Front matter (continued 3)

Um dieselbe Zeit, wo er das Bildnis seiner Tochter malte, fand der Meister wohl auch die Muße, sich selbst zu porträtieren. Vasari erwähnt ein Selbstbildnis, das Tizian für seine Kinder malte, und setzt die Entstehung desselben in die Zeit um 1543. Das schönste der erhaltenen Selbstbildnisse Tizians, im Berliner Museum, scheint ihn indessen in etwas vorgerückterem Alter zu zeigen, sodaß es eher gegen 1559 entstanden sein dürfte. In diesem Bilde ist nur der Kopf — ein sehr schön geformter Kopf — ausgeführt; alles übrige, die Jacke von heller Seide, der Pelzüberrock, die goldenen Ritterketten und die Hände, von denen die eine auf dem Schenkel ruht, während die andere auf dem Tische trommelt, ist nur skizziert mit Anwendung weniger Farben — Tizian soll einmal gesagt haben, mit Schwarz, Weiß und Rot könne man, wenn man die drei Farben nur richtig anwende, alles malen —. Skizziertes aber und Ausgeführtes sind von gleichem Leben erfüllt, die ganze Erscheinung spricht von Thatkraft und rastloser Arbeit, aus den Augen leuchtet Feuer und Geist (Abb. 89). — Das Selbstbildnis in der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie (s. d. Titelbild) zeigt den Kopf in genau derselben Ansicht und in ähnlicher Auffassung, ist aber stärker beschädigt und dabei weniger lebendig in der Wirkung, als das Berliner Bild.

Das Jahr 1549 ist noch bemerkenswert durch das Erscheinen eines Kupferstiches nach einer von Tizian eigens zu diesem Zwecke ausgeführten Zeichnung. Das seltene Blatt stellt den Untergang des Pharao im Roten Meer vor und ist von Domenico delle Greche, einem Schüler Tizians von griechischer Herkunft, gestochen (Abb. 90).

Hauptsächlich wird sich der Meister während der Jahre 1549 und 1559 wohl damit beschäftigt haben, diejenigen Bilder, die er in Augsburg nur angelegt hatte — denn daß er die ganze Menge seiner dortigen Arbeiten in der Zeit von kaum drei Vierteljahren gleich vollständig fertig gemacht hätte, ist nicht denkbar —, mit Ruhe zu vollenden. Im Herbst 1559 wurde Tizian zum zweitenmal nach Augsburg berufen, wo der Kaiser inzwischen wieder einen Reichstag eröffnet hatte. Am 11. November berichtete er an Aretin, daß der Kaiser ihn mit der gewohnten Höflichkeit empfangen und sich nach den mitgebrachten Bildern erkundigt habe. Karl V. gestattete ihm jederzeit Zutritt, und der freundschaftliche Verkehr des sonst so abgeschlossenen Herrschers mit dem Maler erregte weithin Aufsehen. Tizian traf jetzt einen deutschen Kunstgenossen hier an, der noch einige Jahre älter war als er und sich eine ebenso unermüdliche Arbeitskraft bewahrt hatte, in seiner künstlerischen Auffassungsweise aber so ziemlich das gerade Gegenteil von ihm war: Lukas Cranach. Unter den dreißig Bildern, die der Wittenberger Meister zur Unterhaltung seines gefangenen Herrn in Augsburg malte, befand sich auch das Konterfei Tizians.

An die Arbeitskraft Tizians scheinen während seines diesmaligen Aufenthalts in Augsburg keine so ungeheuren Anforderungen gestellt worden zu sein, wie das vorige Mal. Seine wichtigste Aufgabe war es, das Bild des Kaisersohnes Philipp zu malen, der aus Spanien über Genua und Mailand nach Deutschland gekommen war, um diesen Teil von seines Vaters Reich kennen zu lernen. Die Aufnahme, welche Tizian von dem dreiundzwanzigjährigen Prinzen machte, diente zunächst einem Paradebild als Unterlage, das sich jetzt im Pradomuseum befindet. Es ist ein stolz und vornehm wirkendes Gemälde. Philipp steht in weißem Anzug und halber Rüstung vor einer dunklen Wand auf einem dunkelroten Teppich; seine Linke ruht auf dem Degenkorb und die Rechte auf dem Helme, der auf einer mit karminrotem Sammet bedeckten Konsole steht. Die Ärmel und die Beinkleider sind mit Stickereien verziert, die Rüstung mit Ciselierungen und Vergoldungen reich geschmückt. Das an sich wenig anziehende, von rotem Haar und Bart umgebene bleiche Gesicht, in dem das blutfarbige Rot der hängenden Unterlippe als vereinzelter starker Farbenfleck steht, hat durch die Größe von Tizians Auffassung eine solche Vornehmheit bekommen, daß die natürliche Unschönheit hinter der Hoheit verschwindet. Es ist vollkommen zu begreifen, daß die Königin Maria von England, der das Gemälde zugeschickt wurde, als Philipp sich um sie bewarb, „ganz verliebt“ in das Bild sein konnte. Bezeichnend für den Wert, den die Besitzerin des Bildes, Maria von Ungarn, demselben beilegte, ist der Umstand, daß sie es der englischen Königin nicht schenkte, sondern nur bis zur erfolgten Vermählung lieh. Erwähnenswert ist noch, daß Maria von Ungarn in dem Schreiben, mit dem sie die Absendung des Gemäldes nach London begleitete, hervorhob, daß man es nicht aus zu großer Nähe betrachten solle. Die kühne und freie Malweise, zu der Tizian allmählich gekommen war, rechnete genau mit dem richtigen Abstand, den der Beschauer einnehmen muß, um ein Bild als Ganzes auf sich einwirken zu lassen.

