FÜNFTES KAPITEL SEELENBILD UND LEBENSGEFÜHL

I ZUR FORM DER SEELE

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Jeder Philosoph von Beruf ist gezwungen, ohne ernstliche Nachprüfung an das Dasein eines Objekts zu glauben, das sich in seinem Sinne verstandesmäßig behandeln läßt. Denn seine ganze geistige Existenz hängt von dieser Möglichkeit ab. Es gibt deshalb für jeden noch so skeptischen Logiker und Psychologen einen Punkt, wo die Kritik schweigt und der Glaube beginnt, wo selbst der strengste Analytiker aufhört, seine Methode — gegen sich selbst nämlich und auf die Frage der Lösbarkeit, selbst des Vorhandenseins seiner Aufgabe — anzuwenden. Den Satz: Es ist möglich, durch das Denken die Formen des Denkens festzustellen, hat Kant nicht bezweifelt, so zweifelhaft er dem Nichtphilosophen erscheinen mag. Den Satz: Es gibt eine Seele, deren Struktur wissenschaftlich zerlegbar ist; was ich durch kritische Beobachtung meiner bewußten Daseinsakte in Gestalt von psychischen Elementen, Funktionen, Komplexen isoliere, das ist meine Seele — hat noch kein Psychologe bezweifelt. Gleichwohl hätten die stärksten Zweifel sich hier einstellen sollen. Ist eine abstrakte Wissenschaft vom Seelischen überhaupt möglich? Ist, was man auf diesem Wege findet, identisch mit dem, was man sucht? Warum ist alle Psychologie, nicht als Menschenkenntnis und Lebenserfahrung, sondern als Wissenschaft genommen, von jeher die flachste und wertloseste der philosophischen Disziplinen geblieben, in ihrer jämmerlichen Leerheit ausschließlich der Jagdgrund mittelmäßiger Köpfe und unfruchtbarer Systematiker? Der Grund ist leicht zu finden. Die empirische Psychologie hat das Unglück, nicht einmal ein Objekt im Sinne wissenschaftlicher Technik zu besitzen. Ihr Suchen und Überwinden von Problemen ist ein Kampf mit Schatten und Gespenstern. Was ist das — Seele? Könnte der bloße Verstand eine Antwort geben, so wäre die Wissenschaft bereits überflüssig.

Keiner der tausend Psychologen unsrer Tage hat eine wirkliche Analyse oder Definition der Phänomene des Willens, der Reue, der Angst, der Eifersucht, der Laune, der künstlerischen Intuition geben können. Natürlich nicht, denn man definiert nur optisch-räumliche Einheiten und man unterscheidet nur Begriffe. Alle Feinheiten des geistigen Spiels mit begrifflichen Distinktionen, alle vermeintlichen Beobachtungen vom Zusammenhang sinnlich-körperlicher Befunde mit „innern Vorgängen“ berühren aber nichts von dem, was hier in Frage steht. Wille — das ist gar kein Begriff, sondern ein Name, ein Urwort wie Gott, ein Zeichen für etwas, dessen wir innerlich unmittelbar gewiß sind, ohne es jemals beschreiben zu können. Wir sind uns doch darüber klar — oder sollten es sein —, daß Seele mit Raum, Gegenstand, Distanz, Zahl, Grenze, Kausalität und also auch mit Begriff und System nichts zu tun hat.

Dasjenige, was hier gemeint ist, bleibt dem taghellen Geiste, dem Verstande, der empirischen Tatsachenforschung für immer unzugänglich. Nicht umsonst warnt jede Sprache mit ihren tausendfach sich verwirrenden Bezeichnungen davor, Seelisches theoretisch zergliedern, es systematisch ordnen zu wollen. Hier ist nichts zu ordnen. Logische Methoden sind Raumdinge. Wirklichkeiten sind nicht mehr Möglichkeiten. Eher ließe sich ein Thema von Beethoven mit Seziermesser oder Säure zerlegen, als die Seele durch die Mittel des abstrakten Denkens. Von der Seele kann nicht einmal sie selbst etwas „wissen“. Alles was sie weiß, ist eben, daß sie in diesem Sinne niemals etwas wissen wird. Naturerkenntnis und Menschenkenntnis haben in Ziel, Weg und Methode nichts gemeinsam. Rembrandt kann denen, die ihm innerlich verwandt sind, durch ein Selbstbildnis oder eine Landschaft etwas von seiner Seele mitteilen und Goethe gab es ein Gott zu sagen, was er leide. Man kann von gewissen Seelenregungen, die völlig unbeschreiblich sind, andern ein Gefühl durch einen Blick, ein paar Takte einer Melodie, eine kaum merkliche Bewegung vermitteln. Das ist die wahre Sprache von Seelen, die Fernstehenden unverständlich bleibt. Das Wort als Laut, als poetisches Element, kann hier die Beziehung herstellen, das Wort als Begriff, als Element wissenschaftlicher Prosa nie.

Das Wort Seele gibt dem höheren Menschen ein Gefühl seines innern Daseins, abgetrennt von allem Wirklichen und Gewordnen, ein sehr bestimmtes Gefühl von den geheimsten und eigensten Möglichkeiten seines Lebens, seines Schicksals, seiner Geschichte. Es ist in den Sprachen aller Kulturen von früh an ein Zeichen, in dem zusammengefaßt wird, was nicht Welt ist. Verstandesmäßig aufgefaßt, im alltäglich-rationalen Sprachgebrauch, gehört „Seele“ zu den Gegenbegriffen. Der Sinn dieses Wortes ergab sich an einer früheren Stelle. Es war gezeigt worden, wie „die Zeit“ aus dem Gefühl der Richtung des ewig bewegten Lebens, aus der innern Gewißheit eines Schicksals heraus vom reifen Geiste des Kulturmenschen als Gegenbegriff konzipiert wurde, zum Raume nämlich, als theoretisches Negativ zu einer positiven Größe, als Inkarnation dessen, was nicht Ausdehnung ist, und daß sämtliche „Eigenschaften“ der Zeit, durch deren abstrakte Analyse die Philosophen das Zeitproblem lösen zu können glauben, als Umkehrung der Eigenschaften des Baumes im Geiste allmählich fixiert und geordnet worden sind. Genau auf demselben Wege ist der Seelenbegriff — der mit dem Seelenbewußtsein des Kindes, des Urmenschen, des naiven Menschen noch in späten Zuständen nichts zu tun hat — als Umkehrung und Negativ des Weltbegriffs unter Zuhilfenahme der räumlichen Polarität „außen — innen“ und durch entsprechende Umdeutung der Attribute herauskristallisiert.

Der späte, städtische Trieb, abstrakt zu denken, alles ohne Ausnahme in die Sphäre der „Natur“ des Ausgedehnten, des Begriffs also zu ziehen, zwingt zu fortgesetztem Nachdenken auch über das Seelische, das Nicht-Ausgedehnte, das Nicht-Welthafte — und in jedem Moment dieses Nachdenkens taucht vor dem Geiste des Kulturmenschen ein Phantom, ein imaginäres Raumgebilde auf im Stile seiner Außenwelt, eine ätherische Vision, über deren Charakter als einer Fata Morgana er sich täuscht. Er glaubt in ihr die Struktur der Seele unmittelbar beobachten zu können. Die Worte, welche stets gewählt werden, um derlei „Erkenntnisse“ mitzuteilen, verraten alles. Da ist von Funktionen, Gefühlskomplexen, Triebfedern, Prozessen, Bewußtseinsschwellen, von Verlauf, Breite, Intensität, Parallelismus die Rede. Aber all diese Worte stammen aus der Vorstellungsweise der Naturwissenschaft. Das Objekt der Psychologie, mit dem sie die Seele in Händen zu haben glaubt, ist in der Tat ein Stück verkappter Physik. „Der Wille bezieht sich auf Gegenstände“ — das ist doch ein Raumbild. Bewußtes und Unbewußtes — da liegt allzu deutlich das Schema von überirdisch und unterirdisch zugrunde. In den modernen Theorien des Willens wird man die ganze Formensprache der Dynamik finden. Wir reden von Willensfunktionen und Denkfunktionen in genau demselben Sinne wie von der Funktion einer Maschine. Ein Gefühl analysieren heißt ein raumartiges Schattenbild an seiner Stelle mathematisch behandeln, es abgrenzen, teilen und messen. Jede Seelenforschung dieses Stils, sie mag sich über Gehirnanatomie noch so erhaben dünken, ist voll von mechanischen Lokalisationen und bedient sich, ohne es zu wissen, eines eingebildeten Koordinatensystems in einem eingebildeten Seelenraum. Der Psychologe merkt gar nicht, daß er den Physiker spielt. Kein Wunder, daß sein Verfahren mit den albernsten Methoden der experimentellen Psychologie so verzweifelt gut übereinstimmt. Gehirnbahnen und Assoziationsfasern entsprechen der Vorstellungsweise nach durchaus dem optischen Schema: „Willens-“ oder „Gefühlsverlauf“; sie behandeln beide verwandte, nämlich räumliche Phantome. Es ist prinzipiell kein großer Unterschied, ob ich ein psychisches Vermögen begrifflich oder eine entsprechende Region der Großhirnrinde graphisch abgrenze. Die wissenschaftliche Psychologie hat ein geschlossenes System von optischen Fiktionen herausgearbeitet und bewegt sich mit vollkommener Selbstverständlichkeit in ihm. Man prüfe jede einzelne Aussage jedes einzelnen Psychologen und man wird nur Variationen dieses Systems im Stile der jeweiligen Außenwelt finden.

Das klare Denken setzt den Geist einer Kultursprache als Medium voraus, die, vom Seelentum einer Kultur als Teil und Träger ihres Ausdrucks geschaffen,[92] nun die logische Sphäre bildet, innerhalb deren die abstrakten Gedanken, Begriffe, Schlüsse — Abbilder von Kausalität, Zahl, Bewegung — ihr mechanisch bestimmtes Dasein führen. Das jeweilige Bild der Seele ist also ein Etwas, das abhängig vom Geiste der zugehörigen Sprache ist. Die abendländischen — faustischen — Kultursprachen besitzen sämtlich den Begriff „Wille“ — eine Größe, die übrigens auch der Syntax all dieser Sprachen im Gegensatz zu den antiken immanent ist; sie besitzen ihn, weil das faustische Sein dies Zeichen fordert. Mithin erscheint, von der Sprache bestimmt, im wissenschaftlichen Seelenbilde aller abendländischen Psychologien die greifbare Gestalt des Willens als eines wohlumgrenzten Vermögens, das man in den einzelnen Schulen wohl verschieden bestimmt, dessen Vorhandensein an sich aber keiner Kritik unterworfen ist.

2

Ich behaupte also, daß die eigentliche Psychologie, weit entfernt das Wesen der Seele aufzudecken — es ist hier hinzuzufügen, daß jeder von uns, ohne es zu wissen, Psychologie dieser Art treibt, wenn er sich eigne oder fremde Seelenregungen „vorzustellen“ sucht —, zu allen Symbolen, die den Makrokosmos des Kulturmenschen ausmachen, noch eins hinzufügt. So erklärt sich die merkwürdige Tatsache, daß nie bemerkt worden ist, daß das Seelenbild, wie es dem Psychologen und überhaupt dem Menschen, der über sein Inneres nachdenkt, im buchstäblichen Sinne des Wortes vorschwebt, ein wirkliches Bild, etwas Gewordnes und Ruhendes nämlich ist, von deutlichem Raumcharakter — wie etwa der Dedekindsche Zahlenkörper und die gedankliche Impression mehrdimensionaler Zahlenmannigfaltigkeiten — kausaler Verknüpfung nicht fremd und den Prinzipien der Begrenzung (Distinktion, Disposition) unterworfen. Wie alles Vollendete, nicht sich Vollendende, stellt es einen Mechanismus an Stelle eines Organismus dar. Man vermißt im Bilde, was unser Lebensgefühl erfüllt und was doch gerade „Seele“ sein sollte: das Schicksalhafte, die wahllose Richtung des Daseins, das Mögliche, welches das Leben in seinem bewußten Ablauf verwirklicht. Ich glaube nicht, daß in irgend einem psychologischen System das Wort Schicksal vorkommt oder eine reiche Lebenserfahrung zu uns redet. Assoziationen, Apperzeptionen, Affekte, Triebfedern, Denken, Fühlen, Wollen — all das sind optische Größen, tote Mechanismen, deren Topographie den belanglosen Inhalt der Seelenwissenschaft bildet. Man wollte das Leben finden und traf auf eine Ornamentik. Die Seele blieb, was sie war, das was weder gedacht, noch vorgestellt werden kann, das Geheimnis, das ewig Werdende, das reine Erlebnis.

Dieser imaginäre Seelenkörper — das sei hier zum ersten Male ausgesprochen — ist niemals etwas andres als das getreue Spiegelbild der Gestalt, in welcher der gereifte Kulturmensch, der ja allein über das Seelische objektiv nachzudenken vermag, die äußere Welt auffaßt. Der Urmensch und das Kind besitzen, wie wir sahen, noch keine Welt, sondern nur eine ideell ungeordnete Masse sinnlicher Eindrücke, ein Chaos, keinen Kosmos, und darum besitzen sie auch noch kein Bild ihrer oder einer fremden Seele, sondern ebenfalls nur eine Masse undeutlicher und unbegreiflicher Bildelemente. Jede primitive Mythologie kennt außer einem Reich dämonischer Naturmächte, unter deren Namen die numina der Außenwelt in dunklen Umrissen ergriffen werden, einen genau entsprechenden Seelenglauben und Seelenkult, der das den Leib bewohnende numen zu beschwören sucht, vor allem, wenn es nach dem Tode frei geworden ist. Im Griechentum liegt dort der Ursprung des Apollinischen, hier der des Dionysischen. Die „Innenwelt“ ist eine Funktion der Außenwelt, die empirische Seele ihrer Gestalt nach das alter ego, der Reflex der empirischen Natur. Deshalb allein ist so oft von einem inneren Sinn, einem inneren Auge und Blick die Rede, eine Analogie, die viel tiefer geht, als sie eigentlich soll. Vom Erwachen des Innenlebens, jenem geheimnisvoll plötzlichen und entscheidenden Moment, der Kindheit und Jugend im Dasein jedes höheren Menschen trennt, ist oft gesprochen worden. Hier wird endlich der ganze Sinn dieses Icherlebnisses offenbar. Durch einen mystischen Akt sondern sich aus dem dumpfen Bewußtsein Seele und Welt als klare bildhafte Pole des Daseins, in strengem Gegensatz und zugleich in vollkommener Harmonie.

Das Tiefenerlebnis verwirklicht, schafft mit einem Schlage die ausgedehnte Welt, es ordnet mit schicksalhafter Notwendigkeit die Masse der Empfindungen (Breite) durch die lebendige Richtung (Tiefe). Dies Erlebnis ist identisch mit dem Bewußtwerden der eignen Seele. Ein Reflex des Tiefenerlebnisses liegt vor. Zur Welt gehört die Spiegelung einer Gegenwelt. Auch die empirische Seele hat ihren Raum, ihre Tiefe, ihre Weite. Ein „inneres Auge“ sieht, ein „inneres Ohr“ hört. Es gibt eine deutliche Empfindung von einer inneren Ordnung, die wie die äußere das Merkmal der Notwendigkeit trägt — hier entsteht das ethische Grundproblem von Freiheit und Notwendigkeit. Ihm liegt der Widerspruch zwischen der Seele zugrunde, die wir haben, fühlen, erleben, und der, welcher wir uns verstandesmäßig bewußt sind. Erst das Denken, die mechanisierende Erkenntnis weckt hier unlösbare Zweifel, und zwar die gleichen, welche das Bild der äußeren Historie verwirren. Materialistische Geschichtsauffassung und ethischer Determinismus beruhen auf dem gleichen Mißgriff, der dem Intellekt natürlichen Verwechslung von Schicksal und Kausalität. Was wir erkennen, ist nur das Seelenbild, gleichsam eine Landschaft im reflektierten Lichte des Tagesbewußtseins. In bedeutenden, ganz innerlichen Momenten des Lebens — in denen z. B. alle wahren lyrischen Gedichte entstehen — ist es verschwunden und der Mensch ist sich seiner Seele und seiner „Freiheit“ unmittelbar bewußt.

