L'ÉPOPÉE

LA LÉGENDE DES SIÈCLES.

Ce n'est pas une succession de mètres, ou une combinaison de rythmes qui constitue un poème; c'est avant tout une pensée neuve ou profonde, un germe intellectuel, pour ainsi dire, doué de vie, doué de passion, et, comme l'âme d'une plante, se répandant en rameaux d'une structure déterminée, s'épanouissant dans une frondaison dont le caractère est immuable, aboutissant à des fleurs, à des fruits dont la naissance et dont le développement sont la suprême expression de cette vie végétative. Plus un poème est digne de ce nom, plus on trouve à l'origine, et comme à la base de l'œuvre, de sève nourricière ou de pensée.

L'œuvre poétique peut, à la façon de certains roseaux hâtifs, germer et croître en un moment. Beaucoup d'écrivains, se croyant inspirés, improvisent. Le temps ne respecte guère les pages qu'on a eu la prétention de produire sans son secours.

J'emprunterais volontiers à Victor Hugo cette superbe image pour rendre l'impression que produit son unique et vaste épopée, la triple Légende des siècles. Celui qui a écrit ce vers mémorable,

n'a jamais laissé sa pensée sourdre plus lentement, germer avec plus de mystère, grandir avec plus d'effort; fleurir et fructifier avec plus de puissance.

Ce serait donc trahir le poète que d'étudier seulement dans son ouvrage la couleur des tableaux, le relief des portraits, le pathétique des sujets, le tragique des situations, l'éloquence du verbe imagé, la puissance du rythme. Il faut, avant tout, remonter à la source de ces beautés, et s'attacher au principe générateur, à la pensée originelle.

Avec sa puissance d'images qui n'a d'égale que celle de Platon, Victor Hugo a exprimé mythologiquement, dans Vision, quel était le sens élevé et le but moral de son livre. Il voit, «dans un lieu quelconque des ténèbres,» se dresser devant lui le mur des siècles, un «chaos d'êtres» reliant le nadir au zénith. Tandis qu'il contemple ce mur «semé d'âmes,» ce «bloc d'obscurité» éclairé, au faîte, par la lueur d'une aube profonde, deux chars célestes se sont croisés: l'un portait l'esprit de l'Orestie, l'autre celui de l'Apocalypse; de l'un montait le cri: Fatalité; de l'autre est tombé le mot: Dieu. Ce passage effrayant a remué les ténèbres; le mur reparaît, lézardé. Les temps se sont dissociés, et l'œil a devant lui un «archipel» de siècles mutilés. Sur ces débris plane un nuage sidéral, où, «sans voir de foudre,» on sent la présence de Dieu. Un «charnier-palais» en ruines, bâti par la fatalité, habité par la mort, mais sur les débris duquel se posent parfois le rayon de la liberté et les ailes de l'espérance, voilà, selon les propres paroles du poète, l'édifice qu'il a reconstitué avec le secours de la légende et de l'histoire.

Dans un si vaste recueil de poèmes, il ne faut pas songer à prendre chaque ouvrage à part et à l'analyser, à isoler chaque personnage d'importance, avec la prétention d'en indiquer les traits. La légende des siècles, c'est, selon l'expression de Paul de Saint-Victor, le monde «vu à vol d'aigle.» On ne peut guère en dénombrer que les grandes régions.

1^o Voici d'abord la région des dieux. Ceux de l'Inde ou de la Perse attirent le poète; il adore, comme les peuples de l'Asie, l'esprit de lumière, et il exprime cette adoration avec toute la splendeur d'imagination, toute la puissance de trait des mythes orientaux.

La mythologie païenne a inspiré à Victor Hugo quelques pièces qui sont parmi les plus belles de la Légende des siècles. Elles expriment toutes la protestation de la nature contre l'usurpation des Olympiens.

Ici c'est un géant qui les brave, et, sans s'émouvoir du tonnerre de Jupiter, poursuit son chant de flûte sur le penchant de la montagne. Il n'a ni la grâce ni la beauté idéalement humaines de ces nouveaux dieux; ses membres sont vastes, ses pieds robustes sont rugueux, comme le tronc des saules; il est de la pâte grossière dont est faite la terre auguste; mais s'il se dresse, il est trois fois «plus haut que n'est profond l'océan plein de voix.»

Là, c'est la douleur des choses devant ce triomphe qui se poursuit sur la terre et aux cieux. Les immortels chantent une sorte de péan superbement sinistre:

Ils n'ont plus leur antique sujet de terreur: les premiers-nés du gouffre, ces Titans, plus grands qu'eux, sont écrasés sous un amas de roches: l'horreur règne dans les forêts de la terre vaincue; les Bacchantes déchirent Orphée:

trois fleuves, le Styx, l'Alphée et le Stymphale,

les fils puînés des Géants, les Cyclopes, sont lâches, et ils servent les Olympiens. La terre a perdu ses fleurs; les lacs réfléchissent tristement les monts maudits qui ont trahi leurs premiers maîtres.