Abb. 99. Die schmerzenreiche Mutter. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Vielleicht wurden schon gleich in Augsburg Wiederholungen dieses Bildnisses mit Hülfe von Schülern angefertigt. Von anderen Werken, die Tizian damals dort malte, erfährt man nur wenig. Er verweilte auch nur während der Zeit der kurzen, zum Malen so ungünstigen Wintertage in Augsburg. Bei der Abreise nach Schluß des Reichstages, im Februar 1551, empfing er vom Kaiser den Auftrag zu einem sinnbildlichen Gemälde, in dessen Thema schon die Gemütsstimmung Karls V. Ausdruck fand, die ihn zu seiner Abdankung bewegte. Der Maler durfte ahnen, was kein anderer voraussehen konnte. — Tizian begleitete den Kaiser nach Innsbruck; dort soll er eine große Allegorie mit den Figuren der ganzen Familie des Herrschers gemalt haben; aber man weiß nichts weiteres über dieses Bild, und die ganze Nachricht beruht wahrscheinlich auf einer mißverstandenen Kunde von jenem Auftrag, den er mit sich nahm. Tizian sah den Kaiser nicht wieder.

Abb. 100. Tizian und ein venezianischer Senator. In der Sammlung der Königin von England im Schlosse Windsor. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Sommer 1551 war Tizian wieder daheim. Mehrere Jahre lang arbeitete er jetzt fast ausschließlich für den Kaiser, für den Prinzen Philipp und für Maria von Ungarn. Die einzigen anderweitigen Arbeiten aus der Zeit bis 1554, von denen man weiß, sind einige Bildnisse: das in den Uffizien befindliche Porträt des päpstlichen Nuntius in Venedig Lodocico Beccadelli, das die Datumbezeichnung „1552 im Monat Juli“ trägt; das bei dem Brande von 1577 untergegangene pflichtschuldige Porträt des im Sommer 1553 erwählten Dogen Marcantonio Trevisani; ferner die nur durch ihre Erwähnung in Briefen Aretins bekundeten Bildnisse des kaiserlichen Gesandten Vargas und des Thomas Granvella.

Im Jahre 1552 schickte Tizian drei Gemälde an den Prinzen Philipp nach Spanien: eine Landschaft, eine heilige Margarete und eine „Königin von Persien“; der Gegenstand des letzteren Bildes war, wie aus dem Begleitschreiben des Meisters hervorgeht, frei von ihm gewählt; vermutlich war bei den zwei anderen dasselbe der Fall. Erhalten ist von diesen Gemälden nur das Bild der heiligen Margarete. Es befindet sich im Pradomuseum. Die Heilige ist nach der von den Künstlern der Renaissancezeit öfters verbildlichten Legende als die Überwinderin eines Drachens dargestellt. Sie schreitet in lebhafter Bewegung über den in langen Windungen am Boden liegenden und auch im Tode noch Grauen einflößenden Leichnam des Ungeheuers hinweg, das durch den Anblick des Kreuzes in ihrer erhobenen Hand getötet worden ist; in ihrem grünen Gewande, das Hals und Arme und das vorgesetzte Bein unbedeckt läßt, hebt sie sich hell von der düsteren Felsenlandschaft ab (Abb. 92).

Abb. 101. Der Doge Antonio Grimani in Verehrung vor der Erscheinung des Glaubens. Im Dogenpalast zu Venedig. (Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz).

❏ GRÖSSERES BILD

Im März des folgenden Jahres ließ Tizian ein Porträt Philipps folgen. Es ist dies vermutlich das jetzt im Museum zu Neapel befindliche schöne Bild, in dem der Prinz, wieder in ganzer Figur, in weißseidenem, goldgesticktem Anzug dargestellt ist, und von dem sich eine etwas veränderte, wohl teilweise eigenhändige Wiederholung im Pittipalast befindet (Abb. 93). — In seinem Begleitschreiben sagt Tizian, daß die liebenswürdige und gnädige Antwort Philipps auf seine vorige Sendung an ihm das Wunder gewirkt habe, daß er wieder jung geworden sei; und er erwähnt, daß er mit dem Fertigmachen der „Poesien“ beschäftigt sei. — Philipps dankende Erwiderung hierauf enthält die feinste Artigkeit, die dem Künstler gesagt werden konnte, indem die ganze Bewunderung des Bildnisses in die Worte zusammengefaßt wird: „es ist eben von Eurer Hand“.