Und damit ergibt sich nach allem, was in diesem Buche über die Erscheinung des höheren Menschentums schon gesagt worden ist, eine ungeheure Erweiterung und Bereicherung der Seelenforschung. Alles, was von Psychologen heute gesagt und geschrieben wird — es ist nicht mehr von bloßer Wissenschaft, sondern von Menschenkenntnis im weitesten Sinne die Rede —, bezieht sich auf das gegenwärtige Stadium der abendländischen Seele, während die bisher selbstverständliche Meinung, diese Erfahrungen seien für die „menschliche Seele“ überhaupt gültig, ohne Prüfung hingenommen worden ist.

Das Seelenbild ist immer nur das Bild einer ganz bestimmten Seele und kann nie etwas andres, etwas Allgemeines sein. Der Forscher mag noch so objektiv vorgehen, er wird nie aus seinem Kreise herauskommen; was er auch „erkennen“ möge, jeder dieser Erkenntnisakte ist bereits ein Ausdruck seiner Seele und sein ganzes Wissen von ihr ein Zeugnis seines — faustischen, magischen oder apollinischen — Daseins. Glaubt er antike, indische, arabische Seelenregungen zu erkennen, nicht an ihren Wirkungen, sondern an sich selbst, so sieht er sie durch das Medium der eignen, in Gestalt der eignen; er assimiliert sie einem vorhandnen Bilde und es ist kein Wunder, daß er dann überall ein und dieselben Formen zu finden glaubt.

In der Tat gibt es keine allgemein menschliche Gestalt der Seele, so wenig es — das war früher nachgewiesen worden — eine einzige, im Lauf der Weltgeschichte sich entwickelnde Mathematik gibt. Wir finden so viele Mathematiken, Logiken, Physiken, als es große Kulturen gibt. Jede von ihnen, das heißt jedes Zahlenbild, Denkbild, Naturbild ist Ausdruck einer einzelnen Kultur und dem organischen Dasein, der Gestalt, Lebensdauer und Entfaltung nach von dieser bestimmt. Dasselbe gilt vom Seelenbilde, dem einzigen Seelenelement, wovon wir — wie von der Natur — Erfahrung haben können. Es ist eine Illusion, anzunehmen, daß eine Struktur dieses, ich möchte sagen Oberflächlich-Seelischen vorhanden sei, die für alle Menschen gilt. Jede Kultur, jede Epoche einer Kultur sogar schuf ihr eignes Seelenbild, in dem sie dann allerdings das der Menschheit zu erblicken glaubte. Seine Züge sind der symbolische Ausdruck dessen, was ich die Idee des Daseins genannt hatte. Der faustische Mensch mit seinem leidenschaftlichen Hange zum Grenzenlosen und Ewigen befindet sich in einem steten Widerspruch gegen die sinnlichen Vordergründe des Daseins, die er zu überwinden sucht, um den Sinn seiner Existenz, ihre Bestimmung zu erfüllen. Im empirischen Bilde seiner Seele erscheint deshalb ein Symbol, das diese Seite unsres Lebensgefühls repräsentiert. Wir sprechen vom menschlichen Willen wie von einem Wesen, empfinden ihn als ein an sich selbst existierendes Etwas und sind überzeugt, daß er in jeder Menschenseele zu finden sei. Die Griechen fanden ihn aber dort nicht. Obwohl gute Menschenkenner, lassen sie in ihrer Psychologie jede Andeutung davon vermissen. Ihr Lebensgefühl, ihre Art zu sein, forderte andre Symbole im Seelenbilde.

Eine wissenschaftliche Psychologie, selbst auf der Höhe einer Zivilisation, tut dasselbe wie der Urmensch, nur geistiger, nur klarer, nur bedeutsamer. Wir sahen, wie alle frühe Kunst hinsichtlich ihrer ornamentalen Formensprache eine Beschwörung des Fremden, der Dämonen war, wie sie das Gewordne „tabu“ zu machen sucht, indem sie es in eine Gestalt, Ausdruck und Abbild des eignen Seins, bannt. Auch der Psycholog — und hier ahnt man, weshalb jeder Kulturmensch das tiefe Bedürfnis hat, es zu sein — beschwört das „Seelchen“; er macht es tabu wie der primitive Mensch, nicht durch elementare, sondern durch geistige Formen, nicht durch Riten und Fetische, sondern durch Vorstellungen und begriffliche Distinktionen. Das ist seine Art, sich gegen das Unheimliche und Unergründliche zu wehren, das im Seelischen schläft. Alle theoretische Psychologie ist ein Namenzauber, eine Sublimation desselben Aktes, durch den der Wilde seinen Feind, sei es ein Mensch oder eine Gottheit, in seine Gewalt bringt. Das Seelenbild, vermeintlich ein untrügliches Resultat objektiven Denkens, ist ein Stück später Mythologie; es gehört zu den Schöpfungen, gegen welche der Spruch sich richtet: Du sollst dir kein Bildnis noch irgend ein Gleichnis machen.

So ergibt sich eine neue Stellung und Richtung der Seelenforschung. Ich komme auf die Unterscheidung der beiden Welten zurück, die dem höheren Menschen möglich sind: Natur und Geschichte. Im Hinblick auf die morphologische Betrachtung entspricht ihnen der Gegensatz von Systematik und Physiognomik. Die alte, systematische Psychologie betrachtete das Seelenbild wie ein Stück Natur, gesetzlich ein für allemal fixiert, zeitlos als das, was ist, und sie wurde so zu einer Art Topographie, die räumlich und kausal geordnete Einzelheiten festzustellen versuchte; die neue wird es als ein sich beständig wandelndes historisches Phänomen betrachten, und zwar jedes einzelne der bisher erschienenen Seelenbilder hinsichtlich dessen, was es bedeutet. Physiognomik treiben — das heißt die jeweilige menschliche Erscheinung als symbolischen Ausdruck eines inneren Seins auffassen. Zu dieser Erscheinung gehören aber nicht nur Gesichtszüge, Haltung, Geste, Tracht, sondern auch die Idee einer Zahl, das Bild der Natur und ihm genau entsprechend das Bild der Seele, wie es der Mensch einer Kultur mit wahlloser Notwendigkeit besitzt.

Nach allem wird man über die hohe Bedeutung der einzelnen, in der Weltgeschichte auftauchenden Seelenbilder nicht mehr im Zweifel sein. Der antike — apollinische, dem punktförmigen, euklidischen Sein hingegebene — Mensch blickte auf seine Seele wie auf einen zur Gruppe schöner Teile geordneten Kosmos. Plato nannte sie νοῦς, θυμός, ἐπιθυμία und verglich sie mit Mensch, Tier und Pflanze, einmal sogar mit dem südlichen, nördlichen und hellenischen Menschen. Was hier nachgebildet ist, ist die Natur, wie sie sich vor den Blicken antiker Menschen entfaltet: eine wohlgeordnete Summe greifbarer Dinge, denen gegenüber der Raum als das Nichtseiende empfunden wird. Wo findet sich in diesem Bilde der „Wille“? Wo die Vorstellung funktionaler Zusammenhänge? Wo sind die übrigen Schöpfungen unserer Psychologie? Glaubt man, daß Plato und Aristoteles sich auf die Analyse schlechter verstanden haben und etwas nicht sahen, was sich uns geradezu aufdrängt? Oder fehlt hier der Wille, wie in der antiken Mathematik der Raum, in der Physik die Kraft fehlt?

Dagegen nehme man unter den abendländischen Psychologien, welche man will. Man wird immer eine funktionale, keine stereometrische Analyse finden; y = f(x): das ist die Urgestalt aller Eindrücke, die wir von unserm Innern empfangen. Denken, Fühlen, Wollen — aus dieser Dreiheit kommt kein westeuropäischer Psychologe heraus, so gern er möchte — sind nicht Teile eines körperhaften Ganzen, sondern transzendente Beziehungskomplexe, Funktionszentren. Assoziationen, Apperzeptionen, Willensvorgänge und wie die Bildelemente sonst heißen mögen, sind ohne Ausnahme vom Typus mathematischer Funktionen und der Form nach gänzlich unantik.

Das faustische und das apollinische Seelenbild stehen einander schroff gegenüber. Alle früheren Gegensätze tauchen wieder auf. Man darf die imaginäre Einheit, auf welche psychologische Überlegungen sich beziehen, hier als Seelenkörper, dort als Seelenraum bezeichnen. Der Körper besitzt Teile, im Raum verlaufen Prozesse. Der antike Mensch empfindet seine Psyche plastisch. So weilt sie im Hades, schattenhaft, aber ein wohl erkennbares Abbild des Körpers. So sieht sie auch der Philosoph. Ihre drei schön geordneten Teile — λογιστικόν, ἐπιθυμητικόν, θυμοειδές — erinnern an die Gruppe des Laokoon. Wir stehen unter einer musikalischen Imagination; die Sonate des innern Lebens hat den Willen als Hauptthema; Denken und Fühlen sind die Nebenthemen; der Satz unterliegt den strengen Regeln eines seelischen Kontrapunkts, die zu finden Aufgabe der Psychologie ist. Die einfachsten Elemente unterscheiden sich wie antike und abendländische Zahlen: dort sind sie Größen, hier Beziehungen. Der seelischen Statik des apollinischen Daseins — dem stereometrischen Ideal der σωφροσύνη und ἀταραξία — steht die Seelendynamik des faustischen — des tätigen Lebens — gegenüber.

Deshalb besaß der hellenische Mensch nicht jenes faustische Gedächtnis, jenes historische Grundgefühl, in dem die gesamte innere Vergangenheit stets gegenwärtig ist und den Augenblick in eine werdende Unendlichkeit taucht. Dies Gedächtnis, die Grundlage aller Selbstbetrachtung, Sorge und Pietät gegen die eigne Geschichte, entspricht dem Seelenraum mit seinen unendlichen Perspektiven. Auch dieser innere Raum ist für den echten Hellenen τὸ μὴ ὄν; er lebt punktförmig, völlig im Jetzt aufgehend; seine Erinnerungen sind eine Anzahl zufällig behaltener Daten, nicht mehr, vor allem nichts, was auf die Gegenwart noch wirken könnte. In keiner griechischen Tragödie spielt das Innenleben eine Rolle, wie es im Othello, im König Lear, im Tasso der Fall ist. Der Stil der griechischen Seele ist anekdotisch-mythisch, der der nordischen genetisch-historisch. Das ist der Unterschied zwischen psychischer Plastik und Musik.

Das apollinische Seelenbild — Platos Zweigespann mit dem νοῦς als Lenker — verflüchtigt sich sofort mit der Annäherung an das magische Seelentum der arabischen Kultur. Es verblaßt schon in der späteren Stoa, deren Schulhäupter vorwiegend Semiten waren. In der früheren Kaiserzeit ist es selbst in der stadtrömischen Literatur nur als Reminiszenz anzutreffen.

Das magische Seelenbild trägt die Züge eines strengen Dualismus zweier rätselhafter Substanzen, Geist und Seele. Zwischen ihnen herrscht weder das antike, statische, noch das abendländische, funktionale Verhältnis, sondern wieder ein völlig anders gestaltetes, das sich eben nur als magisch bezeichnen läßt. Man denke im Gegensatz zur Physik Demokrits und zu der Galileis an die Alchymie und den Stein der Weisen. Dies spezifisch morgenländische Seelenbild liegt mit innerer Notwendigkeit allen psychologischen, vor allem auch theologischen Betrachtungen zugrunde, welche die „gotische“ Frühzeit der arabischen Kultur (0–300) erfüllen. Das Johannesevangelium zählt nicht weniger dazu wie die Schriften der Gnostiker und Kirchenväter und die sich ganz religiös äußernde Altersstimmung des Imperium Romanum, die das wenige Lebendige in ihrem Philosophieren dem jungen Orient, Syrien und Alexandria, entnahm. Schon der große Poseidonios, trotz der antiken Außenseite seines ungeheuren Wissens ein echter Semit und von früharabischem Geiste, empfand im innerlichsten Gegensatz zum apollinischen Lebensgefühl diese magische Struktur der Seele als die wahre. Ein den Körper belebendes Prinzip befindet sich in deutlichem Wertunterschiede gegen ein andres, das abstrakte, göttliche πνεῦμα, das allein die Anschauung Gottes gestattet. Dieser „Geist“ ist es, der die höhere Welt hervorruft, durch deren Erzeugung er über das bloße Leben, die vitale Seele, die Natur triumphiert. Es ist dies das Urbild, das, bald religiös, bald philosophisch, bald künstlerisch gefaßt — ich erinnere an das Porträt der konstantinischen Zeit mit den starr ins Unendliche blickenden Augen; dieser Blick repräsentiert das πνεῦμα —, allem Ichgefühl zugrunde liegt. Plotin und Origines haben so empfunden. Paulus unterscheidet (z. B. 1. Kor. 15, 44) zwischen σῶμα ψυχικόν und σῶμα πνευματικόν. Der Gnosis war die Vorstellung einer doppelten, leiblichen oder geistigen Ekstase und die Einteilung der Menschen in niedere und höhere, Psychiker und Pneumatiker, geläufig. Plutarch hat die in der spätantiken Literatur verbreitete Psychologie, den Dualismus von νοῦς und ψυχή, orientalischen Vorbildern nachgeschrieben. Man setzte ihn alsbald zu dem Gegensatz von christlich und heidnisch, Geist und Natur in Beziehung, aus dem dann das noch heute nicht überwundene Schema der Weltgeschichte, die Einteilung in Altertum, Mittelalter und die erst von der abendländischen Wissenschaft hinzugefügte, immer wieder hinausgeschobene Neuzeit damals hervorgegangen ist.

Seine streng wissenschaftliche Vollendung erfährt das magische Seelenbild in den Schulen von Bagdad und Basra. Alfarabi und Alkindi haben die verwickelten und uns wenig zugänglichen Probleme dieser magischen Psychologie eingehend behandelt. Ihr Einfluß auf die junge Seelenlehre (weniger das Ichgefühl) des Abendlandes darf nicht unterschätzt werden. Scholastische und mystische Psychologie haben von Bagdad denselben Einfluß empfangen wie die gotische Kunst. Man vergesse nicht, daß das Arabertum die Kultur der gestifteten Offenbarungsreligionen ist. In ihrer Frühzeit rief sie das Christentum, den Neuplatonismus und den Manichäismus, drei magische Systeme, ins Leben, gar nicht zu reden von den vermeintlich spätantiken Kulten; in ihrer Spätzeit den Islam und, was gleichfalls bisher kaum bemerkt worden ist, die religiöse Fassung des heutigen Judentums, das seine Verwandtschaft mit maurischem Geiste nirgends verleugnet. Man denke an die Kabbala und den Anteil jüdischer Philosophen an der sogenannten Philosophie des Mittelalters, d. h. zuerst des späten Arabertums und dann der frühen Gotik. Ich nenne nur ein merkwürdiges, völlig unbeachtet gebliebenes Beispiel: Spinoza. Aus dem Ghetto stammend ist er, neben seinem Zeitgenossen Schirazi, der letzte verspätete Vertreter des magischen und ein Fremder in der Formenwelt des faustischen Weltgefühls. Er hat als kluger Schüler der Barockzeit seinem System die Farbe abendländischen Denkens zu geben gewußt; in der Tiefe steht er völlig unter dem Aspekt des arabischen Dualismus zweier Seelensubstanzen. Dies ist der wahre, innere Grund, weshalb ihm der Kraftbegriff Galileis und Descartes’ fehlt. Dieser Begriff ist der Schwerpunkt eines dynamischen Universums und damit dem magischen Weltgefühl fremd. Zwischen der Idee vom Stein der Weisen — die in Spinozas Idee der Gottheit als causa sui versteckt liegt — und der kausalen Notwendigkeit unsres Naturbildes gibt es keine Vermittlung. Deshalb ist sein Willensdeterminismus genau der, welcher von der Orthodoxie in Bagdad verteidigt wurde — „Kismet“ — und dort hat man die Heimat des Verfahrens „more geometrico“ zu suchen, das in seiner Ethik innerhalb unsrer Philosophie ein groteskes Unikum bildet.