Le torrent et la nuée gémissent:

Mais ce triomphe est éphémère. Le Titan ne se borne pas, comme dans Eschyle, à prédire aux dieux de l'Olympe leur chute; il brise ses fers, il sort de sa prison, il surgit soudain devant eux, il se repaît de leur silencieuse et tragique épouvante. Quelle conception que cette évasion de Phthos à travers l'épaisseur du globe de la terre! Quelle émotion s'attache à ce drame si fabuleux! Quel merveilleux, puissant autant qu'inédit, jaillit de l'idée morale! Phthos lié, enfermé dans les cavernes de l'Olympe, songe au fier passé des Terrigènes, autrefois si forts, gisants aujourd'hui

Il entend les rires des dieux vainqueurs. Il trouve ces rires trop justifiés par la défaite, et par la lâcheté des éléments. L'eau, la flamme, l'air subtil ne se sont pas défendus; ils se sont laissé «museler» ainsi que des dogues. Mais lui, restera-t-il, aussi, captif? O triomphe! D'un terrible effort, il a brisé ses entraves. Il est libre! Non! la montagne est sur lui. Il fuira. Il se fraiera une route à travers les roches; il creuse déjà dans l'abîme du globe.

Rien de plus colossal que cet effort, et pourtant rien de plus humain. On suit avec angoisse la marche souterraine du géant. On a peur que les rires des dieux ne le troublent, que les déceptions du mystère et l'obstacle sans fin des ténèbres ne le déconcertent. Il s'arrête, il doute un instant; il ne se lasse pas. Il est descendu si loin qu'il a maintenant sur la tête, non plus l'Olympe, mais la terre, et qu'il n'entend plus même le rire exaspérant des dieux. Le désespoir l'a gagné, mais non l'abattement. Il se rue encore à la roche, écarte un dernier bloc, et recule comme foudroyé. Il a retrouvé la lumière.

Il avait pris sa prison pour l'abîme. Voici l'abîme absolu, l'infini, le gouffre insondable, l'énigme dont le mot est l'Eternel.

Et tout à coup les Immortels voient se dresser devant eux le géant. Aux rires de la victoire succède un silence inouï, et le Titan au corps tout couturé par les éclairs terrasse cet Olympe en lui criant: «O dieux, il est un Dieu!»

L'Olympe reparaîtra, dans la Légende des siècles, pour figurer l'époque de la Renaissance, et exprimer l'un des aspects de ce seizième siècle, Janus au double visage, attaché au passé et avide de l'avenir. Le paganisme de la pièce du Satyre est tout animé de sentiments modernes. Dans le chant qu'il entonne pour divertir les olympiens, le sylvain, empêtré de fange, qu'Hercule a saisi par l'oreille, et amené aux pieds de Jupiter, s'enivre d'une sorte de panthéisme plus poétique encore que philosophique, et, après avoir tracé à larges traits la genèse des êtres, l'apparition de la forêt, la profusion d'ébauches animées, enfin la création de l'homme, il célèbre ce dernier-venu. Il décrit l'âge d'or, la déchéance des mortels, l'asservissement des races, la suprématie des tyrans, le fléau de la guerre. La matière elle-même se fait complice de cette oppression; le gouffre s'acharne contre l'âme. Et toutefois le progrès se poursuit, et les images du progrès à venir, même le plus lointain, se pressent sur les lèvres du satyre transfiguré. Et c'est une pensée toute démocratique, c'est la vision d'un monde pacifié, et conquis par l'amour, qui termine cet hymne souverain, en l'honneur du Grand Tout:

Chaque mythologie représente, dans la Légende des siècles, un aspect de la propre doctrine de Hugo. Ainsi Mahomet, le sombre et ascétique prophète de l'Islam proclame une dernière fois, avant de mourir, les principes de son Koran. «Il n'est pas d'autre dieu que Dieu.—La mort ne délivre pas le pécheur, elle n'anéantit pas le juste:

Affirmation d'un Dieu unique, croyance à l'âme immortelle, besoin d'une sanction supérieure de la loi morale, ce sont là des traits persistants dans le spiritualisme de Hugo.

Le mythe chrétien attire, à certaines heures d'exaltation, l'imagination démesurée de l'auteur de Torquemada. La maxime de l'Ecclésiaste: «Tout est vanité», trouve, après Tertullien et ses images barbares, après Bossuet et ses mépris hautains, un commentaire bien puissant dans la satire énorme des Sept Merveilles du monde, dans le lyrisme déréglé de l'Epopée du ver. A son tour, le poète s'est abîmé dans la contemplation de l'idée de néant, et cette idée qui semble défier l'analyse, il a trouvé le moyen d'y introduire des degrés, de les descendre un à un, comme l'échelle plongeant dans la nuit des sépultures égyptiennes. La parole biblique: «vous voilà blessé comme nous, vous voilà devenu semblable à nous», il l'adresse non seulement aux conquérants et aux despotes, «au porte-glaive et au porte-sceptre mangeurs de peuples,» mais à toutes les grandeurs, à toutes les gloires, même à celle de l'astre errant:

Ainsi parle le ver de terre, ce minuscule et suprême bourreau, qui travaille aux desseins de Dieu, et qui rétablit l'égalité des conditions dans la commune pourriture:

Mais qu'il ne prétende pas outrepasser ses droits, et attenter sur la vie de l'esprit comme sur celle du cadavre. Le poète lui interdit tout blasphème injurieux pour l'âme:

2^o Après les dieux viennent les rois. Le poète a tracé pour eux comme un cercle dantesque, où les plus monstrueux sont réunis. C'est le fils de Thémos, dont l'inscription sépulcrale raconte en style lapidaire les sinistres exploits:

C'est Clytemnestre, qui veut tuer la farouche captive Cassandre du même glaive que le roi Agamemnon, et qui d'une voix à la fois hautaine et insidieuse, crie à l'étrangère de descendre du char:

C'est le Grand Roi, précédé d'un «nuage de deux millions d'hommes». Derrière les Immortels, le sérail, les eunuques, les bourreaux, le haras sacré, les cavaliers d'élite vêtus d'or sous des peaux de zèbre ou de loup, les prêtres de la reine, il s'avance sur le char même de Jupiter tiré par huit chevaux blancs que mène un serviteur à pied. Il fait battre la mer qui a fracassé, englouti son chemin de vaisseaux. Les trois cents coups de fouet que le Dieu a reçus feront surgir les trois cents Spartiates.