Abb. 102. Der Sündenfall. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Wenn man die „Poesie“, welche Tizian bald darauf nach Madrid abschickte, und die sich jetzt im Pradomuseum befindet, ansieht, so muß man in der That sagen, daß der Sechsundsiebzigjährige wieder jung geworden ist. Die Komposition dieses Gemäldes war freilich keine neue Schöpfung; es ist nur eine Umarbeitung der acht Jahre früher in Rom gemalten Danae. Aber wie das von neuem empfunden, und wie es gemalt ist, das ist allerdings eine Äußerung von Jünglingsfrische. Gegenständlich unterscheidet sich das Bild von jenem älteren dadurch, daß Amor weggelassen und dafür eine häßliche alte Dienerin, die eine starke Gegensatzwirkung hervorbringt, hinzugefügt ist. Es ist vielleicht weniger duftig, als jenes, aber dafür glühender; und die Malweise hat etwas, man möchte sagen Bebendes von einzigartigem Reiz. Der ganze Farbeneindruck wirkt wie ein bestrickender Zauber. Die zarte Haut des blonden Weibes ist heller als das feine Weißzeug des Bettes; vor den dunkelpurpurnen Vorhang schiebt sich die graue Wolke, die unter dem Zucken rötlicher Blitze den Goldregen entsendet; unter der Jupiterwolke sieht man auf blaues, weißgemischtes Gewölk, gegen das die braune Alte sich dunkel absetzt, die sich bemüht, in ihrer Schürze auch einige der Goldtropfen aufzufangen.

Es gibt zwei Wiederholungen dieses Gemäldes, mit Abweichungen, die sich hauptsächlich auf die Figur der Alten erstrecken. Die eine befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die andere (Abb. 94) in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Beide müssen, wenn sie auch den Reiz des Madrider Bildes nicht erreichen, als eigene Arbeiten Tizians angesehen werden. Der Gegenstand fand eben großen Beifall in jener Zeit.

Abb. 103. Johannes der Täufer in der Wüste. In der Kunstakademie zu Venedig. (Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Eine zweite „Poesie“, Venus und Adonis darstellend, ließ Tizian der Danae einige Monate später, im Herbst 1554, folgen, mit einem Begleitschreiben, in dem er dem Prinzen seine Glückwünsche zu der inzwischen (am 25. Juli) vollzogenen Vermählung mit der Königin von England darbrachte und mehrere andere Gemälde gleicher Art, daneben aber auch ein Bild religiösen Inhalts in Aussicht stellte. Das Gemälde kam zu Philipps großem Verdruß in beschädigtem Zustande in London an; es war durch eine mitten quer durchlaufende Falte entstellt. Die Spur dieser Knickung hat niemals ganz beseitigt werden können; man sieht sie heute noch an dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Bilde. Auch hier war der Gegenstand, das Losreißen des seinem Todesgeschick entgegengehenden Jünglings aus den Armen der liebenden Göttin, nicht neu. Tizian hatte die Komposition schon vor Jahren geschaffen, und seine Schüler haben sie oft wiederholt. Aber wiederum malte der greise Meister in der Neugestaltung ein von jugendlicher Kraft der Empfindung erfülltes bezauberndes Bild. Venus, deren weiche Haut in einem leuchtenden Goldton schimmert, sitzt auf einer mit ihren abgelegten Gewändern bedeckten Erhöhung und umschlingt mit einem wunderbaren Ausdruck von Angst und Liebe im Gesicht den von ihrer Seite aufgesprungenen Adonis. „Mit zähen Armen angeschmiegt,“ wird die biegsame Gestalt von dem wegeilenden Jüngling mit herumgezogen, der es eilig hat, mit seinen beutelustig schnuppernden Doggen, denen ein gefleckter Spürhund zugesellt ist, in den nahen Bergwald zu kommen. Denn schon zu lange hat der Jäger in den Armen der Liebe verweilt; die Strahlen des Sonnengottes blitzen durch das sommerliche Gewölk des dunkelblauen Himmels, der schwül über der braungrünen Landschaft liegt; und Amor ist im Schatten einer dichten Baumgruppe eingeschlafen. Nur einen Augenblick hemmt Adonis, dessen bräunlichen Körper ein kurzer hellroter Chiton bedeckt, noch seinen Schritt; seine linke Faust greift in die um seinen Oberarm geschlungene Koppelleine der starken gelben Hatzhunde, die ungeduldig vorwärts drängen; mit der Rechten den gefiederten Wurfspeer fest umfassend, hat er für die Geliebte nichts mehr, als einen lächelnden, übermütigen, sorglosen Blick, den er in ihre Augen wirft (Abb. 95).

Gegen diese wundervollen Gemälde, die dem „Bacchusfest“ und dem „Venusopfer“ kaum nachstehen, fallen die in dem nämlichen Museum befindlichen Bilder, welche Tizian zu derselben Zeit für Karl V. gemalt hat, merkwürdig ab.