Noch einmal hat dann die deutsche Romantik dies magische Seelenbild flüchtig heraufbeschworen. Man fand an Magie und Astrologie ebenso wie an der Schwärmerei für maurische Kunst und neuplatonische Visionen Gefallen, ohne von diesen entlegenen Dingen eben viel zu verstehen. Schelling und sein Kreis gefielen sich in unfruchtbaren Spekulationen in arabisch-jüdischem Stil, die man mit deutlichem Behagen als dunkel, als „tief“ empfand, was sie für die Orientalen nicht gewesen waren, die man wohl zum Teil selbst nicht begriff und von denen man hoffte, daß sie auch vom Hörer nicht begriffen werden würden. Bemerkenswert ist an dieser Episode nur der Reiz des Dunklen, den diese Gedankenkreise ausübten. Man darf den Schluß wagen, daß die klarsten und zugänglichsten Fassungen faustischer Gedanken, wie man sie etwa bei Descartes und in den Prolegomena von Kant findet, auf einen arabischen Metaphysiker denselben Eindruck des Nebelhaften und Abstrusen gemacht haben würden. Was für uns wahr ist, ist für sie falsch und umgekehrt: das gilt vom Seelenbilde der einzelnen Kulturen wie von jedem andern Resultat wissenschaftlichen Nachdenkens.

3

Die Kultur — ein Urphänomen im goetheschen Sinne — war als Verwirklichung des seelisch Möglichen bezeichnet worden. Die junge, ertagende, die gotische und dorische Seele ahnt nur die Gestalt ihres Seins; sie sucht nach Ausdruck; sie möchte sich und alles andere begreifen; sie sehnt sich hinaus zur Klarheit des späten Zustandes. Die Außenwelt liegt noch in derselben Ungewissen Dämmerung wie die innere. In diesem Stadium beginnt die Klärung des Seelenbildes, von dem gezeigt worden war, daß es in jedem Augenblick das Abbild und Komplement des Naturbildes ist. Die Zukunft wird sich an die schwierige Aufgabe wagen müssen, in dem krausen Wust der Philosophie gotischen Stiles, der Scholastik und Mystik, die gleiche Sonderung der letzten Elemente vorzunehmen wie in der Ornamentik der Kathedralen und in der primitiven damaligen Malerei, die zwischen dem flachen Goldgrund und weiträumigen landschaftlichen Hintergründen — der magischen und der faustischen Art, Gott in der Natur zu sehen — noch keine Entscheidung zu treffen wagt. Es vermischen sich im frühen Seelenbilde, wie es in dieser Philosophie zum Vorschein kommt, in zaghafter Unreife die Züge christlich-arabischer Metaphysik, des Dualismus von Geist und Seele, mit nordischen Ahnungen von funktionalen Seelenkräften, die man sich noch nicht eingesteht. Dieser Zwiespalt liegt dem Streit um den Primat des Willens oder der Vernunft zugrunde, dem Grundproblem der gotischen Philosophie, das man bald im alten arabischen, bald im neuen abendländischen Sinne zu lösen sucht. Man kann die frühe Philosophie Westeuropas, ihren Kern, nur aus diesem großen Zusammenhange begreifen. Es ist dasselbe Thema, das in stets sich ändernder Fassung den Gang unserer gesamten Philosophie bestimmt und diese von jeder anderen scharf unterscheidet. Schopenhauer, ihr letzter großer Systematiker, hat es auf die Formel „Die Welt als Wille und Vorstellung“ gebracht und seine Ethik ist es, die gegen den Willen entscheidet.

Hier tritt der geheimste Grund und Sinn alles Philosophierens innerhalb einer Kultur unmittelbar zutage. Denn es ist die faustische Seele, die in vielhundertjährigem Mühen ein visionäres Bild von sich zu formen versucht, ein Bild, das zugleich mit dem Bilde der Welt einen tiefgefühlten Einklang aufweist. Die gotische Philosophie mit ihrem Dilemma von Vernunft und Wille ist in der Tat ein Ausdruck des Lebensgefühls jener Menschen der Kreuzzüge, der Staufenzeit und der Dombauten. Man sah die Seele so, weil man so war. Und als Schopenhauer den Gegensatz noch einmal, in seiner schärfsten, zivilisierten Form hinstellte, bewies er nur, daß sich in dem, was diese faustische Seele von jeder andern unterscheidet, nichts geändert hatte.

Wollen und Denken im Seelenbilde — das ist Richtung und Ausdehnung, Historie und Natur im Bilde der äußern Welt. Daß unser Ursymbol die unendliche Ausgedehntheit ist, tritt in diesen Grundzügen beider Aspekte zutage. Der Wille knüpft die Zukunft an die Gegenwart, das Denken — das faustische, nicht das apollinische — das Grenzenlose an das Hier. Die historische Zukunft ist die werdende, der unendliche Welthorizont die gewordene Ferne: dies ist der Sinn des faustischen Tiefenerlebnisses. Das Richtungsgefühl wird als „Wille“, das Raumgefühl als „Verstand“ wesenhaft, beinahe mythisch vorgestellt: so entsteht das Bild, welches unsre Psychologen mit Notwendigkeit aus dem Innenleben abstrahieren.

Daß die faustische Kultur Willenskultur ist, ist nur ein andrer Ausdruck für ihren eminent historischen Charakter. Der Wille ist der psychische Repräsentant der „Welt als Geschichte“. Der antike Mensch ist ahistorisch, rein gegenwärtig, ohne jenes das Weltbild beherrschende, die Sinneseindrücke zum unendlichen Raum dehnende Richtungsgefühl: er ist „willenlos“. Darüber läßt die antike Schicksalsidee, das Fatum, keinen Zweifel, noch weniger der architektonische Typus der dorischen Säule und die nackte Statue mit ihrer stereotypen Maske. Folglich kann auch das apollinische Seelenbild keinen Richtungsfaktor, keinen „Willen“ also, enthalten. Neben dem Denken (νοῦς), das von den großen Philosophen sehr bezeichnend Zeus genannt wird, stehen die ahistorischen Komplexe der animalischen und vegetativen Triebe (θυμός und ἐπιθυμία), ganz somatisch, ganz ohne einen bewußten Zug und Drang zu einem Ziel. Nichts deutet auf ein Unendlichkeitsbedürfnis hin.

Um die Entwicklung des „Seelenraumes“, jener transzendenten Unendlichkeit, die unser inneres Auge überblickt und in Momenten der Reflexion durchdringt, deutlich zu machen, wüßte ich nichts Besseres als an die Reihe der Porträts von Jan van Eyck bis auf Velasquez und Rembrandt herab zu erinnern, deren Ausdruck im Gegensatz zu dem ägyptischer und byzantinischer Bildnisse mit wachsender Bestimmtheit das fühlen läßt, was die wissenschaftliche Psychologie unterdes in ein System hatte bringen wollen. Der Widerstreit von Wollen und Denken ist das geheime Thema dieser Köpfe und ihrer Physiognomik, sehr im Gegensatz zu den hellenistischen Idealbildnissen des Euripides, Plato, Demosthenes, die ein ganz anderes Ichgefühl vortragen.

Der „Wille“ ist das symbolische Etwas, welches das faustische Seelenbild von jedem andern unterscheidet. Der Wille wird sich so wenig jemals begrifflich fassen lassen wie der letzte Sinn der Worte Gott, Kraft, Raum. Er ist ein Urwort wie sie, das man erlebt, erfühlt, nicht erkennt. Das gesamte Dasein des abendländischen Menschen — Leben als Verwirklichung des innerlich Möglichen gedacht — steht unter seinem Aspekt. Seelenbild und Lebensgefühl gehören zusammen.

Wie man das faustische Prinzip bezeichnen will, das uns und nur uns angehört, ist gleichgültig. Name ist Schall und Rauch. Auch Raum ist ein Wort, das in tausend Nuancen im Munde des Mathematikers, Denkers, Dichters, Malers ein und dasselbe Unbeschreibliche ausdrücken möchte, das anscheinend der ganzen Menschheit angehört und in Wahrheit nur innerhalb der abendländischen Kultur die Geltung hat, die wir ihm mit innerer Notwendigkeit zuschreiben. Nicht das angebliche Vermögen „Wille“, sondern der Umstand, daß es für uns dies Wort überhaupt gibt, während die Griechen es gar nicht kannten, hat die Bedeutung eines großen Symbols. Im letzten Grunde besteht zwischen Raum und Wille kein Unterschied mehr. Den antiken Sprachen fehlt die Bezeichnung für das eine und also auch für das andere.[93] Der reine Raum des faustischen Weltbildes ist eine ganz besondere Idee, nicht bloße Extension, sondern Ausdehnung als Wirksamkeit, als Überwindung des Nur-Sinnlichen, als Spannung und Tendenz, als Wille zur Macht. Ich weiß wohl, wie unzulänglich diese Umschreibungen sind. Es ist vollständig unmöglich, durch exakte Begriffe den Unterschied anzugeben zwischen dem, was wir und was die Menschen der arabischen oder indischen Kultur Raum nennen und bei diesem Worte denken, empfinden, vorstellen. Daß es etwas durchaus Verschiedenes ist, beweisen die sehr verschiedenen Grundanschauungen der jeweiligen Mathematik und bildenden Kunst, vor allem die unmittelbaren Äußerungen des Lebens. Wir werden sehen, wie die Identität von Raum und Wille in den Taten des Kopernikus und Kolumbus so gut wie in denen der Hohenstaufen und Napoleons zum Ausdruck kommt — Beherrschung des Weltraums —, aber sie liegt in andrer Weise auch in den physikalischen Begriffen der Raumenergie (Energie der Lage, Spannung) und des Potentials, die man keinem Griechen hätte verständlich machen können. Raum als die Form a priori der Anschauung, die Formel, in der Kant endgültig aussprach, was die Barockphilosophie unablässig gesucht hatte — das bedeutet einen Herrschaftsanspruch der Seele über das Fremde. Das Ich regiert vermittelst der Form die Welt.[94]

Das bringt die Tiefenperspektive der Ölmalerei zum Ausdruck, die den unendlich gedachten Bildraum vom Betrachter abhängig macht, der ihn von der gewählten Entfernung aus im wörtlichen Sinne beherrscht. Es ist jener Zug in die Ferne, der zum Typus der heroischen, historisch empfundenen Landschaft im Gemälde wie im Park führt, dasselbe, was der mathematisch-physikalische Begriff des Vektors zum Ausdruck bringt. Jahrhunderte hindurch hat die Malerei leidenschaftlich nach diesem großen Symbol gestrebt, in dem alles liegt, was die Worte Raum, Wille, Kraft ausdrücken möchten. Ihm entspricht die ständige Tendenz der Metaphysik, durch Distinktionen wie die von Form der Erscheinung und Ding an sich, Wille und Vorstellung, Ich und Nicht-Ich, die sämtlich von rein dynamischem Gehalte sind, sehr im Gegensatz zur Lehre des Protagoras vom Menschen als dem Maß, also nicht dem Schöpfer aller Dinge, die funktionale Abhängigkeit der Dinge vom Geiste zu formulieren. Der antiken Metaphysik gilt der Mensch als Körper unter Körpern, und Erkennen ist hier eine Art von Berührung. Die optischen Theorien des Anaxagoras und Demokrit sind weit entfernt, dem Menschen eine Aktivität in der Sinneswahrnehmung zuzugestehen. Plato empfindet das Ich niemals als Mittelpunkt einer transzendenten Wirkungssphäre, wie es Kant ein inneres Bedürfnis war. Die Gefangenen in seiner berühmten Höhle sind wirklich Gefangene, Sklaven äußerer Eindrücke, nicht ihre Herren, von der allgemeinen Sonne beschienen, nicht selbst Sonnen, die das All durchleuchten.

Der physikalische Begriff der Raumenergie — die gänzlich unantike Vorstellung, daß bereits die räumliche Distanz eine Energieform, sogar die Urform aller Energie ist — denn das ist die Grundlage der Begriffe Kapazität und Intensität — beleuchtet das Verhältnis des Willens zum imaginären Seelenraum. Wir fühlen, daß beides, das dynamische Weltbild Galileis und Newtons und das dynamische Seelenbild mit dem Willen als Schwerpunkt und Beziehungszentrum, ein und dasselbe bedeuten. Sie sind beide Barockphänomene, Symbole der zur vollen Reife gelangten faustischen Kultur.

Man tut unrecht, wie es oft geschieht, die Willenspsychologie, wenn nicht für allgemein menschlich, so doch für allgemein christlich zu halten und sie aus orientalischen Theorien abzuleiten. Dieser Zusammenhang gehört lediglich der historischen Oberfläche an, und es war wiederholt darauf hingewiesen worden, daß unter dem Namen und der äußeren Form des magischen Christentums auf westeuropäischem Boden eine neue Religion entstanden ist. Aber das gleiche gilt von allen philosophischen Begriffen. Wenn arabische Psychologen, Murtada z. B., von der Möglichkeit mehrerer Willen reden, von einem Willen, der mit dem Tun zusammenhängt, von einem andern, der ihm selbständig voraufgeht, von einem Willen, der überhaupt keine Beziehung zur Tat hat, der das Wollen erst erzeugt usw., so haben wir offenbar ein Seelenbild vor uns, das der Struktur nach von dem faustischen gänzlich verschieden ist.