Attila passe dans ce coin sombre d'épopée avec les traits fatidiques et le verbe implacable de l'homme qui s'appelle le fléau de Dieu.

3^o En regard de ce premier groupe de rois barbares se détachent les visages purs de Léonidas, de Thémistocle, des Bannis. L'antithèse du tyran et du héros se poursuit et s'accuse avec une netteté très expressive dans le Romancero du Cid, dans le Cid exilé. Le roi Ramire, le roi Sanche, le roi Alphonse servent de sombres repoussoirs à la figure lumineuse du Cid Campeador Rodrigue de Bivar.

Quelle héroïque apparition que celle de ce justicier! Le tonnerre a reconnu l'épée céleste dans sa main, et il s'éloigne. Le Cid est déjà un vieillard. Il vit dans son donjon, au pied duquel coule une source aussi pure que lui. Banni volontaire avant d'être proscrit redouté, il a laissé pousser l'herbe dans sa cour, «la fierté dans son âme.» L'eau du rocher, la mûre du buisson apaisent sa soif et sa faim. Il songe dans la solitude, en «mordant sa barbe blanche,» en regardant dans sa bannière «les déchirures du vent.» Mais tout frémit, jusqu'au roi qu'il défend, quand son cheval secoue ses crins, et tout tremble, aussitôt qu'on entend le timbre de ses cymbales.

La félonie, la fourberie d'un maître qui force les chênes attristés à «plier sous le poids des héros,» qui montre, avec des rires, auprès des portes,

ne parviennent pas à détruire dans le cœur du sujet courroucé le sentiment de la fidélité et du respect. Dans un jour de fureur, il a pensé prendre la couronne de ce roi déloyal, et ferrer d'or Babieça. Mais le souvenir de Chimène, que Sanche a voulu lui voler, au lieu de crier vengeance, l'apaise, l'attendrit. Il se revoit marchant à l'autel avec elle:

Il continue donc à protéger ce roi qui tomberait s'il retirait l'appui de son épée. Il se borne à rester héroïque, féal; pour toute récompense, il a l'admiration, le respect, l'amour des villageois: il est le Cid pour qui les pâtres tressent des «chapeaux de fleurs.» Esclave de l'honneur, il a vécu, il vieillit, il mourra les yeux fixés sur cet astre idéal:

Toute la grandeur morale du Cid, n'est pas exprimée par ce double trait de la fidélité et de l'honneur. Il est aussi l'incarnation de la piété filiale. Lui, qui, devant le roi, se montre avec toute la fierté de son rang,

qui marche «entouré d'un ordre de bataille,» qui se dresse au-dessus de tout homme et de toute loi,

il se retrouve à Bivar en veste de page, bras nus, tête nue, l'étrille en main, devant l'auge et le caveçon, brossant, lavant, épongeant un cheval. Occupation héroïque, à vrai dire, et qui ne rabaisse pas plus Rodrigue que la condescendance avec laquelle il prend de l'avoine dans l'auge et fait manger Babieça «dans le creux de sa main.» Le scheik toutefois est surpris de voir le grand Cid, qu'il connut jadis si superbe, redevenu «aussi petit garçon.» Faut-il citer la double réponse du Cid? «Je n'étais alors que chez le roi.—Je suis maintenant chez mon père.»

Cette manifestation de la tendresse filiale a son pendant dans ce délicieux crayon oriental:

Evidemment, dans l'esprit de Hugo, c'est l'un des châtiments, et ce n'est pas le moins cruel, de cette destinée de l'oppresseur: il voit un ennemi dans son enfant.

L'héroïsme chrétien est personnifié au delà des Pyrénées par un seul preux. Dans une image souveraine, le poète compare ce grand Cid, que «l'Histoire voit,» au pic du Midi. A distance, le voyageur n'aperçoit plus que lui; tous les monts, qui, de près, lui cachaient sa vue, se sont effacés, «sous la pourpre du soir,» dans un éloignement mystérieux.

Les héros de notre tradition nationale sont plus nombreux, plus souriants, plus pétris de vertus et de beauté humaines. C'est Charles, l'empereur à la barbe fleurie; c'est Olivier, le blond chevalier, le frère fier et gracieux de la belle Aude au bras blanc; c'est Aymerillot, l'adolescent au teint rose, sans panache, sans écusson, doux et frêle comme une vierge, mais qui paraît avoir la taille et le bras d'un géant, quand il s'avance gravement, et dénonce sa résolution:

C'est surtout Roland, promenant à travers les monts ténébreux, complices des bandits, son épée Durandal, qui est, dans ces jours de meurtre et de deuil, le glaive de justice. Cette Durandal est une conscience. Dans le combat que Roland soutient contre dix rois et cent coupe-jarrets

de quel éclat joyeux elle brille aux paroles du chevalier, avec quelle fougue indignée «elle mord» ses traîtres adversaires; avec quel dévouement elle s'ébrèche et se brise «en ce labeur» qui a jonché la terre de morts et fait le champ

Comme Durandal, et comme la jument du Cid, le blanc palefroi de Roland entend les paroles humaines. Il aurait refusé de s'enfuir, si son maître avait tourné bride, à l'entrée du ravin d'Ernula. Il dit au petit roi de Galice: «c'est bien!» quand l'enfant, à genoux, et mains jointes, devant le christ de pierre et la Madone, auprès du pont de Compostelle, prononce ses vœux de justice et d'honneur.