Am 31. Mai 1553 hatte der Kaiser von Brüssel aus an seinen Gesandten in Venedig folgenden Brief geschrieben:

„Hier hat man gesagt, Tizian wäre gestorben, und obgleich das später nicht bestätigt worden ist und daher wohl nicht so sein wird, so gebt Uns doch Nachricht über die Wahrheit, und ob er gewisse Bilder vollendet hat, die er zu machen übernahm, als er von Augsburg abreiste, oder wie weit er damit ist.“

Abb. 104. Der heilige Dominikus. In der Galerie Borghese zu Rom. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Darauf lautete die Antwort des Gesandten Vargas vom 30. Juni:

„Tizian lebt und befindet sich wohl und ist nicht wenig erfreut, zu wissen, daß Eure Majestät sich um ihn Sorge machen; er hatte mir früher von dem Bilde der Dreieinigkeit gesprochen, ich habe ihn gemahnt, und so arbeitet er eifrig daran und sagt, daß er es im Laufe des September fertig bringen wird. Ich habe es gesehen, und es scheint mir, daß es ein seiner würdiges Werk sein wird, wie ein Bild es ist, das er schon fertig hat für die Durchlauchtigste Königin Maria, mit der Erscheinung im Garten vor Magdelena. Von dem anderen Gemälde sagt er, es sei ein Bild Unserer Lieben Frau, als Gegenstück zu dem Ecce Homo, das Eure Majestät besitzen, und er könne, da ihm das Größenmaß nicht, wie versprochen, geschickt worden sei, es nicht machen, bis er diese für die Ausführung nötige Angabe bekäme.“

Es verging mehr als ein Jahr, bis Tizian die beiden Gemälde fertig hatte; im September 1554 meldete er ihre Vollendung dem Kaiser, und einige Wochen später sandte sie Vargas nach Brüssel ab. Der Gesandte berichtete an Karl V., Tizian habe sich an dieser Arbeit lange aufgehalten; seine Entschuldigung sei der Wille und das Verlangen, den Kaiser zufrieden zu stellen, und die Güte der Bilder, von denen das größere sicherlich ein sehr schätzbares Werk sei.

Auch Tizian selbst erwähnt in seinem Schreiben die Mühe, die er sich an der „Dreieinigkeit“ gegeben, und daß er es sich nicht habe verdrießen lassen, die Arbeit von mehreren Tagen wiederholt wegzuputzen, um das Bild so gut werden zu lassen, daß es den Kaiser und ihn selbst befriedige.

Abb. 105. Die Weisheit. Deckenbild in der Bibliothek von S. Marco zu Venedig.

Das sieht man nun freilich dem Bilde an, daß es nicht in frischem, fröhlichem Guß entstanden, sondern mühsam zusammengequält worden ist. Offenbar hat der Meister sich für den vorgeschriebenen Gegenstand nicht erwärmen können. Der Titel „die Dreieinigkeit“ sagt nicht genug, und die später gebräuchlich gewordene Benennung „die Glorie“ bezeichnet nur eine Äußerlichkeit des Gemäldes (Abb. 96). Oben sieht man die heilige Dreieinigkeit in einem Lichtglanz, den unermeßliche Scharen von Cherubim und Seraphim umringen; weiter unten steht auf der Wolke die Jungfrau Maria als Vermittlerin zwischen der Gottheit und den sündigen Menschen. Ihre Fürbitte wird in Anspruch genommen durch eine Gruppe von Personen, die, in Leichentücher gehüllt — gleichsam als Auferstandene am Tage des Gerichts —, auf tieferen Wolkenschichten knieen; das sind Kaiser Karl V., der die Krone niedergelegt hat, und die Kaiserin Isabella, die Königin Maria von Ungarn, der Prinz Philipp und dessen Schwester Maria. Dieser Gruppe reihen sich weiter unten einige Nebenfiguren an, unter denen der greise Tizian kenntlich ist, während ein anderer bärtiger Mann den Gesandten Vargas vorstellt, der den Meister um diese Anbringung seiner Person gebeten hatte. Von den Betern aus nach vorn und wieder zurück und hinauf bis zur Jungfrau Maria hin bilden die Patriarchen und Propheten einen weiten Ring von mächtigen, in lebhafter Bewegung hinaufschauenden Gestalten; in besonderer Hervorhebung erscheinen in der Mitte eine Sibylle, Noah mit der Friedenstaube und der Gesetzgeber Moses. Das Ganze ist ein Gewühl von Figuren, in derben, aus dem Kopfe gemalten Formen; die Gewänder von Gott Vater, Christus und Maria stehen in scharfem Blau auf der lichtgoldigen Glorie; ein ähnlicher blauer Fleck wiederholt sich in der Mitte des Bildes, in einem Luftdurchblick zwischen den Wolken; den wahren Tizianischen Farbenreiz hat nur die feine dunstige Landschaft ganz unten.

