VI. Die Dichtung der Frühromantik und der jüngeren Romantik, ihr Zusammenhang und ihr Gegensatz.

1. Volksliedartige Lyrik.

Ein doppeltes Problem erhebt sich, wenn die Beziehung der romantischen Gedankenwelt zur romantischen Dichtkunst, das Verhältnis von Spekulation und Schaffen erwogen werden soll:

Ist die frühromantische Dichtung aus der Theorie erwachsen?

Steht die Dichtung der späteren romantischen Blütezeit überhaupt noch im Zusammenhang mit der Theorie der Frühromantik?

Beide Fragen sind nicht schlichtweg zu bejahen oder zu verneinen. Frühromantische Dichtung soll zum großen Teil die Theorie illustrieren; aber sie nimmt auch theoretische Ergebnisse vorweg. Spätere romantische Dichter fühlen sich mehrfach im Gegensatz zu der spekulativen Richtung Fr. Schlegels, Schleiermachers und Hardenbergs; aber sie treiben trotzdem Gedanken und Formen weiter, die im frühromantischen Lager ihre Vorbereitung gefunden hatten.

Um den Zusammenhang frühromantischer Theorie und jüngerer Romantik nicht zu verkennen, darf man allerdings nicht einzelne Worte aus ihrem Zusammenhang herausheben und einseitig deuten. Arnim bekennt 1808 als Herausgeber der „Zeitung für Einsiedler“ (Nr. 8, S. 58): „Der blinde Streit zwischen sogenannten Romantikern und sogenannten Klassikern endet sich; was übrig bleibt, das lebt, unsre Blätter werden sich mit beiden und für beide beschäftigen; man lernt das Eigentümliche beider Stämme wie in einzelnen Individuen erkennen, achten und sich gegenseitig erläutern und in seiner Entwickelung erkennen.“ Ganz irrig wäre es, in diesen Worten eine Absage, an die ältere Romantik gerichtet, zu suchen. Vielmehr bekennt Arnim sich genau zu der Anschauung, die Fr. Schlegel in der „Europa“ (s. oben S. 81 f.) vertritt; und so verweist er denn ausdrücklich auf Fr. Schlegels „Werk über Indien“, wo „diese Entwicklung“ dargestellt sei.

Gerne wird von Kurzsichtigen auch Uhland zu der Romantik überhaupt und natürlich am stärksten zu der Theorie der Frühromantiker in Gegensatz gestellt. Bestenfalls gibt man eine Verwandtschaft der behandelten Stoffe und der verwerteten Formen zu. Uhland aber hat in einem Jugendaufsatz den Begriff des Romantischen ganz und gar im Sinne der Schlegel, Schleiermachers und Schellings umschrieben: er spricht von der unendlichen Sehnsucht in die weite Ferne. „Der Geist des Menschen, wohl fühlend, daß er nie das Unendliche in voller Klarheit in sich auffassen wird, und müde des unbestimmt schweifenden Verlangens, knüpft bald seine Sehnsucht an irdische Bilder, in denen ihm doch ein Blick des Überirdischen aufzudämmern scheint... Dies mystische Erscheinen unseres tiefsten Gemütes im Bilde, dies Hervortreten der Weltgeister, diese Menschwerdung des Göttlichen, mit einem Worte: dies Ahnen des Unendlichen in den Anschauungen ist das Romantische“ (Werke, herausgegeben von L. Fränkel, 2, 347 f.). Sind das nicht fast wortgetreu Schleiermachers Gedanken von der Gegenwart des Unendlichen im Endlichen, ist das nicht im wesentlichen Fr. Schlegels und Schellings Idee von der Symbolisierung des Unendlichen durch das Endliche? Und ebenso ist aus den tiefsinnigsten Anschauungen der Romantik, wie sie bei Novalis begegnen, das endgültige Urteil über die Romantik geflossen, das Uhland fällt: „Die Romantik ist nicht bloß ein phantastischer Wahn des Mittelalters; sie ist hohe, ewige Poesie, die im Bilde darstellt, was Worte dürftig oder nimmer aussprechen, sie ist das Buch seltsamer Zauberbilder, die uns im Verkehr erhalten mit der dunkeln Geisterwelt; sie ist der schimmernde Regenbogen, die Brücke der Götter, worauf, nach der Edda, sie zu den Sterblichen herab und die Auserwählten zu ihnen empor steigen“ (S. 350 f.).

Mit welcher Andacht die jüngeren romantischen Konventikel von der Art des Kreises Uhlands und Kerners in die Leitsätze der romantischen Theorie sich versenkten und sie sich zu eigen zu machen suchten, das beweist Uhlands Studie über das Romantische unwiderleglich (vgl. insbesondere oben S. 93).

Noch unzweideutiger und klarer als der Zusammenhang der frühromantischen Theorie und der Dichtung der jüngeren Romantiker ist die Verbindung, die zwischen früherer und späterer romantischer Dichtung besteht; nur wenige Entwickelungslinien der romantischen Poesie setzen in späterer Zeit ein und sind nicht bis in das letzte Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts zurückzuverfolgen.

Vielleicht die stärkste Wendung vollzieht sich auf dem Gebiet der Lyrik. Die spätere Romantik hat der deutschen Literatur einen unschätzbaren Reichtum lyrischer Poesie geschenkt. Die deutsche volkstümliche Lyrik des 19. Jahrhunderts entkeimt zum weitaus überwiegenden Teile der Umwandlung, die sich im ersten Dezennium des 19. Jahrhunderts auf dem Felde romantischer Lyrik abspielte. Nicht die Lyrik der Befreiungskriege kommt hier in Betracht; denn sie ist noch von frühromantischer Hand gestiftet worden (s. oben S. 114 f.), wohl aber die volksliedartige Lyrik.

Weder die musikalische Lyrik Tiecks, noch die formalen Kunststückchen im romanischen Stil, wie zunächst die Schlegel sie schaffen, noch Novalis’ schlicht treuherziger und doch so beziehungsreicher Sang bereiten die volksliedartigen Lieder vor, die von den Schwaben, von Eichendorff, Wilh. Müller, Heine gesungen worden sind. Vielmehr haben merkwürdigerweise so Wackenroder und Tieck wie die beiden Schlegel die dankbare Rolle der Wiedererwecker deutscher volksliedartiger Lyrik den Herausgebern des „Wunderhorns“ überlassen.

Das von Wackenroder und Tieck angeregte Interesse für altdeutsche Dichtung führte allerdings auch W. Schlegel noch am Ende des 18. Jahrhunderts zu seinem Lehrer Bürger und zu Balladen im Stil des Göttinger Hains zurück. Deutlicher aber als in seinem Aufsatze über Bürger von 1800 (8, 64 ff.) brachte er den Wunsch nach einer Sammlung deutscher Volkslyrik in der Art von Percys „Reliques of ancient English poetry“ (1765) vor, als in den Berliner Vorlesungen über „Romanzen und andere Volkslieder“ (3, 160 ff., 167) zu sprechen war. Doch ebenso hatte Goethe am Ende des Jahrhunderts angefangen, sich volksliedartigen Gedichten wieder zuzuwenden; in seinem und Wielands „Taschenbuch auf das Jahr 1804“ aber wies er in Liedern, die sich an Volkslied und Volksmelodie anlehnen, wie „Schäfers Klagelied“ und „Bergschloß“, einen neuen Weg. Fr. Schlegels Rezension von Goethes Werken in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1808 (Deutsche Nationalliteratur 143, 376, 378) hob sofort die merkwürdige Mischung des Lied- und Romanzenartigen an diesen Gedichten hervor: „Ein Lied, das sich an irgend eine Volksmelodie anschließt, das nicht in der eignen Person gedichtet ist, sondern in irgend einer, mehr oder minder aus der romantischen Sage entlehnten, besonders wenn in diesem mythischen Hintergrund irgend eine Geschichte andeutend vorausgesetzt oder wohl gar teilweise erzählt wird, nähert sich durch diese Bedingungen stufenweise immer mehr der Romanze und geht endlich ganz in dieselbe über.“ Romanzenartige Lieder im Stil des „Bergschlosses“ und von „Schäfers Klagelied“ bilden fortan eine Lieblingsform romantischer Lyrik. Vor allem ist „Schäfers Klagelied“ von den romantischen Sangesgenossen immer wieder nachgebildet, in Eingang und in einzelnen Wendungen verwertet, weitergesungen und parodiert worden. Unter Goethes Ägide trat denn auch 1806–08 die Sammlung deutscher Volkslyrik hervor, die im Sinne jener Sänge einen weiteren entscheidenden Anstoß gab und unentbehrliche Voraussetzung der romantischen wie überhaupt des größten Teiles der modernen Lyrik wurde: „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brentano. Mit einem Anhange von Kinderliedern.“

Arnims freudiges Streben, dem deutschen Volke deutsche Poesie zu vermitteln, verband sich in diesem Werke mit Brentanos früh einsetzender Vorliebe für Volkslied und volksliedartige Poesie. Schon Brentanos Roman „Godwi“ (1801/02) war von solchen Klängen durchzogen. Die lyrischen Einlagen des Romans bewähren Brentanos geniale Kunst, im Sinne des Volkes mythenbildend zu schaffen. Arnims Neigung zu volksliedartig träumerischen, verschwimmenden Tönen, verbunden mit Brentanos volkstümlicher Phantasie, verleitete die Herausgeber dazu, energische Eingriffe in das Volksliedergut zu tun, das ihnen vorlag, und „Ipsefakten“ in freier Verwertung echter Überlieferung zu gestalten. Exakte Philologen riefen darum: „Betrug!“ Allein Goethe erkannte sehr wohl, daß eben diese Eingriffe den Zeitgenossen das alte Volkslied mundgerechter machten; und mit vollem Rechte durften die Herausgeber feststellen, daß ihre „Ipsefakten“ selbst von Kennern für echte Volkslieder gehalten wurden, ja ganz gewiß ist die mächtigste Wirkung von Liedern des „Wunderhorns“ ausgegangen, denen Arnim und Brentano den Stempel ihres Fühlens am stärksten aufgedrückt hatten. Das klassische Beispiel ist und bleibt das Lied „Zu Straßburg auf der Schanz’“, das unter dem Titel „Der Schweizer“ ins „Wunderhorn“ überging. Das Alphornmotiv ist da in ein derbes Deserteurgedicht eingeschmuggelt und dadurch zu einem Lieblingsthema sehnsüchtig-romantischen Sanges erhoben worden.

Wie wenig die Frühromantik geneigt war, dem Unternehmen Arnims und Brentanos vollen Beifall zu zollen, erhellt aus der Anzeige, die Fr. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern 1808 der „Sammlung deutscher Volkslieder“ von Büsching und v. d. Hagen widmete (Deutsche Nationalliteratur 143, 361 ff.). Nicht nur wird hier die wohlwollende Rezension, die Goethe in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung von 1806 (Jubiläumsausgabe 36, 247 ff.) dem „Wunderhorn“ hatte zuteil werden lassen, ironisch parodiert; den Sammlern wird auch vorgeworfen, daß sie die Grenzen zu weit gezogen und Unbedeutendes aufgenommen haben, als „Abweg“ des „Wunderhorns“ aber geradezu bezeichnet, daß die Herausgeber „das Wesen des Volksliedes vorzüglich in die Unverständlichkeit setzen, die sie nun nicht bloß lassen, wo sie sich etwa schon findet, sondern geflissentlich aufsuchen, und nie genug davon haben können, welches leicht zum Abgeschmackten führen kann. Dieser Abweg findet natürlich nur bei den willkürlich ändernden Sammlern statt oder bei denen, welche die Art und Weise des Volksliedes in eigenen Gedichten absichtlich nachbilden zu können vermeinen.“

Dennoch haben Arnim und Brentano eben durch die von Fr. Schlegel getadelten Bestrebungen der romantischen volksliedartigen Lyrik ihr eigentümlichstes Problem gegeben. Denn fortan sucht man in verschiedenster Form und in größerer oder geringerer Annäherung „die Art und Weise des Volksliedes in eigenen Gedichten absichtlich nachzubilden“. Bald entstehen Lieder, die in Strophenbau und Sprache die Eigenwilligkeit des Volksliedes nachschaffen, bald ergeben sich Formen, die volkstümlich sind ohne die „alten Sprachholperigkeiten und Unbeholfenheiten“ zuzulassen (vgl. Heine an Wilhelm Müller, 7. Juni 1826). Wenige treffen ohne Affektation den Ton des „zersungenen“ Volksliedes so glücklich wie Mörike; Heines Absicht ist, „reinen Klang“ und „wahre Einfachheit“ zu erzielen und er bekennt, daß diese Absicht vor ihm von Wilhelm Müller am besten erreicht worden sei.

In der langen Reihe der Nachbildungsversuche herrscht weitaus der Vierzeiler vor. Die Vorliebe für die vierzeilige Strophe wird von zwei Strömungen unterstützt, die von ganz anderen Punkten ausgehen.

Dieselbe spanische Literatur, deren komplizierteste und mühsamste metrische Bindungen von der Frühromantik mit Vorliebe nachgebildet worden sind, macht neben dem deutschen Volkslied den gereimten Vierzeiler zu einem Liebling der Blütezeit romantischer Lyrik. Und zwar bieten diesmal frühromantische Versuche die erste Anregung. Nur eine Auswahl aus der Fülle frühromantischer formaler Experimente vollzog sich in späterer Zeit auch auf diesem Gebiet. Von all den spanischen Formen, deren schwierigste und dem deutschen Sprach- und Melodiegefühl am wenigsten entsprechende den Wagemut der Schlegel und ihrer Genossen am meisten reizen, setzt sich später im wesentlichen lediglich der trochäische, meist gereimte, zuweilen nur durch Assonanz verknüpfte Vierzeiler durch. Großenteils wird er für romanzenartige Gedichte verwertet, am ausgiebigsten von Brentano in den „Romanzen vom Rosenkranz“.