Le Cid et Roland sont des héros presque sacrés. Le poète a respecté en eux le sceau de l'admiration des peuples; il les montre, comme il les trouve, un peu déifiés. En voici d'autres plus humains, mais grands encore, et enveloppés d'un prestige mystérieux. Ce sont les paladins errants, qui portent dans «la lueur de leur corset d'acier,» dans l'ombre de leur taille colossale, «la terreur des pays inconnus.» Ils viennent du Cydnus; ils ont dompté le Maure; ils sont «rois dans l'Inde, en Europe barons;» ils habitent, aux terres étranges, quelque capitale fabuleuse «d'or, de brume et d'azur,» Césarée, Héliopolis. Ils «surgissent» du nord ou du sud; ils portent sur leur targe «l'hydre ou l'alérion;» les «noirs oiseaux du taillis héraldique» ouvrent des ailes de métal sur leur casque baissé:

Leurs noms? Bernard, Lahire, Eviradnus.

Le Cid combat tout seul; il n'a que sa jument Babieça. Roland est seul aussi, avec son arme fée. Eviradnus emmène un compagnon dans ses voyages sans fin; c'est le page de guerre, le fidèle et brave écuyer, Gasclin, qui ne veut pas quitter son maître à l'heure du péril, et sollicite cette grâce «avec des yeux de fils.»

L'aventure tragique, où le poète a introduit ce justicier, est dans le souvenir de tous ceux qui ont seulement ouvert la Légende des siècles: ils ne me pardonneraient pas de la défigurer en la contant.

Est-il besoin de leur rappeler ce qu'il y a de fantaisie dans cette arrivée de la marquise Mahaud entrant au manoir de Corbus, avec le bruit léger d'une chanson qui se dessine vaguement sur les frissons de la guitare? Est-il besoin de leur révéler ce qu'il y a de couleur charmante dans cette scène du banquet où la jeune femme sourit, rougit et rêve, entre le rire hardi et brûlant de Zéno et les madrigaux délicieusement ampoulés de Joss, le blond chanteur? Est-il besoin de leur faire admirer de nouveau, s'il leur a paru grand, ou railler une fois de plus, si déjà il leur déplaisait, ce dénouement gigantesque?

Il ne faut pas se le dissimuler, le grandiose confine au grotesque, et plus d'une fois, dans cette recherche presque constante de l'effet de grandeur, de l'effet de stupeur, Hugo détruit par quelque excès l'impression qu'il voudrait produire. Il donne un tour de clef de trop, et brise le ressort sur lequel il avait compté. Mais le plus souvent, c'est la faute des lecteurs, s'ils n'éprouvent pas une artistique admiration devant ces constructions herculéennes. Ils n'aperçoivent pas ce qu'il y a d'harmonie dans la conception de l'ouvrage et de vigueur d'exécution dans ses moindres détails; ils ne voient pas ce que la magie des images, pareille au stuc dont l'architecte grec enveloppait la roche travertine, répand d'éclat sur cette maçonnerie et sur cette charpente colossales:

Comment s'étonner que ce héros mystérieux ne s'en tienne pas à des exploits vulgaires? D'ailleurs n'est-il pas l'incarnation de l'idée de justice? Et quelle n'est pas la puissance d'une idée? N'a-t-il pas raison le poète qui proportionne la force de ses héros à la grandeur de la pensée qui les a fait surgir? Puisqu'Ajax est assez hardi pour défier les dieux, il peut bien lancer à l'armée ennemie des pierres que l'effort de dix hommes ne ferait pas remuer sur le sol. Mais, ici, le bras humain est soutenu, est dirigé, est renforcé par une volonté toute céleste. Eviradnus est un levier providentiel:

Or, Dieu n'a pas besoin d'un géant, toutes les fois qu'il veut s'appesantir sur un tyran, ou délivrer un peuple. Il suscite David aussi bien que Samson, Aymerillot aussi bien que Roland; et le Lion, qui broie le paladin, qui chasse avec mépris le saint ermite, qui fait fuir d'un rugissement les mille archers munis de flèches et de lances, s'effraie du cri de tendresse, de la menace inoffensive d'une fillette, nue et seule, dans son berceau[4].

La puissance de ces chevaliers errants, c'est qu'ils protègent la faiblesse. Leurs adversaires, si violents, si terribles qu'ils soient, seront à leur merci: ils ont contre eux l'innocence de la victime. A l'époque des paladins, cette victime est arrachée au monstre, comme une Andromède, ou une Hémione. Eviradnus sauve, sans l'éveiller, la marquise Mahaud. Le petit roi de Galice, Nuno, se dérobe aux bandits, grâce au blanc palefroi, et rentre «dans sa ville au son joyeux des cloches.»