Das kleine Bild, das gleichzeitig mit diesem großen Gemälde an den Kaiser gelangte, stellt die schmerzenreiche Mutter Maria in etwas weniger als halber Figur dar. Sein schon früher vorhandenes — wahrscheinlich im Jahre 1547 gemaltes — Gegenstück zeigt den dornengekrönten Heiland im roten Mantel, mit gebundenen Händen (Abb. 97). Diese Schmerzensgestalt ist sehr ausdrucksvoll, und ungezählte spätere Maler haben, mit weniger Glück, dem Meister den Versuch nachgemacht, das ganze bedeutungsvolle „Ecce homo!“ in einer Halbfigur oder einem Brustbild auszusprechen. Aber zum erstenmal begegnen wir hier einem Gemälde Tizians, dem der bezaubernde Farbenreiz fehlt. Vielleicht trägt der ungewohnte Malgrund einen Teil der Schuld; denn die beiden Gegenstücke sind auf Schiefer gemalt. Die „Mater dolorosa“ wirkt ebenso wenig oder noch weniger als das „Ecce homo“ durch die Farbe. Aber sie erfüllt den Zweck, durch den Ausdruck seelischer Schmerzen zu rühren (Abb. 98). Der kaiserliche Empfänger schätzte jedenfalls die beiden Bilder sehr hoch. Er ließ sie zu einem Klappaltärchen vereinigen, und in dieser Verbindung gehörten sie zu einer kleinen Sammlung Tizianscher Gemälde, die Karl V. mit sich in die Stille von S. Yuste nahm. Dieselbe Bevorzugung wurde einem anderen, jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindlichen Bilde der schmerzenreichen Mutter zu teil. Dieses Gemälde, ebenfalls eine Halbfigur (Abb. 99), ist in dem hübschen Gesicht und in den ineinandergeschlagenen Händen noch ausdrucksvoller als jenes. Seine Farbe ist kräftig, aber auch nicht wohlthuend; der über das rote Kleid und den weißen Schleier geschlagene gelbgefütterte Mantel ist furchtbar blau. Merkwürdig, daß der Meister, der sonst gerade mit der blauen Farbe wahre Wunder wirken konnte, durch eine das Auge verletzende Anwendung dieser Farbe das erste Anzeichen einer Abnahme seiner künstlerischen Kraft gibt. — Das Hauptstück der Sammlung von S. Yuste, die außer religiösen Bildern auch das Bildnis des Kaisers in der Rüstung, dasjenige der Kaiserin und ein Doppelporträt des Kaisers und der Kaiserin enthielt — war das Dreieinigkeitsbild. Dieses Gemälde hing dem Sterbebett gegenüber, und auf ihm ließ Karl V. am 21. September 1558, nachdem er eine Zeitlang das auf seinen Wunsch herbeigebrachte Ehebildnis betrachtet hatte, seine Blicke haften, bis er die weltmüden Augen schloß.

Von dem Gemälde für die Königin Maria, das Vargas im Jahre 1553 schon vollendet in des Meisters Werkstatt sah, ist nur ein Bruchstück in das Madrider Museum gerettet worden: der obere Teil von der Figur des Auferstandenen mit der Gärtnerhacke in der Hand; der Kopf steht warm und farbig auf einer sehr blauen, hellwolkigen Luft, über einer weißen Tunika liegt ein blaues Obergewand.

Tizians Gesundheit war angegriffen, während er an jenen Werken für den Kaiser arbeitete. Er klagte um diese Zeit einem Arzt, daß es Tage gebe, an denen er sich gezwungen fühle, müßig zu gehen, in jähem Wechsel mit Tagen, an denen er mit wahrer Leidenschaft male. Sein Gemütszustand litt darunter, daß es ihm trotz aller Bemühungen nicht gelang, die reichlichen Einkünfte, die der Kaiser ihm angewiesen hatte, auch wirklich zu bekommen. Am meisten aber drückte ihn der Kummer über seinen ältesten Sohn Pomponio, der dem geistlichen Kleid, das er trug, wenig Ehre und dem Vater wenig Freude machte. Während Tizian mit einer rührenden väterlichen Besorgtheit, die manchmal geradezu die Erscheinungsform der Habgier annahm, sich bemühte, dem Sohne Pfründen zu verschaffen, vergeudete dieser, was der Vater erwarb. Im Jahre 1554 erreichte der Verdruß über den mißratenen Sohn eine solche Höhe, daß Tizian bewirkte, daß die Pfründe des mantuanischen Stifts Medole dem Pomponio entzogen und einem Vetter desselben übertragen wurde. Als Tizian den nunmehrigen Inhaber, seinen Neffen, in Medole besuchte, wurde er krank und mußte längere Zeit in dessen Hause liegen. Zum Dank für die genossene Pflege schenkte er ein Altarbild in die Kirche von Medole, eine religiöse Allegorie, die sich noch dort befindet.

Wie körperliches und seelisches Leiden Furchen in das Gesicht des Meisters gruben, sein Aussehen gedrückt und seine Haltung gebeugt werden ließen, das zeigt uns sein Selbstbildnis in einem im Schloß zu Windsor befindlichen Doppelporträt, wo er einem jüngeren Manne in senatorischer Tracht, dessen Persönlichkeit nicht feststeht, über die Schulter blickt (Abb. 100).