Bei Augustinus erscheint ein dem unsern entfernt verwandter Willensbegriff, und zwar in Verbindung mit einem entsprechenden Gottesbegriff. Auch dieser Zusammenhang ist von tiefer Notwendigkeit. Die Seelenelemente sind für jeden Menschen, welcher Kultur er auch angehört, die Gottheiten eines innern Kosmos. Was Zeus für den äußeren Olymp ist, das ist für den der inneren Welt, für jeden Griechen mit absoluter Deutlichkeit vorhanden, der νοῦς. Was für uns „Gott“ ist, Gott als Weltatem, als die Allkraft, als die allgegenwärtige Wirkung und Vorsehung, das ist, aus dem Weltraum in den imaginären Seelenraum zurückgespiegelt und von uns mit Notwendigkeit als wirklich vorhanden empfunden, „Wille“. Zum psychischen Dualismus der magischen Kultur, zu πνεῦμα und ψυχή, gehört mit Notwendigkeit der kosmische Gegensatz von Gott und Luzifer, dem absolut Guten und dem absolut Bösen, und man wird bemerken, daß im abendländischen Weltgefühl beide Gegensätze zugleich verblassen. In demselben Grade, wie der Wille sich als Mitte eines psychischen Monotheismus herausbildet, entschwindet die Gestalt des Teufels aus der wirklichen Welt. Der Pantheismus der äußeren Welt hat einen innern unmittelbar zur Folge und was — in welcher Bedeutung auch — das Wort „Gott“ der Natur gegenüber bezeichnen soll, das bezeichnet jedesmal das Wort Wille gegenüber der Seele: den Herrscher in seinem Reich.[95] Das Gefühl, welches der faustische Mensch, sei es Pascal oder Goethe oder Beethoven, von Gott hat, erschöpft sich in dem Ausdruck Weltwille. Der Darwinismus ist nichts anderes als eine außergewöhnlich flache Fassung dieses Gefühls. Kein Grieche würde das Wort Natur im Sinne einer absoluten und planmäßigen Aktivität so gebraucht haben, wie die moderne Biologie es tut. Der „Wille Gottes“ ist für uns ein Pleonasmus. Gott (oder „die Natur“) ist nichts als Wille. So gut der Gottesbegriff seit der Renaissance unmerklich mit dem Begriff des unendlichen Weltraums identisch wird und die sinnlichen, persönlichen Züge verliert — Allgegenwart und Allmacht sind beinahe mathematische Begriffe geworden —, so gut wird er zum unanschaulichen Weltwillen. Die reine Instrumentalmusik überwindet mit Bach die Malerei, als das einzige und letzte Mittel, dies Gefühl von Gott zu verdeutlichen. Der Prozeß einer symbolischen Klärung, der die Geistesgeschichte des Barock ausfüllt, offenbart sich in der dichten Folge metaphysischer Systeme, die sämtlich das Grundgefühl, welches Goethe in Verse und Bach und Beethoven in Musik brachten, in ein abstraktes System zu fassen versuchten. Giordano Bruno ist der erste, Hegel der letzte in dieser Reihe. Demgegenüber denke man an die Götter Homers. Zeus besitzt durchaus nicht die Macht über die Welt; selbst auf dem Olymp ist er — wie es das apollinische Weltgefühl fordert — primus inter pares, Körper unter Körpern. Die Notwendigkeit, die ἀνάγκη, welche das antike Denken im Kosmos statuiert, ist keineswegs von ihm abhängig. Im Gegenteil: die Götter sind ihr unterworfen. Das wird nicht ausgesprochen, aber man fühlt es bei Homer im Streit der Götter und an jener entscheidenden Stelle, wo Zeus die Schicksalswage hebt, um das Los Hektors nicht zu fällen, sondern zu erfahren. Also stellt sich die antike Seele mit ihren Teilen und Eigenschaften als ein Olymp kleiner Götter dar, die in friedlichem Einvernehmen zu halten das Ideal hellenischer Lebensführung, die σωφροσύνη und ἀταραξία ist. Mehr als ein Philosoph verrät den Zusammenhang, indem er den höchsten Seelenteil, den νοῦς, als Zeus bezeichnet. Aristoteles schreibt seiner Gottheit als einzige Funktion die θεωρία, die Beschaulichkeit zu; es ist das Ideal des Diogenes: eine zur Vollkommenheit gereifte Statik des Lebens gegenüber der ebenso vollkommenen Dynamik im Lebensideal des 18. Jahrhunderts.

Das rätselhafte Etwas, welches das Wort Wille bezeichnet, die Leidenschaft der dritten Dimension, ist also ganz eigentlich eine Schöpfung des Barock, wie die Perspektive der Ölmalerei, wie der Kraftbegriff der neuern Physik, wie die Tonwelt der reinen Instrumentalmusik. In allen Fällen hatte die Gotik vorgedeutet, was diese Jahrhunderte der Durchgeistigung zur Reife brachten. Halten wir hier, wo es sich um den Charakter, den Stil des faustischen Lebens im Gegensatz zu jedem andern handelt, daran fest, daß Wille, Kraft, Raum, Gott Symbole sind, struktive Prinzipien großer, einander verwandter Formenwelten, in denen dieses Sein sich zum Ausdruck bringt. Man war bisher darauf aus, hier objektive Fakta, an sich seiende, konkrete, letzte Einheiten festzustellen, die irgendwann auf dem Wege analysierender Forschung einmal völlig isoliert, „erkannt“ werden könnten. Diese Illusion der exakten Naturwissenschaft war in gleicher Weise die der Psychologie und Erkenntnistheorie. Die Einsicht, daß diese vermeintlich rein menschlichen Gegebenheiten lediglich Barockphänomene sind, Ausdrucksformen von vergänglicher Bedeutung, einige Jahrhunderte hindurch und nur für den westeuropäischen Menschen „wahr“, verändert den ganzen Sinn dieser Wissenschaften, die nicht mehr Subjekt, sondern selbst, als historische Phänomene, Objekte einer höheren Betrachtung sind.

Die Architektur des Barock begann, wie wir sahen, als Michelangelo die tektonischen Prinzipien der Renaissance, Stütze und Last, durch die dynamischen: Kraft und Masse ersetzte. Brunellescos Pazzikapelle drückt eine heitere Gelassenheit aus; die Fassade von Il Gesù ist steingewordner Wille. Man hat den neuen Stil in seiner kirchlichen Prägung Jesuitenstil genannt, vor allem nach der Vollendung, die er durch Vignola und Della Porta erfuhr, und in der Tat besteht ein innerer Zusammenhang zwischen der Gründung des Ignaz von Loyola, dessen Orden den reinen, abstrakten Willen der Kirche,[96] einer transzendenten Gemeinschaft, in vollkommen spiritueller Weise repräsentiert, dessen verborgene, ins Unendliche sich erstreckende Wirksamkeit das Seitenstück zur Analysis und zur Potentialtheorie ist, und der künstlerischen Formensprache der Epoche. Damals war es, wo die Parkanlagen jenen strengen Ausdruck annahmen, der in geradlinigen Buchengängen, Alleen und Durchblicken (dem point de vue) die Absicht kundgibt, auch die Natur dem Willen und seinem Symbol, der räumlichen Tiefe unterzuordnen. Der chinesisch-japanische Park kennt, der Bilderperspektive entsprechend, dies gestaltende Prinzip nicht.

Es wird nun nicht mehr als Paradoxon empfunden werden, wenn künftig vom Barockstil, ja vom Jesuitenstil in der Psychologie, Mathematik und theoretischen Physik die Rede ist. Die Formensprache der Dynamik, welche den energischen Gegensatz von Kapazität und Intensität an Stelle des somatisch-willenlosen von Stoff und Form setzt, ist allen geistigen Schöpfungen dieser Jahrhunderte gemeinsam.

4

Es ist nun die Frage, inwiefern der Mensch dieser Kultur selbst erfüllt, was das von ihm konzipierte Seelenbild erwarten läßt. Darf man das Thema der neuern Physik jetzt ganz allgemein als den wirkenden Raum bezeichnen, so ist damit auch die Daseinsart, der Daseinsinhalt des gleichzeitigen Menschen bestimmt. Wir, faustische Naturen, sind gewöhnt, den einzelnen hinsichtlich seiner wirkenden, nicht seiner plastisch-ruhenden Erscheinung ins Ganze unsrer Lebenserfahrungen aufzunehmen. Was der Mensch ist, ermessen wir an seiner Tätigkeit, die nach innen wie nach außen gewendet sein kann, und alle einzelnen Vorsätze, Gründe, Kräfte, Überzeugungen, Gewohnheiten werten wir durchaus nach dieser Richtung. Das Wort, in dem wir diesen Aspekt zusammenfassen, heißt Charakter. Wir sprechen von Charakterköpfen, von Charakterlandschaften; der Charakter von bewegten Ornamenten, Pinselstrichen, Architekturmotiven, von Schriftzügen, von Gleichungen und Funktionen: das sind uns geläufige Wendungen. Die Musik ist die eigentliche Kunst des Charakteristischen, was von Melodie und Instrumentation gleichmäßig gilt. Auch dies Wort bezeichnet etwas Unbeschreibliches, etwas, das die faustische Kultur aus allen andern heraushebt. Und zwar ist die tiefe Verwandtschaft des Begriffs mit dem des Willens unverkennbar: Was der Wille im Seelenbilde, ist der Charakter im Bilde des Lebens, wie es uns und nur uns Westeuropäern mit Selbstverständlichkeit vorschwebt.

Daß der Mensch Charakter habe, ist der Grundanspruch all unsrer ethischen Systeme, so verschieden ihre metaphysischen oder praktischen Formeln sonst sein mögen. Der Charakter — der sich im Strome der Welt bildet, das Verhältnis des Lebens zur Tat — ist eine faustische Impression, und es besteht eine sehr feine Ähnlichkeit mit dem physikalischen Weltbilde darin, daß der vektorielle Kraftbegriff mit seiner Richtungstendenz sich von dem der Bewegung trotz schärfster theoretischer Untersuchungen nicht hat isolieren lassen. Ebenso unmöglich ist die strenge Scheidung von Wille und Seele, Charakter und Leben. Wir empfinden auf der Höhe dieser Kultur, sicher seit dem 17. Jahrhundert, das Wort Leben als schlechthin gleichbedeutend mit Wollen. Ausdrücke wie Lebenskraft, Lebenswille, tätige Energie füllen als etwas Selbstverständliches unsre ethische Literatur, während sie in das Griechisch der Zeit des Perikles nicht einmal übersetzbar wären.

Man bemerkt — was der Anspruch aller Moralen auf zeitliche und räumliche Allgemeingültigkeit bisher verdeckt hat —, daß jede einzelne Kultur als einheitliches Wesen höherer Ordnung im historischen Gesamtbilde ihre eigne moralische Fassung besitzt. Es gibt so viele Moralen, als es Kulturen gibt. Nietzsche, der als erster eine Ahnung davon hatte, ist trotzdem von einer objektiven Morphologie der Moral — jenseits von Gut und Böse — weit entfernt geblieben. Er kam über Geschmacks-, bestenfalls über Nützlichkeitswertungen gegenüber der antiken, indischen, Renaissancemoral nicht hinaus. Aber gerade unserm historischen Sinne hätte das Urphänomen der Moral als solches nicht entgehen sollen. Uns ist, und zwar schon seit den Tagen Petrarkas, die Vorstellung der Menschheit als eines tätigen, kämpfenden, fortschreitenden Ganzen so notwendig, daß es uns schwer wird, einzusehen, daß dies eine ausschließlich abendländische Betrachtungsweise von vorübergehender Geltung und Lebensdauer ist. Dem antiken Geiste erscheint die Menschheit als stationäre Masse, und dem entspricht eine ganz anders geartete Moral, deren Dasein sich von der homerischen Frühzeit bis zur Kaiserzeit verfolgen läßt. Überhaupt wird man finden, daß dem im höchsten Grade aktiven Lebensgefühl der faustischen Kultur die chinesische, babylonische und ägyptische, dem streng passiven der Antike die indische und arabische näherstehen. Dies äußert sich, um nur ein Beispiel zu nennen, darin, daß jene Kulturen hochorganisierte Staatsformen kannten, deren politisch-soziale Akte auf die Dauer und Zukunft hin orientiert waren, diese dagegen unter dem Namen Staat politische Zufallsbildungen — wie die Polis und den Khalifat — ohne historisch-formalen Gehalt und ohne Richtungsenergie besaßen.

Wenn je ein Volk einen Kampf ums Dasein beständig vor Augen hatte, so war es das hellenische, wo alle die Städte und Städtchen einander bis zur Vernichtung bekämpften, ohne Plan, ohne Sinn, ohne Gnade, aus einem vollkommen animalischen, ahistorischen Instinkt. Aber die griechische Ethik war, trotz Heraklit, weit entfernt, den Kampf zu einem ethischen Prinzip zu machen. Die Überwindung von Widerständen ist vielmehr der typische Akt der abendländischen Seele. Aktivität, Entschlossenheit, Selbstbehauptung werden gefordert; der Kampf gegen die Eindrücke des Augenblicks, der Vordergründe des Lebens, des Nahen, Greifbaren, Euklidischen, die Durchsetzung dessen, was Allgemeinheit und Dauer hat, was Vergangenheit und Zukunft seelisch aneinanderknüpft, ist der Inhalt aller faustischen Imperative von den frühesten Tagen der Gotik, der Dombauten und Kreuzzüge, bis zu Kant und Napoleon und weit darüber hinaus zu den ungeheuren Macht- und Willensäußerungen unsrer Waffen, unsrer Verkehrsmittel und unsrer Technik. Das Carpe diem, der antike Standpunkt, ist der vollkommene Widerspruch gegen das, was Goethe, Kant, Pascal, was die Kirche wie das Freidenkertum als allein wertvoll empfanden, das tätige Sein. Auch das Prinzip der bildenden Künste Westeuropas war die Überwindung des Augenscheins zugunsten des ewigen, reinen Raumes. Man fühlt, wie nahe diese energische Ethik an die Formenwelt der aus demselben Gefühl gestalteten theoretischen Physik streift. Auch da ist es die Überwindung von Widerständen, die in Gesetze gebracht wird.[97]

Wie alle Formen der Dynamik — die malerische, musikalische, physikalische, soziale, politische — unendliche Zusammenhänge zur Geltung bringen, und nicht wie die antike Physik den Einzelfall und deren Summe, sondern den typischen Fall und dessen funktionale Regel betrachten, so hat man unter Charakter das grundsätzlich Gleichbleibende in der Genesis des Lebens zu verstehen. Andernfalls spricht man von Charakterlosigkeit. Charakter ist, als Form einer bewegten Existenz, in der mit größtmöglicher Variabilität im einzelnen die höchste Konstanz im Prinzipiellen erreicht wird, das, was eine echte Biographie wie Goethes „Wahrheit und Dichtung“ überhaupt möglich macht. Plutarchs typisch antike Biographien sind demgegenüber nur chronologisch, nicht organisch-genetisch geordnete Anekdotensammlungen, und man wird zugeben, daß von Alkibiades, Perikles oder überhaupt einem rein apollinischen Menschen nur die zweite, nicht die erste Art von Biographie denkbar ist. Ihren Erlebnissen fehlt nicht die Masse, sondern die Beziehung; sie haben etwas Atomistisches. Auf das physikalische Weltbild bezogen: der Grieche hat nicht etwa vergessen, in der Summe seiner Erfahrungen allgemeine Gesetze zu suchen; er konnte sie in seinem Kosmos gar nicht finden. Denn darin besteht der Unterschied apollinischer und faustischer Lebensläufe, daß die einen ahistorisch-mythisch, die andern historisch-genetisch angelegt sind, daß die einen in jedem Augenblick ein Sein, die andern ein Werden vor Augen führen, daß im Gegensatz zum antiken Menschsein für uns Charakter und Biographie sich wie Mögliches zu Wirklichem, physikalisch ausgedrückt wie potentielle zu kinetischer Energie verhalten.

Es folgt daraus, daß charakterologische Wissenschaften, vor allem Physiognomik und Graphologie, innerhalb der Antike höchst mager ausgefallen sein würden. An Stelle der Handschrift, die wir nicht kennen, beweist es das antike Ornament, das gegenüber dem gotischen — man denke z. B. an den Mäander und die Akanthusranke — von einer unglaublichen Simplizität und Schwäche des charakteristischen Ausdrucks, dafür von einem nie wieder erreichten Ausgeglichensein in zeitlosem Sinne ist.