L'âge des preux passé, le sang de la victime coulera. Et pour nous inspirer l'horreur de ces meurtres sacrilèges, le poète épuisera les ressources de la pitié. Angus, qu'égorge Tiphaine, est un garçon «doré, vermeil,» habillé «de soie et de lin,» souriant, ébloui, comme éclairé de confiance virginale:

Il tient du moins une épée. Mais Isora, que Ratbert va faire étrangler, porte un jouet dans chaque main! Sa parole est un gazouillement d'oiseau; avec son œil bleu et ses cheveux d'or, elle ressemble aux chérubins peints à fresque dans le corridor du château:

La conscience du lecteur, oppressée douloureusement par ces tragédies impitoyables, accepte comme une délivrance des dénouements pleins d'horreur. Si réaliste que soit l'exécution de Tiphaine par l'aigle du casque, on n'est plus libre d'en souffrir, on songe à peine à s'en épouvanter; et, quand la tête du marquis Fabrice est tranchée par le «misérable porte-glaive,» le coup qui fait tomber celle du roi Ratbert peut seul absoudre la Providence:

4^o Après la file glorieuse des héros, après la théorie charmante et douloureuse des victimes, voici les monstres. Ce ne sont pas, comme on pourrait s'y attendre, les tarasques, les hydres aux cent nœuds gonflés de venin. Ce sont les bêtes féroces à face humaine, le hideux «sanglier» Tiphaine, le «tigre» implacable Ratbert, Ruy, «subtil» comme le renard, Rostabat, «prince carnassier.» Ce sont les rois pyrénéens partant pour l'aventure, au retour du printemps, avec des «mouvements d'ours engourdis.»

Ces misérables couronnés emportent la plus hideuse part du legs de Caïn: ils ont hérité de son crime. Gaïffer Jorge, chasseur rusé, a conduit son frère jumeau, Astolphe, au fond d'une clairière, et, par derrière, il l'a frappé de son couteau.

Le roi Kanut,

Il faut remarquer que toute cette sombre épopée du moyen âge est enclavée dans la Légende des siècles entre deux pièces où le sentiment de la paternité s'exprime en traits de terreur et de pathétique vraiment sublimes. Ou il n'y a pas de merveilleux épique, ou celui du poème Le Parricide remuera toute imagination et toute sensibilité aussi puissamment que les scènes de l'évocation des ombres dans l'Odyssée.

Kanut est mort. L'évêque d'Aarhus vient de déclarer qu'il est saint, et les prêtres le voient assis à la droite du Père.

Mais la première nuit qu'il est dans le tombeau de pierre, le mort se lève, «rouvre ses yeux obscurs,» traverse la mer qui reflète les dômes et les tours d'Altona, d'Elseneur, va droit au mont Savo, se taille avec son épée un manteau de neige, et «dans la grande nuit» s'avance du côté de Dieu. La blancheur du linceul le rassure.

Tout à coup une étoile noire y paraît. Elle s'y élargit. C'est une goutte de sang tombée on ne sait d'où. Et à mesure que le spectre chemine, à chaque pas qu'il fait vers la demeure du juge éternel, une autre goutte tombe sur son suaire. Quand le parricide arrive à la porte des cieux et entend l'hosanna des anges, le linceul de neige est tout empourpré.

Et c'est pourquoi le roi n'a pas osé paraître au tribunal de Dieu. Il s'est enfui devant l'aurore. Il recule toujours dans la nuit.

Dans la Paternité, le vieux duc Jayme, sorte de Titan chrétien, bardé de fer, sans reproche, sans peur, sans faiblesse, résume en lui toutes les fières vertus de l'ancien preux. Il est du temps où

Son fils Ascagne est brave; mais il laisse accomplir à ses soldats «des actes de bandits;» il a mis une ville à feu et à sang; le meurtre a duré trois jours; on a brûlé les maisons. Des enfants ont été jetés dans les fournaises. Le duc Jayme a souffleté son fils, et le fils s'en est allé dans la sierra, hors la loi, loin du toit natal, retranché du tronc paternel.

«Ce père aimait ce fils.» Resté seul, il descend dans la crypte où son propre père est enterré. La statue d'airain de don Alonze est au-dessus de son tombeau. Le colosse est assis comme un dieu égyptien, les mains sur les genoux. Jayme s'agenouille devant ce juge. La «digue des sanglots» se rompt dans son vieux cœur, et il épanche aux pieds de l'ancêtre presque divin sa tendresse de fils héroïque, sa désolation de père justicier.

5^o Du panégyrique naïvement dénonciateur de Cantemir, l'historien turc, prosterné «à plat ventre» devant le succès, et glorifiant sans vergogne le souverain même le plus sanglant, Hugo a tiré deux satires puissantes: Sultan Mourad et Zim-Zizimi.

Ce qui frappe dans ces sinistres Orientales, c'est le mérite étrange de couleur, et la puissance de style imagé qui éclatent dans les deux morceaux. Dans Zim-Zizimi notamment il faut voir ce qu'une imagination nourrie de la langue biblique, et imprégnée de mystère comme celle d'un prêtre égyptien, d'un pâtre chaldéen, d'un mage de Médie, peut faire, en la soulevant de son souffle, d'une déclamation de Juvénal. Voici des traits venus du satirique latin:

Mais comme la puissance de ces expressions d'emprunt est dépassée, chez Hugo, par tant d'autres qu'il crée! Toute la sombre poésie des nécropoles n'est-elle pas contenue dans ces paroles si singulièrement évocatrices?