Abb. 106. Die Grablegung Christi. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)

Gegen Ende des Jahres 1554 und in den ersten Monaten des folgenden finden wir Tizian mit der Ausführung des Bildnisses und des Votivbildes des neuen Dogen Francesco Venier beschäftigt. Das waren die letzten amtlichen Dogenbilder, die Tizian malte; denn unter dem Nachfolger Veniers wurde er von dieser Verpflichtung entbunden.

Auf Veniers Veranlassung wurde Tizian beauftragt, auch zum Gedächtnis des im Jahre 1523 gestorbenen Dogen Antonio Grimani ein Votivbild zu malen, da es während dessen kurzer Regierungszeit nicht zur Ausführung eines solchen gekommen war. Tizian nahm dieses Gemälde alsbald in Arbeit. Aber es wurde nie an seinen Bestimmungsort gebracht, sondern blieb in der Werkstatt stehen. Diesem Umstande verdankt es, als das einzige seiner Art, die Erhaltung. Es wurde nach des Meisters Tod, von Schülerhand fertig gemacht, in dem „Saal der vier Thüren“ im Dogenpalast aufgestellt, wo es sich noch befindet. Wahrscheinlich hat die venezianische Regierung daran Anstoß genommen, daß Tizian hier den Dogen nicht, wie üblich, vor der Mutter Gottes, sondern vor einer allegorischen Gestalt, der Verbildlichung des christlichen Glaubens, im Gebete knieen läßt. Nach dieser Gestalt wird das Bild gewöhnlich „la Fede“ (der Glaube) genannt. Die Fides, durch Kreuz und Abendmahlskelch nach dem Herkommen gekennzeichnet, erscheint in einem Lichtschein, den ein von Cherubimköpfen angefüllter Wolkenring umgibt. Von der Bewegung des Herannahens in der Wolke wehen ihr Schleier, das offene Haar und der Gürtel rückwärts, die Falten des nach dem Muster der Antike gebildeten Gewandes wallen. Mit der Rechten hält sie, von einem kleinen Engel unterstützt, den Kelch hoch in die Höhe, mit der Linken hat sie das große Kreuz gefaßt, das zwei Engelkinder tragen helfen. Sie blickt hoheitsvoll und mit milder Freundlichkeit zu dem Dogen herab. Die irdischen Gestalten, der Doge und sein Gefolge, bilden vor einer Säulenarchitektur und einem schweren Vorhang eine Gruppe von prachtvoller Wirkung. Grimani kniet in Harnisch und Pupurmantel auf einem Kissen, mit vorgestreckten Händen, wie in antiker Weise betend; sein wunderbar ausdrucksvoller magerer Greisenkopf trägt ein weißes Käppchen auf dem kahlen Scheitel. Neben ihm kniet ein Page im Brokatgewand, der die reichgeschmückte Dogenmütze hält. Hinter ihm stehen zwei Krieger, die stumm und befangen auf die Erscheinung blicken, zu der der Fürst mit Hingebung und Vertrauen aufschaut. Auf der anderen Seite des Bildes, dem Dogen gegenüber, steht der heilige Markus, eine majestätische Gestalt; er wendet, von seinem Buche aufblickend, den schönen, kräftigen Kopf nach der Erscheinung um; der kennzeichnende Löwe liegt ihm zu Füßen. Zwischen ihm und dem Dogen sieht man über dem auf einen schmalen Streifen beschränkten Steinboden, der die sämtlichen unteren Figuren trägt, ein Stück Venedig mit dem Dogenpalast und dem Markusturm (Abb. 101).

Am 15. Januar 1556 verzichtete Karl V. zu Gunsten seines Sohnes auf die Krone von Spanien; zugleich übergab er demselben seine italienischen Besitzungen. Am 4. Mai schrieb der junge König Philipp II. an Tizian in dem gewohnten freundschaftlichen Ton, ihn mit „Amado nuestro“ (Unser Geliebter) anredend, um ihm für einen neulichen Brief zu danken und seiner Befriedigung darüber, daß er demnächst wieder mehrere Werke des Meisters erwarten dürfe, Ausdruck zu geben. Es hat etwas Rührendes, wie der König sich in diesem Schreiben bemüht, den Maler hinsichtlich der Beschädigung des Adonisbildes, über die er dem Gesandten Vargas recht heftige Vorwürfe gemacht hatte, zu beruhigen durch die Versicherung, der Schaden sei durch Unvorsichtigkeit beim Auspacken in Brüssel entstanden. Doch unterläßt er nicht, die Ermahnung hinzuzufügen, Tizian möge die neuen Bilder recht sorgfältig verpacken.

Wie aus dem Schreiben des Königs hervorgeht, hatte Tizian die Bilder, die er damals für ihn fertig hatte, nicht genannt. Die nächste erhaltene Nachricht über Absendung eines Gemäldes an Philipp II. gibt die Kunde, daß eine im November 1557 abgeschickte „Grablegung Christi“ durch die Schuld der Thurn und Taxisschen Post verloren ging.