Trochäische Vierzeiler mit Reimbindung werden der deutschen Lyrik indessen auch durch Goethes „Westöstlichen Divan“ geläufig. Dem romantischen Hinweis auf den Orient ist bekanntlich Goethes letzte große lyrische Sammlung zu verdanken. Nur wendet er sich nicht der von den Romantikern besonders geschätzten Poesie Indiens, sondern der urwüchsigeren und primitiveren Dichtung und Kultur Persiens zu. Darum blieben die romantischen Versuche, indische metrische Gebilde ins Deutsche zu übertragen, für die deutsche Poesie unfruchtbar. Goethe wiederum hat seinem „Divan“ nur in ganz geringem Umfang orientalische Formen geschenkt. Das Gasel erscheint nur vereinzelt und in freier Nachahmung. Wohl empfand auch er den Reiz der „zugemessenen Rhythmen“; aber er fand auch, daß sie, „hohle Masken ohne Blut und Sinn“, schnell „abscheulich widern“ („Nachbildung“, Jubiläumsausgabe 5, 22). So wandte er sich zu schlichteren Formen eigener Erfindung und setzte in ihnen fort, was er in den Gedichten für das „Taschenbuch auf das Jahr 1804“ begonnen hatte (vgl. K. Burdach, Jubiläumsausgabe 5, S. XXVI f.). Ganz wie die „lieben kleinen Sänger“, die dem nach Osten pfeifenden alten Dichter folgten, huldigte auch Heine rasch den Rhythmen des „Divans“. Und wenn auch nach Goethe das Gasel eine reichere Pflege fand, wenn vollends Rückert, nach W. Schlegels bissigem Urteil „aller morgenländ’schen Zäune König“ (2, 218), den Reichtum orientalischer Reimgebilde nachzuschaffen befähigt war: im wesentlichen hat spätere romantische Dichtung dem Orient nur seinen exotischen Farbenzauber abgesehen, wie Goethe bemüht im fernen Osten Patriarchenlust zu kosten. Im übrigen aber ließ sie sich von dem mächtigen Strome tragen, dessen Quellen zuletzt im deutschen Volkslied sprudeln.

2. Romantische Ironie und Naturphilosophie in der romantischen Dichtung.

a) Drama.

Die Lyrik ist der Ruhmestitel der jüngeren Romantiker; und in ihrer Ausgestaltung bewährten sie sich den älteren Genossen gegenüber am selbständigsten. Zwei Haupttendenzen der Theorie übernahmen sie dagegen von ihren Vorgängern, die diese Haupttendenzen nicht nur gedanklich entwickelt, sondern auch in Praxis umgesetzt hatten: die romantische Ironie und die naturphilosophische Durchgeistigung der Natur.

Doch vielleicht könnte der Ausdruck „in Praxis um gesetzt“ zu Mißverständnissen Anlaß geben. Denn tatsächlich erstehen im frühromantischen Kreise Schöpfungen voll romantischer Ironie, ehe Fr. Schlegel die Lehre von der Ironie weiter ausgeführt und zu einem Grundsatz der Schule gemacht hat. Und Märchen von naturphilosophischem Charakter werden geschrieben, ohne daß die Naturphilosophie, sei es Schellings oder Fr. Schlegels und Hardenbergs, ihre unbedingte Voraussetzung heißen könnte. Tieck spendet da wie dort Exemplifizierungen der romantischen Theorie, die den Theoretikern ausgezeichnet taugten, von ihnen aber nicht angeregt worden sind.

Tiecks vielbewegliches Talent war ja in erster Linie berufen, die kühnen ästhetischen Gedankengänge der Genossen schöpferisch zu poetischer Verwirklichung zu bringen. Er hat denn auch mehrfach diese Aufgabe erfüllt. Um so notwendiger ist, seine Originalität voll anzuerkennen, wo er aus Eigenem schafft.

Die einleuchtendste, nächstliegende und von der Romantik am ausgiebigsten ausgenutzte Form der romantischen Ironie ist die Zerstörung der dramatischen Illusion. Fr. Schlegels Definitionen der romantischen Ironie (s. oben S. 32 ff.) hatten sich diesen Zug nicht entgehen lassen, wenn sie auf „die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italienischen Buffo“ (Lyc.-Fgm. 42) sich bezogen. Ja schon 1794 verteidigte Fr. Schlegels Aufsatz „Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie“ (1, 18) Aristophanes gegen den Vorwurf, „er unterbreche oft die Täuschung“. Das liege, meint Schlegel, „in der Natur der komischen Begeisterung“. „Diese Verletzung ist nicht Ungeschicklichkeit, sondern besonnener Mutwille, überschäumende Lebensfülle... Die höchste Regsamkeit des Lebens muß wirken, muß zerstören; findet sie nichts außer sich, so wendet sie sich zurück auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, ihr eigen Werk; sie verletzt dann, um zu reizen, ohne zu zerstören. Dieser charakteristische Zug des Lebens und der Freude wird in der Komödie noch überdem bedeutend durch die Beziehung auf die Freiheit.“ Schon hier verknüpft sich Illusionszerstörung mit den Fäden, aus denen später der Begriff der romantischen Ironie gesponnen wurde, und erscheint als wesentlicher Zug des Ideals der Komödie, das dem jungen Romantiker vorschwebt. Denn von Anregungen Kants, Heydenreichs und Chr. G. Körners unterstützt, verwirft derselbe Jugendaufsatz die zeitgenössische Komödie, die mit den Reizen der Komik ernsthafte dramatische Handlungen aus dem häuslichen Leben schmücke, während echte Komödie, zunächst die griechische des Aristophanes, sich ihrer Fröhlichkeit nicht schäme und einen Rausch der Fröhlichkeit darstelle.

Von diesem dauernd festgehaltenen Programm aus eröffneten die Romantiker ebenso wie Schiller, der wahrscheinlich von Fr. Schlegel den Anstoß erhielt, einen unerbittlichen Kampf gegen die rührseligen Lustspiele Ifflands, Kotzebues und ihrer Nachbarn. Von der Aufstellung des Gedankens einer Komödie voll reiner Fröhlichkeit zu seiner Verwirklichung gelangten die Genossen aber nur mit Tiecks Hilfe. Sein erster Versuch und zugleich das entscheidende Vorbild für fast alle romantischen Lustspiele wurde „Der gestiefelte Kater, ein Kindermärchen in drei Akten“ (1797). Allein ganz sicher ist bei der Abfassung des satirischen Spiels, das auf jeder Seite der Bühnenillusion ins Gesicht schlägt, nicht Fr. Schlegel der Leiter Tiecks gewesen. Vielmehr hatte Tieck längst den burlesken Späßen Holbergs und Gozzis, dem „Triumph der Empfindsamkeit“ von Goethe, dann aber auch dem „Sommernachtstraum“ Shakespeares, den comical satires von dessen Zeitgenossen Ben Jonson und am stärksten den Hanswurstspielen es abgesehen, wie die Bühne mit sich selbst Scherz treiben kann. Schon in dem Puppenspiel „Hanswurst als Emigrant“ (1795), das 1855 in seinen „Nachgelassenen Schriften“ (1, 76 ff.) zum erstenmal gedruckt wurde, bereitet sich die Manier des „Gestiefelten Katers“ vor.

Nun galt es nur noch, auf dem glücklich eröffneten Weg weiter zu schreiten. Tieck selber ging sofort mit seinem „Zerbino“ und mit der „Verkehrten Welt“ (1799) voran. W. Schlegel folgte mit „Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theaterpräsidenten v. Kotzebue“ (1800), Brentano mit dem gleichfalls gegen Kotzebue gerichteten „Gustav Wasa“ (1800). Die kaum übersehbare Reihe satirischer Dramoletts, die gern die Form des Puppenspiels annehmen, bildet ein starkes Band der Zusammengehörigkeit aller romantischen Gruppen. In Schwaben ist nicht nur Kerner, auch der weit ernstere und einheitlichere Uhland in solchen irrlichternden Scherzspielen zu Kundgebungen romantischer Ironie gelangt. Endlich beginnt die Romantik in dieser Form über sich selbst zu spotten; Eichendorff kündigt den Philistern im eigenen Lager den Krieg an (1824). Grabbe verbindet „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ (1827) zu einem stachlichten Witzspiel. Zuletzt mündet die Bewegung an eben dem Punkte, auf den Fr. Schlegel von Anfang an hingewiesen hatte: bei Aristophanes. Platens aristophanische Komödien (1826–29) brechen eine Lanze mit der Romantik; aber durch die streng aristophanische Form leuchtet allenthalben der Geist romantischer Ironie, den am Ende des 18. Jahrhunderts Fr. Schlegel und Tieck zum Kampf gegen die Bühnenbeherrscher der Zeit aufgerufen hatten.

Freilich war man sich im romantischen Lager bewußt, daß das Programm einer reinen Komödie durch satirische Scherzspiele nicht ganz erfüllt sei. Wohl nur Platen glaubte in seinen aristophanischen Komödien wirklich alle Wünsche zu erfüllen, die den Gegnern der Rührkomödie am Herzen lagen. An Versuchen, das Lustspiel von der persönlichen literarischen Satire zu befreien, fehlte es nicht. So wandelte Tieck zeitweilig auf den Pfaden der Lustspiele desselben Ben Jonson, dessen comical satires zu den Vorbildern des „Gestiefelten Katers“ zählten. Wie wichtig den Romantikern das Problem der reinen Komödie blieb, bezeugt ihr starkes Interesse für Goethes und Schillers Preisausschreiben vom Jahre 1800, das ganz im romantischen Sinn ein Intrigenlustspiel ohne Rührung forderte. Brentanos „Ponce de Leon“ gehörte zu den eingereichten Stücken. Erfüllt aber wurden alle Wünsche, die von romantischer wie von klassischer Seite nach einem Kunstwerk der Komik riefen, durch Kleists „Zerbrochenen Krug“ (1811). Da ward endlich eine Komödie geboten, die weitab von den rührenden Familienszenen der Kotzebueschen Richtung nur den Intellekt in Bewegung setzte; die derberen Effekte der romantischen Ironie kommen nicht zur Geltung, rein waltet der Humor in dem Stücke, das mit genialem Griffe auch da nur zum Lachen zwingt, wo kriminalistische Motive einen nicht lustspielmäßigen Ernst hervorzubringen drohen. Wohl weist auch der Ausgang des „Zerbrochenen Krugs“ auf eine Verlobung hin. Aber nicht, daß Ruprecht sein Evchen bekommt, ist der Zweck des Stückes, sondern die Beantwortung der Frage: wird Richter Adam es verhindern, daß der wahre Krugzertrümmerer entlarvt werde? Ein reines Verstandesproblem also, das alle Rühreffekte ausschließt!

b) Roman und Lyrik. Heine.

Romantische Ironie in der Form der Illusionszerstörung fällt am deutlichsten in Theaterstücken ins Auge; denn nirgends innerhalb der Poesie ist Wirkliches und Wirklichkeitsanspruch so deutlich zu verspüren, wie auf der Bühne. Trotzdem können auch andere Dichtungsgattungen mit Illusionszerstörung arbeiten, d. h. mit einem Schlage aus voller Hingabe an die Welt der Kunst uns in die Werkstatt des Dichters versetzen, uns gleichsam einen Blick hinter die Kulissen eröffnen. Als Fr. Schlegel verlangte, daß „Transzendentalpoesie“ das Produzierende zusammen mit dem Produkt darstelle (Ath.-Fgm. 238), dachte er sicher in erster Linie an den Roman, der ja nach seiner Ansicht die ganze moderne Poesie „tingiert“ (Ath.-Fgm. 146). Wirklich glaubte er in Goethes „Meister“ (2, 171, 30) durch die Hülle der Dichtung den Dichter selbst zu erblicken, der von der Höhe seines Geistes auf seine Schöpfung herablächele (s. oben S. 35). Weit kenntlicher offenbart sich, was Fr. Schlegel forderte, in Jean Pauls Romanen; erscheint doch Jean Pauls humoristische Poesie oft „gleich eingestreuten Liedern als Episode oder vernichtet als Appendix das Buch“ (Ath.-Fgm. 421). Tatsächlich lernen die romantischen Romandichter vor allem von Jean Paul die „Ironie des aus dem Stück Fallens“, wie Brentano drastisch es nennt. Jean Paul läßt mit Vorliebe auf „Dampfbäder der Rührung“ „Kühlbäder der Satire“ folgen; seinen Humor definiert er selbst als das Ergebnis des Aufbrausens beider Spiritus, wenn seine negativ elektrische Philosophie und sein positiv elektrischer Enthusiasmus ins Gleichgewicht zu kommen ringen. Lieblingsform von Jean Pauls Humor ist, die Person des Dichters zwischen den Leser und die Erzählung zu schieben, von seinem Dichtgeschäft, von seinen schriftstellerischen Mühen, von Ärger über die Arbeit zu berichten. Jean Paul knüpft dabei nur an längst geübte Gebräuche der komischen Poesie an, die in Prosa und lieber noch in Versen innerhalb des Buches gern vom Buche, von seiner Entstehung, von Buchdrucker- und Honorarfragen spricht. Da lernt zuletzt der Verfasser, der den größten Teil seiner Dichtung nur als getreuer Kopist eines ihm übergebenen Manuskriptes vorgelegt haben will, die Personen seiner eigenen Schöpfung von Angesicht zu Angesicht kennen; sie selber aber lesen, was er über sie niedergeschrieben hat. Cervantes, englische komische Novellisten wie Smollet und englische Humoristen wie Sterne arbeiten mit solchen Mitteln; deutsche Erzähler (Miller, Musäus) folgen ihnen. Wielands Versdichtungen aber bieten, mannigfachen Anregungen folgend, eine Musterkarte der verschiedenen Mittel, durch die der Dichter in seine eigene Dichtung sich und seine Reflexionen einmischen kann. Sterne vor allem hat seinem Landsmann Byron und dessen ganzer Schule den Weg gewiesen, dann aber auch Jean Paul und den Romantikern, endlich den Reiseschilderern von M. A. v. Thümmel bis zu Heine und über diesen hinaus durch das junge Deutschland bis in unsere Tage gezeigt, wie ein Erzähler das epische Nacheinander zu einer Nebensache, zu einem Nichts herabdrücken und durch überwuchernde Reflexionen, durch Selbstbetrachtung und Selbstdarstellung einen dünnen Erzählerfaden hindurchspinnen kann. Im 421. Athenaeumfragment wird Jean Paul darum auch vorgeworfen, daß er „nicht eine Geschichte gut erzählen kann, nur so was man gewöhnlich gut erzählen nennt“. Bald aber gefiel sich romantische Novellistik in solcher unepischen Willkür; und schon die „Lucinde“ zeigt starke Neigungen, Jean Paul durch Anwendung aller Formen, nur nicht durch das epische Nacheinander fortschreitenden Berichtes zu übertrumpfen. Auch der „Lucinde“ möchte man den Vorwurf machen, daß ihr Verfasser nicht erzählen kann.

