Spieltrieb fand. Der Versuch, von dieser Spielgattung aus den Weg zu bahnen zum kultischen Drama der Antike, bedeutete nicht nur eine neue Mißdeutung der Antike, entstellender noch als der klassisch geglättete Antikenbegriff des Idealismus. Er bedeutete die unwahrhaftige Theatralisierung kultischer Dinge, ihre Herabsetzung zu Requisiten opernhafter Wirkungen und, damit verbunden, die falsche Überhöhung einer in sich organisch geschlossenen Kunstgattung durch das steigernde Pathos des dramatischen Affektes.

Die romantische Form des musikalischen Dramas, wie es sich in der Theorie darstellt, ist im Hinblick auf das Wesen der Gattung, das vollendet in der Oper Mozarts erscheint, eine Abirrung der Oper auf Gebiete, die außerhalb des Charakters der Gattung liegen, und auf denen sie nie Wurzel fassen konnte. Soweit Werke solcher Art in die Breite wirken wie bei Wagner, beruht die Wirkung in Wahrheit doch auf dem Spielcharakter der Oper. Er ist auch im musikalischen Drama nur scheinbar überwunden und lebt da weiter, wo es die lebendige Wirkung zeugt. Aber er lebt unter falschem Namen und falscher Einschätzung seines Wesens. In dieser Vortäuschung unwahrer Werte liegt die Gefahr des Erbes der romantischen Oper für die Gegenwart. Es gilt zunächst, die Unmöglichkeit der Oper als Form bewußt kultischer Dramatik klar zu erkennen. Es gilt gleichzeitig, die falsche Geringschätzung des Spieltriebes als eines gleichsam im höheren Sinne nicht vollwertigen Schaffensimpulses abzutun, zu erkennen, daß dieser Spieltrieb, sofern er vermeidet, sich aus falschem Ehrgeiz dramatisch zu maskieren, aus sich selbst heraus zur Erreichung wahrhaftigerer Ziele befähigt ist, als das höchstgeschraubte dramatische Pathos sie zugänglich macht. Es gilt, formelhaft gesprochen, in der Oper Mozarts nicht nur die geniale Musiker-, sondern gerade die geniale Künstlernatur zu erkennen. Nicht nur in der Oper Mozarts, sondern in der Oper überhaupt die Idealgattung des Phantasiespieles, das, frei von allen dogmatisch ethisierenden Nebenabsichten, aus lebendigstem Widerschein buntester Lebensfarben und Sinnesreize den ins Märchenhafte überspiegelten Abglanz des Realen, Bewußten, Gewollten gibt.

Es ist lehrreich, zu beobachten, wie sich andere Völker mit diesem Problem der Oper abgefunden haben. Der romantischen Rauschsuggestion, der dramatisch zugespitzten Illusionsoper zunächst ebenso unterworfen wie die Deutschen, haben Italiener und Franzosen die Gefahr einer bewußten Überbetonung der dramatischen Zweckhaftigkeit der Oper zu vermeiden gewußt. Bei beiden Nationen ist in der äußeren Anlage, namentlich des Textes, ein auffallend realistisch naturalistischer Zug bemerkbar. Er beeinflußt auch die Art der musikalischen Gefühlseinstellung und normalen Faktur. Bizets "Carmen" ist das Muster der psychologischen Oper, Verdis derbe Sinnlichkeit saugt sich fest an der Unmittelbarkeit elementar erfaßter Bühnenvorgänge und überträgt diese Emotionen mit naiver Drastik in seine Musik. Bei beiden größten Opernkomponisten ihrer Nationen aber bleibt die dramatische Einkleidung stets Mittel zum Zwecke des Musizierens. Das Drama gewinnt weder in der Theorie noch in der Praxis die Vorherrschaft. Der Musiktrieb als der eigentliche und wahrhafte Spieltrieb dominiert, und selbst den Nachfolgern Verdis ist die veristische Fassung des Dramas nur ein Mittel, ihre kurzatmige Musikbegabung schnell und durchgreifend zur Geltung zu bringen. Bei Gounod, Massenet, Saint Saëns ist der normale Sinn von vornherein in viel zu hohem Maße konventionell beeinflußt, um die Wahl zwischen Oper und musikalischem Drama je ernsthaft zweifelhaft zu machen, und auch der ins bewußt Ästhetenhafte abschweifenden jungfranzösischen Schule ist trotz der literarischen Geschmacksverfeinerung die Oper stets die primär musikalische Kunstform.

Nur in Deutschland hat sich unter der gewaltigen Nachwirkung von Wagners Theorien eine seltsame moralästhetische Auffassung vom Wesen des musikalischen Dramas herangebildet. Auf ihre tieferliegenden, innerorganischen Ursachen betrachtet, ist sie das Zeichen nachlassenden Produktionsvermögens. Als Lehre aber hat sie schweren Schaden gestiftet durch Verkennung und Herabsetzung kunsteigener Grundwerte der Oper zugunsten eingebildeter religiös ethischer Qualitäten des musikalischen Dramas. Das eigentlich Belastende und Schädigende dieser Geistes- und Urteilswendung lag nicht in der Tatsache, daß eine große Anzahl schwacher oder mittlerer Talente sich getrieben fühlte, Musikdramen zu schreiben. Es lag auch nicht nur in der ästhetischen Begriffsverwirrung, die den Blick für wesentliche Vorzüge der Kunstgattung und damit für die Schöpfungen ganzer Epochen trübte, dafür künstlerischen Belanglosigkeiten hohe sittliche Wertung angedeihen ließ. Dies wären zunächst Schädigungen gewesen, die nur die Kunst als solche betrafen. Der verhängnisvollste, in die allgemeine Volkskultur übergreifende Nachteil war, daß hier die auf Täuschung, Spiel, Schein, im sittlichen Sinne auf bewußter Unwahrhaftigkeit beruhende Welt des Theaters als wahr, echt, lebendig, als Trägerin und Künderin der höchsten ethischen Norm ausgegeben wurde. Das Gefühlsleben der Menschen orientierte sich innerlich an diesen Erscheinungen einer vorgespiegelten Lebenswahrheit. Es mußte unecht, unwahrhaftig werden, weil es sich zum Sklaven seines eigenen Phantasieerzeugnisses machte und von diesem Gesetze empfing, statt, wie es der ursprüngliche Spielcharakter der Gattung forderte, sie ihm zu erteilen. Das theatralisch Komödiantische, das so vielfach in der deutschen Öffentlichkeit der letzten fünfzig Jahre sich bemerkbar macht, die Neigung zu falschem Pathos und schlechter Rhetorik sind nicht zum mindesten Nachwirkungen einer Lebensauffassung, die ihre Gesetze aus der Oper empfängt.

Wir stehen heut der Romantik fern genug, um die Größe ihrer künstlerischen Leistungen unbefangen würdigen zu können. Was uns von ihr trennt und zur Kritik zwingt, ist nicht diese oder jene Einzelheit im fachlich entwicklungsmäßigen Sinne, ist auch nicht Widerspruch gegen individuelle Begabungen. Es ist grundsätzlich die durchaus entgegengesetzte Auffassung vom ethischen Charakter des Kunstwerkes. Die Romantik übertrug ihn in den Stoff, in die Form, in das künstlerische Sujet selbst. Mit allen Mitteln genialer Beharrlichkeit und Tatkraft materialisierte sie ihn, unterwarf ihn dadurch allen Hemmungen und Täuschungen der Materie, erhob ihn selbst zum bewußten Träger der künstlerischen Idee. In diesem Gegensatz von absichtsvoller Ethik des Stofflichen und zwanglos unbewußtem Ethos des idealistischen Spieles wurzelt der Kontrast Wagner-Mozart, wurzelt der Widerspruch der heutigen Generation gegen die tendenziöse Kunstauffassung und -lehre Wagners, wurzelt die Abwendung vom kultischen Musikdrama, die erneute Neigung zum Erosspiel der Oper.