Zu den, wie man doch annehmen muß, im Sommer 1556 beförderten Bildern gehört vielleicht die im Pradomuseum befindliche Darstellung des Sündenfalls, von der man nur weiß, daß sie aus der Sammlung Philipps II. stammt, über deren Anfertigungs- oder Ablieferungszeit aber kein Beleg vorhanden ist. In dem obenerwähnten Brief von 1554 spricht Tizian von einem Gemälde, das er schon vor zehn Jahren angefangen habe und jetzt zu vollenden beabsichtige. In solcher Weise könnte wohl das Bild des Sündenfalls entstanden sein. Denn in diesem mächtigen Werk, das leider die Spuren von schweren, wahrscheinlich bei dem Brande von 1734 erlittenen Beschädigungen trägt, vereinigt sich die ganz breite und weiche Malweise, die Tizian in seinem Greisenalter zu einem staunenswürdigen Maße ausbildete, mit einer Vollkommenheit der Erfindung und Gestaltung nach jeder Richtung hin, die den Gedanken nahe legt, daß es in einer früheren Zeit entworfen sein müsse. Die Gestalten von Adam und Eva stehen mit den warmen Tönen des verschiedenartigen, hier ganz lichten, dort bräunlichen Fleisches in wunderbar feiner Stimmung zu dem braungrünen Gesamtton des Landschaftlichen im Vordergrunde, der blauen Ferne und der wolkigen Luft; und ebenso vollendet ist der Zusammenklang der Linien der beiden großartigen Gestalten mit den Linien der Baumstämme und der belaubten Zweige. Dazu die Größe des Ausdrucks! Eva zittert, indem sie dem Verlangen nachgibt und aus der Hand des Versuchers, der aus dem Schlangenleibe mit Kopf und Armen eines Kindes, eines teuflischen Cupido, hervorkommt, die verbotene Frucht entgegennimmt; sie bedarf eines Haltes und lehnt sich so schwer auf einen Wurzelschößling des Baumes, daß das armdicke Stämmchen sich unter dem Drucke biegt. Adam ist sitzen geblieben, hat nicht ja und nicht nein gesagt; jetzt macht seine Hand eine Bewegung des Zurückhaltens gegen das Weib; aber diese Bewegung ist keine entschiedene mehr, und sein Blick hängt schon begehrlich an der glänzenden Frucht (Abb. 102).

Abb. 107. Die heilige Magdalena. Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Eine in dem nämlichen Briefe von 1554 angekündigte und vermutlich 1556 abgesandte Darstellung von Perseus und Andromeda, die von Vasari besonders gerühmt wird, und ein gleichzeitiges, für die Königin bestimmtes Andachtsbild sind verschwunden. — Über welch mächtige Schaffenskraft der Meister noch verfügte, bekunden mehrere für Venedig gemalte und noch dort befindliche Werke, die zweifellos auch der Erfindung nach der Zeit vom Ende des achten und vom Beginne des neunten Jahrzehnts seines Lebens angehören.

Abb. 108. Bildnis eines Unbekannten, vom Jahre 1561. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Eine vornehme Venezianerin, Elisabetta Quirini, beauftragte Tizian, für die Begräbniskapelle ihres im Anfange des Jahres 1556 gestorbenen Gatten Lorenzo Massolo in der Kirche der Crociferi ein großes Altargemälde mit der Darstellung von dessen Namensheiligem auszuführen, und der Meister schuf in Erfüllung dieses Auftrages ein Werk, das als der „Assunta“ und dem „Petrus Martyr“ ebenbürtig gepriesen wurde. Leider ist das Gemälde so stark nachgedunkelt, daß seine ursprüngliche Wirkung sich kaum noch würdigen läßt, zumal da es an seinem jetzigen Aufenthaltsort, in der Jesuitenkirche, nur sehr wenig Licht bekommt. In Figuren von überlebensgroßem Maßstab ist die Marter des jugendlichen Glaubenszeugen mit unbarmherziger Lebenswahrheit geschildert. Auf dem von stattlichen Gebäuden eingeengten Vorplatz eines Tempels ist der Eisenrost aufgestellt, auf dem die schöne Gestalt des Jünglings ausgestreckt ist. Es ist Nacht, und die Beleuchtung geht von dem flackernden Feuer unter dem Rost und von einer in der Höhe angebrachten Pechfackel aus; nur der heilige Laurentius selbst wird noch von einem anderen, überirdischen Licht beleuchtet, das durch Finsternis und Rauch hindurchdringt und zu dessen am Nachthimmel gleich einem Stern schimmernden Quell der Gemarterte Antlitz und Hand erhebt, während die wilden Schergen unter der Aufsicht eines von Soldaten begleiteten berittenen Befehlshabers sich anschicken, ihn umzuwenden und durch Anschüren des Feuers und durch Mißhandlungen seine Qual zu vergrößern. In dem Blick des Heiligen ist der Sieg über alle irdische Qual so vollständig ausgesprochen, daß der Künstler es für überflüssig halten konnte, die üblichen versöhnenden Engelserscheinungen anzubringen.