Es versteht sich von selbst, daß wir, dem antiken Weltgefühl zugewendet, dort ein Grundelement der ethischen Wertung finden müssen, das dem Charakter ebenso entgegengesetzt ist wie die Statue der Fuge, die euklidische Geometrie der Analysis, der Körper dem Raume. Es ist die Geste. Damit ist das Grundprinzip einer seelischen Statik gegeben, und das Wort, welches an Stelle unsrer „Persönlichkeit“ in den antiken Sprachen steht, heißt πρόσωπον, persona (von personare, hindurchtönen), nämlich Rolle, Maske. Im spätgriechisch-römischen Sprachgebrauch bezeichnet es die öffentliche Erscheinung und damit den eigentlichen Wesenskern des antiken Menschen. Man sagte von einem Redner, daß er als priesterliches, als soldatisches πρόσωπον spreche. Der Sklave war ἀπρόσωπος, aber nicht ἀσώματος, d. h. er hatte keine Bedeutung, aber eine „Seele“. Daß das Schicksal jemandem die Rolle eines Königs oder Feldherrn zuerteilt habe, gibt der Römer durch persona regis, imperatoris.[98] Damit verrät sich der apollinische Stil des Lebens. Es handelt sich nicht um konsequente Entfaltung innerer Möglichkeiten durch tätiges Streben, sondern um die jederzeit geschlossene Haltung und strengste Anpassung an ein sozusagen plastisches Seelenideal. Nur in der antiken Ethik spielt der Begriff Schönheit eine Rolle. Mag man dies Ideal σωφροσύνη, καλοκἀγαθία oder ἀταραξία nennen, es ist immer die wohlgeordnete Gruppe sinnlich greifbarer, durchaus öffentlich erscheinender, für die andern, nicht für das eigene Ich bestimmter Vorzüge. Der Akzent liegt auf dem Sein, nicht auf dem Wirken. Man war Objekt, nicht Subjekt des Lebens. Das rein Gegenwärtige, Mythisch-Zeitlose, Augenblickliche, der Vordergrund wurde nicht überwunden, sondern herausgearbeitet. Alle antiken Ethiken, nicht nur die Stoa, predigen die willenlose Passivität, die schöne Hingabe an die punktförmige Gegenwart, den Menschen als Statue. Noch einmal: Innenleben ist in diesem Zusammenhange ein unmöglicher Begriff. Das unübersetzbare, stets im westeuropäischen Sinne mißverstandene ζῷον πολιτικόν des Aristoteles bezieht sich auf Menschen, die einzeln, einsam, nichts sind, die nur als Mehrzahl etwas bedeuten — was für eine groteske Vorstellung ist ein Athener in der Rolle des Robinson! —, auf der ἀγορά, dem forum, wo jeder sich an andern spiegelt und dadurch erst eigentlich Wirklichkeit erhält. Dies alles liegt in dem Ausdruck σώματα πόλεως: die Bürger der Stadt. Man begreift, daß das Porträt, das Probestück der Barockkunst, mit der Darstellung des Menschen identisch ist, insoweit er Charakter hat, und daß andrerseits in der ionischen Periode die Darstellung des Menschen hinsichtlich seiner Attitüde, des Menschen als „persona“, mit dem Formideal der attischen Aktstudie enden mußte.

5

Dieser Gegensatz hat zu zwei in jedem Betrachte grundverschiedenen Formen der Tragödie geführt. Die faustische, das Charakterdrama, und die apollinische, das Drama der erhabenen Geste, haben in der Tat nicht mehr als den Namen gemeinsam.

Die Barockzeit machte, bezeichnenderweise ausschließlich von Seneka und nicht von Äschylus und Sophokles ausgehend, mit steigender Entschiedenheit an Stelle der Ereignisse den Charakter zum Schwerpunkt des Ganzen, zur Mitte gewissermaßen eines seelischen Koordinatensystems, das allen szenischen Tatsachen in bezug auf sich Lage, Bedeutung und Wert zuweist; es entsteht eine Tragik des Wollens, der wirkenden Kräfte, der innern, nicht notwendig in Sichtbares umgesetzten Bewegtheit, während Sophokles das unvermeidliche Minimum an Geschehen vor allem durch das Kunstmittel des Botenberichts hinter die Szene verlegt. Die antike Tragik bezieht sich auf allgemeine Fälle, nicht auf Persönlichkeiten; Aristoteles bezeichnet sie ausdrücklich als μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου. Was er in seiner Poetik, sicherlich dem für unsere Dichtung verhängnisvollsten Buche, ἦθος nennt, nämlich die ideale Haltung eines ideal hellenischen Menschen in einer schmerzlichen Lage, hat mit unserm Begriff von Charakter als einer die Farbe der Ereignisse bestimmenden Beschaffenheit des Ich so wenig zu tun, wie eine Fläche in Euklids Geometrie mit dem gleichnamigen Gebilde etwa in Riemanns Theorie der algebraischen Gleichungen. Daß man ἦθος mit Charakter übersetzte, statt das kaum exakt Wiederzugebende durch Rolle, Haltung, Geste zu umschreiben, daß man μῦθος, die zeitlose Begebenheit, durch Handlung gab, ist für Jahrhunderte ebenso verderblich geworden wie die Ableitung des Wortes δρᾶμα von Tun. Othello, Don Quijote, der Misanthrop, Werther sind Charaktere. Das Tragische liegt im bloßen Dasein so gearteter Menschen inmitten der Welt. Ob gegen diese Welt, gegen sich, gegen andre: der Kampf wird durch den Charakter, nicht durch etwas von außen Kommendes aufgezwungen. Es ist Fügung, die Einfügung einer Seele in einen Zusammenhang widersprechender Beziehungen, die keine reine Auflösung gestattet. Antike Bühnengestalten aber sind Rollen, keine Charaktere. Auf der Szene erscheinen immer dieselben Figuren, der Greis, der Heros, die Jungfrau, dieselben schwer beweglichen, auf dem Kothurn schreitenden, maskierten Puppen. Deshalb war die Maske im antiken Drama auch der Spätzeit eine innere Notwendigkeit, während wir ohne das Mienenspiel der Darsteller nicht auskommen. Man wende ja nicht die Größe der griechischen Theater ein: auch die Gelegenheitsmimen trugen Masken, und wäre das tiefere Bedürfnis nach intimen Räumen dagewesen, so hätte sich die architektonische Form von selbst gefunden.

Die in bezug auf einen Charakter tragischen Begebenheiten folgen aus einer langen innern Entwicklung. In den tragischen Fällen des Ajax, des Philoktet, der Antigone und Elektra aber ist eine innere Vorgeschichte — selbst wenn sie in einem antiken Menschen anzutreffen wäre — für die Folgen gleichgültig. Das entscheidende Ereignis überfällt sie, unvermittelt, ganz zufällig und äußerlich, und hätte an ihrer Stelle jeden andern und mit der gleichen Wirkung überfallen können. Es brauchte nicht einmal ein Mensch desselben Geschlechtes zu sein.

Es bezeichnet den Gegensatz antiker und westeuropäischer Tragik noch nicht scharf genug, wenn man nur von Handlung oder Ereignis redet. Die faustische Tragödie ist biographisch, die apollinische ist anekdotisch, d. h. jene umfaßt die Genesis eines ganzen Lebens, diese den für sich stehenden gegenwärtigen Augenblick; denn welche Beziehung hat die gesamte innere Vergangenheit des Ödipus oder Orest zu dem vernichtenden Ereignis? Der Anekdote antiken Stils gegenüber kennen wir den Typus der charakteristischen, antimythischen Anekdote — es ist die Novelle deren Meister Cervantes, Kleist, Hoffmann, Storm sind —, die um so bedeutender ist, je mehr man fühlt, daß ihr Motiv nur einmal und nur zu dieser Zeit und unter diesen Menschen möglich war, während der Rang der mythischen Anekdote — der Fabel — durch die Reinheit der gegenteiligen Qualitäten bestimmt wird. Wir haben da also ein Schicksal, das wie der Blitz trifft, gleichgültig wen, und ein andres, das sich wie ein unsichtbarer Faden durch ein Leben spinnt und dieses eine vor allen andern auszeichnet. Es gibt im vergangenen Dasein Othellos, dieses Meisterstücks einer psychologischen Analyse, nicht einen, nicht den geringsten Zug, der ohne Beziehung zur Katastrophe wäre. Der Rassenhaß, das Alleinstehen des Emporkömmlings unter den Patriziern, der Mohr als Soldat, als Naturmensch, als der vereinsamte ältere Mann — nichts von diesen Momenten ist ohne Bedeutung. Man versuche doch, die Exposition des Hamlet, des Lear im Vergleich zu der sophokleischer Stücke zu entwickeln. Sie ist durchaus psychologisch, nicht eine Summe äußerer Daten. Von dem, was wir heute einen Psychologen nennen, was für uns beinahe mit dem Begriff eines Dichters identisch ist, hatten die Griechen keine Ahnung. So wenig sie Analytiker in der Mathematik waren, so wenig waren sie es im Seelischen, und antiken Seelen gegenüber konnte es nicht wohl anders sein. „Psychologie“ — das ist das eigentliche Wort für die abendländische Art von Menschengestaltung. Das paßt auf ein Porträt Rembrandts so gut wie auf die Tristanmusik, auf Flauberts Madame Bovary wie auf Dantes Vita Nuova. Keine andre Kultur kennt Ähnliches. Gerade das ist es, was von der Gruppe antiker Künste mit Strenge ausgeschlossen wurde. Psychologie ist die Form, in welcher der Wille, der Mensch als verkörperter Wille, nicht der Mensch als σῶμα kunstfähig wird. Wer hier Euripides nennt, der weiß gar nicht, was Psychologie ist. Welche Fülle des Charakteristischen liegt schon in der nordischen Mythologie mit ihren schlauen Zwergen, tölpischen Riesen, neckischen Elben, mit Loki, Baldr und den andern Gestalten, und wie typisch allgemein wirkt daneben der Olymp. Zeus, Apollo, Poseidon sind einfach „Männer“, Hermes ist „der Jüngling“, Athene eine reifere Aphrodite, die kleineren Götter — wie auch die spätere Plastik beweist — nur dem Namen nach unterscheidbar. Das gilt im vollen Umfange auch von den Gestalten der attischen Szene. Bei Wolfram von Eschenbach, Cervantes, Shakespeare, Goethe entwickelt sich das Tragische von innen heraus, dynamisch, funktional, bei den drei großen Tragikern Athens kommt es von außen, statisch, euklidisch. Man denke an den Geschlechterfluch im Hause der Atriden. Um eine früher auf die Weltgeschichte angewandte Bezeichnung zu wiederholen: das vernichtende Ereignis macht dort Epoche, hier bewirkt es eine Episode. Selbst der tödliche Ausgang ist nur die letzte Episode eines aus lauter Zufälligkeiten zusammengesetzten Daseins.

Eine Barocktragödie ist nichts als der führende Charakter noch einmal, nur im realen Raume zur Entfaltung gebracht, als Kurve statt als Gleichung, kinetische statt potentieller Energie. Die sichtbare Person ist der mögliche, die Handlung der sich verwirklichende Charakter. Dies ist der ganze Sinn unsrer noch heute unter antiken Reminiszenzen und Mißverständnissen verschütteten Dramaturgie. Der tragische Mensch der Antike ist ein euklidischer Körper, der in seiner Lage, die er nicht gewählt hat und nicht ändern kann, von der Moira getroffen wird, der sich in der Belichtung seiner Flächen durch die äußern Vorfälle unveränderlich zeigt. Das ist die Geste, das πρόσωπον als ethisches Ideal. In diesem Sinne ist in den Choephoren von Agamemnon als dem „flottenführenden königlichen Leibe“ die Rede und sagt Ödipus in Kolonos, daß das Orakel „seinem Leibe“ gelte. Man wird bei allen bedeutenden Menschen der griechischen Geschichte bis auf Alexander hinab eine merkwürdige Unbildsamkeit finden. Ich wüßte keinen, der in den Kämpfen des Lebens eine innere Umwandlung vollzogen hätte, wie wir sie von Luther und Ignaz von Loyola kennen. Was man allzu flüchtig bei den Griechen Charakterzeichnung nennt, die Kunst, deren Meisterstücke noch im 19. Jahrhundert die Wahlverwandtschaften und Stendhals Julian Sorel sind, ist nichts als der Reflex der Ereignisse auf das ἦθος des Helden, niemals der Reflex einer Persönlichkeit auf die Ereignisse.

Und so verstehen wir faustischen Menschen das Drama mit innerster Notwendigkeit als ein Maximum an Aktivität, die Griechen mit derselben Notwendigkeit als ein Maximum an Passivität. Die attische Tragödie enthält überhaupt keine „Handlung“. Die antiken Mysterien — und Äschylus, der aus Eleusis stammte, hat das höhere Drama durch Übertragung der Mysterienform mit ihrer Peripetie erst geschaffen — waren sämtlich δράματα, d. h. liturgische Aktionen in der Art unserer Passionen und Oratorien. Aristoteles bezeichnet die Tragödie als Nachahmung eines Geschehens. Das, die Nachahmung, ist identisch mit der vielberufenen Profanation der Mysterien, und man weiß, daß Äschylus, der auch die sakrale Tracht der Eleusispriester für immer als das Kostüm der attischen Bühne eingeführt hat, deshalb angeklagt wurde.[99] Denn das eigentliche δρᾶμα mit seiner Peripetie von der Klage zum Jubel lag gar nicht in der Fabel, die erzählt wurde, sondern in der dahinter stehenden, vom Zuschauer im tiefsten Sinne aufgefaßten und nachgefühlten Kulthandlung. Es war sicherlich gewagt, den Vorgang dieser heiligen Erschütterung mit einer Burleske zu verbinden. Der uralte Bockgesang der τράγοι, der als Böcke verkleideten, von Dorf zu Dorf ziehenden Schauspieler, hatte mit seiner Beziehung auf die wieder erwachende Zeugungskraft der Natur Gelächter erregt. Das war volksmäßig. Nun aber hebt die Kalokagathie dies künstlerische Element zu sich empor. Äschylus als der Vertreter des aristokratisch-homerischen Prinzips führt den zweiten Schauspieler und damit die Wechselrede ein und so wächst aus der Harlekinade, die in das Satyrspiel am Schluß zurückgedrängt wird, die eigentliche antike Tragödie empor. In ihr siegt der Geist der Plastik über den Orgiasmus, Apollo über Dionysos. Hier am Seelenfeste des Dionysos im Frühling berühren sich Leben und Tod, das Phallische und die Klage um das Vergängliche. Dionysos ist der Herr der abgeschiedenen Seelen. Auch in Eleusis war das Umschlagen der Klage um den Tod zum Jubel über die Rettung der Kore Inhalt der heiligen Messe.