Es gibt gegenwärtig drei deutsche Opernkomponisten, in deren Schaffen der Widerstreit der Meinungen klar zutage tritt: Hans Pfitzner, Richard Strauß, Franz Schreker. Pfitzner ist der bedingungslose Anhänger von Wagners Lehre, deren spekulative Züge er in seinen drei Musikdramen "Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten" und "Palestrina" in fanatischer Einseitigkeit zu den äußersten Konsequenzen geführt hat. Die Vorherrschaft der stofflichen Ethik, die bei dem großen Bühnenpraktiker Wagner ungeachtet aller Theorien doch stets im Rahmen des bühnensinnlich Wirksamen bleibt, greift bei Pfitzner schließlich auch das organische Leben des Dramas an, das aus vorsätzlicher Askese immer theaterfremder wirkt. Es ist bezeichnend, daß in "Palestrina" keine einzige Frauenfigur erscheint. Das Mönchtum dieser Kunst geht bis zur Verbannung des Eros von der Bühne. Unbemerkt bleibt der grausame Widerspruch, daß eine scheinbar alle profanen Bedingtheiten überwindende Kunst sich der Mittel einer Gattung bedient, deren Wesen der wechselvollsten Sinnlichkeit der Form unlösbar verhaftet ist. Richard Strauß ist sich der Theaternatur der Oper wohl bewußt. Sein Schaffen ist auf stilkünstlerischen Ausgleich von Drama und Oper gerichtet unter allmählich immer stärker betonter Annäherung an den älteren Formtyp. Soweit ein Problem dieser Art die Lösung auf experimentellem Wege zuließ, ist sie ihm in mehreren Fällen, nie einheitlich, wohl aber für beträchtliche Teile innerhalb eines Werkes, geglückt. Das lebhafte, temperamentbeschwingte Musiziertalent Straußens, seine hinreißende, aus starkem Augenblicksimpuls schöpfende Überredungsgabe, die unmittelbare Gegenständlichkeit seiner Tonsprache, dies alles, verbunden mit außergewöhnlicher, treffsicherer Formgewandtheit, macht seine großen Erfolge erklärlich und berechtigt. In einer Zeit allgemeiner Geschmacksunsicherheit und Talentarmut war er der einzige, der sich mit unbekümmerter Frische und reflexionsloser Begabungskraft dem musikalischen Naturalismus zuwandte und als echtes Weltkind dem Geist der Zeit stets zu geben wußte, was dieser bedurfte. Solche in allem Technischen und Artistischen meisterliche Anpassungsgabe konnte allerdings immer nur zu Augenblickslösungen, zu Gegenwartserfolgen gelangen. Sie konnte in ihrer allerseits verbindlichen Art niemals zu einer im Wesenhaften eigenen und neuen Erfassung des Opernproblems gelangen. Die stilistischen Verkleidungs- und Verwandlungskünste auch des stärksten Formtalentes waren günstigstenfalls nur geeignet, zu erreichen, daß die romantische Auffassung der Oper als des kultischen Dramas keine Gefolgschaft mehr fand, keine innere Werbekraft mehr übte, ohne daß es gelungen wäre, ihr einen selbständigen neuen Operntyp entgegenzustellen.

Erst mit dem Auftreten Franz Schrekers hat sich hier eine Wandlung vollzogen. Das Bemerkenswerte der Erscheinung Schrekers liegt nicht in Einzelzügen seiner Musikerbegabung, so sicher und stark sich diese aus konventionellen Anfängen zur Erringung individueller Eigenwerte durchzusetzen vermochte. Es liegt auch keineswegs in auffallenden Besonderheiten stilistischer Art, an denen Bezugnahme auf die jungromanische Kunst namentlich in Melodik und Harmonik auffällt, gesteigert durch üppige koloristische Phantasie und großlinige architektonische Gestaltungsgabe. Aber mit all diesen Eigenschaften wäre Schreker nur einer unter mehreren. Seine Ausnahmestellung ergibt sich aus anderem. Zum erstenmal seit Jahrzehnten ist hier eine Reihe von Werken geschaffen, die jenseits aller Tendenzmacherei und spekulativen Theorie, jenseits auch jeglicher Stilkünstelei und jeglichen Formexperimentes steht. Erwachsen ist sie aus gänzlich vorbehaltloser, naiver Erfassung der Oper als eines Spielstückes für eine ungebunden schweifende Phantasie, der als Richtlinie lediglich ein kühner, naturhaft elementarer Theaterinstinkt dient. Schreker sieht die Bühne nicht als Kanzel, auch nicht als Ort geistreicher Unterhaltung. Er sieht sie mit der Unbefangenheit des Kindes, dem sich hier eine Welt zauberhaftester Unwahrscheinlichkeiten, unbegrenzter Möglichkeiten des Unmöglichen öffnet, die nur von Künstlers Gnaden ihr Sein empfangen und um so stärker reizen, je lebensferner sie sind. Schreker sieht die Opernbühne wieder mit dem Auge des irrational empfindenden Phantasiemenschen.

Aus dieser Grundeinstellung ergibt sich der Unterschied nicht nur gegenüber der doktrinären Ideenoper Pfitzners oder der intellektuell bedingten Geschmackskunst Straußens. Auch andere zeitgenössische Kunst, wie die Eugen d'Alberts oder neuerdings die Opernmusik des jungen Erich Wolfgang Korngold steht im Gegensatz zur Theorie des Wagnerschen Dramas und zielt auf den Theatereffekt. Aber hier ist dieser mit bewußter Methodik als Wirkungsfaktor herangezogen. Es werden wieder periodisierte Melodien und geschlossene Formen geschrieben, weil das Prinzip des Leitmotives und des deklamatorischen Stiles verbraucht erscheint. Schreker ist gegenüber diesen auf das Praktische im Sinne der Lebensklugheit und des Erfolges zielenden Begabungen eine naturwüchsige Kraft. Seine Beziehung zur Bühne ruht nicht auf irgendwelchen Erwägungen der Zweckmäßigkeit, sie ist elementaren Ursprunges. Seine vier Opern "Der ferne Klang", "Das Spielwerk", "Die Gezeichneten", "Der Schatzgräber" sind Erfolge nicht nur im Sinne des Kassenberichtes einer Spielzeit, sondern der geistigen Bewegung. Sie geben der Musik auf der Bühne wieder ihr ursprüngliches, durch keinerlei Dienstbarkeit gegenüber dramatischen Absichten behindertes Recht des freien Phantasiespieles. Sie gewinnen ihr damit das im Laufe des 19. Jahrhunderts verlorene Heimatgebiet zurück und führen so die Ausdrucksmittel der Oper wieder ihrer natürlichen Bestimmung zu. Es ist denkbar und nicht unbegreiflich, daß manche Menschen einer vorwiegend auf kritisch intellektuelle Bildung erzogenen Generation solche Kunst als für ihre Begriffe von Kultur nicht ausreichend ablehnen. Damit wäre sachlich nichts bewiesen, nur die Zuverlässigkeit dieses Kulturbegriffes in Frage gestellt. Vom Standpunkt einer abstinenten Geschmacksbildung aus wird die Oper wegen der unorganischen Vielheit ihrer Mittel stets ein nicht ganz vollwertiges Kunstgebilde sein. Einheitlichkeit gewinnen kann sie nur durch den Musiker, der diese Buntheit der Mittel als natürliche Quellen seiner Phantasie empfindet und fruchtbar macht, nicht aber das Ganze durch

Prinzipien und Theorien regelt oder stilisiert. Solcherart ist Schrekers Musik. Als dramatische Gebilde bedeuten seine Opern das Gegenteil dessen, was etwa dem gesprochenen Drama notwendig und wesenseigentümlich ist. Der Musik aber öffnen sie den Bezirk, auf dem sie sich als Element der Bühnenwirkung entwickeln kann, ohne von ihrem ureigenen Wesen etwas aufzugeben, ohne sich selbst zugunsten eines anderen Zweckes opfern oder begrenzen zu müssen.