Die Manier Sternes und Jean Pauls wurde aber auf die Spitze getrieben und überholt von Brentanos „verwildertem“ Roman „Godwi“. Da ergeben sich — wie bei Jean Paul — seltsame Überraschungen, wenn zuletzt der pseudonyme Verfasser Maria die Persönlichkeiten seines Berichtes zu sehen bekommt; so ruft er, wenn er endlich den Titelhelden erblickt hat, erstaunt aus: „Dies war also der Godwi, von dem ich so viel geschrieben habe... Ich hatte ihn mir ganz anders vorgestellt.“ Nicht nur wird im Buche — wiederum ganz nach Jean Pauls Art — das Buch selber nach Kapitel oder Seitenzahl zitiert; Godwi erklärt: „Dies ist der Teich, in den ich Seite 266 im ersten Bande falle“ oder fragt Maria: „... was wollten Sie Seite 281 mit den stillen Lichtern?“; oder man spricht von der Stelle, „wo Werdo Senne Seite 126 singt“. Noch vermehrt werden die Spiegelungen und Widerspiegelungen, die nach Fr. Schlegels Programm der romantischen Ironie eigen sind, indem endlich auch der unter seine eigenen Geschöpfe versetzte Dichter Maria stirbt. Er habe sich bei der Ausarbeitung des zweiten Teils zu Tode gelangweilt, heißt es. Und eine fragmentarische Fortsetzung erzählt seine letzte Krankheit. Energischer konnte der Dichter — nach romantischer Ansicht — sich nicht über sich selbst erheben, als wenn er sich selber sterben ließ und von seinem eigenen Tode berichtete.

Diese Scherze romantischironischer Erzählungen setzen sich — und darum verdienen sie nähere Beachtung — durch Jahrzehnte fort. Immermanns „Epigonen“ (1836) noch lassen gegen das Ende hin den Verfasser in den Kreis seiner Romangestalten eintreten; die Beteiligten lesen, was er über sie geschrieben hat und geraten durch irrige Auslegungen in peinlichste Konflikte. Sogar noch Immermanns „Münchhausen“ (1838/39) arbeitet mit dem Buchbinder, so wie einst Sterne und Jean Paul den Buchdrucker herbeibemüht hatten. Immermanns Roman beginnt, angeblich durch ein Versehen des Buchbinders, mit Kapitel 11; und erst nach dem 15. Kapitel folgen die ersten zehn. Eine Korrespondenz des Verfassers mit dem Buchbinder darf nicht fehlen. Allerdings zielte dieser Buchbinderscherz auf Pückler-Muskaus „Briefe eines Verstorbenen“ (1830 f.), die im ersten Bande die Nummern 25–48 bringen und im zweiten die Nummern 1–24 nachtragen.

Unserem Gefühl erscheinen solche Scherze veraltet und wirkungsarm. Dieses geistige Feuerwerk verpufft zu rasch, und wir haben nur den Eindruck einer fast zwecklosen Zerstörung. Doch die Romantik selber hat noch gelernt aus der Stimmungsbrechung stärkere Effekte zu holen. Heine war es vorbehalten, in Prosa und Vers die romantische Ironie mit französischer Pointentechnik zu verknüpfen, die romantische Stimmungsbrechung zur Schlußpointe zu verwerten. Am geläufigsten sind jedermann die illusionzerstörenden Schlüsse seiner Gedichte. Am Schlusse des „Seegespensts“ (Nordsee I, 10) will der Dichter, von dem Anblick der tief unten im Meer erschauten Geliebten gefesselt, sich ins Wasser stürzen; die Farbengebung ist stark genug, daß wir es glauben; der Kapitän aber hält ihn zurück mit dem derbprosaischen, die Stimmung des ganzen Gedichts zerstörenden Zuruf: „Doktor, sind Sie des Teufels?“ Im „Goldenen Topf“ (1, 184) hatte E. T. A. Hoffmann genau denselben Witz sich geleistet. Aber nur Heine erzielt mit ihm einen blendenden Schlußeffekt. Schlußpointen, die witzig die im Gedicht selber wachgerufene Stimmung vernichten, hatte schon Gellert den Franzosen abgesehen; Heine erhebt die Schlußpointe ins Romantische, indem er die Pointe gegen sich selbst, gegen das Ich des Dichters kehrt, und indem er mit dem Gegensatz des konventionellen Philistergefühls und des Enthusiasmus eines Dichterherzens arbeitet. Mindestens ebenso schlagende Effekte erzielt Heines Prosa. Sterne liebt die Aposiopese und den Gedankenstrich. Mehrere Zeilen Gedankenstriche deuten geheimnisvoll auf unsagbare Erlebnisse hin. Heine fingiert, daß die Zensur ihm seinen Text übel zusammengestrichen habe; das ganze 12. Kapitel des Buches „Le Grand“ besteht fast nur aus Zensurstrichen, die vorgeblich von dem Texte des Abschnitts nur die Worte: „Die deutschen Zensoren — — — Dummköpfe — —“ übriglassen. Zu so spitzen Scherzen hatte weder Sterne noch Jean Paul noch die Romantik den Buchdruckerwitz ausgebeutet. Heine geht noch weiter: er bereitet Witzpointen seiner Prosa viele Seiten früher vor. Die Anwendung des Hundegebets „O Hund, du Hund — du bist nicht gesund...“ auf König Ludwig von Bayern (Elster 4, 510) ist zehn volle Seiten früher angebahnt (S. 500) und wirkt eben darum so treffend.

Unter Heines Hand ist die romantische Ironie zu ihren raffiniertesten Wirkungen gelangt. Ein Formkünstler von ungewöhnlicher Virtuosität, hat er in der romantischen Ironie ein Werkzeug gefunden, das seinem Witze und seiner künstlerischen Anlage vorzüglich entsprach. Kunstreiche Kunstlosigkeit ist das Kennzeichen seines ganzen Schaffens. Die romantische Ironie aber entbindet die Willkür des Dichters und läßt ihn zerstörungslustig vernichten, was er selbst erbaut hat. Bei Heine wird der Schein der Willkür und Zerstörungslust festgehalten; aber die Wirkungen dieser scheinbaren Willkür sind aufs genaueste vorausberechnet. Selbst Brentano, der als Mensch und Dichter, in Prosa und in Versen Heine urverwandt ist, hat nicht die Schlagkraft und die Treffsicherheit von Heines Witz. Ihm wie allen romantischen Ironikern, auch Tieck, genügte es, jeanpaulisch den Leser aus dem Dampfbad der Rührung in das Kühlbad der Satire zu stürzen. Romantische Freiheit bewährt sich in dem jähen Wechsel der Gegensätze. Es bleibt aber bei einem steten Verneinen. Heines Witz gibt Positives auch in der Negation. Und darum erscheint er wie ein spitzes Stilett neben dem stumpfen Schwerte, als das uns heute meist der stimmungsbrechende Effekt der romantischen Ironie sich offenbart.

Heine nimmt überhaupt die romantischen Tendenzen nur vom Standpunkt des Künstlers, er sucht alle künstlerische Wirkung ihnen abzugewinnen, deren sie fähig sind; aber er denkt nicht daran, die tieferen Absichten zu erfüllen, auf die jene romantischen Tendenzen abgestellt waren. Als romantischer Ironiker hat er sicher nie das Problem der „Transzendentalpoesie“ erwogen. Ebenso war ihm gewiß romantische Naturphilosophie wenig wichtig; aber den künstlerischen Reiz der Naturbeseelung und -durchgeistigung, der Vermenschlichung der Naturerscheinungen hat er stark empfunden und kundig zur Geltung gebracht. Noch weit mehr als Tieck ist er der virtuose Schauspieler, der alle Stimmungen, die seine Kunst verlangt, darstellen kann, ohne ihr Sklave zu sein, ohne von ihnen überwältigt zu werden. Das ganze Repertoire romantischer Poesie kehrt bei Heine wieder; doch nur sehr selten und nur in seinen ersten Anfängen glaubt er an die romantischen Stimmungen, die er wachrufen will. Freier und freier bewegt er sich in dem romantischen Zaubergarten der Poesie. Und darum hat er aus ihm weit stärkere künstlerische Wirkungen geholt als die Romantiker, denen der Geist wichtiger war als die Form, das Leben interessanter als die Kunst. Eben darum ist er der Überwinder der Romantik geworden, weil er ihr Bestes verwertet, ohne sich selber in die Fesseln der Romantik werfen zu lassen. Verglichen mit Heine erscheint die große Mehrzahl der echtesten Romantiker wie Dilettanten. Denn er besitzt „Architektonik im höchsten Sinn, diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet, konstituiert“; der Romantiker strenger Observanz „hat davon nur eine Art von Ahnung, gibt sich aber durchaus dem Stoff dahin, anstatt ihn zu beherrschen“ (Goethe, Schema über den Dilettantismus, Weimarische Ausgabe 47, 326). Romantische Kunst wird oft durch die gedankliche Last, die sie zu tragen hat, zu Boden gedrückt. Ein echter und großer Dichter wie Novalis hält es für möglich, seine geheimnisvollsten und intimsten, allerpersönlichsten und schwer nachzufühlenden naturphilosophischen Überzeugungen in das Märchen des „Ofterdingen“ hineinzugeheimnissen. Daß er Märchen von entzückender Frische schaffen kann, auch wenn er ihnen tiefen seelischen und ideellen Gehalt leiht, bezeugt seine Erzählung von Hyazinth und Rosenblütchen. Im Märchen des „Ofterdingen“ aber kommt die Poesie nicht zu ihrem Rechte; sie ringt umsonst danach, eine künstlerische Form für kulturhistorische, naturphilosophisch gerichtete Spekulation zu erobern.

Heine hingegen kümmert sich nicht um Schellings Naturphilosophie und um den „Schlegelianismus der Naturwissenschaften“. Dennoch trifft er mit künstlerischer Leichtigkeit das Ziel, das auch den Romantikern vorschwebte: die Natur, anorganische wie organische, in ein menschlich fühlendes, durchgeistigtes Reich der Poesie umzuschaffen. Er knüpft da an, wo auch die romantischen Theoretiker das praktische Vorbild ihrer poetischen „Physik“ fanden, zunächst bei Goethe. Von früh auf hatte Goethes Lyrik in beseelten und vermenschlichten Naturerscheinungen eben die neue Mythologie zu schaffen begonnen, nach der die Romantiker verlangten. Goethe nahm für sich das Recht in Anspruch, mit mythologischer Schöpfung an der Stelle einzusetzen, wo primitive Völker ihre Mythologie sich zurechtgestalten: er lieh der Natur seine eigenen Gefühle. Schon das Straßburger Gedicht „Willkommen und Abschied“ zeigt Goethes mythenbildende Kraft:

In Goethes „Faust“ fand vollends der Naturphilosoph Schelling (Werke 5, 1, 731 ff.) einen ewig frischen Quell der Wissenschaft geöffnet und er rief allen, die in das wahre Heiligtum der Natur dringen wollten, zu, sich mit diesen Tönen aus einer höheren Welt zu nähren und in früher Jugend die Kraft in sich zu saugen, die wie in dichten Lichtstrahlen von diesem Gedichte ausgehe und das Innerste der Welt bewege.

Gleichzeitig mit Goethe schuf Hölty eine neue Mythologie des Frühlings. Beide trieben weiter, was deutsches Volkslied und deutscher Minnesang längst geübt hatten. Ist es doch urältester Brauch der Lyrik, menschliches Leid und menschliche Freude in die Welt der Tiere und Pflanzen hineinzulegen. Der Perser singt von dem Liebeswerben der Nachtigall um die Rose, ganz wie im deutschen Volkslied der Knabe das Röslein bricht oder das Käuzlein klagt, daß ihm der Ast entwichen, auf dem es ruhen wollte. Blumen- und blütenreich, weist auch die Dichtung des 17. Jahrhunderts der Romantik den Weg: Brentano kann von dem Liede nicht loskommen, in dem der Schnitter Tod die Blüten hinmäht; Lenau blickt bewundernd und eigene Kunst bewußt anknüpfend zur Natursymbolik Friedrich Spees empor. (Vgl. L. A. Frankl, Zur Biographie N. Lenaus, Wien 1885, S. 69.)