Les réponses ironiques et glaciales des dix Sphinx tombent comme des coups de marteau répétés sur l'orgueil d'un souverain dont le poète a défini ainsi le despotisme:

Et quand le sultan veut chasser de sa pensée le spectacle affreux que les Sphinx viennent d'évoquer, quelle image de la vie heureuse, sereine, souriante, s'offre à ses yeux dans la coupe

Mais si l'on entreprend d'énumérer les beautés d'expression de ces pièces de la Légende, où s'arrêter? Il faudrait citer, rapporter tous les cadres, celui du combat de Roland, si expressif et si réel, avec deux traits de description:

celui de Bivar, ce patio étroit de manoir aragonais avec sa grille, apparemment forgée en plein métal; celui du ravin d'Ernula, celui du pont de Crassus, celui du manoir de Corbus avec ses panoplies rangées au mur; celui du tournoi de Tiphaine et d'Angus:

et pour borner, au premier détour du chemin, cette revue de paysages merveilleux, le castillo de Masferrer bâti sur le rocher, dans cette zone redoutable où commence

Le même peintre qui faisait fourmiller sur de vastes toiles les innombrables bataillons de l'armée perse, et qui jette, quand il lui plaît, la couleur à pleine pâte, brossant avec fougue, ou écrasant ocres et outremers du bout du couteau à palette, avec des effets hardis, imprévus, offensants, s'arme aussi d'un pinceau précis, aigu, impérieux comme un burin:

Le même sculpteur qui taille dans le jade vert les bouddhas et les pharaons, qui ébauche dans la neige du glacier le pâle spectre de Kanut, ou dans la roche granitique le masque noir de Masferrer, se divertit à ciseler le drap d'or d'un pourpoint, le point d'une dentelle; il rivaliserait avec le fameux Gil, si habile à cacher

Le trait moral d'une physionomie n'est pas perdu dans ce souci de la couleur et du relief saisissant. L'âme de Philippe II surgit devant nous aussi bien que son corps, dans ces vers à la fois pittoresques et psychologiques:

Il suffit de parcourir le livre pour rencontrer à côté de pièces, effrayantes d'énergie et d'une poésie toute biblique, des idylles telles que celle des Pauvres Gens, ou le roman, réaliste d'inspiration, si poétique de forme, qui s'appelle le Petit Paul. Je ne crois pas rabaisser ces deux récits poignants en reconnaissant qu'ils font verser de vraies larmes.

Telle autre pièce, le Cimetière d'Eylau, dégage une émotion bien singulière. Aucune altération de la réalité brutale, aucun prestige lyrique, enveloppant d'une auréolé lumineuse les détails cruels de l'action; et pourtant, sur cette misère mise à nu, sur cette neige ensanglantée planent des souffles d'héroïsme, brillent des traits de courage enflammé. Il y a dans le dénouement de ce drame autant de beauté morale que dans un trait de valeur de Cynégyre ou de Léonidas.

Il faut, pour marquer une qualité essentielle de la Légende des siècles, parler des rythmes. Et ce n'est pas seulement les morceaux lyriques dont il faut louer la variété toujours renouvelée, l'élan puissant, la marche presque ailée. Il faut montrer quelle souplesse le poète a su donner à cet alexandrin, jadis si uniforme, comment il en a, le premier, compté les jointures, et comment il fait jouer toutes ces articulations.

On voit suffisamment ce que le vers, ainsi brisé, a de puissance.

Personne pourtant n'a su l'enfermer dans une gaine plus rigide, ou plutôt, ce n'est pas au fourreau de l'épée que le vers de Hugo fait songer, c'est à l'épée elle-même, trempée, tranchante, aiguë, flexible, ferme, légère, assénée, sifflante, lumineuse.

Que dire de la composition, tour à tour une et implacablement logique, dans Caïn, Gaïffer, le Parricide; ou symétrique, comme un diptyque colossal, dans Pleine Mer et Plein Ciel, dans Tout le passé et Tout l'Avenir, ou singulière, gigantesque, comme les colonnades des temples d'Egypte et d'Asie, dans le dialogue de Zim-Zizimi et des dix Sphinx; ou tragique, et pleine de péripéties, de surprises, de coups de théâtre, de contrastes, d'effets de drame, dans Eviradnus, dans la Défiance d'Onfroy, dans la Confiance de Fabrice?

L'ART D'ÊTRE GRAND'PÈRE.

Dans la série des œuvres de Hugo, l'Art d'être grand-père peut être indiqué comme un écrit caractéristique de sa dernière manière.

L'idée dominante du livre est originale et touchante: s'il y a une réponse aux objections tirées du mal moral contre la Providence, c'est l'enfant. Cette idée se résume dans des vers comme celui-ci:

ou au contraire se développe, avec une pleine clarté, par exemple dans cette fin de pièce très expressive:

Pour ce poète aïeul, le sommeil de l'enfance est comme un retour momentané de l'âme dans l'azur céleste. Il se penche donc sur le berceau de Jeanne, et il tire de cette contemplation toutes les espérances d'avenir que lui donnait jadis la méditation sur le bord de la tombe.

VICTOR HUGO EN 1873 (d'après une photographie de Cariat).