Dieses ureigene Wesen der Musik ist das Beziehungslose, das verstandesmäßig Unfaßbare, nicht zu Greifende. Will man das Verhältnis der Gegenwart zur unmittelbaren Vergangenheit, zum 19. Jahrhundert kurz kennzeichnen, so kann man es nennen den Kampf gegen den Rationalismus der Romantik. Der Rationalismus war bedingt durch das Illusionsbedürfnis der Romantik und dieses wiederum durch ihre Resignation gegenüber dem Leben, aus der die Auffassung der Kunst als des Gegensatzes zum Leben, als des großen Täuschungsmittels, als des Lebenssurrogates erwuchs. Solche Auffassung mußte notwendig in der Theorie zur Kunstideologie, in der Praxis zur Wirklichkeits-Imitation führen. Das Unbeziehbare des klanglichen Erlebnisses wurde in allerlei Beziehungen gesetzt: die Oper mußte predigen, philosophieren, moralisieren, zum mindesten psychologischen Anschauungsunterricht geben. Die Sinfonie wurde der freien Poesie gewidmet, sie stellte dar, wobei es im Wollen und Ergebnis gleichgültig war, ob das Dargestellte ein direkt bezeichneter dichterischer Vorwurf war oder eine bewußt erfaßte formalistische Idee. Wie es aber der Oper und der Sinfonie erging, so auch den intimeren Gestaltungsformen der Vokal- und Instrumentalmusik: dem Lied, dem Chorgesang, der Solo- und Kammermusik verschiedenster Art. Das Lied, durch Schubert aus zopfiger Beengtheit zur freiesten Spiegelung individuell erfaßten seelischen Gemütsgeschehens erhoben, wurde durch Schumann, Jensen, Franz zur Stimmungsschilderung abgeschwächt. Bei Brahms erscheint es unter Neigung zu volkstümlich vereinfachender Formung, bei Hugo Wolf und seinen neudeutschen Nachkommen wird es zur psychologischen Kleinstudie — ohne daß Komponisten und Hörern die damit verbundene Entseelung des Lyrischen zum Bewußtsein gekommen wäre. Das Vernunftgemäße, auch in künstlerischer Fassung stets irgendwie dem rein logischen Begreifen Zugängliche war unausgesprochene Voraussetzung für die Anerkennung des Kunstwerkes. Dieses selbst blieb nur Dokument des Talentes, etwas durch Musik auszudrücken, was dem Inhalt nach ein Andersbegabter ebenso oder ähnlich auf anderem Wege gesagt hätte. So zerfloß hier, wie in der Sinfonie und der Oper, das Musikeigene. Das Interesse wurde fachlich begrenzt, vorwiegend auf das Wie der Darstellung hingelenkt. Die Kammermusik der Romantik einschließlich ihres gehaltvollsten Teiles: der Brahmsschen Kammermusik bestätigt dies. Formalistischer Bau, Faktur des musikalischen Satzes, klanglich koloristische Fassung, Art und Entwicklung der Gefühlsdarstellung sind gegeben durch die klassischen Vorbilder, das äußerlich Strukturelle vorwiegend durch Beethoven, das lyrisch Empfindungsmäßige mehr durch Schubert. Dieses Erbe wird nun in kleine Individualitätsgebiete aufgeteilt. Die gegebenen Grundmaße ästhetischer, musikalischer Art bedeuten gewissermaßen ein festes, geistiges Wirtschaftsgut, das nun aus dem Bereich des Urschöpferischen, wo jene großen Geister es gefunden, in die kleine, irdisch bewegte Welt als fertige Tatsache übernommen und verarbeitet wird.

Entwicklungsmäßig gesehen ist solcher Verlauf natürlich und richtig, sein Wert und seine Bedeutung liegt in der allmählichen Zugänglichmachung und Durchdringung der Ideen primär schaffender Künstler. Wenn wir etwa die gesamte Kammermusik nach Beethoven bis zur folgenden Jahrhundertwende auffassen als Mittel, durch variierende Einzelausführung die gewaltige Masse der Hinterlassenschaft Beethovens zunächst stofflich zu zerlegen und zu konsumieren, um dadurch den Zugang zu ihrer höheren Geistessphäre allmählich zu gewinnen, so wäre mit solcher Auffassung etwa die geschichtliche Mission der romantischen Kammermusik bezeichnet. Damit ist aber zugleich gesagt, daß ihr selbst die urzeugende Kraft abgeht, ja eigentlich mit Bewußtsein außerhalb ihres künstlerischen Wollens gehalten wird, und daß sie, unter Vermeidung eigener Stellungnahme und Auseinandersetzung mit den Grundproblemen musikalisch schöpferischer Gestaltung, den gegebenen Darstellungsapparat materialisierte, ihn als Schema im technischen Sinne behandelte und ausbaute. Auf diese Art konnte bei ausreichendem Einfühlungs- und Anpassungstalent noch manches an sich recht beachtliche Musikstück entstehen. Die Gebiete, die Beethoven und Schubert in ihrem Ideenflug abgesteckt hatten, boten Raum genug für Sondersiedlungen. Aber das eigentlich Wertschaffende: die Kraft und der elementare Zwang, aus dem heraus die idealistisch klassische Kunst überhaupt erst die Regel ihrer Gestaltungsart gefunden hatte, mußte bei den Nachfolgenden notwendigerweise fehlen. Die Gesetzlichkeit einer bestimmten Ausdruckstechnik, der der schöpferische Gedanke noch vor seiner Geburt untergeordnet war, die Einspannung des Gefühlsablaufes in feste Normen unterstellt auch auf diesem Gebiet Gefühl und Phantasie den Forderungen des Verstandes und des erklärungfordernden Bewußtseins. Bezeichnend dafür ist Pfitzners Schaffenstheorie. Nach ihr zerfällt die Entstehung des Musikstückes in die Empfängnis des thematischen Einfalles und in dessen handwerklich formale Verarbeitung. Solche Theorie ist nur möglich bei Auffassung der Form als eines gegebenen Schemas, bei Verkennung des organischen Eigenlebens der Form aus dem Zwang selbständigen Gestaltungstriebes, bei freiwilliger Beschränkung der Schaffenstätigkeit auf individuelle Variierung als unveränderlich genommener Typen. Das Primäre der musikalischen Konzeption wird auf den melodisch thematischen Brocken des Einfalles beschränkt, der dann das Objekt rationalistischer "Durchführung" bildet — eine Auffassung des Schaffensvorganges, die nicht nur Erzeugnis spekulativer Phantasie ist, sondern wahrhaftige Charakteristik einer bis in die Gegenwart hinein üblichen und anerkannten Praxis.

Wie nun in der großen sinfonischen Form ein zeiteigenes religiöses Gemeinschaftsgefühl als neue Grundlage gewonnen wurde, wie in der Oper an Stelle bewußter ethisch dramatischer Tendenz der irrationale Spieltrieb wieder hervordrängte, so hat dieser Zug zum Außervernunftmäßigen, zum ursprünglich Musikhaften der Musik, zur reinen Gefühlskundgebung auch die Elemente der Tonsprache ergriffen, aus denen sich Vokal- und Kammermusik formen. Er hat hier, auf dem geistigsten, intimsten Ausdrucksgebiet die radikalste Umwälzung hervorgerufen, zeigt am schärfsten oppositionelle Haltung gegenüber der unmittelbaren Vergangenheit, ist in den Ergebnissen einstweilen erheblich problematischer als in der Sinfonie und Oper. Er läßt aber gleichzeitig die entscheidenden Grundfragen der künstlerischen Wesensrichtung in klarster Eindeutigkeit hervortreten und gibt damit eigentlich die letzte Auskunft über die Gegensätzlichkeit der Anschauungen, den Wechsel der Zielsetzung. Sinfonie und Oper sind in stärkerem Maße stoffgebunden. Wirken auch in ihnen die gleichen Probleme, so sind sie doch von der begrifflichen Seite her leichter zu fassen. In der Kammermusik fallen alle Bindungen nach außen fort. Es bleibt nur die Auseinandersetzung mit dem zu innerst Wesenhaften der Musik, wie es hier in Klang, Stil und Form zutage tritt.

In diesen eigentlichen Elementen der Musik aber ist mehr und anderes lebendig, als die Fachästhetik gemeinhin gelten läßt. In ihnen wirkt und aus ihnen spricht die geistige Grundkraft der Zeit überhaupt, der sie angehören, und aus deren innerstem Gefühlstrieb sie ihre Gesetze empfangen.