Lenau ist vielleicht noch um ein wenig mehr romantischer Theoretiker als Heine. Er will Natur und Menschenleben zu einem dritten „Organischlebendigen“ verknüpfen, das symbolisch die höhere geistige Einheit von Natur- und Menschenleben darstellt (Rezension von Keils „Lyra und Harfe“, 1834). Seine Naturmythologie ist wesentlich schärfer beobachtet und sinnlicher geschaut als die Heines. Alle menschlichen Züge, die abstrakten Begriffen, wie dem Frühling oder der Frühlingsmorgenstunde, aus liebevoller Beschauung der Natur geliehen werden können, verbindet er zu einem Ganzen: er sieht diese Begriffe wie Menschen sich bewegen, sich freuen, leiden und sterben. Heines beseelter Zaubergarten ist ganz frei aus einer Phantasie erwachsen, die jetzt die schwülen Düfte orientalischer Vegetation und dann die kräftige Luft des deutschen Waldes atmen läßt. Bald kichern und kosen die Veilchen, bald zittern die Lotosblumen zum Monde empor. Das Firmament spielt mit; und das Lieblingsfeld von Heines Phantasie, das Meer, schenkt ihm die kühnsten und die drastischsten Verquickungen von menschlichem Brauche und Naturvorgang. Freie Phantasieschöpfung kommt aber auch hier zur Mythenbildung: in dem echt Heineschen Mythos von Luna und Sol (Die Nordsee I, 3), oder wenn christliche Glaubenssymbole ins Leben der Tiere hineingedeutet werden (Neuer Frühling 9).

c) Märchen.

Das eigentliche Gebiet dichterischer Verwertung der neuen naturphilosophischen Mythologie wird im romantischen Kreise das Märchen. Goethes „Märchen“ (1796) in den „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ wirkte als lockendes Vorbild. In seinem künstlerischem Sinne spielte Goethe hier lediglich mit der Möglichkeit tieferer Ausdeutung. Die Phantasie ahnt hinter den reichen Bildern des „Märchens“ bedeutsame Anschauungen und legt ihnen gern unter, was Goethe selber niemals hineingelegt hatte. Novalis aber oder Chamisso in „Adelberts Fabel“ wollen wirklich ein Gedankengerippe mit den Blüten der Märchenphantasie schmücken, sie wollen mit Märchensymbolen Erkenntnis schaffen. Der romantische Magier soll sich als Philosoph bewähren.

Freier schaltet Tieck mit naturphilosophischen Grundanschauungen. Das Thema seiner Märchen, auf eine naturphilosophische Formel gebracht, ist: zwischen dem Menschen und der Natur befindet sich keine unübersteigliche Mauer, in der Natur herrscht ein Fühlen, das dem menschlichen wesensverwandt ist, im Menschen lebt noch ein Stück Natur. Wichtiger ist diesem Dichter, die Naturkraft im Menschen und das menschliche Leben in der Natur von ihrer bedrückenden und zerstörenden Seite zu zeigen, als das Befreiende der Naturphilosophie zu offenbaren, die Geist in die Natur und natürliche Gesetzlichkeit ins Menschendasein bringen will. In Tiecks Märchen gehen die Menschen an dem Grauen zugrunde, das ihr seltsam widerspruchsvolles Verhältnis zur Natur in ihnen wachruft.

Abermals muß Tieck zugebilligt werden, daß seine Anschauung von Natur und Menschentum und durch diese das Hauptmotiv seiner Märchen ihm zuteil geworden war, ehe er von romantischer Naturphilosophie etwas wußte. Wie der „Gestiefelte Kater“ im rechten Augenblick hervortrat, um der neuen Theorie der Ironie und der reinen Komödie zum Exempel zu dienen, so kommt im selben Jahre 1797 Schellings erste naturphilosophische Kundgebung und Tiecks „Blonder Eckbert“ heraus. Mit dieser Dichtung beginnt Tieck eine Reihe von Naturmärchen, die er im „Getreuen Eckart und dem Tannenhäuser“ (1799) und im „Runenberg“ (1803), dann in mehreren unbedeutenderen Versuchen fortsetzt. Mehr und mehr findet sich in ihnen Tiecks Naturauffassung und die Naturphilosophie zusammen. Die Welt des Bergmanns, den Schülern des Freiberger Geologen A. G. Werner wert und wichtig, von Novalis im „Ofterdingen“ verklärt, wird nun auch von Tieck erobert und entwickelt sich zu einem Lieblingsschauplatz romantischer Naturbeseelung. Der „Runenberg“ kommt auf solche Weise der Physik der Romantiker schon so nahe, daß H. Steffens, Schellings getreuer Schüler („Was ich erlebte“ 3, 22), ihn auf seine eigenen Erlebnisse und auf einen Bericht zurückführen konnte, in dem er Tieck die Eindrücke einer Seereise von Kopenhagen nach der Felsenküste Norwegens vorgetragen hatte. Dennoch bleibt der bezeichnende Unterschied bestehen, daß die Naturphilosophen das Licht des Bewußtseins in die Natur tragen wollten, während Tieck dem Geiste des Menschen aus der Natur dumpfe Betörung erwachsen läßt. Von entgegengesetzten Polen gehen sie aus: dort erhebt man das Unbewußte in die Sphäre des Bewußtseins, hier taucht die Phantasie in die berückenden Tiefen des Unbewußten hinab. Aus innersten Gefühlserlebnissen Tiecks ist das erwachsen; es bereitet sich allmählich vor und findet vor dem „Blonden Eckbert“ schon seinen Ausdruck in dem Märchen „Nadir“ des „Almansur“ (1790) und in der Geschichte „Der Fremde“ (1796), klingt auch in anderen jugendlichen Versuchen an (vgl. R. Benz, Märchendichtung der Romantiker, Gotha, 1908, S. 102 ff.). Für den Zauber, für das Bestrickende und das Grauen des einsamen Waldes finden die refrainartig wiederkehrenden Verse von der „Waldeinsamkeit“ im „Blonden Eckbert“ einen so echt Tieckschen Ausdruck, daß W. Schlegel scherzend in ihnen die Quintessenz von Tiecks Dichtung feststellen durfte.

Neben den Zauber des Waldes tritt in Fouqués „Undine“ (1814) der Zauber des Wassers. Fouqué geht stofflich über Tieck hinaus, aber er hat nur eine romanhafte Geschichte zu erzählen, einen rührenden Vorgang romantisch aufzuputzen und kann die tiefeindringenden Stimmungswirkungen nicht auslösen, die Tiecks Naturmärchen bergen. Weit dämonischer sind Hoffmanns Märchen geartet; auch er versetzt den Leser an die Stelle, wo Bewußtes und Unbewußtes in untrennbarer Verschlingung sich verknoten. Er kennt die Tiecksche Stimmung, die aus dem Gefühl der Unsicherheit keimt, ob ein Erlebnis Wirklichkeit oder Traum ist. Darum konnte er in den „Bergwerken von Falun“ (1819) dem „Runenberg“ Tiecks eine kongeniale Leistung anreihen. Hoffmanns Märchendichtung aber wird noch durch die Weiterbildung romantischer Anschauungen von Magie bedingt, die an den Namen Gotthilf Heinrich v. Schuberts sich knüpft. Schubert hat ja Hoffmann den Stoff zu den „Bergwerken von Falun“ geschenkt.

3. Die Nachtseite der Natur. H. v. Kleist.

Die Naturphilosophie lenkte im späteren romantischen Zeitalter immer mehr psychologischen Untersuchungen zu. Schellings Anschauung, die Natur sei eine bewußtlose Intelligenz, drängte seine Schüler zu einer eingehenderen Prüfung der Regionen des geistigen Daseins, in denen der Übergang zum Bewußtsein sich vollzieht. Den unbewußten Untergrund des bewußten menschlichen Lebens untersuchen, hieß die Entwickelungsstufe begreifen, durch die die organische Natur vom vernünftigen Dasein getrennt wird. Solche psychologische Beobachtung nannten die Romantiker: die „Nachtseite“ der Natur studieren. Man bewegte sich dabei auf demselben Boden, der Tiecks Märchen trägt. Man folgte zugleich den Anregungen, die Ritter und mit ihm Novalis gegeben hatten. Durch Mesmer war Ritter zum Studium des tierischen Magnetismus gekommen, hatte diesen in dem Treiben der Somnambulen wiederzufinden geglaubt und war dann zu Experimenten weitergeschritten, die ihn bis zur Verwertung der Wünschelrute führten. Steffens, Burdach, Carus, vor allem Schubert bewegten sich mehr oder minder vorsichtig auf dem gefährlichen Grunde. Schuberts „Ahndungen einer allgemeinen Geschichte des Lebens“ (1806–21) und seine „Geschichte der Seele“ (1830) beschäftigten sich besonders mit der unbewußten Grundlage der psychischen Störungen, mit den geheimnisvollen Erscheinungen des Somnambulismus und mit dem rätselhaften Ineinandergreifen bewußter und unbewußter Tätigkeit, das der menschlichen Psyche einen Platz auf der schwankenden Grenze der natürlichen und der vernünftigen Welt anzuweisen scheint. Schubert bot besonders in seinen „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ (1808) den dichterischen Genossen eine wahre Fundgrube von psychologischen Problemen, die nach künstlerischer Ausgestaltung verlangten. Seine „Symbolik des Traumes“ (1814) kam vollends den Wünschen und Ansprüchen der dichtenden Magier auf Schritt und Tritt entgegen. Da war tatsächlich eine wissenschaftliche Betrachtung im Sinne von Hardenbergs magischem Idealismus und seiner „Hymnen an die Nacht“ versucht. Schlaf, Traum, traumähnliche Zustände, die Ekstase — sie erschienen als Mittel von Offenbarungen, die dem wachen Bewußtsein nicht zugänglich sind. Schubert war überzeugt, daß im Traume die Seele schneller als der wache irdische Mensch der Ewigkeit sich nähere. Ein Schritt weiter, und ein Romantiker von Justinus Kerners Schlage konnte auch in Epilepsie und Wahnsinn neue Quellen mystischer Erkenntnis aufzudecken glauben.

Die Nachtseite der Naturwissenschaft durfte um so mehr auf dichterische Verwertung Anspruch erheben, da ja Goethe ihr in seinen „Wahlverwandtschaften“ (1809) volle Würdigung und breite Verwertung hatte angedeihen lassen.

Der ganze Roman beruht auf einer naturphilosophischen Konstruktion: der chemische Begriff der Wahlverwandtschaft, der affinitas oder attractio electiva, wird nicht nur symbolisch mit seelischen Vorgängen verknüpft, vielmehr wird angenommen, daß im Geistigen wie in der Natur ein einheitliches Gesetz herrsche. Überall sei, so meint Goethe (vgl. Goethejahrbuch 27, 195), nur eine Natur, und auch durch das Reich der heiteren Vernunftfreiheit zögen sich die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit unaufhaltsam hindurch. Das heißt: Goethe betritt und erforscht den Boden, der den Romantikern und Schubert als Nachtseite der Natur galt. Wirklich hat man erzählt, Schelling habe Goethe die erste Anregung zu dem Romane gegeben. Nicht nur indes der Titel und die Idee der Dichtung sind naturphilosophisch gemeint. Eine ganze Reihe von Einzelphänomenen der „Nachtseite“ findet Berücksichtigung; inbesondere der Magnetismus und der Somnambulismus im Sinne Mesmers, Ritters und Schuberts ist ausgiebig verwertet. Ja Ritters Experimente mit der Wünschelrute, von denen Goethe durch Schellings gedruckte und durch Hegels mündliche Mitteilungen erfahren hatte, sind einbezogen: Ottilie erscheint als magnetisch veranlagt, als Somnambule oder — wie neuere Pneumatologen sagen — als gutes Medium (vgl. ebenda S. 187 ff.).

Der Magnetiseur und die Somnambule kehren sofort nach Goethes Roman wieder in Arnims „Gräfin Dolores“ (1809); mit verwandten Motiven sind die „Kronenwächter“ (1817) Arnims und seine Novelle „Melück Marie Blainville“ ausgestattet. In Brentanos „Romanzen vom Rosenkranz“ wird die tote Biondette mit „metallenen Scheiben“ wieder lebendig gemacht. Hoffmann veröffentlicht in den „Phantasiestücken in Callots Manier“ (1814 f.) seinen „Magnetiseur“. In den „Bergwerken zu Falun“ steigert Hoffmann noch die magischen Motive seiner Vorlage Schubert. „Die Automate“ (Grisebach 7, 95) spricht mit ausdrücklichem Bezug auf Schuberts „Ansichten“ von der Urzeit des menschlichen Geschlechtes, da es noch in der ersten heiligen Harmonie mit der Natur lebte und da die Natur das wunderbare Wesen, das sie geboren, noch aus der Tiefe ihres Daseins nährte; damals umfing sie den Menschen wie im Wehen einer ewigen Begeisterung mit heiliger Musik. Noch in der Luftmusik oder Teufelsstimme auf Ceylon, die selbst dem ruhigsten Beobachter tiefes Entsetzen einflöße, äußerten sich heutzutage jene vernehmlichen Laute der Natur. Hoffmann will selbst in der Nähe des Kurischen Haffs Ähnliches erlebt haben. Im „Unheimlichen Gast“ (8, 94 f.) gedenkt er wiederum der Teufelsstimme. Die „Phantasiestücke“ (1, 317) erwähnen ferner die Stimme des „inneren Poeten“, von dem Schuberts „Symbolik des Traumes“ zu erzählen weiß. Die „seltsamen Leiden eines Theaterdirektors“ (4, 40) verweilen des längeren bei diesem Phänomen, bei diesem „redenden Gewissen“: „Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Inneren heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen Redensarten.“ Die innere Stimme redet so laut, daß man sie wie einen Ton aus fremdem Munde vernimmt. Hoffmanns Lieblingsvorstellung vom Doppelgängertum — er teilt sie mit Jean Paul — begegnet sich hier mit Anschauungen Schuberts.