Le titre «Jeanne endormie» revient quatre fois dans l'Art d'être grand-père. Dans la première pièce, c'est la grâce étrange de ce repos obstiné «d'une rose» qui préoccupe le poète, et l'explication qu'il en donne est celle-ci: l'enfant, qui vient du ciel, à besoin de le revoir en rêve:

Dans la seconde pièce, Jeanne endormie retient dans sa petite main le doigt du grand-père, qui parcourt un journal et lit les attaques dont il est l'objet.

Ce contact de l'enfant est pour le poète aussi révélateur que la conscience.

Un troisième tableau nous montre le sourire de Jeanne qui rêve, et l'on nous explique une fois de plus le secret de sa douce extase:

Ce sourire, l'aïeul l'entend, et il devine, en le voyant, tout ce que «l'ombre» recèle de clarté, tout ce qu'il doit en apparaître à la jeune âme.

Enfin ce berceau, où l'enfant s'enivre de songes, n'est que l'emblème d'un autre berceau où l'homme s'assouvira de la réalité: les promesses de Dieu au nouveau-né s'acquitteront, après la mort, dans le tombeau. Ces quatre pièces marquent en quelque sorte le chemin parcouru par la pensée du poète à travers les développements divers de son ouvrage.

Ce n'était pas la première fois que le poète s'extasiait devant l'enfance. La tendresse du père s'était exprimée dans les premiers recueils avec un charme qui ne contribua pas peu à les populariser. Que de gens n'ont connu de Hugo que des vers de la nature de ceux-ci:

Ce chant de gloire en l'honneur de l'enfance, le lyrique l'a répété sous toutes les formes. Quant aux figures d'enfant qui traversent sa grande épopée, on a vu à quel point elles sont délicates, touchantes, et combien cette imagination vigoureuse s'est attendrie pour nous parler d'Angus ou d'Isora.

On s'explique aisément les enchantements du grand-père. Hugo lui-même a défini, avec son sourire de sage, ce délire, à la fois involontaire et conscient:

L'amour de Hugo pour ses deux petits-enfants ne s'exprime pas de la même manière à l'égard de l'un et de l'autre. Il y a plus d'orgueil et peut-être plus d'emportement passionné dans les cris que lui a inspirés le petit-fils, Georges, l'héritier du nom, le prince présomptif:

Il y a plus de tendresse émue, et je ne sais quelle abdication touchante de tout autre sentiment que l'admiration dans les paroles de l'aïeul tenant la main de Jeanne, ou l'écoutant jaser, ou la regardant marcher, rire, dormir. Le poète a pour cette frêle créature aux yeux de «myosotis» la même dévotion qu'un courtisan d'Aranjuez pour son Infante, et il ne passe pas devant le frais berceau sans y laisser tomber un madrigal:

Entre ces deux apparitions lumineuses, une ombre arrive à se glisser: c'est celle d'un autre enfant qui n'a guère fait que naître, briller un moment, et mourir. La pièce exquise intitulée «Un manque» nous révèle discrètement ce qui peut se mêler de tristesse et de deuil à la gaîté du grand-père, même alors que son rire éclate et se mêle aux «divins vacarmes.»

Le poète note ces cris, ces rires, ces propos ingénus où il croit découvrir par instants le dernier mot de la sagesse:

Mais, quelque poésie qu'il mette dans la définition de ce langage, Hugo se garde bien de le dénaturer, de l'embellir par l'expression. Il le reproduit avec une franchise de réalisme dont le vers semblait incapable. Le dialogue de Jeanne et du Grand-Père, la minuscule comédie du Jardin des Plantes intitulée Ce que dit le public, avec ses trois personnages qui ont pour noms Cinq Ans, Six ans, Sept Ans, sont, par le ton, par la nature des idées, aussi loin que possible des formules placées dans la bouche d'Eliacin: il ne faut pas le regretter.

La contemplation de cette génération qui bégaye à peine suggère au vieillard des réminiscences du passé, des mouvements de colère ou des cris de fierté au sujet du présent, des visions de l'avenir.

Dans le passé, ce qu'il revoit d'abord, c'est le fils qu'il a perdu, et il entend encore le bruit de source que faisait la voix de Charles tout enfant, lorsqu'il parlait «à la tante Dédé.»

Sa mémoire remonte plus loin. Il se retrouve à Rome, au grand soleil, avec ses frères, au temps où Léopold Hugo, jeune officier, regardait tous ses fils jouer dans la caserne,

La préoccupation du temps présent se marque par des retours satiriques pareils aux grondements affaiblis d'une fin d'orage. (A propos de la loi dite liberté de l'Enseignement.) Elle se fait jour aussi dans quelques odes, comme la Chanson d'Ancêtre.

Quant à l'avenir, il remplit toute la dernière partie de l'Art d'être grand-père, celle qui porte le titre: «Que les petits liront quand ils seront grands.» Nous y retrouvons le rêve généreux du progrès absolu, et la marche en avant vers ce but déjà visible, qui est l'évènement de la loi de justice. Jamais Hugo ne s'est peut-être élevé à une plus pure expression de ces nobles idées.

On ne peut pas parler avec quelque détail de l'Art d'être grand-père, et négliger les cadres divers dans lesquels le poète a placé les visages de ses petits-enfants. C'est la chambre où le berceau semble rayonner; c'est la salle dont le parquet sera jonché, en un jour de malheur, par les débris du vase merveilleux qui racontait «toute la Chine;» c'est le jardin, où Jeanne, assise sur le gazon, s'avise tout à coup d'exiger qu'on lui donne la lune à croquer comme une friandise. C'est le bois, où courent les faons, les biches, les chevreuils et les cerfs, effrayés par le seul mouvement des branches:

C'est la vallée, où la perdrix, court lestement «le long des berges.»