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Wenn wir die in den beiden letztvergangenen Jahrhunderten zurückgelegten Wege der musikalischen Gestaltungsart überblicken, so zeigen sich zwei große, deutlich getrennte Entwicklungsgebiete: das des polyphonen und das des homophonen Ausdruckes. Die Gegensätze sind dem Prinzip nach nicht neu, sie waren schon im Mittelalter vorhanden, wenn auch im einzelnen anders geformt. Allgemein gesprochen, ohne damit bestimmte historische Umgrenzungen festlegen zu wollen, kann man sagen, daß Zeiten mit vorwiegend religiös gerichtetem Geistesleben in der Musik der Polyphonie, solche mit verweltlichter Interessenrichtung der Homophonie zuneigen werden. Die letzte große polyphone Kunst der Neuzeit war die Musik Bachs. Die Polyphonie — Vielstimmigkeit — ist eine Kunst der linear bewegten Fläche. Das artistische Problem liegt in der Vereinigung von organischer Selbständigkeit der Einzelstimme mit strenger Gebundenheit des Ganzen. An dieser zusammenfassenden Kraft, an dieser Fähigkeit, die reichste Mannigfaltigkeit linearer Sonderbewegung in einen großen Totalkomplex zu vereinen, bewährt sich die polyphone Kunst des Meisters. Was er schafft ist entstanden aus der Vorstellung der Gesamtheitswirkung, ist bestimmt, ohne Verlust seiner Eigenheit sich zu überindividueller Erscheinung zusammenzuschließen. Der Unterschied der stimmlichen Einzelwesen ist lediglich Unterschied der Lage, des Klanges, der Bewegungsschnelligkeit, dem Charakter nach sind alle gleich, gehören alle der gleichen Gefühlsdimension an, sind sie Linien, die sich nach dem Gesetz des Bewegungsimpulses ineinanderschlingen, schneiden, zum Ornament formen, ohne je die reale Sinnlichkeit der Linie, die Festigkeit des individuellen Seins zu verlieren. Als Sprachmittel ist die Orgel mit der reichgegliederten und doch im Charakter gleichartigen Fülle ihrer Klangschichtungen das typische instrumentale, der vielstimmige Chor mit seinen artverwandten Stimmindividuen das vokale Ausdruckselement der Polyphonie.

Die homophone Kunst, die schon zu Bachs Zeit und dann immer mächtiger empordrängt, hebt die Gebundenheit der Vielheit, hebt die Wirkung durch Zusammenwachsen der Organismen zur überindividuellen Erscheinung auf. Alle Kraft, aller Wille, alles Leben konzentriert sich auf eine Einzelstimme, die Führung nimmt, das Typenhafte abstreift und subjektive Bestimmtheit erhält. Die Flächenhaftigkeit der nebeneinandergelagerten Linien verschwindet, da nur noch eine dominiert. Unter dieser aber bildet sich ein magischer Raum, eine neue Dimension der Tiefe, gewonnen durch Schichtung geheimnisvoll beziehungsreicher Tonstufen: die Harmonie. Die mit jedem Ton gleichzeitig erklingenden Obertöne werden als seine Ergänzung empfunden und festgehalten, diese vertikale Tonreihe gibt jetzt der gestaltenden Phantasie entscheidende Anregung. Der Klang gliedert sich in Hauptton und Nebentöne, jener als Leitpunkt der Melodie, diese als begleitender harmonischer Untergrund. An Stelle des geometrisch flächigen tritt das akustisch räumliche Tonsystem, an Stelle der Linienbewegung die durch Wechsel der Tiefenbewegung wirkende Harmonie. Mit dieser Veränderung der Tonvorstellung zugleich vollzieht sich eine entsprechende Umgestaltung des Klangempfindens. Der Unterschied von melodischem Hauptton und harmonischen Begleittönen bedingt auch ein anderes System der Klanggruppierung. Der farbige Reiz des Klanges kommt zu selbständiger Geltung. Gegenüber dem Streben nach Zusammenfassung möglichst gleichartiger Charaktere in der polyphonen Musik herrscht jetzt der Drang nach Gleichzeitigkeit heterogener Klangelemente, deren verschiedenartig abgestufte Lichtwirkungen die Vorstellung des räumlichen Übereinander steigern. In gleichem Maße und aus gleichem Bedürfnis erhält die bis dahin vorwiegend auf einfache, primitive Kontraste gestellte Dynamik lebendig bewegte Durchbildung. Das Orchester, diese Vielheit des Ungleichartigen, wird das wichtigste Instrument der melodisch homophonen Kunst, soweit andere Sprachmittel herangezogen werden, geschieht es stets unter Mischung verschiedenartiger Klangcharaktere. Im Streichquartett, der reinsten Klangeinheit der homophonen Kunst, ist zunächst die dominierende Stellung der Oberstimme, die begleitende, lediglich harmonisch füllende Funktion der übrigen selbstverständlich und wird erst in den späteren Quartetten Beethovens zu gesteigerter Subjektivierung und klanglicher Gegensätzlichkeit der Einzelstimmen umgewandelt.

Den Anfang dieser großen, mit den tiefsten Regungen der zeitlichen Geistesgeschichte unmittelbar verbundenen Umwälzung bildet das Generalbaß-Zeitalter, so genannt nach der Gewohnheit, nur die melodische Linie und die Baßstimme aufzuzeichnen, während die erforderlichen harmonischen Füllstimmen durch Ziffern angedeutet und bei der Aufführung improvisatorisch hinzugesetzt wurden. Man kann diese Methode, deren naive Praxis deutlich die Unterscheidung zwischen Wichtigem und minder Wichtigem spiegelt, gewissermaßen als Beginn der musikalischen Aufklärung bezeichnen. Zeitlich ist sie schon vor Bach vorhanden, wird auch von ihm selbst verwendet, erlangt aber vorherrschende Bedeutung erst mit dem endgültigen Durchbruch des homophonen Stiles, als Vorbereitung und Übergang zur Gewinnung der harmonischen Vorstellungsart. Diese ist das eigentliche Ausdrucksgebiet der Zeit des klassischen Idealismus. Hier hat die melodische Oberstimme unumschränkte Freiheit, reichste Bewegungskraft, vollendeten Persönlichkeitswert gewonnen. Keine Gebundenheit mehr, keine vorbewußte Bezugnahme auf ein überindividuelles Ganzes ist vorhanden die typenhafte Einzelformung hat sich zu schärfster Subjektivierung gesteigert. Es herrscht die Melodie, als unmittelbare Spiegelung des Persönlichkeitsbewußtseins, periodisch umgrenzt, physiognomisch von äußerster Bestimmtheit des Schnittes. Diese Melodie ist empfangen aus dem Vorgefühl der Harmonie. Die innere Bewegung der Harmonie, ihr gesetzmäßiger Ablauf gibt die inneren Richtpunkte für die Melodie, ähnlich und doch ganz anders wie in der Polyphonie die konstruktive Idee der Gesamtform den Wuchs des thematischen Gedankens beeinflußte. Dieser thematische Gedanke der polyphonen Musik war bei allem Eigenwert ein Partialgedanke, die Melodie dagegen, namentlich der frühklassischen Zeit bis zu Mozart, ist in sich geschlossen, fertig, ein lebendiges, organisch gegliedertes, selbständiges Wesen. So offenkundig ihre Gestaltung aus der Einbeziehung des Harmoniegefühles mitbedingt ist, so zweifellos ist doch der bestimmende Zug des rein melodischen Impulses, die Unterordnung der Harmonie vorzugsweise zur Stützung und Bekräftigung der melodischen Erscheinung.