Selten hat ja ein Romantiker dem Unterbewußtsein eine so körperlich greifbare Form geliehen wie Hoffmann. Er scheint dadurch zu einem unüberbrückbaren Dualismus zu gelangen. Zwiespältig beginnt sein Leben und im Zwiespalt beharrt es. Mit zäher Energie behauptet Hoffmann sich selbst, wahrt er seine Dichterexistenz mitten in völlig undichterischem Berufe. Er selber ist klein, possierlich, fast häßlich und — ein Magier im Sinne Hardenbergs — schafft er durch seine Dichterphantasie sich um, läßt er durch die Kunst sich zeitweilig aus der unbequemen Wohnung seines Geistes in die Welt des Schönen emportragen. Denselben Prozeß durchlaufen in seinen Märchen typische Figuren, in deren Erscheinung wir rasch Hoffmanns eigene Züge entdecken: der hagere Archivarius Lindhorst im „Goldenen Topf“ mit seinen großen starren Augen, die aus den knöchernen Höhlen des mageren, runzeligen Gesichts wie aus einem Gehäuse hervorstrahlen, mit seinen kuriosen Redensarten und mit seinem damastenen Schlafrock: er verwandelt sich unversehens in die ehrfurchtgebietende Gestalt des majestätischen Salamanderfürsten mit Königsmantel und Diadem. Er lebt ein doppeltes Leben; und wie Lindhorst so sind die alte Liese, das Äpfelweib, und Serpentina, die Tochter Lindhorsts, zugleich Figuren der Geisterwelt, ist in „Klein-Zaches“ Frl. von Rosenschön die Fee Rosabelverde und Doktor Prosper Alpanus ein Zauberer und Schüler Zoroasters, ist im „Meister Floh“ die kokette Dörtje Elverdink eigentlich die Prinzessin Gamaheh von Famagusta und Tochter des Königs Sekakis, ihr Verehrer George Pepusch aber ist die Distel Zeherit. Durch die äußere Hülle den wahren Kern zu erkennen, ist nur Auserlesenen gestattet, so dem Studenten Anselmus im „Goldenen Topf“ und dem Peregrinus Tyß im „Meister Floh“. Ihr innerer Sinn zeigt ihnen das wahre Bild, während die Philister, die Konrektor Paulmann und Registrator Heerbrand, jede Deutung, die über die Grenzen des gesunden Menschenverstandes hinausgeht, als Wahn ablehnen; höchstens Alkohol kann sie für Augenblicke zu Sehern machen. Urromantische Anschauungen finden da ihren dichterischen Ausdruck. Novalis’ Überzeugung von der Magie der Dichtung, die dem Menschen gestattet, über die Grenzen seiner Sinnesorgane hinauszuschreiten, von dem Zustand künstlerischer Ekstase, der die Wahrheit reiner vermittelt als alles Denken, liegt zugrunde. Und darum mündet echt romantisch auch Hoffmanns Dualismus in Monismus. Mag er immer ein doppeltes Leben geführt und in seinen Märchen das Leben im Licht des gesunden Menschenverstandes zu dem Leben im Lichte des romantischen Sehers in dauernden Gegensatz gebracht haben: das einzig Wahre blieb auch ihm das Weltbild des Dichters. Und das Rittergut, das dem Studenten Anselmus nach seiner Verbindung mit Serpentina zufällt, ist für ihn wirklich das Wunderland Atlantis, in dem der Einklang aller Wesen verwirklicht ist. Im strengsten Sinne Schleiermachers und Fr. Schlegels ist der so oft als Phantast ausgebotene Hoffmann zugleich befähigt gewesen, das Unendliche im Endlichen zu erblicken, und zwar in einem Endlichen, das er mit schärfstem Auge beobachtet. Ihm eignet eine Kraft des Schauens, die den Realismus späterer Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, etwa die Fähigkeit Kellers und Otto Ludwigs, Originale zu zeichnen, vorwegnimmt. Er studiert mit dem Vergrößerungsglase wunderliche Erscheinungen, seltsame, unheimliche Menschen; und deutend läßt er aus dem Wunderlichen das Wunderbare erwachsen, mit einer Fähigkeit der Einfühlung, die in der Skizze „Des Vetters Eckfenster“ zu divinatorischen Tiefblicken heimlichster Seelendeutung sich erhebt.

Diese Beobachtungsgabe läßt auch das Örtliche bei Hoffmann in viel festeren und schärferen Umrissen erscheinen als bei der Mehrzahl seiner romantischen Genossen. Und weil er das Wunder in eine realistisch gezeichnete Umgebung versetzt, weil er es langsam aber sicher aus dem bloß Wunderlichen keimen läßt, ist er zu der überraschenden Technik gelangt, mitten im prosaischen Alltagsleben, in Örtlichkeiten von Berlin oder Dresden, die jeder täglich beschreiten kann, das Wunder lebensfähig und glaubhaft erscheinen zu lassen. Denn ebendeshalb glückt es ihm, das Wunder wie etwas Erlebtes zu gestalten. Wohl hat auch Arnim in „Isabelle von Ägypten“ (1811) und in den „Kronenwächtern“ die Welt des Wunderbaren unmittelbar neben realistisch geschaute Wirklichkeit gestellt; aber nur Chamissos „Peter Schlemihl“ (1814) reicht an Hoffmanns Kunst heran, das Wunderbare aus dem Wunderlichen hervorgehen und dadurch glaubhaft erscheinen zu lassen. Doch im Gegensatz auch zu Chamisso bleibt Hoffmann der erste, der — lange bevor der Zeitroman zu solchen naturalistischen „Kühnheiten“ schritt — in der Erzählung die Namen von Berliner Straßen und Plätzen zu erwähnen wagt. Ist doch dieser Romantiker, dieser Seher und Magier, einer der ersten, die überhaupt Berlin in die höhere Literatur eingeführt haben.

Das scharf realistische Auge und die Neigung zur „Nachtseite der Natur“ teilt Heinrich v. Kleist mit Hoffmann, so groß auch sonst die Gegensätze beider Begabungen sind. Freilich wäre es unrichtig, den Gegensatz — wie es oft geschieht — zu übertreiben. Gern schließt man Kleist aus dem romantischen Kreise aus und stellt ihn besonders zur Frühromantik in Gegensatz. Das ist falsch.

Wenn metaphysisches Bedürfnis und das Bewußtsein dieses Bedürfnisses den Romantiker bezeichnet, so sind diese Züge Kleist mindestens ebenso eigen wie Hoffmann. Nur keimen sie bei ihm aus anderen Voraussetzungen. Das entscheidende, Kleist auf das tiefste erschütternde Gedankenerlebnis war der Eindruck, den Kants erkenntnistheoretische Aufstellungen auf ihn machten; wichtigstes Zeugnis ist der Brief an seine Braut Wilhelmine v. Zenge vom 22. März 1801. Einigermaßen mit frühromantischen Thesen verwandt, wenn auch nicht aus romantischer Quelle geschöpft war die Lebensanschauung, die er „schon als Knabe“ sich angeeignet hat: daß wir einst nach dem Tode von der Stufe der Vervollkommnung, die wir auf diesem Sterne erreichten, auf einem anderen weiter fortschreiten würden. Nach und nach sei es ihm deshalb zur „Religion“ geworden, nie auf einen Augenblick hienieden still zu stehen und unaufhörlich einem höheren Grade von Bildung entgegenzugehen. Bildung schien ihm das einzige Ziel, das des Bestrebens, Wahrheit der einzige Reichtum, der des Besitzes würdig sei. Eben dieser Glaube, der Wahrheit teilhaftig zu werden, wurde ihm von Kant genommen. Er suchte, was er aus Kants Kritik herauslas, seiner Braut zu verdeutlichen: „Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün — und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr — und alles Bestreben, ein Eigentum zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich“ (5, 204). Mit erschütternden Worten kündigt er an, wie diese Einsicht ihn tief in seinem heiligsten Innern verwundet habe: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Ein faustisches Erlebnis, dem Bescheid des Erdgeistes gleich wirkend, ward also auch Kleist durch Kant zuteil, und ganz faustisch gesteht er am 23. März 1801 der Schwester: „Mich ekelt vor allem, was Wissen heißt“ (ebenda S. 207).

So tief und so schmerzvoll haben die Frühromantiker kaum die Folgerungen aus Kants Lehre verspürt. Dennoch sind sie auch ihnen Voraussetzung für ihr weiteres Denken und Ringen geworden. Mindestens bewährt sich bei Kleist wie bei ihnen das echt romantische Bedürfnis, das Absolute als begriffliche Wahrheit zu erfassen.

Für Kleist aber ergibt sich aus dem Gedankenerlebnisse die Grundlage fast seiner ganzen späteren Dichtung. Einem Worte Goethes folgend, hat man an Kleists Dramen und Novellen im einzelnen nachzuweisen versucht, daß er auf Verwirrung des Gefühls ausgehe; und des weiteren ward festgestellt, daß er das verwirrte Gefühl wieder zur Klarheit führe. Nicht beachtet wurde, daß die Gefühlsverwirrung durchweg auf der Unsicherheit beruht, in die der Mensch durch die unlösbare Frage: „Was ist Wahrheit?“ versetzt wird. Das Thema von Kleists Dichtung könnte umschrieben werden: welche seelischen Konflikte erwachsen aus der Unmöglichkeit voller Erfassung der Wahrheit, welche ethischen Folgen hat die theoretische Beschränktheit des Menschen? Verstandesirrtümer werden zur Voraussetzung von sittlichen Krisen. Sinnestäuschung macht die Schroffensteiner zu Mördern ihrer Kinder. Alkmene weiß nicht, daß sie Jupiter in Amphitryons Gestalt umarmt hat, die Marquise von O... ahnt wirklich nicht, wer der Vater ihres Kindes ist, ja sie verkennt lange ihren eigenen Zustand. Kohlhaas hat irrige Anschauungen von dem Begriff des Rechtes. Penthesilea glaubt tatsächlich Achill besiegt zu haben. Der Graf von Strahl meint, der Traum habe ihm in Kunigunde seine künftige Braut gezeigt. Homburg wird durch die Ungewißheit, ob Sinnestäuschung oder wirkliches Erlebnis in der nächtlichen Krönung durch Natalie sich abgespielt hat, zu allen weiteren Verwickelungen getrieben. Ins Komische gewendet ist das Problem im „Zerbrochenen Krug“: Das Spiel mit der Wahrheit kann so lange hinausgesponnen werden, weil die Sinne des Menschen so unzuverlässig sind.

„Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen“: so klingt es höhnisch aus den Schroffensteinern (Vers 2705) uns entgegen. Solcher „Versehen“ ist Kleists Dichtung übervoll. Nur selten wird dies „Versehen“ unmöglich gemacht durch aufklärende Erhebung des Menschen über sich selbst. Der seelische Läuterungsprozeß, den der Prinz von Homburg durchläuft, läßt ihn über alles Irren und alle Fehlgriffe siegreich emporsteigen. Meist aber zieht die Klarheit, wenn sie sich endlich einstellt, nur die letzten Konsequenzen des tragischen Konflikts: Penthesilea tötet sich selbst, Kohlhaas besteigt gefaßt und innerlich gehoben das Schafott. Geläutert sind sie alle zuletzt wie Homburg, aber nur er braucht den Gewinn nicht mit dem Tode zu bezahlen.

Eben weil menschliches Denken fehlgreift, ist volles Glück nur in dem idyllischen Zustand des Unbewußtseins möglich. Diese idyllische Phase kennzeichnet sich am deutlichsten in Käthchens unbeirrbarem Wesen. Das Bewußtwerden führt zum Mißverständnis, führt zur Gefühlsverwirrung. Alkmene und Penthesilea werden durch das helle Licht des Bewußtseins in Tragik hineingetrieben. Romantisch offenbart sich als letztes Ziel eine seelische Harmonie, die aus dem Bewußtsein emporkeimt, die alle irdischen Schwächen überwunden hat.

Selbstverständlich führte der Gedanke von der Unsicherheit und dem Trug der menschlichen Sinne Kleist zum Studium der „Nachtseite“. Eben deshalb ist ihm Schubert so wichtig. Darum holt er sich aus Schuberts 13. Vorlesung über die Nachtseite der Naturwissenschaft den Stoff des „Käthchen“. Der Graf von Strahl ist wieder der Magnetiseur, Käthchen die Somnambule. Neben Schubert hat wahrscheinlich der Pneumatolog Jung-Stilling durch seinen Roman „Theobald oder die Schwärmer“ (1784 f.) und der Physiolog Johann Christian Reil durch seine „Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Kurmethode auf Geisteszerrüttungen“ (1803) Kleist geholfen, sein somnambules Käthchen und den somnambulen Prinzen von Homburg zu gestalten. Gerade Reil belehrte ihn über Sinnesstörungen und befruchtete dadurch Kleists Denken, dem die Grenzen der Sinneserkenntnis durch Kant zum zentralen Thema geworden waren (vgl. S. Wukadinovic, Kleiststudien, Stuttgart und Berlin 1904, S. 150 ff., 186 ff.).

4. Das Lebensproblem in Drama und Roman.

Kleists künstlerische Begabung war stark genug, um die fast übermäßige gedankliche Last seiner erkenntnistheoretischen Probleme zu tragen. Nicht wie andere Romantiker bricht er als Dramatiker unter der Aufgabe zusammen, das Leben zu deuten.

Der Gegensatz, in dem das romantische Drama zu der Bühne steht, hat eine ganze Kette von Ursachen. Der Widerspruch, in dem man von Anfang an zu den Bühnenbeherrschern der Zeit, zunächst zu Kotzebue, sich fühlte, erschwerte sicherlich ein bescheidenes Anknüpfen an das bestehende Theater. Wer wie Tieck im „Gestiefelten Kater“, in der „Verkehrten Welt“ und im „Zerbino“ mit geistreichem Spott die mehr oder minder notwendigen Anpassungsversuche übergossen hat, die der Bühnenkonvention zuliebe von gewandten Theaterleuten zugelassen werden, der hat es sich nicht leicht gemacht, ein bühnenfähiges Stück zu schreiben, wenn er einmal nicht bloß zerstören, sondern selber bauen will. Die Romantiker von Tiecks Art haben zu lange in der Opposition gesessen, um die Regierung auf dem Theater mit Erfolg zu übernehmen. Noch wesentlich erschwert wurde ihnen die Aufgabe durch ihren Gegensatz zu Schillers Meisterdramen. Hier war wirkliche Kunst mit der Fähigkeit verknüpft, das bestehende Theater zu beherrschen. Wenn die Romantiker aufgaben, was ihnen an Schiller mißfiel, so boten ihre Lieblingsdramatiker Shakespeare und Calderon wohl Mittel, das Aufgegebene zu ersetzen. Mindestens hat Grillparzer gezeigt, wie aus spanischer Dramatik ein bühnengerechtes Kunstwerk deutscher Zunge Anregungen ziehen kann, die über Schiller hinausführen, Otto Ludwig aber scharfen Auges die Vorteile erforscht, die dem modernen Dramatiker durch das Studium Shakespeares sich ergeben, wenn er von vornherein festhält, was Schiller von Shakespeare trennt. Den romantischen Dramatikern aber ging weder an Shakespeare noch an Calderon die Bühnenkunst auf, die Schiller von Anfang an angeboren war.