C'est la grève de Guernesey et sa rumeur vivante.

En regard des cadres fournis par la nature libre, voici la nature artificielle, le jardin de M. de Buffon, avec ses marbres alignés, son parterre au cordeau, son chêne classique et son cèdre qui se «résigne.» Les enfants y cherchent «la vision des bois;» ils y trouvent «un raccourci» de l'immense univers. Mais pendant que les bambins contemplent, «les yeux grands ouverts,» les monstres des contrées les plus lointaines, l'imagination du poète franchit la clôture de ce jardin, et elle parcourt d'un vol d'aigle les terres mystérieuses d'où cette faune aux formes effrayantes a jailli.

En lisant les vers qui composent ce recueil, on ne peut pas croire que la faculté poétique de Hugo se soit affaiblie. Elle s'est accommodée, d'une part aux nécessités du sujet, de l'autre aux sollicitations de l'âge. Le vers, d'une souplesse infinie, serait capable, à l'occasion, des effets de vigueur: le poète ne les recherche plus. Il a laissé l'épée, le harnais, le cheval de combat; il s'en tient à l'allure pédestre. Mais dans les sentiers où il mène ses petits-enfants, que de fleurs inaperçues son clair regard découvre; que d'impressions fraîches et inédites il ressent! Et qu'il nous suggère de visions vives, inoubliables, depuis ces «paysages de lune où rôde la chimère» jusqu'à ce bouquet qui jaillit du rocher, et frissonne au «baiser» de l'air, jusqu'à cette fête des ajoncs dorant les ravins, jusqu'à cette folle foison «du petit peuple des fougères!»

Si le sujet comportait les grandes images, les symboles puissants, on peut s'assurer que la source n'en est pas tarie. Qu'une idée comme celle de l'immortalité traverse un moment ce cerveau attentif à de moindres objets, elle en sort transfigurée, éblouissante. Le poète écrit ce drame de l'oiseau, fuyant, à travers sa prison, la main du géant qui ne vient le saisir que pour le rendre au bois natal, à l'espace et à la lumière:

LE PAPE.—RELIGIONS ET RELIGION.—L'ANE.—LA PITIÉ SUPRÊME.

On ne peut pas séparer les quatre ouvrages qui ont pour titres: Le Pape. Religions et Religion. L'Ane. La Pitié suprême. C'est tout le système philosophique de Hugo vieillissant, qui s'exprime dans cette tétralogie. Je renvoie les jeunes lecteurs curieux d'approfondir cette partie abstruse de l'œuvre poétique de Hugo, et capables de l'effort d'esprit que cette étude exige, à l'analyse que j'en ai donnée ailleurs[5]. Je me bornerai ici à indiquer le trait dominant de chacun de ces quatre poèmes.

Dans Religions et Religion, Hugo s'est attaché surtout à réfuter la superstition religieuse, et à montrer qu'il n'y a pas de pire athéisme qu'une religion étroite, obscure, édifiée avec les préjugés humains.

Dans l'Ane il fait la guerre à la fausse science, cet auxiliaire redoutable de la fausse religion; il voit en elle un instrument de dégradation des âmes au service de la tyrannie:

Dans la Pitié suprême, il développe cette idée que du bourreau et de la victime, celui qui est le plus malheureux, le plus à plaindre, c'est le bourreau. On a remarqué avec raison que cette théorie étrangement haute revient à ce mot de Danton: «J'aime mieux être guillotiné que guillotineur.»

Le Pape est de ces quatre ouvrages le plus accessible; c'est en quelque sorte la traduction figurée, symbolique, ou, comme disaient les philosophes grecs, le mythe du système philosophique de Hugo. Le poète a imaginé là une figure dans laquelle il a rassemblé tous les traits de la vertu idéale dont Dieu ou la conscience éternelle est la parfaite expression. Dans ce livre, le Pape commence par répudier toute la grandeur usurpée dont les autres hommes l'ont revêtu; il abdique son trône; il sort de Rome pour rentrer dans l'humanité; il pénètre dans le synode d'Orient pour reprocher au patriarche et aux évêques d'avoir doré l'autel, trahi le peuple et fait aux souverains le sacrifice de la loi; il s'introduit dans la mansarde où l'enfant du pauvre meurt de froid et de faim, et il rend la foi au père désespéré en lui donnant la moitié de son pain.

Ce père des peuples parcourt les foules, et il y cherche, comme d'autres un trésor, les misères, les maladies, les lèpres de toute sorte; il se fait un cortège de toutes ces infirmités; il a sa légion, sa cour de misérables. Il frissonne de sympathie à la vue du troupeau des hommes grelottant comme un parc de brebis dont le tondeur a fait tomber la laine; il implore pour eux la grâce des vents sans merci. Il veut que dans l'église, ce

on range «des lits pour les pauvres.» Il se jette entre deux armées qui vont s'entre-tuer pour obéir aux caprices des rois, entre deux ennemis qui vont s'entr'égorger, quoique fils de la même France. Il proclame le droit du pauvre à la bonté du riche, le droit du riche à la clémence, à la pitié du pauvre. Il nie le droit du talion. Il proscrit le code barbare qui fait de la mort la sanction des lois. Amour, pitié, paix à tous, voilà le dernier mot de ce credo sublime.