Melodie im Sinne der großen klassischen Kunst, wie sie am reinsten bei Mozart, vorbereitend bei Haydn, abschließend bei Beethoven und Schubert erklingt, ist das musikalische Symbol der freien Persönlichkeit, die künstlerische Formung höchsten Individualitätsbewußtseins. Man kann die Gesetze. ihres Baues durchforschen, man kann sie stilistisch kopieren. Aber keine noch so starke melodische Erfindungsgabe einer späteren Zeit kann ihre Wirkung annähernd erreichen, weil ihr Geheimnis nicht in spezifisch musikalischen Gesetzen liegt, sondern in der Gewalt des Ethos, dem sie entsprungen ist. Dieses Ethos zwang die Harmonie zur Dienstbarkeit gegenüber der melodischen Individualität. Sie blieb Trägerin der Kraft, sie durchdrang in der Hochblüte der klassischen Kunst den harmonischen Unterbau bis in die feinsten Verästelungen, so daß in den späteren Quartetten Beethovens die harmonische Fügung der Stimmen durch freieste melodische Auflockerung fast bis zur Polyphonie gesteigert wird, ja teilweise zu deren Formenbau zurückkehrt: in Mozarts Jupiter-Sinfonie und "Zauberflöte"-Ouvertüre, in Beethovens Ouvertüre "Weihe des Hauses" im Finale der Neunten Sinfonie, vor allem in den drei großen B-Dur-Fugen: der Sonate op. 106, des Credo der "Missa", des Streichquartetts op. 130. Doch ist diese Übereinstimmung der melodisch homophonen mit der polyphonen Kunst nur äußerlich stilistischer Art. Aus einer ins Grandiose gesteigerten melodischen Phantasiekraft heraus wird die Linienkunst der alten Polyphonie hier dem harmonischen Bewußtsein dienstbar gemacht, aus der Flächendimension in die Tiefendimension übertragen, auf solche Art diese mit konstruktiver Klarheit füllend: Kundgebung höchstgesteigerter Persönlichkeitskraft, deren melodischer Wille Höhe und Tiefe der Klangwelt durchdringt und mit tätiger Schaffensenergie nach seinem Bilde gestaltet.

Linear sich entfaltende Polyphonie mit dem Ziel flächenhafter Ausbreitung und Zusammenfassung, melodische Homophonie, gestützt auf den imaginären Unterbau der harmonisch räumlichen Tiefe waren zwei in sich grundverschiedene Arten der Klanggestaltung, schöpferische Kundgebungen zweier in sich selbständiger, mit eigener Kraft des Schauens und Formens begabter Zeitalter. Der Romantik fehlt diese Fähigheit eigenschöpferischen Bildens. Wie hinsichtlich der Stoffbehandlung, wie hinsichtlich der geistigen Problemstellung, ist sie auch in bezug auf spezifisch klangmusikalische Formung eine Niederbruchserscheinung im Gefolge des Klassizismus. Die beherrschende melodische Kunst, dieses Siegelzeichen der festen Persönlichkeit, geht ihr verloren. Wohl bleibt ihr Musikempfinden melodisch orientiert, aber die Melodie verliert die feste, in sich ruhende Geschlossenheit der klassischen Melodik. Der Schwerpunkt sinkt unter die melodische Oberfläche in die Harmonik, diese trägt jetzt den Bewegungsantrieb in sich. Bei den Klassikern erscheint das ganze musikalische Gebilde in unmittelbarer plastischer Gegenständlichkeit, Melodik als formbestimmender Umriß, Harmonik als füllende Körperhaftigkeit. Nun wird die Harmonik zur innerlich führenden Kraft, und die Melodie zeigt in ihrem Verlauf mehr und mehr nur den Wellenschlag der harmonischen Innenbewegung, Wagners Begriff der "unendlichen Melodie", die "mit einer einzigen harmonischen Wendung den Ausdruck auf das Ergreifendste umstimmen kann," ist die natürliche und richtige Kennzeichnung einer Musikempfindung, deren Zentrum in der Vorstellung und Betonung der harmonischen Wirkung liegt, deren Melodik daher mehr und mehr zur Verknüpfung der Harmonien wird. Nicht nur bei Wagner und Liszt, auch bei Schumann, Spohr, Marschner, Weber, selbst bei dem klassizistisch eklektischen Mendelssohn ist diese Gestaltung der Melodie aus dem Willen der Harmonie erkennbar. Sie steigert sich bei Brahms, den Wagner- und Liszt-Epigonen bis zur völligen Abhängigkeit des mehr und mehr zur Andeutung verflüchtigten melodischen Gedankens voll der dominierenden harmonischen Konzeption. Es bedarf kaum des Hinweises, daß, gerade wie sich bei Bach in Einzelfällen bereits häufig Beispiele melodischer Homophonie finden, so auch bei den Klassikern, namentlich bei Beethoven und dem innerlich bereits stark romantisierten Schubert, die Harmonie gelegentlich führend und ausdrucksbestimmend hervortritt. Aber abgesehen davon, daß solche Fälle im Hinblick auf das Gesamtwerk Ausnahmen bedeuten, zeigt sich auch bei genauer Betrachtung, daß selbst hier der bestimmende Grundimpuls melodischer Natur ist. Die Klangvorstellung, aus der die Musiker des klassischen Idealismus schöpfen, läßt sich bezeichnen als harmonisierte Melodik, die der Romantiker als melodisierte Harmonik.

In solcher Gegenüberstellung liegt zunächst keine Wertung. Sie ergibt sich erst, wenn man Sinn und Folge dieser Wendung betrachtet. Der Sinn war der gleiche wie in der romantischen Bewegung überhaupt: Abkehr von der Realität, von der Gegenständlichkeit des Fühlens, wie sie sich in der Formung der selbsteigenen, geschlossenen Melodie aussprach, Flucht in die Unwirklichkeit, in die magische Phantastik des harmonischen Raumes, dessen Unbestimmtheit durch die zu ständigem Wechsel, plötzlicher Umstellung und Überraschung führende Chromatik noch gesteigert wurde. Die Harmonie, die sich nicht, wie in der polyphonen Kunst, als sekundäre Folge ergibt, auch nicht, wie in der klassischen Homophonie, dienender Unterbau der melodischen Gestalt, sondern Herrin und Führerin ist, bedeutet als ästhetisches Phänomen die Verlegung des Gefühlszentrums in eine spekulative Sphäre. Belebt wurde sie durch eine allmählich bis ins kleinste sich erstreckende motivische Gliederung, aus deren sinnvollem Ineinandergreifen sich ein künstlich organisches Gegenbild der Wirklichkeit ergab. Wagner macht sich Schopenhauers romantische Musikästhetik zu eigen: die Musik ist Spiegelung aller Objektivierungen des Willens, von der niedersten bis zur höchsten Stufe. Alles ist innerlich aufeinander bezogen durch die Harmonie, und oben schwebt als letzte Bindung der einigende melodische Faden. Schopenhauer exemplifiziert zwar nicht auf Wagner, auch nicht auf die Klassiker, sondern auf Rossini. Seine Betonung der primären Bedeutung der Melodie zeigt seine Herkunft vom Idealismus, in seiner Auffassung vom Wesen der Harmonie aber ist er durchaus der an die Vorstellung des imaginären musikalischen Raumes und seines innerorganischen Lebens gebundene Romantiker.