Schiller hatte in seiner Jugend genial herausgefühlt, später mit vollem Bewußtsein aus dem Studium antiker Dramatik und alter wie neuerer Theorie erschlossen, daß die tragische Form dank der eigentümlichen Bedingungen bühnengemäßer mimischer Darstellung auf einem scharf umgrenzten, von Anfang an genau berechneten Zusammenhang von gegensätzlichen Tatsachen beruhe. Der antithetische Grundzug von Schillers Denken deutete von vornherein auf dieses Ziel. Wenn irgendwo, so war in der Tragödie ein freies Schweifen, eine lässige Hingabe an den Stoff, ein liebevolles Ausmalen so lange verfehlt, als die strenge gerade Linie, die zu dem Konflikte führt, noch nicht von dem Dichter gezogen war. Der bezaubernde und betörende Reichtum Shakespearescher Kunst hatte gleich bei den ersten starken Wirkungen, die sie nach 1760 ausübte, Shakespeares wunderbare Kraft der Wiedergabe des Lebens bedeutsamer erscheinen lassen als seine Kunst, wirklich tragische Situationen zu schaffen. Darum durfte Lessing in der „Hamburgischen Dramaturgie“ (St. 38) sich auf die Worte des Aristoteles berufen, daß die σύνθεσις oder σύστασις τῶν πραγμάτων Hauptsache für den Tragiker sei (Poetik, Kap. 6). Schiller fand denn auch in der Bemerkung des Aristoteles, daß bei der Tragödie auf die Verknüpfung der Begebenheiten alles ankomme, den Nagel auf den Kopf getroffen (an Goethe 5. Mai 1797). Trotz Lessing glaubte die Mehrheit der Stürmer und Dränger, vor allem Goethe in seinem „Götz von Berlichingen“, trotz Schiller meinten die Romantiker, daß in dem Kolorit und nicht in der exakten Linienführung das Geheimnis der tragischen Dichtung liege. Das Kolorit reich auszugestalten wurden die Romantiker von Calderon vielleicht noch mehr als von Shakespeare angeleitet. Der Vorbericht, mit dem Tieck 1828 seine Dramen einführt (1, XXVI ff.), offenbart ganz unzweideutig, wie wichtig ihm der formale Schmuck war, den er ihnen lieh, wie wenig er sich daneben um den Aufbau tragischer Konflikte kümmerte.

Wohl hatte die romantische Shakespeareforschung längst sich von den Fehlgriffen befreit, die kurz vor und auch unmittelbar nach der „Hamburgischen Dramaturgie“ in der Beurteilung und Ergründung der tragischen Form Shakespeares sich eingestellt hatten (vgl. M. Joachimi-Dege, Deutsche Shakespeare-Probleme im XVIII. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik, S. 158 ff.). Doch weil Fr. Schlegel und seine Gehilfen allzu fein das Problem anpackten, diente ihre Forschung nicht der lebendigen Bühne. Fr. Schlegels Zentrumstheorie, die Annahme eines „Mittelpunkts“, der jedes Shakespearesche Drama beherrsche, nützte der σύστασις τῶν πραγμάτων nicht, lehrte nicht, wie man Begebenheiten zu unlösbaren tragischen Konflikten verknüpfe. Vielmehr legte die Lehre den Romantikern nahe, eine gewiß künstlerische, Shakespeare in hohem Grade eigene Tönung des ganzen Dramas auf eine Stimmung vor allem anderen anzustreben. Und ebensowenig konnte diese feinfühlige Theorie verhindern, daß die Romantik ihr Lieblingsproblem, die Darstellung und Ergründung des Lebensrätsels, zur Hauptsache auch in der Tragödie erhob.

In den Wiener Vorlesungen von 1812 (2, 138) sagte Fr. Schlegel von Shakespeare: „Wäre Verstand, Scharfsinn und Tiefsinn der Beobachtung, insofern sie notwendig sind, das Leben charakteristisch aufzufassen, die erste unter allen Eigenschaften des Dichters, so würde in dieser schwerlich ein anderer sich ihm gleichstellen können.“ Die Dramen der Romantik stellen das Leben dar, ohne es mit der ganzen Schärfe von Shakespeares Auge zu sehen.

Streng dramatische Form im Sinne des Aristoteles, Lessings oder Schillers war von vornherein ausgeschlossen. Denn die Forderung, daß romantische Poesie alle getrennten Gattungen der Poesie wieder vereinigen sollte, wurde gleich in Tiecks Dramen zu einer Hauptaufgabe. Seine Vorliebe für Dramen mit epischen Einlagen („Perikles“, Shakespeares „Wintermärchen“) und für den reichen lyrischen Schmuck des spanischen Bühnenstücks erleichterte ihm, diese Aufgabe zu erfüllen. Sehr richtig hat ferner Joh. Ranftl (L. Tiecks „Genoveva“, Graz 1899, S. 141 f.) herausgefühlt, daß Tieck trotz der äußerlich dramatischen Form episch denke, weil seine Dichtung ihm ein gelesenes Gedicht, nicht ein dargestelltes Theaterstück bedeute. Ranftl selber hat freilich auch das künstlerische Gesetz der „Genoveva“ herausgefunden (S. 149 ff.), indem er die Symmetrie des Aufbaues und die durchgehende Verwertung von Kontrastwirkungen aufzeigte. „Das scheinbar Verworrene entfaltet sich nach geheimen höheren Gesetzen.“ Doch von streng tragischer Architektonik kann natürlich trotzdem keine Rede sein.

Vielmehr soll „der ganze Umkreis des Lebens“ (Tiecks Schriften 1, S. XXXIX) in diesen Kontrastwirkungen sich spiegeln; die Rätselfragen des menschlichen Daseins wollen auch in der Tragödie zur Erörterung kommen. Das romantische Denken spitzte sich — wie wir gesehen haben — von Anfang an auf das Problem zu, wie der Mensch zu diesem Leben ein Verhältnis finden könne. Seine letzte und höchste Lösung fand das Problem in Schleiermachers Versuch, das irdische Leben, die Endlichkeit, im Abglanz des Unendlichen zu sehen, im Endlichen das Unendliche zu lieben. Doch dieser romantisch-monistische Anlauf zu einer Aussöhnung mit der Welt blieb den Romantikern vielfach nur ein ideales Programm. Sie fühlten sich trotzdem in stetem Gegensatz zu dem Leben, das sich gegen ihre Zumutung wehrte, in Poesie umgesetzt zu werden. Obgleich sie mit Goethe so gern von „Lebenskunst“ sprachen, waren sie vielfach Lebensdilettanten. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ wurden die romantische Bibel, soweit der Held der „falschen Tendenz“ huldigte, Poesie im Leben verwirklichen zu wollen; da er zuletzt diese Tendenz gegen Lebenskunst umtauschte, verwandelte sich den Romantikern Goethes Roman in einen „Candide gegen die Poesie“. Im tiefsten Innern verwandter war der romantischen Generation der Roman Tiecks, der, abermals ehe es zur theoretischen Feststellung kam, das proteische Wesen des Romantikers dichterisch erfaßte (s. oben S. 17 ff.), sein „William Lovell“ (1795/96). In diesem Buche fand Fr. Schlegel einen „Kampf der Prosa und der Poesie, wo die Prosa mit Füßen getreten wird und die Poesie über sich selbst den Hals bricht“ (Athen.-Fgm. 418). Ähnliche Schicksale wurden den Romantikern selber zuteil. „Lovell ist“, sagte Fr. Schlegel, „ein vollkommner Phantast in jedem guten und in jedem schlechten, in jedem schönen und in jedem häßlichen Sinne des Worts.“ Schillers Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ umschreibt das Wesen des Phantasten: er verläßt die Natur aus bloßer Willkür, um dem Eigensinne der Begierden und den Launen der Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. „Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen“ (Säkularausgabe 12, 263). Wirklich stimmt Schillers Definition genau zu dem Lebensgange Lovells; die Romantiker aber kamen in ihrem Leben den Wegen Lovells oft bedenklich nahe. Lovell ist Solipsist: „Die Wesen sind, weil wir sie dachten“; „Wir sind das Schicksal, das sie [die Welt] aufrecht hält“; „Die Tugend ist nur, weil ich selber bin, Ein Widerschein in meinem innern Sinn“; „Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht“ (6, 178). Solchem Solipsismus ist Novalis in den Spekulationen seiner Fragmente nicht immer mit Erfolg ausgewichen. Die unbegrenzte Macht, die er, von Fichte ausgehend, dem Willen des Menschen zuschrieb, zeigt, wie viel er mit Lovell gemein hatte. Mit Novalis urverwandt sind wiederum die „hohen Menschen“ Jean Pauls (s. oben S. 76). Jean Paul aber hat die Galerie problematischer Naturen jener Epoche um mehr als ein Bild bereichert. Roquairol im „Titan“ ist nächster Nachbar Lovells, ist eine so typische Gestalt, daß seine Züge noch bei Byron oder in Benjamin Constants „Adolphe“ (1816) sich nachweisen lassen. Tiecks Lovell und Jean Pauls problematische Naturen schreiten an der Spitze der langen Reihe romantischer Romanhelden, die in den Erlebnissen Wilhelm Meisters ihren Lebensdilettantismus bewähren. Goethes Eduard gesellt sich zu ihnen. Sie alle quälen sich mit der Frage nach dem Sinn des Daseins, nach den Mitteln, ein festes Verhältnis zu diesem Leben zu gewinnen. Und dennoch hat keiner die Kraft, sein Leben mit fester Hand zu formen; sie lassen sich treiben, sie scheinen von einem Verhängnis weitergeschoben zu werden. Zuerst bringen die „Wahlverwandtschaften“ das Gebot energischerer Lebensführung den Romantikern nahe. Arnims Graf Karl in der „Gräfin Dolores“ zeigt alsbald die festeren Züge des echten Edelmanns von altem Schrot und Korn. Doch noch Eichendorff läßt den Helden von „Ahnung und Gegenwart“ (1815) gut katholisch in völligem Verzicht auf das tätige Leben enden, weil er zwar selber zu ernst geworden ist, um die freie Ethik der ersten romantischen Romane anzuerkennen, den Weg aber nicht findet, auf dem sein Held das Leben als Sieger durchwandeln könnte. Nur in humorvollem Spotte war es Eichendorff gegeben, sich über die ältere romantische Ansicht zu erheben; und so dichtete er seinen „Taugenichts“ (1826).

Dieselben Probleme des Lebens, die der romantische Roman nicht müde wird zu variieren — Probleme, die noch Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ zugrunde liegen —, sie werden auch im romantischen Drama zur Hauptsache. Nur wurde diesem zum Hemmnis, was dem Roman einen reichen und fruchtbaren Boden schuf. Der romantische Roman ist ebenso vielgestaltig und interessant, wie das romantische Drama durch seine Abschilderung des Lebens an tragischer Kraft verliert.

Die Romane, die dem Gefolge von Goethes „Lehrjahren“ angehören, erreichen ihr Vorbild nach der Seite architektonischer Abrundung freilich nicht. Hatte schon dieser Roman Goethes eine viel freiere Komposition als „Werther“ und „Wahlverwandtschaften“, so gestatteten sich die Romantiker doch noch ein weit unbekümmerteres Hin- und Herschlendern, wenn sie nicht gar „schöne Willkür“ zum Prinzip erhoben. Bei Jean Paul, der neben Goethe den romantischen Erziehungsroman am stärksten befruchtete, war strengere Erzählungstechnik vollends nicht zu lernen. Wohin aber mußte ein Drama geraten, das unwillkürlich und gewohnheitsmäßig in die Art solcher Erzählungskunst sich verlor?

Von allen Problemen des Lebens, die da in Roman und Drama zur Erwägung kamen, bot nur eines Handhaben zu strengerer Beobachtung dramatischer Form: die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen. Wenn auch in einseitigem und wenig rühmenswertem Sinne wurde denn auch das Schicksalsmotiv ein Mittel, die Romantiker an die bestehende Bühne zu gewöhnen. Ihre Schicksalsdramen sind tatsächlich wirksame Theaterstücke.

Die Schicksalstragödie ist eine der seltsamsten Wirkungen der Romantik; die Romantiker selbst haben sie verleugnet, eben weil in ihr ein starker nichtromantischer Einschuß sich zeigt. Sie verknüpft Schillersche Lehre mit romantischen Ideen und Formen; sie übertreibt da wie dort und endet in schlimmer äußerlicher Mache. Aber ihr erstes Produkt stammt von einem hochbegabten Dichter; und in Grillparzers „Ahnfrau“ nähert sie sich echter Kunst.

Wie tief die Schicksalstragödie in der Romantik wurzelt, bezeugen Tiecks jugendliche Versuche „Der Abschied“ (1792) und „Karl von Berneck“ (1795). Der Fatalismus des jungen Tieck, der sich im „Blonden Eckbert“ noch stark kundgibt, seine Anschauung von der willenlosen Gebundenheit des Menschen, dessen Leben von einer rätselhaften Naturmacht geleitet wird, arbeitet bis ins einzelne den Dichtungen Z. Werners, Müllners, Houwalds vor. Der Gegensatz Tiecks zu der romantischen Philosophie, die das Licht des Geistes in die Natur, nicht die Gebundenheit der Natur in das Menschenleben hineintragen wollte (s. oben S. 137), zeigte sich in jenen Dramen noch stärker als in dem Märchen. Tieck wühlt mit wahrer Wollust im Grauenhaften, während die Schlegel, Novalis, Schleiermacher in ein freies Reich des Geistes hinaufführen wollen.