Die Tragödie wuchs aus dem θρῆνος (naenia), der feierlichen Klage am Totenfeste, hervor. Aber der apollinische, plastische Geist gestaltet die ursprünglich allgemeine Klage zur besonderen. Es ist der Heros der Stadt, über dessen Leiden der Chor die große Klage anstimmt. Denn das erst hat die Tragödie vollendet: Der Klage als dem gegebenen Thema wird die Gestaltung eines großen menschlichen Leidens als Motiv unterlegt. Äschylus führt die Heldensage in seinen 70 Dramen als die Vordergrundfabel (μῦθος) der Szene ein. Der Zuschauer, der den Sinn des Tages kannte, fühlte in den pathetischen Worten sich und seine Ahnen gemeint. In ihm vollzieht sich die Peripetie, die der eigentliche Zweck der heiligen Handlung ist. Die liturgische Klage über den Jammer des Menschengeschlechts ist immer, von Berichten und Erzählungen umgeben, der Schwerpunkt des Ganzen geblieben. Man sieht es am deutlichsten im Prometheus, Agamemnon und König Ödipus. Aber hoch über die Klage hinaus erhebt sich die Größe des Dulders, seine erhabene Attitüde, sein ἦθος, das in mächtigen Szenen zwischen den Chorpartien vorgeführt wird. Nicht der heroische Täter, dessen Willenskraft, dessen Lebenstendenz am Widerstand fremder Mächte oder an den Dämonen in der eignen Brust wächst und bricht, sondern der willenlos Leidende, dessen euklidisches, somatisches Dasein — ohne tiefern Grund, wie man hinzufügen muß — zerstört wird, ist das Thema. Die Prometheustrilogie des Äschylus beginnt gerade dort, wo Goethe sie vermutlich hätte enden lassen. Der Wahnsinn Lears ist die notwendige Folge höchst komplizierter psychischer Voraussetzungen, in deren Gewebe keine Masche fehlen darf. Der Ajax des Sophokles wird von Athene wahnsinnig gemacht, bevor das Drama beginnt. Das ist der Unterschied zwischen einem Charakter und einer szenischen Figur. In der Tat, Furcht und Mitleid sind, wie es Aristoteles beschreibt, die notwendige Wirkung antiker Tragödien auf antike, und nur auf antike Zuschauer. Das wird sofort klar, wenn man sieht, welche Szenen von ihm als die wirksamsten bezeichnet werden — man hat das bisher übersehen —, nämlich jähe Glückswechsel und Erkennungsszenen. Zu den ersten gehört vor allem der Eindruck des φόβος (Grauen), zu den zweiten der des ἔλεος (Rührung). Der Gedanke der Katharsis ist nur aus dem streng euklidischen Seinsideal der Ataraxie nachzuerleben. Die antike „Seele“ ist reine Gegenwart, reines σῶμα, unbewegtes punktförmiges Sein. Dies in Frage gestellt zu sehen, durch den Neid der Götter, das blinde Ungefähr, das wahllos, blitzartig über jeden hereinbrechen kann, ist das furchtbarste. Es greift an die Wurzeln der antiken Existenz, während es den faustischen, alles wagenden Menschen erst lebendig werden läßt. Und nun — das sich lösen zu sehen, wie wenn Gewitterwolken sich in dunklen Bänken am Horizont lagern und die Sonne wieder durchbricht, das tiefe Gefühl der Freude an der geliebten großen Geste, das Aufatmen der gequälten mythischen Seele, die Lust am wiedergewonnenen Gleichgewicht — das ist Katharsis. Das setzt aber auch eine Psychologie voraus, die uns vollkommen fremd ist. Das Wort ist in unsre Sprachen und Empfindungen kaum zu übersetzen. Die ganze ästhetische Mühe und Willkür des Barock und des Klassizismus mit der rückhaltlosen Ehrfurcht vor antiken Büchern im Hintergrunde, war notwendig, um uns dies seelische Fundament auch für unsre Tragödie aufzureden — angesichts der Tatsache, daß ihre Wirkung gerade die entgegengesetzte ist, daß sie nicht von passiven, statischen Affekten erlöst, sondern aktive, dynamische hervorruft, reizt und auf die Spitze treibt, daß sie die Urgefühle eines energischen Menschseins, die Grausamkeit, die Freude an Spannung, Gefahr, Gewalttat, Sieg, Verbrechen, das Glücksgefühl des Überwinders und Vernichters weckt, Gefühle, die seit der Wikingerzeit, den Hohenstaufentaten und Kreuzzügen in den Tiefen der nordischen Seele schlafen. Das ist die Wirkung Shakespeares. Ein Grieche hätte den Macbeth gar nicht ausgehalten; er hätte vor allem den Sinn dieser mächtigen biographischen Kunst mit ihrer Richtungstendenz nicht begriffen. Daß Gestalten wie Richard III., Don Juan, Faust, Michael Kohlhaas, Golo, unantik vom Scheitel bis zur Sohle, nicht Mitleid, sondern einen tiefen seltsamen Neid, nicht Furcht, sondern eine rätselhafte Lust an Qualen, einen verzehrenden Wunsch nach einem ganz andern Mit–Leiden wecken, verraten uns heute, wie die faustische Tragödie auch in ihrer spätesten, der deutschen Form endgültig abgestorben ist, die ständigen Motive der weltstädtischen Literatur Westeuropas, die man mit den entsprechenden alexandrinischen vergleiche: In den „nervenspannenden“ Abenteurer- und Detektivgeschichten und ganz zuletzt im Kinodrama, das durchaus den spätantiken Mimus vertritt, ist ein Rest der unbändigen faustischen Überwinder- und Entdeckersehnsucht fühlbar.

Dem entspricht genau das apollinische und das faustische Bühnenbild, das zur Vollständigkeit des Kunstwerkes gehört, wie es vom Dichter gedacht worden war. Das antike Drama ist ein Stück Plastik, eine Gruppe pathetischer Szenen von reliefmäßigem Charakter, eine Schau riesenhafter Marionetten vor der flach abschließenden Rückwand des Theaters. Es ist ausschließlich groß empfundene Geste, Ethos, während die spärlichen Begebenheiten der Fabel feierlich vorgetragen, dicht vorgeführt werden. Das Gegenteil will die Technik des abendländischen Dramas: Ununterbrochene Bewegtheit und strenge Ausschaltung handlungsarmer, statischer Momente. Die berühmten drei Einheiten des Ortes, der Zeit und des Vorgangs formulieren den Typus der attischen Marmorstatue. Und unvermerkt bezeichnen sie das Lebensideal des antiken, an die Polis, die reine Gegenwart, die Geste gebundenen Menschen. Die Einheiten haben sämtlich den Sinn von Negationen: man verleugnet den Raum, man verneint Vergangenheit und Zukunft, man lehnt alle seelischen Beziehungen in die Ferne ab. Die drei Einheiten, ahistorisch, antimusikalisch, schränken die Wirklichkeit auf den Vordergrund, die unmittelbare Nähe und Gegenwart ein. Alles andre ist „τὸ μὴ ὄν“. Sie enthalten zugleich das Ideal der euklidischen, der stoischen Ethik. Ἀταραξία — in dem Worte könnte man sie zusammenfassen. Man verwechsle diese Form ja nicht mit der oberflächlich ähnlichen im Drama der romanischen Völker. Das spanische Theater des 16. Jahrhunderts hat sich dem Zwang antiker Regeln unterworfen, aber man begreift, daß die kastilianische Würde der Zeit Philipps II. sich davon angesprochen fühlte, ohne den ursprünglichen Geist dieser Regeln zu kennen oder auch nur kennen zu wollen. Islamisches Schicksalsgefühl vermittelte hier zwischen antikem fatum und spanischem Katholizismus, ohne daß man sich der innern Distanz bewußt geworden wäre. Tirso de Molina erneuerte die Theorie von den Einheiten, die Corneille, der kluge Zögling spanischer Grandezza, in seiner berühmten Abhandlung von ihm entlehnte. Damit begann das Verhängnis. Die florentinische Nachahmung der maßlos bewunderten antiken Plastik, die niemand in ihren letzten Bedingungen begriff, konnte nichts verderben, denn es gab damals keine nordische Plastik mehr, die hätte verdorben werden können. Aber es gab die Möglichkeit einer mächtigen, rein faustischen Tragödie von ungeahnten Formen und Kühnheiten und daß sie, so groß Shakespeare ist, niemals den Bann einer mißverstandenen Konvention ganz überwunden hat, das hat der Glaube an die Poetik des Aristoteles verschuldet. Was hätte aus dem Drama des Barock unter den Eindrücken der ritterlichen Epik, des Tristan und Parzeval, und in Nachbarschaft zu den Oratorien und Passionen der Kirche werden können, wenn man niemals etwas vom griechischen Theater gehört hätte! Eine Tragödie aus dem Geiste der kontrapunktischen Musik, ohne die Fesseln einer für sie sinnlosen plastischen Gebundenheit, eine Bühnendichtung, die sich von Orlando Lasso und Palestrina an und neben Heinrich Schütz, Bach, Händel, Gluck, Beethoven vollkommen frei zu einer eignen und reinen Form entwickelt hätte — das wäre möglich gewesen. Nur dem glücklichen Umstande, daß die gesamte hellenische Freskomalerei verloren ging, verdanken wir die Rettung, die innere Freiheit der Ölmalerei.

Unsere tragischen Konzeptionen sind von faustischem Gehalt, aber der dramatische Körper spanischen, französischen oder elisabethanischen Stils, das fünfaktige Blankversdrama z. B., ist ein Kompromiß ohne Tiefe. Was ohne die Kenntnis apollinischer Formen hätte entstehen können, läßt allein der Faust ahnen, die einzige auch im Szenischen unabhängige (wegen des Mangels an einer großen Tradition allerdings fragmentarische) Schöpfung: was sie zerstört haben, lehrt Racine, dessen mächtige Gestaltungskraft sich im Kampfe mit einem Schema erschöpft hat, das niemand anzutasten wagte.

6

Mit den drei Einheiten war es nicht genug. Das attische Drama forderte statt des Mienenspiels die starre Maske mit den wulstigen, weit geöffneten Lippen — es verbot also die seelische Charakteristik, wie man die Aufstellung ikonischer Statuen verboten hatte. Es forderte den Kothurn und die überlebensgroße, rings bis zur Unbeweglichkeit gepolsterte Figur mit dem schleppenden Gewande — und beseitigte damit die Individualität der Erscheinung. Es forderte endlich den aus einem röhrenartigen Mundstück monoton erschallenden Sprechgesang, dessen für das Ohr nicht wahrnehmbare Kadenzen für das Auge durch Senken eines Stäbchens bezeichnet wurden. Das Statuenhafte, Euklidische des Szenenbildes war damit auf die Spitze getrieben. Nichts durfte in Sprache und Erscheinung das Gefühl von Raumfernen, Seelenhorizonten und zeitlichen Perspektiven heraufrufen.

Die faustische Tragik war die Ausschweifung einer Seele, die an einem unbändigen, unersättlichen Willen litt, eine Rettung ins Poetische, welche die Griechen, die an ganz andern Dingen litten, nicht nötig hatten und nicht verstanden haben würden. Der „Neid der Götter“, der das pflanzenhaft-euklidische Sein in seiner Ruhe bedrohte, trieb sie zur Verzweiflung. „Nie geboren zu sein, nie den Tag erblickt zu haben und sein flammenhufiges Gespann“ — das ist ihre Klage, und daneben und doch wieder eins und dasselbe steht die Klage des Achilleus, der lieber der ärmste Tagelöhner sein als im Reiche der Schatten weilen möchte. Deshalb klammerten sie sich mit nie endender Angst an den Vordergrund der Dinge und schlossen die Augen vor dem Fernen, das sie das Nichtseiende nannten. Deshalb umstellte der Grieche sein Leben mit allen Symbolen der Nähe und des Körperlichen, des tatenarmen, stoischen, richtungslosen Seins. Das trieb ihn zur Geselligkeit, zum Leben eines ζῷον πολιτικόν, eines Menschen der Nähe und Mehrzahl, als dessen leibhaftes Symbol der Chor auf der Szene weilt. Nichts steht dem ferner als das Monologische der faustischen Seele, ihre ungeheure Einsamkeit und Verlorenheit im All, die sich durch die gesamte abendländische Kunst wie eine unendliche Melodie hinzieht. Nichts ist einsamer als ein Bildnis Rembrandts, als eine Fuge von Bach, ein Quartett von Beethoven. Wir haben das attische Drama in seiner grandiosen Einseitigkeit und Unnatur gar nicht verstanden. Der bloße Text, wie wir ihn heute lesen — nicht ohne unvermerkt den Geist Goethes und Shakespeares und unsre ganze Kraft perspektivischen Sehens hineinzutragen — kann von dem tiefern Sinn dieses Dramas nichts geben. Antike Kunstwerke sind nur für das antike Auge, und zwar das leibliche Auge geschaffen. Erst die sinnliche Form der Darstellung schließt die eigentlichen Geheimnisse auf. Ein Drama des Äschylus ist eine viel komplexere Einheit, als wir, an das einsame Studium von Lesedramen gewöhnt — und an eine „innere Bühne“ also voller schrankenloser, die reale Darstellbarkeit weit überschreitender Möglichkeiten —, meist annehmen. Der antike Mensch war Zuschauer, nicht Leser, mit dem Leibe eher dabei als mit der „Seele“, und der Verlust beinahe aller Meisterdramen des Äschylus und Sophokles beweist, wie wenig ihm das Aufgeschriebene an sich, ohne die Szene, bedeutet hat. Euripides, dessen Werke eher sozialphilosophische Traktate sind, macht eine bezeichnende Ausnahme.

Die antike Seele, die nichts ist als die verwirklichte Form des antiken Leibes — Aristoteles hat da, in seiner Lehre von der Entelechie, das apollinische Lebensgefühl vollkommen richtig formuliert —, weiß nichts von einer nachschaffenden Phantasie. Sie war an die Szene mit der den Hintergrund schroff abschließenden Bühnenwand gebunden. Mit dem wirklichen, von der südlichen Sonne überstrahlten Vorgang war das Kunstwerk des Sophokles erschöpft. Führen wir, deren Leib ein physiognomischer Ausdruck der faustischen Seele ist, wie die Porträtkunst lehrt, aber heute ein Drama von ihm auf, so ist es kein antikes Drama mehr. Wir sehen mit andern Augen und nicht nur mit den leiblichen Augen und bemerken nun freilich den Gespensterschritt starrer Puppen nicht mehr, der ein Sinnbild jenes uns so fremden Lebensgefühls war. Wir sind geneigt, über derlei „Äußerlichkeiten“ hinwegzusehen und vergessen, daß die antike Kultur nur Äußerliches als wirklich anerkennt, daß die Tiefe dieses Seelentums nur im Sinnlich-Nahen liegt. Nichts kann das euklidische Lebensgefühl deutlicher machen als eben das Element des Chores. Der Chor ist die griechische Urtragödie, die Urklage über den Jammer des menschlichen Seins und der Dialog in den Chorpausen — feierlich und keineswegs „dem Leben abgelauscht“ — eine späte Zutat. Dieser Chor als Menge, als der ideale Gegensatz zum einsamen, zum innerlichen Menschen, zum Monolog der abendländischen Szene, dieser Chor, der immer anwesend bleibt, vor dem sich alle „Selbstgespräche“ abspielen, der die Angst vor dem Grenzenlosen, Leeren auch im Bühnenbilde vertreibt — das ist apollinisch. Die Selbstbetrachtung als öffentliche Tätigkeit, die prunkvolle öffentliche Klage statt des Schmerzes im einsamen Kämmerlein (— „wer nie die kummervollen Nächte auf seinem Bette weinend saß“ —), das tränenreiche Jammergeschrei, das eine ganze Reihe von Dramen wie den Philoktet und die Trachinierinnen füllt, die Unmöglichkeit, allein zu bleiben, der Sinn der Polis, all das Weibliche dieser Kultur, wie es der Idealtypus des Apoll von Belvedere verrät, offenbart sich im Symbol des Chores. Dieser Art von Drama gegenüber ist das Shakespeares ein einziger Monolog. Selbst die Zwiegespräche, selbst die Gruppenszenen lassen die ungeheure innere Distanz dieser Menschen empfinden, von denen jeder im Grunde nur mit sich selbst spricht. Nichts vermag diese seelische Ferne zu durchbrechen. Man fühlt sie im Hamlet wie im Tasso, im Don Quijote wie im Werther, aber sie ist schon im Parzeval in ihrer ganzen Unendlichkeit Gestalt geworden; sie unterscheidet die gesamte abendländische Poesie von der gesamten antiken. Unsre ganze Lyrik, von Walther von der Vogelweide bis auf Goethe, bis auf die Lyrik der sterbenden Weltstädte herab ist monologisch, die antike Lyrik ist eine Lyrik im Chor, eine Lyrik vor Zeugen. Die eine wird innerlich aufgenommen, im wortlosen Lesen, als unhörbare Musik, die andre wird öffentlich rezitiert. Die eine gehört dem schweigenden Raume — als Buch, das überall zu Hause ist —, die andre dem Platz, an dem sie erklingt.