Dies ist der Sinn der romantischen Wendung zur melodisierten Harmonik: die Gewinnung der musikalischen Raumvorstellung zum Aufbau einer illusionistisch bewegten Klangwelt als Widerspiel und Korrektiv der Realität. Die Folge war eine ständig zunehmende Überschätzung des Wesens und der Bedeutung der Harmonie, die für den Romantiker schließlich der Inbegriff des Wesens der Musik überhaupt wurde. In seiner Schrift "Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz" gibt Hans Pfitzner eine entwicklungsphilosophische musikgeschichtliche Skizze, in der er eine scharfe Grenzlinie zieht zwischen der Zeit, wo Musik nur Wissenschaft gewesen, und der Zeit, wo sie Kunst geworden sei. Als Kennzeichen des Übergangs von der Wissenschaft zur Kunst wird genannt der Augenblick, in dem "der Geist der Musik endlich das so lange vorenthaltene Kleinod" herausgab, "den Teil seines Wesens, in dessen Besitz die Musik zum erstenmal in der Welt als selbstherrliche Kunst auftreten konnte: die Welt der Harmonie". Es ist hinzuzusetzen, daß Pfitzner den Beginn der harmonischen Musikauffassung wesentlich früher ansetzt, als es hier geschieht, nämlich schon im späten Mittelalter, daß er also Unterschiede zwischen polyphoner, melodisch homophoner und harmonischer Musikempfindung nicht annimmt. Indessen handelt es sich nicht darum, über Notwendigkeit und Berechtigung dieser Abgrenzungen zu sprechen. Bezeichnend ist lediglich die Tatsache, daß der Epigone der Romantik in der Harmonie schlechthin das Wesenhafte der Musik erblickt, daß es ihm "äußerst schwer, wenn nicht unmöglich ist, sich eine wahrhafte homophone Tongestalt vorzustellen", daß bei ihm eben jegliches Musikempfinden an die bewußt oder unbewußt mitschwingende Harmonie gebunden ist. Das ist als subjektives Bekenntnis zweifellos wahr und richtig und erklärt alle weiteren Folgerungen, die Pfitzner aus seiner ästhetischen Grundanschauung zieht. Falsch daran ist nichts als die These selbst von der Harmonie als dem Urwesen der Musik, falsch in bezug auf die Bezeichnung der frühmittelalterlichen Musik als bloßer Wissenschaft und das Nichtvorstellbare einer homophonen Tongestalt: gäbe es kein anderes Denkmal der musikalischen Frühzeit als den Gregorianischen Choral, so wäre der unwiderlegliche Gegenbeweis erbracht. Aber auch in der Neuzeit ist die harmonische Musikvorstellung als richtunggebende Empfindungsart erst zuletzt mit allen Symptomen einer Nachblüte zur Geltung gekommen. Wer in ihr das Wesenhafte der Musik überhaupt erkennt, der freilich muß unvermeidlich, selbst wenn es heute keine andersgerichtete Musik gäbe, wenn also eine Opposition gar nicht in Frage käme, zur ästhetischen Erkenntnis eines Unterganges kommen. Denn wirklich: diese Welt der Harmonie, dieses kunstvolle, praktisch und theoretisch zur vollkommensten Organik entwickelte Phantom einer musikalischen Raumvorstellung, dieses Illusionsgebilde, dessen imaginäre Realität Verstand und Spekulation zu denkbar höchster rationaler Gesetzmäßigkeit ausgebaut haben — es geht wahrhaft unter, geradeso, wie die Romantik untergeht, deren merkwürdigste und eigentümlichste Schöpfung es ist.

Die Welt der Harmonie geht unter — aber die Welt der Musik bleibt bestehen. Beide sind nicht identisch, und die Zeit der harmonischen Musikempfindung ist im Ablauf des geistigen Werdens nur eine Episode der Musikgeschichte, nicht einmal eine selbständige, sondern eine Ableitung, eine Wucherung der melodisch homophonen Musik. Was sie der Romantik innerlich zugehörend und konform erwies, war der starke spekulative Anreiz, den ihr Ausbau dem Verstande bot, war der Grundzug rationeller Vernünftigkeit, der ihr nicht nur äußerlich, sondern rein gefühlsmäßig aufgeprägt war und ebendarum schematisch formalistische Bildungen außerordentlich begünstigte, ja ihnen noch den Charakter besonderer Ehrwürdigkeit und Tugend gab. An und in diesen Bildungen ist nun die Welt der Harmonie erstarrt. Sie vermag sich nicht mehr aus ihnen zu lösen, weil sie in Wahrheit gar keine Welt ist oder war, sondern nur eine Insel in der Welt, deren Umkreis nun erkannt ist und deren Geheimnisse durchforscht sind. Auf dieser Insel stehen wir heut und spähen in die Weite, um den Weg zu neuen Küsten und Ländern zu erforschen. Der Kompaß, der dahin führen soll, ist das Bewußtsein der irrationalen Natur der Musik. Aus diesem Bewußtsein erwächst die Abwendung von der Harmonie als Grundlage der Klangempfindung. Diese Harmonie hatte in ihrer Entwicklung die Verbindung mit dem gefühlsmäßigen Quell musikalischen Lebens verloren, sie hatte sich zu einer Massenhäufung von "Systemen" verhärtet — keine Art der Klanganschauung hat eine solche, fast unübersehbare Menge von Systemen hervorgebracht, hat die Denkart der Menschen derart auf dogmatische Gebiete abgeleitet. Es gilt nun, diese lebendige Dogmatik der Harmonielehren als Lehren nicht etwa nur des technischen Satzes, sondern vor allem als Zwangsschienen des Empfindungsvermögens abzustreifen. Es gilt, darüber hinaus den Weg zu einer neuen, dem Verlangen nach außervernunftmäßiger Klanganschauung und -gestaltung entsprechenden Kunst zu finden.

Hier stehen wir gegenwärtig, und in der gekennzeichneten Aufgabe, der Gewinnung einer im Wesen neuen Art der Musikanschauung überhaupt liegt alles beschlossen, was die Musik an Teilproblemen anderer Art bietet. Gemeinschaftsgefühl, religiöses Bewußtsein, Symbolik des Spieles, alles dies sind ins Begriffliche gewendete Ausstrahlungen des zutiefst musikeigenen Problems unserer Gefühlsauffassung der Musik. Die Fragen des Stiles, der Form, der klanglichen Fassung sind gleichfalls an sich nicht primärer, entscheidender Art. Auch ihre Lösung ist bedingt durch die Art, wie wir Musik als Phänomen an sich empfinden, aus welcher Einstellung des Gefühles wir sie erfassen.

Wir sind Suchende. In dieser Tatsache des Suchens mag mancher im [sic] Zeichen zeitlicher Schwäche sehen. "Alles Neue und Originelle gebieret sich von selbst, ohne daß man danach suchet", hat Beethoven gesagt. Es war zweifellos richtig — für Beethoven, und wir dürfen, ohne uns zu schämen, zugestehen, daß unter uns gegenwärtig kein Beethoven lebt. Aber wir dürfen auch hinzusetzen, daß Kolumbus Amerika nicht entdeckt hätte, ohne es zu suchen. Wir dürfen sogar weiter sagen, daß er eigentlich etwas Ganz anderes suchte als Amerika, daß er von diesem Erdteil gar nichts wußte, ja daß er ihn in Wirklichkeit auch nicht entdeckt hat, sondern einer Täuschung verfiel — und daß er doch die kühnste Entdeckernatur war, vor deren Namen und Tat die Geschichte innehält. Was ihn trieb, war der Zwang zur neuen Welt. In der Kraft, mit der er dieses Muß des Zwanges zur Tat wandelte, lag das Entscheidende seiner Größe, nicht im unmittelbaren realen Ergebnis. Wir sind in der Lage der Kolumbuszeit.

Die Säfte der alten Welt sind vertrocknet, sie stirbt, ihre gläubigen Einwohner sagen es selbst, und wir müssen einsehen, daß sie recht haben. Aber wir hängen nicht so an ihr, wir fühlen uns ihr nicht so verbunden, daß wir mit ihr sterben wollen. Im Gegenteil, wir sind der Meinung, daß sie wohl tut, zu sterben, weil ihre Zeit um ist und wir den Glauben haben an die neue Welt, obwohl wir sie noch nicht sehen. In der Tatsache dieses Glaubens an das Unbekannte liegt etwas, das mehr ist als lediglich negative Opposition gegen das Bestehende, etwas, das der bisherigen Zeit fremd war, uns ihr überlegen macht und uns die Überzeugung gibt, daß die Fahrt sein muß, weil eben der Glaube es befiehlt. Ob wir nun Indien auf dem andern Wege um die Welt erreichen, oder vielleicht ein ganz neues Land, das können wir nicht sagen. Wir wissen nur, daß wir fahren müssen, nicht aus Abenteurerlust, sondern unter dem Gebot der inneren Verheißung. In der Erfüllung dieses Gebotes liegt unsere Sendung.