Doch auch die kühnsten und gedankenfreiesten romantischen Denker waren der Gefahr ausgesetzt, willensschwach von den Verhältnissen sich führen zu lassen. Die strenge Ethik Kants war ihnen fremd, sie lauschten auf die Stimme der Natur, die in ihrem Inneren sprach, sie scheuten sich, gegen die Wünsche ihres Gefühlslebens aufzutreten, weil sie in ihm die Kundgebungen des Gesetzes ihrer eigenen Persönlichkeit sahen. Eben die Schwierigkeit, dieses Gesetz der eigenen Persönlichkeit zu erfassen, läßt die Romantiker oft wie willenlose Instinktmenschen erscheinen. Ricarda Huch hat (2, 131) ihnen vorgeworfen, daß sie das Leben nicht selbsttätig formen, wie der Künstler mit seinem Stoffe verfährt, daß sie nicht leben, sondern gelebt werden; und sie hat sich dabei auf ein Wort bezogen, das die Günderode gegen Bettina ausspielte: „Du dünkst mir der Lehm zu sein, den ein Gott bildend mit Füßen tritt.“

Überhaupt ist die romantische Weltanschauung weder ganz auf dem Standpunkte der Willensfreiheit noch auf dem der völligen Willensunfreiheit zu finden. Novalis scheint dem menschlichen Willen grenzenlose Macht zuzugestehen und dabei neigt er, gleich Fr. Schlegel und Schelling, zum Spinozismus. Die Schwierigkeit und die Möglichkeit des Problems, wie Spinozismus und Willensfreiheit im romantischen Denken sich verbinden konnten, berühren Fragmente von Novalis: „Die lutherische Lehre von der moralischen Nullität des freien Willens und dem servo arbitrio ist völlig einerlei mit der neuern entgegenlaufenden Lehre von der moralischen Notwendigkeit des freien Willens“ (3, 109). „Die Lehre von der Gnade und die Lehre vom freien Willen widersprechen sich gar nicht, wenn sie recht verstanden werden; beides gehört zu einem Ganzen und oft nezessitieren sie sich“ (3, 289); „Die Lehre vom servo arbitrio ist realistisch und spinozistisch. Ihr Gegensatz Vereinigung. Unmittelbare d. h. unbemerkbare, und mittelbare, d. h. objektive Einwirkung Gottes, Inspiration“ (3, 296). Die dunklen Andeutungen weisen durchaus auf eine Verbindung von Determinismus und Willensfreiheit. Ebenso heißt es im „Ofterdingen“ aus dem Munde Klingsohrs (4, 166 f.): „ein inniger Glaube an die menschliche Regierung des Schicksals“ (d. h. an die Regierung des Menschen durch ein menschlich geartetes, ihm innerlich verwandtes Schicksal) sei dem Dichter unentbehrlich, „weil er sich das Schicksal nicht anders vorstellen kann, wenn er reiflich darüber nachdenkt.“ Dann aber setzt Klingsohr hinzu, und wir spüren auch hier, daß Goethe ihm zum Modell gedient hat: „Wie weit entfernt ist diese heitere Gewißheit von jener ängstlichen Ungewißheit, von jener blinden Furcht des Aberglaubens. Und so ist auch die kühle, belebende Wärme eines dichterischen Gemüts gerade das Widerspiel von jener wilden Hitze eines kränklichen Herzens.“ Von Spinoza mächtig gepackt, hat auch Goethe sich vom Determinismus nicht zum Aberglauben treiben lassen. Novalis aber fragt wie Goethe, welche Verantwortung dem Menschen auch dann bleibt, wenn er den Determinismus anerkennt, und er sucht als Dichter den Punkt, von dem aus der dumpfe Wahnglaube der obengenannten Dichtungen Tiecks sich überwinden lasse, auch wenn ein „Schicksal“ in höherem Sinne vom Dichter nicht geleugnet wird.

Das Problem der Willensfreiheit steht natürlich im Mittelpunkt der Spekulation des größten Ethikers der Romantik: Schleiermacher hat es schon in einem jugendlichen Versuche erwogen. Wie Spinoza und Leibniz, Lessing und Hume, Goethe und Hegel verzichtete auch er auf völlige Wahlfreiheit. Sein Determinismus aber gewann feste Gestalt, ehe er Spinoza kannte, unabhängig auch von der Prädestinationslehre der Reformierten (Dilthey S. 139). Er ist überzeugt, daß ein moralisches Gefühlsleben, das unter der Voraussetzung freier Willkür steht, uns nur eine ganz chimärische Möglichkeit willkürlicher Entschließungen biete, während es zusammenhängende Arbeit an unserer Besserung unmöglich mache. Nur die Einsicht in die Gesetzmäßigkeit menschlicher Handlungen lehre eine Selbsttätigkeit kennen, die mit dem Wachstum des Charakters selbst wächst. In den „Monologen“ ist die Frage vom Gesichtswinkel der Weiterführung kantischer Ethik betrachtet, die sich dem Verfasser inzwischen ergeben hatte (s. oben S. 37 ff.). Der 4. Monolog erhärtet, daß es für den wahren Willen kein Schicksal gebe, ohne auf die deterministische Grundansicht zu verzichten.

Schleiermacher hatte erkannt, daß jeder Mensch auf eigene Art die Menschheit in sich darstellen soll, in einer ihm allein eigenen Mischung ihrer Elemente. Bejahen und Gestalten der eigenen Individualität wird darum Aufgabe des Menschen. Und wenn der Mensch dies Ziel erreicht, dann kümmert es ihn nicht weiter, glücklich zu sein. Wer sein Lebtag dem Glücke nachjagt, wird zum Sklaven des Schicksals. Deshalb muß sich der Mensch von solchen Wünschen erst frei machen. Es gilt nur, die in uns lebendigen Kräfte zu freier, widerspruchsloser Entfaltung zu bringen, unserem Dasein den ganzen Wert zu geben, der in uns angelegt ist. „Bei dem Denken eines solchen Willens schwindet der Begriff des Schicksals.“ „Leid und Freude und was sonst die Welt als Wohl und Wehe bezeichnet, müssen mir gleich willkommen sein, weil jedes auf eigne Weise diesen Zweck erfüllt.“ Der Verzicht auf eudämonistische Wünsche wird so zu einer Voraussetzung der Freiheit.

Eine strenge, trotz ihrem Gegensatz zu Kant rigorose Ethik! Die Durchführung des Gesetzes, das in jedes Menschen Brust schlummert, wird zu einer schweren und ernsten Aufgabe. In ihrer Durchführung bewährt der menschliche Geist seine Freiheit. Die moralische Notwendigkeit des freien Willens wird — wie Novalis es sagt — hier wirklich mit Determinismus eins.

Solche Askese zu üben, so völlig auf das Glück zu verzichten, war einem großen Teile der romantischen Generation nicht gegeben. Vielleicht hatte Schleiermacher selbst die Endlichkeit zu schön erscheinen lassen, als daß man vor ihren Lockungen in sein Paradies des freien Willens hätte fliehen wollen.

Wohl am wenigsten war Z. Werners sophistische Natur geeignet, das Gebot Schleiermachers zu erfüllen. Werner war von Anfang an darauf aus, seine individuellen Neigungen in das stolze Gewand mystischer Prinzipien zu hüllen und in der Terminologie Hardenbergs seine Sinnlichkeit zu einer Religion umzustempeln. Abergläubisch genug, um sich täglich Orakel zu machen, um später seine ewige Seligkeit nach dem Regen oder Nichtregen eines Tages vorauszuberechnen, schielte er mit steter Furcht nach dem Schicksal, das ihm auflauerte. Ein dauerndes Schuldbewußtsein ließ ihn in jedem Vorgang die Ankündigung der kommenden Strafe ahnen.

Dabei war Werner von allen Romantikern vielleicht die ausgesprochenste Bühnenbegabung. Ein Praktikus wie Iffland erkannte ebenso wie Goethe durch die verundeutlichende mystische Hülle seiner ersten Versuche, daß Werner das Theater zu beherrschen verstehe. Goethe war überzeugt, Werner sei berufen, Schillers Nachfolger zu werden, wenn er auf seine Schrullen verzichte. Noch Grillparzer hat die Ansicht geteilt. Da indes alle Versuche, Werner ins rechte Fahrwasser zu bringen, scheiterten, entschloß sich Goethe, ihm eine genau umschriebene Aufgabe zu stellen und ihm nicht nur streng einzuschärfen, daß er all sein verruchtes Zeug diesmal weglasse, sondern auch Thema, Behandlung, Personenzahl, Umfang bis ins kleinste zu bestimmen. Die Wirkung des Fluches sollte dargestellt werden.

Augenscheinlich war Goethe bemüht, in seiner Aufgabe den dramaturgischen Prinzipien Schillers Ausdruck zu verleihen. Schiller meinte, seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer strengen tragischen Verknüpfung der Begebenheiten nach antikem Vorbild am besten durch Dichtungen gerecht zu werden, in denen die Motivierung auf einer schicksalsartigen Zwangssituation beruhte. Darum ertönt in seinen letzten Tragödien so gern das Wort Schicksal. Freilich war es ihm dabei nicht um einen einseitigen Determinismus, sondern um eine unverrückbare Motivierung zu tun. Trotzdem gelangte er auf der Suche nach einem Stoffe, der die Vorteile des „König Ödipus“ von Sophokles aufwiese, zuletzt zu den fatalistischen Motiven der „Braut von Messina“. Wenn nun Goethe in der Wirkung des Fluches die „Triebfeder der griechischen Tragödie“ erblickte und ihre dramatische Verwertung zu Werners Aufgabe machte, wollte er augenscheinlich Werner eben dahin stellen, wo Schiller zuletzt gestanden hatte.

Werner indes nahm das Schicksal von vornherein weit äußerlicher und einseitiger als Schiller. Während Schiller das große, gigantische Schicksal darstellen wollte, das den Menschen erhebt, wenn es ihn zermalmt, während bei ihm — streng kantisch — die Willensfreiheit und Selbstbestimmung des Helden gerade in dem Augenblick sich bewähren sollte, da er physisch den äußeren Umständen erliegt, so zeichnete Werner im „Vierundzwanzigsten Februar“ Figuren, die — wie man fein gesagt hat — vom Schicksal magnetisiert sind wie Somnambule. Die Selbstbestimmung sinkt auf ein Nichts zusammen; dafür sind die Handlungen seiner Personen abhängig von Ort, Zeit und fluchbeladenen Requisiten. Außerhalb des Menschen steht eine tückische Macht, die in sein Leben hineinregiert und gegen die kein Widerstand fruchtet.

Derselbe Aberglaube herrscht in den Nachbildungen des „Vierundzwanzigsten Februars“. An die Stelle einer beabsichtigten Schicksalstragödie tritt ein Zufallsdrama. „Wo ist der“, so tönt es noch aus Grillparzers „Ahnfrau“, „der sagen dürfe: So will ich’s, so sei’s gemacht! Unsre Taten sind nur Würfe In des Zufalls blinde Nacht.“

Dennoch bleibt unleugbar, daß die Schicksalsstücke, voran Werners „Vierundzwanzigster Februar“, mit der Bühne weit besser auskommen als die Mehrzahl der romantischen Dramen. Schillers dramatische Prinzipien, durch Goethe der Schicksalsdichtung zugeleitet, haben da gute Früchte getragen. Der Theatererfolg ließ denn auch nichts zu wünschen übrig. Gleich Tieck indes hat den inneren Zusammenhang Werners mit Schiller dem Schicksalsdramatiker verdacht, den er schlechtweg (Krit. Schriften 4, 158) zu Schillers „Nachtreter“ stempelt. Dabei gesteht er zu, daß Werner „mit großem Talent begabt“ war, daß er mindestens „gerade treffliche Naturanlagen genug hatte, um als ein glänzendes Meteor aufzusteigen“ (ebenda S. 214). Die gesamte Schicksalstragödie aber steht für Tieck „auf einem so sonderbaren Punkt roher Barbarei, daß sich in früheren Zeiten kaum etwas Ähnliches, selbst in Paris während der Revolution, auf dem Theater wenigstens nicht, gemeldet hat“ (S. 144).

Es ist nachgerade zum Gemeinplatz geworden, den dramaturgischen Kritiker Tieck zum Gegenpol des Dichters Tieck zu machen. Tatsächlich verwirft Tieck in seiner Ablehnung der Schicksalsdramatik die verwandten Versuche seiner Jugend. Freilich ist er nicht unmittelbar für die Schicksalstragödie des 19. Jahrhunderts verantwortlich. Denn eben diese Jugendversuche haben auf die Schicksalstragödie der Werner, Müllner, Houwald usw. kaum gewirkt. Die Quellen der Schicksalstragödie sind Schillers Vorbild, Goethes Wunsch und Werners Temperament. Tieck gewann durch diesen Zusammenhang ein gewisses Recht, ebenso wie Börne und Platen die Schicksalstragödie zu verurteilen. Schon der Eingang der Erzählung „Schicksal“ (1795; 14, 3 f.) spricht sehr rationalistisch von Schicksal und Zufall. Zwei Jahrzehnte später, im Prolog zum „Fortunat“ (1816), scherzt Tieck über Fortuna und ihren Diener, den „Zufall“. Fortuna wird von sechs Klägern beschuldigt, sie in Unglück gestürzt zu haben. Sie kann nachweisen, daß jeder aus freiem Entschlusse ihre Gaben schlecht benutzt hat. Dem „Zufall“ hält der aufgeklärte Sekretär entgegen, daß für den vernünftigen Menschen es gar keinen Zufall gebe. Er aber wirft die Tische um, daß alle Skripturen in einem schwarzen Meer von Tinte ersaufen... Dieser Prolog ist wohl das erste öffentliche Bekenntnis, das Tieck gegen die Schicksalstragödie abgegeben hat. Er entstammt einer Zeit, in der Tieck noch völlig im romantischen Sinne dramatisch formt, und steht an der Spitze einer Dichtung, die von Bühnengeschick wenig verrät; einer Dichtung, der wichtiger als alle dramatische Formung die Frage nach dem Sinn und nach der Führung des menschlichen Lebens ist.