Die Kunst des Thespis entwickelt sich deshalb, obwohl die Mysterien von Eleusis und die thrakischen Feste der Epiphanie des Dionysos nächtlich gewesen waren, mit innerster Notwendigkeit zu einer Szene des Vormittags und des vollen Sonnenlichts. Aus den abendländischen Volks- und Passionsspielen dagegen, die aus der Predigt mit verteilten Rollen hervorgegangen sind und erst von Klerikern in der Kirche, später von Laien auf dem freien Platz davor, und zwar an den Vormittagen der hohen Kirchenfeste (Kirmessen) vorgetragen wurden, entstand unvermerkt eine Kunst des Abends und der Nacht. Schon zu Shakespeares Zeiten spielte man am Spätnachmittag und dieser mystische Zug, der das Kunstwerk der ihm zugehörigen Helligkeit annähern will, hatte zur Zeit Goethes sein Ziel erreicht. Jede Kunst, jede Kultur überhaupt hat ihre bedeutsame Tagesstunde. Die kontrapunktische Musik ist die Kunst der Dunkelheit, wo das innere Auge erwacht, die attische Plastik die des vollen Lichtes. Wie tief diese Beziehung reicht, beweisen, die gotische Plastik mit der sie umhüllenden ewigen Dämmerung und die ionische Flöte, das Instrument des hohen Mittags. Die Kerze bejaht, das Sonnenlicht verneint den Raum gegenüber den Dingen. In den Nächten siegt der Weltraum über die Materie, im Lichte des Mittags verleugnen die Dinge den Raum. So unterscheiden sich das attische Fresko und die nordische Ölmalerei. So wurden Helios und Pan antike, der Sternenhimmel und die Abendröte faustische Symbole. Auch die Seelen der Toten gehen mitternachts um, vor allem in den zwölf langen Nächten nach Weihnachten. Die antiken Seelen gehörten dem Tage. Noch die alte Kirche hatte vom δωδεκαήμερον, den zwölf geweihten Tagen, geredet; mit dem Erwachen der abendländischen Kultur wurde die „Zwölftnacht“ daraus.

Die antike Vasen- und Freskomalerei — man hat das noch nie bemerkt — kennt keine Tageszeit. Kein Schatten zeigt den Stand der Sonne, kein Himmel die Gestirne an; es herrscht reine, zeitlose Helligkeit. Das Atelierbraun der klassischen Ölmalerei entwickelte sich mit gleicher Selbstverständlichkeit zum Gegenteil, einer imaginären, von der Stunde unabhängigen Dunkelheit, der eigentlichen Atmosphäre des faustischen Seelenraumes. Stete Helle und stete Dämmerung trennen in der Tat antike und westeuropäische Malerei, antike und westeuropäische Bühne voneinander. Und darf man nicht auch die euklidische Geometrie eine Mathematik des Tages, die Analysis eine der Nacht nennen?

Man wird die Beziehung jener plastischen Geometrie zum Szenenbild des Dionysostheaters — mit Chor, Maske, Kothurn und den drei Einheiten — nicht verkennen und ebensowenig die der Analysis zum unkörperlichen Szenenbilde unsres Dramas, dem umrahmten Bühnenausschnitt in künstlichem Lichte und mit perspektivischem Horizont, der den Weltraum bedeutet. Gerade die raumfeindliche euklidische Körperlehre macht das Prinzip der „Einheit des Ortes“ begreiflich. Jeder Szenenwechsel, der die Phantasie zu einer Einheit höherer, nicht sinnlicher Ordnung heraufruft, sprengt die rein stoffliche Gegenwart, bezieht den Weltraum ein, wirkt perspektivisch, richtunggebend, musikalisch und zerstört den stereometrischen, statuenhaften Aspekt, in dem alle Bedeutung für den antiken Zuschauer beschlossen liegt.

Für die Griechen sicherlich eine Art profanen Frevels, ist der Szenenwechsel für uns beinahe ein religiöses Bedürfnis, eine Forderung der innern Wahrheit. In der gleichbleibenden Szene des Tasso liegt etwas Heidnisches. Wir empfinden das als Unnatur. Wir brauchen innerlich ein Drama voller Perspektiven und weiter Hintergründe, eine Bühne, die alle sinnlichen Schranken aufhebt und die ganze Welt in sich zieht. Shakespeare, der geboren wurde, als Michelangelo starb, und zu dichten aufhörte, als Rembrandt zur Welt kam, hat das Maximum von Unendlichkeit, von leidenschaftlicher Überwindung aller statischen Gebundenheit erreicht. Seine Wälder, Meere, Gassen, Gärten, Schlachtfelder liegen im Fernen, Grenzenlosen. Jahre fliehen in Minuten vorüber. Der wahnsinnige Lear zwischen dem Narren und dem tollen Bettler im Sturm auf der nächtlichen Heide, das Ich in tiefster Einsamkeit im Raume verloren — das ist faustisches Lebensgefühl. Man wird bemerken, daß — wie im Ölgemälde, dessen infinitesimaler Geist mit dem der tragischen Szene völlig identisch ist — auch im Szenenbilde die charakteristische Landschaft eine vorwiegende Rolle spielt, und auch das schlägt die Brücke hinüber zu den innerlich gesehenen, erfühlten Landschaften der Musik, daß die Bühne der elisabethanischen Zeit das alles nur bezeichnet, während das geistige Auge sich aus spärlichen Andeutungen ein Bild der Welt entwirft, in welcher die Szenen sich abspielen und die eine Illusionsbühne niemals hätte verifizieren können. Der Renaissance gegenüber entsteht ein Trieb nach dem Freien, Unbegrenzten, Nichtoptischen, in dem für uns der tiefere Sinn aller Natur liegt, und wo umschlossene Räume notwendig werden, weist eine offene Halle oder ein Fenster in die Ferne. Die griechische Szene ist niemals Landschaft; sie ist überhaupt nichts. Man darf sie höchstens als die Basis wandelnder Statuen bezeichnen. Die Figuren sind alles, auf dem Theater wie im Fresko. Hier erinnere man sich der viel bemerkten, aber nie wirklich aufgeklärten Tatsache, daß „der antike Mensch kein Naturgefühl in unserm Sinne“ besitzt. Hier ist der Grund. Das apollinische Tiefenerlebnis, das Ursymbol des σῶμα, hat einen andern Begriff von Natur zur Folge. Das faustische Naturgefühl ist ein Gefühl des Unendlichen, das durch und über den Dingen sich manifestiert, der Natur als Raum. Dies Gefühl hat die echte Szene Goethes und Shakespeares geschaffen und würde darüber weit hinausgeführt haben, hätte das antike Vorbild den Willen dazu nicht gelähmt. Die Natur des Griechen war etwas andres, uns so fremd, daß wir sie als solche nicht erkannt haben und das Gefühl von ihr ist es, das sich, uns kaum verständlich, in der Bindung des Sinnlichen durch die drei Einheiten äußert.

7

Alles Sinnliche aber ist gemeinverständlich. Damit wurde unter allen Kulturen, die es bisher gab, die antike in den Äußerungen ihres Lebensgefühls am meisten, die abendländische am wenigsten populär. Gemeinverständlichkeit ist das Gegenteil von Esoterik. Es ist das Merkmal einer Schöpfung, die sich jedem Betrachter auf den ersten Blick mit all ihren Geheimnissen preisgibt; einer Schöpfung, deren Sinn sich in der Außenseite und Oberfläche verkörpert. Gemeinverständlich ist in jeder Kultur das, was von urmenschlichen Zuständen und Bildungen her unverändert geblieben ist, was der Mann von den Tagen der Kindheit an fortschreitend begreift, ohne eine ganz neue Betrachtungsweise erkämpfen zu müssen, überhaupt das, was nicht erkämpft werden muß, was sich von selbst gibt, was im sinnlich Gegebenen unmittelbar zutage liegt, nicht durch dasselbe nur angedeutet ist und nur — von wenigen, unter Umständen von ganz vereinzelten — gefunden werden kann. Es gibt volkstümliche Ansichten, Werke, Menschen. Jede Kultur hat ihren ganz bestimmten Grad von Esoterik oder Popularität, der ihren gesamten Leistungen innewohnt, soweit sie symbolische Bedeutung haben. Das Gemeinverständliche hebt den Unterschied zwischen den Menschen auf, hinsichtlich des Umfangs und der Tiefe ihres Seelischen. Die Esoterik betont ihn, verstärkt ihn. Endlich, auf das ursprüngliche Tiefenerlebnis des zum Selbstbewußtsein erwachenden Menschen angewendet und damit auf das Ursymbol seines Daseins und den Stil seiner Umwelt bezogen: zum Ursymbol des Körperhaften gehört die rein populäre, „naive“, zum Symbol des unendlichen Raumes die ausgesprochen unpopuläre Beziehung zwischen Kulturschöpfungen und den dazu gehörigen Kulturmenschen. Populär ist die Helle und Nähe, der Vordergrund, das Augenblickliche und Gegenwärtige, in dem die unmittelbare Sinnesempfindung über den Raum siegt. Populär ist jede Wissenschaft, welche die nächsten und greifbarsten Motive aufsucht und ihrer innern Struktur nach sich in ihnen erschöpft und erschöpfen kann. Die Ferne weist ab; sie legt Raum zwischen sich und die Menschen; sie fordert Überwindung, Willen, Kraft; sie wird damit den wenigsten zugänglich. Die Nähe bietet sich jedermann an.

Die antike Geometrie ist die des Kindes, die eines jeden Laien. Euklids Elemente der Geometrie werden noch heute in England als Schulbuch gebraucht. Der Alltagsverstand wird sie stets für die einzig richtige und wahre halten. Alle andern Arten natürlicher Geometrie, die möglich sind und die — in angestrengtester Überwindung des populären Augenscheins — von uns gefunden wurden, sind nur einem Kreise berufener Mathematiker verständlich. Die berühmten vier Elemente des Empedokles sind die jedes naiven Menschen und seiner „angebornen Physik“. Was Sophokles und Euripides schrieben, begriff jeder Zuschauer. Ihre Tragik ist die der Orakel, die des Volksglaubens an Wahrsagung und des deus ex machina, die uns — man denke an die Braut von Messina und ähnliches — unerträglich ist. Für wie viel Menschen aber sind Wolframs Parzeval, der Sturm, der Tasso wirklich geschrieben?

Alles Antike ist — dem pflanzenhaften Lebensgefühl entsprechend — mit einem Blick zu umfassen, sei es der dorische Tempel, die Statue, die Polis, der Götterkult; es gibt keine Hintergründe und Geheimnisse. Aber man vergleiche daraufhin eine gotische Domfassade mit den Propyläen, eine Radierung mit einem Vasengemälde, die Politik des athenischen Volkes mit der modernen Kabinettspolitik. Man bedenke, wie jedes unsrer epochemachenden Werke der Poesie, der Politik, der Wissenschaft eine ganze Literatur von Erklärungen hervorgerufen hat, mit sehr zweifelhaftem Erfolge dazu. Die Parthenonskulpturen des Phidias waren für jeden Hellenen da, die Musik Bachs und seiner Zeitgenossen war eine Musik für Musiker. Wir haben den Typus des Rembrandtkenners, des Dantekenners, des Kenners der kontrapunktischen Musik und es ist — mit Recht — ein Einwand gegen Wagner, daß der Kreis der Wagnerianer allzu weit geworden ist, daß allzu wenig von seiner Musik nur dem gewiegten Musiker vorbehalten bleibt. Aber eine Gruppe von Phidiaskennern? Oder gar Homerkennern? Hier wird eine Reihe von Phänomenen verständlich, als Symptomen des abendländischen Lebensgefühls, die man bisher geneigt war, als allgemein menschliche Beschränktheiten moralphilosophisch oder wohl richtiger melodramatisch aufzufassen. Der „unverstandene Künstler“, der „verhungernde Poet“, der „verhöhnte Erfinder“, der Denker, „der erst in Jahrhunderten begriffen wird“ — das sind Typen einer exklusiven und esoterischen Kultur. Das Pathos der Distanz, in dem sich der Hang zum Unendlichen und also der Wille zur Macht verbirgt, liegt diesen Phänomenen zugrunde. Sie sind im Umkreise faustischen Menschentums, und zwar von der Gotik bis zur Gegenwart ebenso notwendig, als sie unter apollinischen Menschen undenkbar sind.

Alle hohen Schöpfer des Abendlandes waren von Anfang bis zu Ende in ihren eigentlichen Absichten nur einem kleinen Kreise zugänglich. Michelangelo hat gesagt, daß sein Stil dazu berufen sei, Narren zu züchten. Gauß hat dreißig Jahre lang seine Entdeckung der nichteuklidischen Geometrie verschwiegen, weil er das „Geschrei der Böoter“ fürchtete. Aber das gilt von jedem Maler, jedem Staatsmann, jedem Philosophen. Man vergleiche doch Denker beider Kulturen, Anaximander, Heraklit, Protagoras mit Giordano Bruno, Leibniz oder Kant. Man denke daran, daß — außer Schiller — kein deutscher Dichter, der überhaupt Erwähnung verdient, von Durchschnittsmenschen verstanden werden kann und daß es in keiner abendländischen Sprache ein Werk von dem Range und zugleich der Simplizität Homers gibt. Das Nibelungenlied ist eine spröde und verschlossene Dichtung, und Dante zu verstehen ist wenigstens in Deutschland selten mehr als eine literarische Pose. Was es in der Antike nie gab, hat es im Abendlande immer gegeben: die exklusive Form. Ganze Zeitalter wie die der provencalischen Kultur und des Rokoko sind im höchsten Grade gewählt und abweisend. Ihre Ideen, ihre Formensprache sind nur für eine wenig zahlreiche Klasse von höheren Menschen vorhanden. Gerade daß die Renaissance, diese vermeintliche Wiedergeburt der — so gar nicht exklusiven, in ihrem Publikum so gar nicht wählerischen — Antike keine Ausnahme macht, daß sie durch und durch die Schöpfung der Medici und einzelner erlesener Geister war, ein Geschmack, der die Menge von vornherein abwies, daß im Gegenteil das Volk von Florenz gleichgültig, erstaunt oder unwillig zusah und gelegentlich, wie im Falle Savonarolas, mit Vergnügen die Meisterwerke zerschlug und verbrannte, beweist, wie tief diese Seelenferne geht. Denn die attische Kultur besaß jeder Bürger. Sie schloß keinen aus und sie kannte deshalb den Unterschied von tief und flach, der für die faustische Sphäre von entscheidender Bedeutung ist, überhaupt nicht. Populär und flach sind für uns Wechselbegriffe, in der Kunst wie in der Wissenschaft; für antike Menschen sind sie es nicht. „Oberflächlich aus Tiefe“ hat Nietzsche die Griechen einmal genannt.

Man betrachte daraufhin unsre Wissenschaften, die alle, ohne Ausnahme, neben elementaren Anfangsgründen „höhere“, dem Laien unverständliche Gebiete haben — auch dies ein Symbol des Unendlichen und der Richtungsenergie. Es gibt bestenfalls tausend Menschen auf der Welt, für welche heute die letzten Kapitel der theoretischen Physik geschrieben werden. Gewisse Probleme der modernen Mathematik sind nur einem noch viel engern Kreise zugänglich. Alle volkstümlichen Wissenschaften sind heute von vornherein wertlose, verfehlte, verfälschte Wissenschaften. Wir haben nicht nur eine Kunst für Künstler (l’art pour l’art), sondern auch eine Mathematik für Mathematiker, eine Politik für Politiker — von der das profanum vulgus der Zeitungsleser keine Ahnung hat,[100] während die antike Politik niemals über den geistigen Horizont der ἀγορά hinausging — und und eine Poesie für Philosophen. Man kann den beginnenden Verfall der abendländischen Wissenschaft, der schon deutlich fühlbar ist, allein an dem Bedürfnis nach einer Wirkung ins Breite ermessen; daß die strenge Esoterik der Barockzeit als drückend empfunden wird, verrät die sinkende Kraft, die Abnahme des Distanzgefühls, das diese Schranke ehrfürchtig anerkennt. Die wenigen Wissenschaften, die heute noch ihre ganze Feinheit, Eleganz und Energie des Schließens und Folgerns bewahrt haben und nicht vom Feuilletonismus angegriffen sind — es sind nicht mehr viele: die theoretische Physik, die Mathematik, die katholische Dogmatik, vielleicht noch die Jurisprudenz —, wenden sich an einen engen, gewählten Kreis von Kennern. Der Kenner aber ist es, der mit seinem Gegensatz, dem Laien, der Antike fehlt, wo jeder alles kennt. Für uns hat diese Polarität von Kenner und Laie den Rang eines großen Symbols und wo die Spannung dieser Distanz nachzulassen beginnt, da erlischt das faustische Lebensgefühl.