So verlassen wir die alte romantische Welt der Harmonie. Der Blick wendet sich zurück auf das, was vor ihr war. Die schöne Idealwelt des Klassizismus erkennen und verehren wir in all ihrer Hoheit, die Sinfonien Haydns, die Opern Mozarts, die Quartette Beethovens sind Bestandteile unsres Menschentums, die wir nicht hergeben könnten, ohne uns selbst zu vernichten. Aber diese Welt ist fertig. Sie hat die freie Persönlichkeit, die große Melodie der Menschen gebracht. Was darüber hinaus lebendig und triebkräftig an ihr war, hat auf eben den Weg geführt, den wir jetzt verlassen. Der Mensch als Einzelwesen hat als Objekt der Kunst alles gegeben, wag er zu geben vermochte, von der reinen Zusammenfassung stärkster Schwungkräfte des Geistes bis zur leidvollen Selbstzersetzung. Psychische und akustische Vorgänge entsprechen einander: die Harmonie, diese merkwürdige Auseinanderlegung des Haupttones in die gleichzeitig klingenden Nebentöne ist als Klangphänomen eine Zersetzungserscheinung, die die plastische Kraft der Melodik von innen her zerstört. Dieser Zerstörungskeim lag in der klassischen Kunst der melodischen Homophonie eingeschlossen, ähnlich wie die immer höher gesteigerte Individualbelebung schließlich zur Auflösung der Polyphonie geführt hatte. Nun haben wir den Kreis des Einzelwesens umschritten und ausgeforscht, das Individuum als solches ist wieder einmal im Lauf der Menschheitsgeschichte erkannt. Es hat von sich allein aus nicht mehr viel oder gar nichts mehr zu geben auf lange Zeit hinaus, wir haben kein Interesse mehr an ihm, seinen Gesetzen, seinen Intimitäten. Die Gattung, der Typus, die Gesamtheit rückt wieder vor, das menschlich Gemeinsame tritt an die Stelle des persönlich Besonderen, die Wage des Gefühles senkt sich wieder nach der anderen Seite: vom melodisch harmonischen Individualismus zum polyphonen Kollektivismus. Freilich zielt diese Umschaltung nicht auf Wiederaufnahme der alten polyphonen Kunst. In diesem Fall wäre sie nichts anderes als ebenfalls romantische Stilkünstelei, die nur statt auf Mozart auf Bach Bezug nimmt. Es handelt sich vielmehr um einen neuen, elementar bedingten Durchbruch der polyphonen Musikauffassung, die als solche der vorklassischen Zeit nähersteht als der klassischen, im übrigen ihrer stilgesetzlichen Besonderheit nach von der Polyphonie Bachs mindestens ebenso weit entfernt ist wie diese etwa von der polyphonen Kunst des Mittelalters. Die zwischen zwei derartigen geistesartlich verwandten Epochen liegenden Erlebnisse und Ausblicke sind Erfahrungen, die nicht vergessen werden können. So sicher der subjektivistische Auflösungsprozeß der harmonischen Empfindungsart nicht mehr im Mittelpunkt des musikalischen Fühlens steht, so bedeutsam wirken doch seine Ergebnisse auf die sich neu heranbildende Art der Musikauffassung nach.

Das hier angeschlagene Problem ist keines einer einzelnen Nation, sondern der Menschheit. Die große Krise, in der wir stehen, die Erkenntnis der Notwendigkeit einer Änderung unserer Gefühlseinstellung gegenüber allen Erscheinungen des Seins, der Überwindung des Individuums, der Erfassung von Leben und Welt aus einem Mittelpunkt außerhalb unsrer selbst ist eine Aufgabe, die schon ihrer Natur nach nicht auf nur ein Volk beschränkt bleiben kann. Wir sehen auch überall gerade in der Musik der Völker alter und neuer Kultur Ansätze zu einer Entwicklung im angedeuteten Sinn. Wir sehen sie aber in der deutschen Musik besonders auffallend. Sicherlich nicht nur, weil wir ihr am nächsten stehen. Kein Volk hat das Erlebnis der Romantik mit so starker, gläubiger Intensität in sich aufgenommen, keines ist so bis auf die tiefsten Wurzeln seines Wesens davon ergriffen worden. Keines hat dieser Entwicklung zum Individualismus und Subjektivismus so mannigfaltige, reiche Früchte abgewonnen und — bei keinem hat der geistige Zersetzungsprozeß, die Krankheitserscheinung der Romantik so verheerende Folgen gehabt. Es ist begreiflich, daß daher auch gerade aus der deutschen Musik der erste und stärkste Vorstoß gegen die romantische Kunst erfolgte, der ihn in gedanklichem Phantasiespiel vorbereitete, ist der Deutsch-Italiener Busoni, der ihn führte, ist Arnold Schönberg. Gleich Mahler und Schreker ist auch Schönberg ein Abkömmling der Romantik, der in seinen Anfangswerken mit vollem Bewußtsein die vielleicht reichste, phantasievollste Harmoniewelt der Epigonenzeit aufbaute. Aber eben diese Leichtigkeit der Weiterbildung überkommener Gesetzmäßigkeiten hat in ihm früh den kritischen Trieb geweckt, hat die Erkenntnis geschärft für das konventionell Gebundene dieser Kunst. Was Mahler durch seine vorwiegend ethisch religiöse, Schreker durch die elementare Triebhaftigkeit seiner sinnlichen Phantasie fand, das erreichte Schönberg durch die unerbittliche Schärfe und fanatische Härte seiner kritischen Fragestellung. Der kühnste, rücksichtsloseste Intellekt der Nachromantik erkannte die intellektuelle Bedingtheit dieser Kunstart. Auf dem Gebiet vernunftmäßig geregelten Musizierens floh er in das Bereich der beziehungslosen, rein phantastisch bewegten Musik, die aus der Übersteigerung des Subjektivismus diesen überwindet, aus der spekulativen Zerfaserung der Harmonie diese aufhebt, aus der atomisierenden Auflösung des Einzelnen, Besonderen wieder zur Erfassung des Allgemeingültigen, Typischen, Menschlichen gelangt. Es ist das, was nach Abstreifung des Individuellen übrigbleibt, im Gegensatz zu der älteren Typenauffassung, vor der das Persönliche als eigenberechtigt noch gar nicht bestand. Dementsprechend ist Schönbergs Musik im Vergleich zu der visuell flächenhaft empfundenen, wuchtig klaren Ornamentik der Bachschen Polyphonie auf Erfassung des seelisch Essentiellen gerichtet, mehr Gefühlsvibration als -darstellung. Das Polyphone an ihr ist mehr Mittel als Zweck. Es ergibt sich nicht aus dem Willen des Zusammenschlusses, sondern des irregulären Nebeneinander, das die Harmonie nicht mehr kennt und die Stimmen aus der räumlichen Tiefe wieder in die lineare Parallele zu bringen sucht. Das Ziel aber, die Idee der Einigung, ist nicht eigentlich kollektivistischer Art, es ist nicht Vielstimmigkeit im Sinne der alten, organisch gebauten Polyphonie. Es ist vielmehr eine Einstimmigkeit im absoluten Sinne, entharmonisierte Melodik freiester Art, Projizierung aller Bewegungskräfte des Gefühls in eine einzige Linie, die polyphone Mannigfaltigkeit des Stimmklangs, individualisierende melodische Geschlossenheit und harmonisches Raumgefühl in einem vereinigt.