Auch Z. Werners mystische Schrullen, „all sein verruchtes Zeug“, wurzeln zuletzt in dem allgemein romantischen Wunsche, in der Tragödie Daseinsprobleme zu beantworten. Auch er will die Bühne zur Kanzel machen, um seine „Religion“ predigen zu können. Den Iffland und Goethe erschien er nur darum bühnenfähiger als die große Mehrheit seiner romantischen Genossen, weil er auf den Versuch verzichtete, im Rahmen eines Theaterstückes das Leben so breit und so impressionistisch wiederzugeben, wie es im Roman geschieht. Tiecks „Genoveva“ und „Oktavian“ zeigen dagegen die Neigung, Andeutungen ihrer Quellen zu ausführlichen, dramatisch zwecklosen und das Fortschreiten der Handlung hemmenden Bildern des Lebens auszugestalten. Sein „Fortunat“ ist vollends ein in halb dramatische Form umgesetzter Roman der romantischen Wilhelm Meister-Reihe. Auch hier ziehen Jünglinge, falscher Tendenzen voll, ins Leben hinaus und erleiden, weil sie Lebensdilettanten sind, immer wieder Schiffbruch; zwar Vater Fortunat ringt sich zuletzt zu einer Art Lebenskunst empor, sein Sohn Andalosia aber kann nicht verzichten, er bleibt der ruhe- und endlos Begehrende, Suchende, sich Sehnende und geht zugrunde.

Das Leben selber soll hier wie — um noch ein Beispiel zu nennen — in Arnims „Halle und Jerusalem“ (1811) seinen Reichtum vor uns ausbreiten. Cardenio, der Held des zweiteiligen Stückes, dessen Stoff Arnim von Andreas Gryphius übernahm, ist abermals ein Zwillingsbruder der typischen romantischen Romanhelden, die beiden Frauengestalten, zwischen die er gestellt ist, Olympia und Celinde, finden ihr Ebenbild in ähnlichen gegensätzlichen Paaren der erzählenden Erziehungsdichtungen. Was Cardenio erlebt, erwächst aus den Hemmnissen, auf die eine geniale Natur trifft, wenn sie das Leben nach ihrem Sinn gestalten will. Der Gegensatz zur Welt, zu ihrer Falschheit und ihrer Konvention, treibt ihn zu tragischen Verwickelungen. Und auch dieses Stück spottet jeglicher Bühnenmöglichkeit, schlägt den freien Gang eines Romans ein und bedient sich lediglich, um den Anschein dramatischer Bewegung zu wahren, der Monolog- und Dialogform. Sogar die eingelegte Lyrik weist auf die „Lehrjahre“ und ihre Nachfolge hin. Wie wenig die Generation der Zeit die Erfordernisse dramatischer Technik ahnte, beweist Jakob Grimm, der am 22. Januar 1811 Arnim brieflich bestätigte, er habe an „Halle und Jerusalem“ lebhaft erkannt, daß Arnim bestimmt ein dramatisches Talent sei, und gleichzeitig aus dem „Käthchen von Heilbronn“ die Überzeugung gewonnen, „daß der Heinrich Kleist weiter kein Schauspiel mehr schreiben sollte“. Von dramatischem Talente im Sinne der σύστασις τῶν πραγμάτων kann bei Arnim keine Rede sein. Wie sollte auch zu der Prägnanz der Bühnenform ein Dichter gelangen, der nach Brentanos scharfem, aber richtigem Wort seine Poesie „allzusehr wie Wildfleisch wachsen ließ“. Dramatisches Leben in einer einzelnen Szene zu erwecken glückt ihm wohl; und mit wunderbar feinem und tiefblickendem Auge ist dem Leben da und dort in seinen Dramen — wie in seinen Novellen und Romanen — sein Intimstes abgelauscht. Die Kunst des jungen Goethe und einzelner seiner Sturm- und Dranggefährten, vor allem Lenzens, die Kunst, durch die der Anfänger Gerhart Hauptmann sich den besten Teil seines Publikums gewonnen hat, waltet auch bei Arnim: den Gestalten, die im dramatischen Zusammenhang vielleicht nie ganz ihrer Aufgabe gerecht werden, Stimmungsmomente und Worte zu leihen, die in gleicher Weise nie vorher dargestellt worden sind und doch wie Offenbarungen ewig wiederkehrender Regungen der Menschenbrust uns berühren. Nur fragt der Leser mehr als einmal erstaunt, was diese Tiefblicke an der Stelle des Dramas sollen, an die Arnim sie hingestellt hat.

Den romantischen theaterwidrigen Bemühungen gegenüber ist es schon ein Vorzug, wenn Fouqué um seinen „Helden des Nordens“ (1810) nachträglich — am Schlusse des zweiten Teiles — ein einigendes Band schlingt und die Sigurdsage zu einer einzigen Kette von Schuld und Sühne macht; Gudruna eröffnet diesen zusammenfassenden Blick (Ausgewählte Werke 2, 180):

Das ganze Leben und den Tod des Helden oder der Heldin darzustellen, reizte die Romantiker spanische Dramatik noch mehr als Shakespeares Königsdramen. „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ heißt Tiecks Stück; er dramatisiert sogar „Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens“ (1800). Fouqué bedient sich einmal des Titels „Historie vom edlen Ritter Galmy und einer schönen Herzogin aus Bretagne“ (1806). Durchaus wird da alte erzählende Überlieferung in eine dramatische Form umgesetzt, der das Epische äußerlich und innerlich unverkennbar anhaftet. Dieses Weiterdichten alter Epik deutet um so mehr auf eine völlige Verkennung des Ethos der Tragödie, da man aus archaistischem Interesse und aus religiöser Verehrung des alten Stoffes sich wohl hütete, energisch ordnend einzugreifen. Fouqués Umdichtung der Sigurdsage kann da ebenso als Beleg dienen wie die Mehrzahl der nordischen Dichtungen Oehlenschlägers, der seinerseits in seinem „Aladdin“ (1808) das Lebensproblem im Sinne des „Wilhelm Meister“ auf die Bühne bringt und in dramatisierten Lehrjahren sich versucht.

Eine Dichtung von der Art der „Genoveva“ kommt aus gleichem Grunde mit streng dramatischer Führung in Konflikt. Die romantisch-mittelalterliche, religiöse Stimmung auszuwirken, wird Tieck und vielen seiner Nachfolger wichtiger als alle Form. Sehr fein beobachtete Solger, wie durch dieses Streben etwas Absichtliches und Gewolltes in die „Genoveva“ kommt, das die künstlerische Wirkung beschränkt Er behauptet mit Recht in seinem Briefe an Tieck vom 23. November 1816 (Schriften und Briefwechsel 1, 465 f.), daß damals die religiöse Sinnesart nicht ganz Tiecks „gegenwärtiger Zustand“, daß er vielmehr nur von tiefer Sehnsucht nach dieser Sinnesart erfüllt gewesen sei. „Das äußert sich auch in der Form, welche überall von Erzählung eingeschlossen ist, und worin auch das Dramatische sich zu sehr voneinander löst. Die Form ist doch nie zufällig; hier haben Sie uns mit Absicht in die Einfalt und Liebe alter Zeiten versetzen wollen; und gewiß, Sie würden uns die Zustände derselben nicht so deutlich vorgestellt und ausgesprochen haben, wäre dies nicht durch einen Gegensatz gegen etwas anderes geschehen, wodurch das Bewußtsein in sich uneins gemacht und zu Reflexion veranlaßt wird... Die Charakteristik sowohl einzelner Personen als des ganzen Zeitalters scheint mir oft absichtlich.“

Wie wenig auch der Dramaturg Tieck befähigt war, den tieferen Sinn der σύστασις τῶν πραγμάτων zu erfassen, wie wenig er den Begriff einer genau berechneten, scharf umgrenzten Verknüpfung der dramatischen Handlung im Sinne Schillers begriff, das erhellt aus den Wendungen, die er selbst gebraucht, wenn er sichere Bühnentechnik umschreibt: er rühmt Schröder nach, daß er Charaktere und Sachen trefflich und meisterhaft zu entwickeln und vorzubereiten, die Handlung in jeder Szene und Rede fortschreiten zu lassen verstehe (Krit. Schriften 4, 200). Genau die gleichen Ausdrücke werden wenige Seiten (S. 203) später auf Schillers Jugenddramen angewendet, die Tieck sehr hoch schätzt und denen er „eine Fülle echten dramatischen Talentes“ nachrühmt, „jenes theatralischen Instinktes, der alles vor unseren Augen und der Phantasie in Leben und Tätigkeit setzt“. „In jeder Rede schreitet die Handlung vor, jede Frage und Antwort gibt Theaterspiel, die Spannung steigt, alles, was hinter dem Theater und in den Zwischenakten geschieht, belebt die sichtbar gemachte Gegenwart.“ In dem „Fortschreiten“, in dem „Lebendigwerden durch das Spiel“ erkennt er „Gaben, die dem Dichter mit der Geburt geschenkt sein müssen, indem er sie nicht erwerben, nur ausbilden kann“. Ohne Zweifel ist all das sehr fein beobachtet und trifft wichtige Eigenheiten dramatischer Begabung; aber nicht den Kernpunkt, nicht die Hauptsache. Und genauer hat sich Tieck über das Geheimnis der dramatischen Kunst nie ausgesprochen.

An der Theaterfremdheit der romantischen Dramen trug zum Teil auch die Tatsache Schuld, daß die Romantiker sich Goethe ebenso nahe fühlten, wie sie Schiller fremd gegenüberstanden. Tieck hat später, nachdem er in seinen Dramen dauernd als Schüler von Goethes Romandichtung sich bewährt hatte, wohl erkannt, daß Goethes Tragödien keine eigentlichen Bühnenstücke seien (Krit. Schriften 4, 198 f.). „Goethes wunderbare Natur hätte wohl in seiner Poesie wenigstens ebensoviel aufopfern müssen, wenn er die theatralische Wirkung gefunden hätte, als er durch dieses Gelingen nur irgend gewinnen konnte.“ Der Theaterleiter Goethe hat freilich den Romantikern ihr bühnenfremdes Wesen aufs bitterste verdacht; am schlimmsten fuhr bei Goethe seltsamerweise Heinrich von Kleist. Goethes Brief an Kleist vom 1. Februar 1808 tadelt scharf angesichts der „Penthesilea“ die Neigung der Romantiker, auf ein Theater zu warten, das da kommen soll. „Ein Jude, der auf den Messias, ein Christ, der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen.“ Doch wenn der Weimarische Theaterintendant sich auch zu dem Glaubensbekenntnis seines Theaterdirektors bekannte, daß, wer recht zu wirken denke, auf das rechte Werkzeug halten müsse: als Dichter ist Goethe in den letzten Jahrzehnten seines Wirkens völlig auf den Platz getreten, den Tieck ihm anweist. Am 27. Juni 1810 gesteht er brieflich Kirms zu: „Ob ich aber, da ich so viel andere Dinge vorhabe, mich wieder zu theatralischen Arbeiten, wobei weder Freude, noch Genuß, noch Vorteil zu erwarten ist, wenden möchte, glaub’ ich schwerlich.“ Der Roman lockte ihn mehr als das Bühnenstück; dort durfte er seine Kunst frei walten lassen, hier sah er sich den beengenden und ihm nicht selbstverständlichen Gesetzen der Bühnenwirkung gegenüber. Und so fügte er begründend hinzu: „Ich ziehe jetzt den Roman allem andern vor, weil einen dabei alles begünstigt, was beim Theater dem Autor nur zum Nachteil gereicht.“

Entschloß er sich indes doch noch einmal, die dramatische Form zu wählen, so näherte er sich romantischem Brauche mehr als der Praxis Schillers. Einst in seiner Jugend war er als deutscher Shakespeare begrüßt worden. Dann hatte er das dramatische Feld allmählich an Schiller abgetreten. Als es ihm durchaus nicht glücken wollte, Schillers Demetrius zu vollenden, da mochte ihm ganz klar geworden sein, daß Schillers dramatische Begabung ein Element enthalte, das ihm selbst fehlte. Seine letzten dramatischen Arbeiten, Ausgeführtes und Fragmente, sind formal und inhaltlich romantisch gedacht. Der Reichtum der Formen und die Tiefe des Lebensgehalts entsprechen romantischer Neigung. Und so hat er denn im Abschluß des ersten und in der Ausführung des zweiten Teiles seines „Faust“ das Höchste geleistet, was aus dem undramatischen Programm des romantischen Dramas erwachsen konnte. In vielgestaltiger romantischer Form, Antikes und Neues bindend, ein unschätzbares Muster- und Meisterstück der progressiven Universalpoesie, entwickelt der „Faust“ die höchsten Daseinsprobleme, zeichnet er vor allem die Entwickelung des romantischen Sehnsuchtsmenschen, dem dauerndes Aufwärtsstreben eignet, der darum nie befriedigt sein kann und den das Ewig-Weibliche zum Unendlichen hinaufträgt.

Dem Sturm und Drange der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts bleibt der Ruhmestitel, daß die mächtigste Dichtung deutscher Sprache und deutscher Nation ihm entkeimt. Die Romantik aber darf sich rühmen, daß in ihrem Sinne dies Werk zu Ende geführt worden ist. Ruht um des „Faust“ willen auf dem Sturm und Drange etwas wie der Glanz der aufgehenden Sonne, so tritt im Lichte der Faustdichtung Goethes die Romantik in die magische Beleuchtung des Gestirns, das am Ende seiner Tageslaufbahn angelangt ist.