Dieser Zusammenhang gestattet für die letzten Stadien der abendländischen Geistigkeit — also für die nächsten zwei, vielleicht nicht einmal zwei Jahrhunderte — den Schluß, daß, je höher die weltstädtische Leere und Trivialität der öffentlich und „praktisch“ gewordenen Künste und Wissenschaften steigt, desto strenger sich der posthume Geist der Kultur in sehr enge Kreise zurückziehen und dort ohne Zusammenhang mit der Öffentlichkeit an Gedanken und Formen wirken wird, die nur einer äußerst geringen Anzahl von bevorzugten Menschen etwas bedeuten können.

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Kein antikes Kunstwerk sucht eine Beziehung zum Betrachter. Das hieße den unendlichen Raum, in dem das einzelne Werk sich verliert, durch dessen Formensprache bejahen, ihn in die Wirkung einbeziehen. Eine attische Statue ist vollkommen euklidischer Körper, zeitlos und beziehungslos, durchaus in sich abgeschlossen. Sie schweigt. Sie hat keinen Blick. Sie weiß nichts vom Zuschauer. Wie sie im Gegensatz zu den plastischen Gebilden aller andern Kulturen ganz für sich steht und sich in keine größere architektonische Ordnung einfügt, so steht sie unabhängig neben dem antiken Menschen, Körper neben Körper. Er empfindet ihre bloße Nähe, ihre ruhende Form, nicht ihre Macht, keine den Raum durchdringende Wirkung. So äußert sich das apollinische Lebensgefühl.

Die erwachende magische Kunst kehrte alsbald den Sinn dieser Formen um. Das Auge der Statuen und Porträts konstantinischen Stils richtet sich groß und starr auf den Betrachter. Es repräsentiert die höhere der beiden Seelensubstanzen, das Pneuma. Die Antike hatte das Auge blind gebildet; jetzt wird die Pupille gebohrt, das Auge wendet sich, unnatürlich vergrößert, in den Raum hinein, den es in der attischen Kunst nicht als seiend anerkannt hatte. Im antiken Freskogemälde waren die Köpfe einander zugewendet; jetzt, in den Mosaiken von Ravenna und schon in den Reliefs der altchristlich-spätrömischen Sarkophage, wenden sie sich sämtlich dem Betrachter zu und heften den durchgeistigten Blick auf ihn. Eine geheimnisvoll eindringliche Fernwirkung geht, höchst unantik, von der Welt im Kunstwerk in die Sphäre des Zuschauers hinüber. Noch in den frühflorentinischen und frührheinischen Bildern auf Goldgrund ist etwas von dieser Magie zu spüren.

Und nun betrachte man die abendländische Malerei, von Lionardo an, wo sie zum vollen Bewußtsein ihrer Bestimmung gelangt ist. Wie begreift sie den einen unendlichen Raum, dem das Werk und der Zuschauer, beide bloße Schwerpunkte dynamischer Seelenkräfte, angehören? Das volle faustische Lebensgefühl, die Leidenschaft der dritten Dimension, ergreift die Form des „Bildes“, der einfachen, farbig behandelten Fläche, und gestaltet sie in unerhörter Weise um. Das Gemälde bleibt nicht für sich, es richtet sich nicht auf den Zuschauer; es nimmt ihn in seine Sphäre auf. Der durch den Bildrahmen begrenzte Ausschnitt — das Guckkastenbild, das getreue Seitenstück des Bühnenbildes — repräsentiert den Weltraum selbst. Vordergrund und Hintergrund verlieren ihre stofflich-nahe Tendenz und schließen auf, statt abzugrenzen. Ferne Horizonte vertiefen das Bild ins Unendliche; die farbige Behandlung der Nähe löst die ideale vordere Scheidewand der Bildfläche auf und erweitert den Bildraum so, daß der Betrachter in ihm weilt. Die Überschneidungen durch den Rahmen, die seit 1500 immer häufiger und kühner werden, entwerten auch die seitliche Grenze. Der hellenische Betrachter eines polygnotischen Fresko stand vor dem Bilde. Wir „versenken“ uns in ein Bild von Rubens und Lorrain, d. h. wir werden durch die Gewalt der Raumbehandlung in das Bild gezogen. Damit ist die Einheit des Weltraumes hergestellt. In dieser durch das Bild imaginierten Unendlichkeit herrscht nun die abendländische Perspektive.

Das Problem der Perspektive ist ein metaphysisches. Was das Tiefenerlebnis für den seelisch erwachenden Kulturmenschen bedeutet, das plötzliche Werden einer ihm allein zugehörigen Welt, das wiederholt sich in jeder dieser großen Künste, die auf einer Fläche ein Stück Welt, ein Ausgedehntes von bedeutsamem Typus geben wollen. Es gibt eine Vielzahl möglicher Perspektiven, deren jede eine Weltanschauung repräsentiert, und die Wahl, welche die Malerei einer Kultur hier mit unbedingter Notwendigkeit trifft, hat den Rang eines Symbols.

Betrachtet man Ölgemälde der abendländischen, Vasenbilder der antiken, Reliefs der ägyptischen, Mosaiken der arabischen und Bildrollen der chinesischen Kultur, so findet man, daß das ganz Einzige der faustischen Seele das Bedürfnis eines idealen Mittelpunktes im Unendlichen, eines dynamischen Zentrums ist. Dies ist der Sinn der westeuropäischen Perspektive in Bild, Bühne und Park, des Durchblicks vom Portal zum Hochaltar der Dome, des Anfangspunktes mathematischer und physikalischer Kraftsysteme. Diese Perspektive wählt einen Konvergenzpunkt, der nun seinerseits das Ich zum funktionalen Schwerpunkt der Welt macht. Das ist Richtungsenergie, Wille zur Macht. Dergleichen hat keine andre Kultur gekannt. Das ist es, was die solipsistische Philosophie des Barock stets gesucht hat. Ob sie die Welt zur Vorstellung macht, zur Erscheinung des Dinges an sich durch die Form der geistigen Rezeption, ob sie das Problem realistisch oder idealistisch faßt, immer ist es das Ich, ohne das die Welt nicht möglich erscheint. Das Problem ist unlösbar, ein inneres Postulat des abendländischen Seelentums. Alle Denker verloren sich darüber in Widersprüche und Unmöglichkeiten. Nur das Fundament blieb unerschüttert, das Lebensgefühl, das die einsame Seele zum schöpferischen Mittelpunkt des Alls macht. Der Grieche ist Atom in seinem Kosmos, der Chinese fühlt sein Selbst irgendwo im weiten Ausgedehnten, wo er sich eine friedliche Insel sucht; nur das faustische Ich ist Herrscher im Raume, auch im Raume des Gemäldes, das sich in den vom Blickpunkt aus geordneten Hintergrund verliert und ihn umschließt.

Man hat es noch nicht genügend bemerkt, wie zu Beginn der arabischen Kultur und zwar zugleich in der heidnischen und christlichen Kunst die antike Bildperspektive — die von unserm Standpunkt aus nur Mangel an Perspektive, d. h. an Beherrschung eines ausgedehnten Ganzen durch ein ordnendes Prinzip ist, da hier jeder einzelne Körper seine eigne Orientierung besitzt — sich plötzlich umwandelt, das wunderbare Zeichen eines neuen Weltgefühls, welches das Tiefenerlebnis vollkommen anders deutet. Am klarsten wird die magische „umgekehrte“ Perspektive unter den erhaltenen Beispielen am Theodosius-Obelisken in Konstantinopel: am größten ist die vom Betrachter entfernteste Figur, am kleinsten die nächste — weil die Gestalt des Kaisers den Raum beherrscht und von ihm aus die Ordnung empfunden wird. Die chinesisch-japanische Malerei verdeutlicht das Welterlebnis einer wieder ganz anders angelegten Seele, der faustischen zwar in manchem verwandt und auch einem grenzenlosen Ausgedehnten hingegeben, aber ohne den ordnenden Machtanspruch des Ich. Die chinesische Philosophie, Konfucius z. B., unterscheidet sich in diesem Punkte durchaus und in derselben Richtung von der abendländischen. Wie die fortlaufenden Darstellungen der Rollbilder zeigen, empfindet der Betrachter das Räumliche vom Mittelgrunde aus, in dem er zwanglos, selbst im Raume verloren statt ihn bildend (Kant), die Tiefe und Nähe durchstreift, ohne daß auf die Ferne das uns notwendige und selbstverständliche Schwergewicht gelegt wird. Daher die ostasiatische Parallelperspektive (alle Parallelen werden als solche gezeichnet) im Gegensatz zur faustischen Konvergenzperspektive. Man faßt das einzelne einzeln auf, nicht das Ganze als eine vom Blick beherrschte Einheit. Die chinesische Seele fühlt darin der ägyptischen nicht unähnlich. Auch die auf starke Nahsicht berechneten Reliefs des Alten Reiches, welche das Hintereinander durch Übereinanderordnung geben, wollen im Entlangschreiten der Reihe nach aufgefaßt werden — hier wie dort liegt ein Symbol des Lebensweges der elementaren Anordnung zugrunde.

Die chinesische Landschaft ist also entweder Nah- oder Fernbild, je nachdem der Mittelgrund, von dem die Bedeutung des Ganzen gleichsam ausstrahlt, nah oder fern vom Betrachter angenommen worden ist. Unsere Landschaften, in die wir durch den Rahmen hineinblicken, sind beides zugleich, unendliche Ferne und unendliche Nähe, durch das Konvergenzprinzip zusammengefaßt.[101] „Die Ferne ist die Seele der Landschaft“ — dieser altchinesische Meisterspruch rührt aber dennoch an den Geist Rembrandts. Erinnern wir uns, daß Landschaften in der raumverneinenden antiken Kunst undenkbar sind, auch das am Unendlichen haftende Naturgefühl. Es sind nur diese zwei Kulturen, einander so fern gelegen, die beide die reine, in die Ferne sich dehnende Landschaft zum Thema einer großen Kunst erhoben. Es folgt daraus, daß sie allein eine Gartenkunst großen Stiles besaßen; die abendländische wiederholt in ihr das Prinzip der Konvergenzperspektive — der point de vue der großen Rokokoparks —, die chinesische mit gleicher Eindringlichkeit der Formensprache das der Parallelperspektive. Ich möchte hier auch an schöne altdeutsche Rechts- und Gelöbnisformeln erinnern, die das gleiche Unendlichkeitsgefühl, in starkem Gegensatz zur plastischen Gegenwärtigkeit des römischen Rechts und der griechischen Kunst zum Ausdruck bringen. „Immer und ewiglich, dieweil Grund und Grat stehet“; „so weit die Sonne scheint“; „solange als der Wind die Wolken treibt“; „so weit gehen als der Wind weht und der Hahn kräht“; „so weit sich das Blaue am Himmel erstreckt“: dies Gefühl ist es, dem die westeuropäische Landschaftsmalerei eine große Form gegeben hat.

Wie tief die Esoterik der faustischen Seele geht, in wie hohem Grade sie alles und jedes in ihrem Ausdruck erkämpfen mußte, während der antiken Seele ihre populären Symbole geschenkt wurden, beweist auch die Geschichte der Perspektive. Unter allen, die bisher als Ausdruck eines Welterlebnisses in historische Erscheinung traten, fordert die abendländische den höchsten Grad von Abstraktion, die peinlichste Strenge der Formgebung. Das Bedürfnis nach ihr taucht in den Niederlanden zugleich mit der Entstehung des Kontrapunkts auf, unmittelbar nach Vollendung des gotischen Bausystems. Der Drang nach diesem Prinzip von höchstem symbolischen Gehalt und die Kraft, es zu verwirklichen, waren keineswegs gleich. Brunellesco fand um 1430 wenigstens eine annähernde mathematische Lösung der Zentralperspektive, sicherlich die einfachste, aber in ihrer schematischen Enge wenig befriedigend. In der Tat war sie, an Körpern haftend, nicht durch Luftbehandlung realisierbar, wohl für die architektonischen Bildkulissen südlicher, nicht aber für die freien Landschaften nordischer Meister brauchbar. Diese im Grunde plastische Linienperspektive besitzt eine antigotische Tendenz und bestimmt den allgemeinen Stil der Renaissancemalerei ebenso wie die Wahl ihrer Entwürfe. Sie bildet den Raum durch seine körperhaften Grenzen, nicht den Raum an sich. Das entspricht durchaus dem florentinischen, aber schon nicht mehr dem venezianischen Formgefühl. Die deutschen Meister haben immer mehrere Konvergenzpunkte, wodurch sie den Schein einer unkörperlichen Freiheit bewahren. Im Grunde hat man eine mathematische Präzision, die ein Verkennen des tiefern Sinnes der Malerei bedeuten würde, nie erstrebt. Wie schwer aber selbst die Zentralperspektive zu verwirklichen ist, beweist die Tatsache, daß Maler und Bildhauer der Frührenaissance sich den perspektivischen Grundriß ihrer Bilder und Reliefs von andern einzeichnen ließen. So hat Brunellesco das für Masaccio und Donatello getan. Die Ölmalerei ging dann mit steigender Entschiedenheit von der linearen zur atmosphärischen Perspektive über, mathematisch gesprochen und an einem gleichzeitigen Phänomen verdeutlicht von der Koordinatengeometrie zur reinen funktionalen Analysis, denn die reine Landschaftsperspektive wird nur durch die Funktionen der Farbentöne verwirklicht. Es ist der Schritt vom zeichnerischen zum malerischen Stil, und in diesem Sinne hat die faustische Konvergenzperspektive ihre letzte Fassung, die jeden Rest linearer, d. h. renaissancemäßiger Tiefenbehandlung ausschloß, in der Freilichtmalerei des 19. Jahrhunderts erhalten.

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Das faustische Lebensgefühl knüpft nun das perspektivische Rahmenbild an ein astronomisches Weltbild von einer ungeheuren Leidenschaft im Durchdringen unendlicher Raumfernen.

Der apollinische Mensch hatte den Weltraum nie bemerken wollen; seine philosophischen Systeme schweigen sämtlich von ihm. Sie kennen nur Probleme der greifbar wirklichen Dinge, und dem „zwischen den Dingen“ haftet nichts irgendwie Positives und Bedeutsames an. Sie nehmen die Erde, auf der sie stehen, als die schlechthin gegebene ganze Welt und nichts wirkt für den, der hier noch die innersten und geheimsten Gründe zu sehen vermag, grotesker als die immer wiederholten Versuche, das Himmelsgewölbe der Erde theoretisch so zuzuordnen, daß deren symbolischer Vorrang in keiner Weise angetastet wird. Eine Art metaphysischer Angst trieb hier zu Entwürfen, wie sie der Gestaltungskraft der antiken Seele — man denke an den Mythus und seine immer höchst stofflichen Bildungen — sonst ganz fern liegen. Wir haben das Schauspiel großartiger Astronomien in der ägyptischen, babylonischen, arabischen Kultur und mitten unter ihnen den antiken Menschen, der gleichgültig oder besorgt um sein euklidisches Weltbild zusieht. Wie dürftig sind die wenigen nacherzählten Angaben in seiner Philosophie und wo wäre der Denker im Athen des Perikles, der sich eine Sternwarte erbaut und eigne Gedanken über ein Weltsystem gehabt hätte! Es sei noch einmal erwähnt, daß gerade damals in Athen ein Volksbeschluß durchging, der die Verbreitung astronomischer Theorien mit den schwersten Strafen bedrohte. Daß die Erde Kugelgestalt besitzt, das heißt, daß sie in einem gewaltigen Raume schwebt, war ihnen wiederholt bewiesen worden. Pythagoras wußte es schon. Aber man ließ den Gedanken nicht ins Innere der Seele dringen und hielt das Weltgefühl unabhängig davon. Man vergaß ihn immer wieder, weil man ihn vergessen wollte.