Die verwirrende, scheinbar mißtönende Polyphonie des Schönbergischen Satzes ist in Wahrheit nichts anderes als das Suchen nach dieser Einstimmigkeit höchster Art, als der Versuch, den Klang immer mehr auf das Urwesenhafte zu beschränken, ihn aller einengenden Subjektivismen zu entkleiden, ihn lediglich zum Symbol des auch formal im Verstandessinne Unfaßbaren, des psychologisch nicht Deutbaren, des Irrationalen zu machen. Damit gelangt die Musik durch das Mittel der Polyphonie wieder zu einer Homophonie zurück, von der der romantische Musikästhetiker meint, daß man sie sich in Wahrheit überhaupt nicht vorstellen könnte. Und doch liegt in der Aufgabe, diese Vorstellungsgabe zu gewinnen, der Kern der musikalischen Probleme unserer Zeit. Je mehr wir erkennen, daß die Kurve der musikalischen Bewegung tatsächlich dauernd in absteigender Linie läuft, daß alles, was uns das 19. Jahrhundert gebracht hat, Produkt ständig zunehmender Materialisierung, Steigerung der Mittel unter Vergessen oder theatralischer Vortäuschung der seelischen Grundkräfte bedeutet, um so stärker wird der Drang nach Abstreifung all dieser artifiziellen Auswüchse, nach Vereinfachung, nach Rückgewinnung der ursprünglichen Naturkraft des musikalischen Klanges. Solche Vereinfachung ist nicht zu finden durch Reduzierung der üblichen Mittel, nicht durch eigensinniges Festhalten an einem gegebenen historischen Schema, auch nicht durch stilistische Verkleidungskünste. Sie setzt voraus völlige Umstellung der seelischen Grundkräfte, aus denen die Musik erwächst, Wille und Fähigkeit, Musik überhaupt außerhalb aller Konvention als Formung elementarer Gefühlskraft, als Naturlaut zu erkennen. Um zu solcher reinen Homophonie zu gelangen, müssen wir fähig werden, die absolute Linie nicht als Teilornament eines polyphonen Gewebes, nicht als Führerin oder abgrenzende Umkleidung der harmonischen Bewegung, sondern als selbständige Ausdrucksgestaltung höchst potenzierter Kraft zu empfinden. Dies ist wohl die Richtung, in die Schönbergs Schaffen deutet. Wenn wir überhaupt an die Möglichkeit des Weiterlebens der Musik oberhalb der blöden Gewohnheit und des gedankenlosen Betriebes glauben, so können wir es nur in der Richtung der prophetischen Kunst Schönbergs für denkbar halten.

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Man pflegt in Deutschland den Deutschen im allgemeinen als musikalisch hervorragend begabt und das deutsche Volk als auf musikalischem Gebiet vor allen anderen ausgezeichnet anzusehen. Wie weit solche Ansicht der Wirklichkeit entspricht, wäre genau wohl nur durch vergleichende Statistik festzustellen. Zunächst ist die Tatsache unzweifelhaft, daß Franzosen und Italiener eine sehr hochstehende geschichtliche Musikkultur, die Russen eine außerordentlich eigentümliche Kirchen- und Volksmusik aufzuweisen haben, und daß der Durchschnittstyp des Italieners, Tschechen, Russen an natürlicher Musikalität dem Deutschen mindestens gleichkommt. Dem Talent und der produktiven Veranlagung nach dürfte es vielleicht schwerfallen, den Vorrang der Deutschen zu beweisen. In einer Beziehung aber scheinen sie sich gegenüber anderen, ähnlich begabten Völkern hervorzutun: in der Art nämlich, wie ihre Musik zum unmittelbaren Abbild ihrer Geistesgeschichte wird, wie sie alle Wandlungen der Volksseele in sich aufnimmt, sie widerspiegelt, ja aus ihnen eigentlich die Impulse ihres Seins empfängt. Die Musik anderer Völker ist wohl ebenfalls Wandlungen unterworfen, aber dies sind Wandlungen des Geschmackes, und so mannigfache Verschiedenheiten es etwa innerhalb der italienischen oder französischen Oper der beiden letzten Jahrhunderte gibt, so sind dies im Grunde genommen nur Unterschiede des Zeitstiles, der Einkleidung. Gleich bleibt sich stets die durch nationales Temperament bedingte Auffassung der Musik als unmittelbarer Sprache der Sinne, des Blutes, des Formwillens. Für den Deutschen dagegen ist die Musik angewandte Metaphysik. Dies gilt nicht nur für den betrachtenden Beobachter, es gilt für den Schaffenden wie für den Aufnehmenden, es gilt für jeden Deutschen. Diese metaphysische Einstellung zur Musik ist eine der grundlegenden, logisch nicht zu erklärenden Eigenschaften des Volkscharakters oder der Volksseele. Sie wird ebenso offenbar am einfachsten Lied wie an der kompliziertesten Kunstmusik, und sie ist es, nicht irgendwelche konventionelle Eigenheit der Faktur, die der deutschen Musik ihr eigentümliches Gepräge, ihre Sonderstellung innerhalb der Kunst aller Völker gibt. An sinnlicher Wärme des Blutes wird uns stets der Italiener, an Klarheit und logischer Beherrschtheit der Gestaltung stets der Franzose überlegen sein. Das Übersinnlich-Unaussprechbare, der Wille zum Transzendenten, die Verwebung feinster Probleme des Geisteslebens mit den Gesetzen der Klangformung, die Empfindung des Klanges überhaupt als metaphysischen Symboles ist die bezeichnende Eigenheit der deutschen Musik.

Schon daraus ergibt sich ihr Angewiesensein auf Zuflüsse von außen. Es ist nie zu befürchten, daß solche Zuflüsse sie schädigen, ihrer Originalität berauben könnten. Abgesehen davon, daß es eine schwache Originalität wäre, die sich nur durch gewaltsame Absperrung zu halten vermag, wird die deutsche Musik niemals ernstlich fähig sein, fremdländische Muster wirklich zu kopieren. Sie kann gar nicht anders, als die ihr zugetragenen Gefühls- und Formanregungen aus der ihr eigentümlichen metaphysischen Grundeinstellung erfassen, sie also in eine völlig andersgeartete Vorstellungs- und Empfindungssphäre übertragen. Andererseits macht gerade diese Art der Grundeinstellung steten Zufluß blut- und formgebender Kräfte von außen her erforderlich. Wir sind auch als musikalische Kulturträger kein Volk der Selbsterzeuger, wir sind ein Volk der Verarbeiter. Wo je im Lauf der gesamten Geschichte die deutsche Musik einen Höhepunkt erreicht hat, da hatte sie auf fremdvölkischem Material aufgebaut. Wegen dieses außernationalen Ursprunges und wegen der metaphysischen Steigerungskraft der deutschen Musik sind solche Höhepunkte zugleich Höhepunkte der musikalischen Kunst überhaupt geworden. Wo aber die deutsche Musik durch den Gang der Ereignisse nach außen abgeschlossen wurde, da ist sie blaß und schwach geworden, ihre Metaphysik hat der Unterlage einer lebendigen Physis entbehrt.

So ist die deutsche Musik unmittelbar dem deutschen Geistesleben im tiefsten Sinne verknüpft und spiegelt dessen Wandlungen ihrer metaphysischen Natur nach in unerbittlich genauer Schärfe. Zur Führung berufen, der letzten Abklärung fähig und zugewandt, vermag sie zu diesen höchsten Eigenschaften ihres Wesens nur im Durchgang durch andere zu gelangen. National bedingt, ist sie nach Gesinnung und Auswirkung eine europäische Kunst, in ihr leben und kämpfen die Probleme des europäischen oder schlechthin des Menschentums überhaupt. Der große Niederbruch hat sie gepackt und mitgerissen wie kaum eine andere Zeiterscheinung der Geistesgeschichte. Was im heutigen musikalischen Leben Deutschlands vor sich geht, ist das getreue, im einzelnen ins Groteske verzerrte Abbild unseres allgemeinen Lebens. Es wird gekämpft nicht nur um Überzeugungen und Urteile, es wird gekämpft um Gesinnung und Macht, es wird gekämpft nicht mit Einsichten und Gründen, sondern mit Terror und Lüge, es wird gekämpft nicht um sachliche Werte, sondern um persönliche Interessen, und das Was und Wie all dieser Kämpfe ist eine grobe Karikatur der Dinge, deren reiner Name mißbraucht wird.

Aber in dieser Musik lebt hinter allen Trugmasken, heut noch fern dem Tage, Erkenntnis der tiefsten Notwendigkeit geistiger Erneuerung. Es lebt der Glaube an das Kommende, das andere, das mit Namen nicht zu nennen ist, und dessen Dasein doch innerlichst erspürt wird. Es lebt die Idee, daß nicht nur Untergang, sondern auch Aufgang bevorsteht, es lebt die Vorstellung des unbekannten Gottes. Gerade in der deutschen Musik ist sie lebendig, zieht sie ihre starken Spuren, wirkt sie mit wachsender prophetischer Kraft. Sie hat uns die Fähigkeit des Glaubens, de Überzeugung von der Notwendigkeit dieses Glaubens als seelischer Voraussetzung aller Offenbarung gebracht. Das ist ihre stärkste Leistung. Der Erfüllung müssen wir noch harren, bis wir selbst ihrer fähig sind.