Vor der Vollendung dieses großen Gemäldes, das den Meister sicher mehrere Jahre hindurch beschäftigte, entstand ein kleineres Altarbild, das im Jahre 1557 als etwas Neues in Venedig besprochen und bewundert wurde. Das ist das jetzt in der Akademie befindliche großartig erdachte Bild des Täufer Johannes, der als der Prediger in der Wüste aus der Felsenwildnis hervortritt und mit strengen, glühenden Augen zu den Beschauern redet (Abb. 103).

Als eine Schöpfung von ähnlichem Feuer und ähnlicher Größe der Auffassung sei hier das Bild eines anderen Predigers, des heiligen Dominicus, erwähnt, das sich in der Borghesischen Galerie zu Rom befindet und das zu derselben Zeit entstanden sein könnte (Abb. 104).

Außer den beiden Altarbildern besitzt Venedig noch ein ausgezeichnetes Dekorationsstück von Tizian aus derselben Zeit. In der von Sansovino, einem der liebsten Freunde des Meisters, erbauten Bibliothek von S. Marco wurde im Jahre 1556 mit der Ausschmückung des großen Saales durch Freskomalereien begonnen. Tizian hatte als Preisrichter dem jungen Veroneser Paolo Caliari als dem Sieger im Wettbewerb um diese Aufgabe eine goldene Kette überreicht. Während dieser hier arbeitete, konnte der alte Meister es sich nicht versagen, in dem vor jenem Saal gelegenen Eingangsraum, der im übrigen nur mit architektonischer Dekorationsmalerei geschmückt wurde, das Gerüst zu besteigen und in das achteckige Mittelfeld der Decke die in den Wolken thronende Gestalt der Weisheit zu malen. Als ob man sie draußen in der Höhe sähe, ist die mit wunderbarem Geschick in das Achteck hineinkomponierte Figur in starker Verkürzung von unten dargestellt. In ein weißes Untergewand und ein um die Beine geschlungenes gelbgrünes Obergewand gekleidet, das lorbeerbekränzte Haupt von einem gelben Schleier umwallt, lagert sie in erhabener Ruhe auf dem Wolkensitz, mit einer entfalteten großen Schriftrolle in der einen Hand, und mit der anderen eine Tafel berührend, die ein Flügelknabe ihr entgegenhält. Dieses Deckenbild ist ein in seiner Art klassisches Werk: so groß und schön im Gedanken und in den Formen, wie dekorativ wirkungsvoll als Raumfüllung (Abb. 105).

Abb. 109. Tizians Tochter Lavinia als Frau. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 110. Bildnis eines jungen Mädchens. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

König Philipp II. schickte, nachdem er in Gent die Nachricht vom Tode seines Vaters empfangen hatte, alsbald den durch eine eigenhändige Nachschrift geschärften Befehl an seinen Statthalter in Mailand, daß alle von Karl V. dem Tizian bewilligten, noch rückständigen Jahrgelder ausgezahlt werden sollten. Nach Empfang dieses Befehls setzte der Statthalter, der Herzog von Sessa, Tizian davon in Kenntnis, mit der Aufforderung, das Geld in Mailand abzuholen. Tizian beauftragte wegen seines Alters, das ihm das Reisen nun doch beschwerlich machte, seinen Sohn Orazio mit der Empfangnahme der Gelder. Orazio brach im Frühjahr 1559, mit einer Ladung von Bildern ausgerüstet, nach Mailand auf. Er verweilte dort längere Zeit, da der Herzog ihn mit der Ausführung seines Porträts beauftragte. Seine friedliche Thätigkeit wurde durch ein schreckliches Ereignis abgebrochen. Am 14. Juni machte der Bildhauer Leone Aretino, bei dem er als Gastfreund wohnte, mit mehreren Leuten einen Mordanfall auf ihn, um ihn zu berauben. Orazio lag, von sieben Degen- und Dolchstichen getroffen, am Boden, als durch das Geschrei eines zufällig herbeikommenden Dieners, der auch noch drei Stiche erhielt, die Nachbarschaft herbeigerufen wurde, so daß die Mörder sich zurückziehen mußten. Der schwer, aber nicht tödlich Verwundete wurde in eine Herberge gebracht und durch den Chirurgen des Herzogs verbunden. — Man kann sich denken, in welche fürchterliche Aufregung der alte Vater durch diese Nachricht versetzt wurde. Er schrieb sofort an den König und bat um strenge Bestrafung des Raubmörders. Wenn Orazio das Leben verloren hätte, versichert er in dem Schreiben, so würde er, der Alte, darüber den Verstand und somit auch die Fähigkeit, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen, verloren haben. — Aber Leone muß mächtige Freunde in Mailand gehabt haben; er wurde nach kurzer Zeit aus der Haft entlassen, das Verfahren gegen ihn wurde hingeschleppt, und erst nach Jahren wurde die Missethat durch eine Geldbuße gesühnt.

Mit dem Schreiben Tizians kreuzte sich ein Schreiben Philipps II., worin dieser dem Meister die Weisung gab, zwei als fertig angemeldete „Poesien“ über Genua abzusenden und ein neues Bild der Grablegung Christi als Ersatz für das verloren gegangene anzufertigen.

Abb. 111. Bildnis einer Dame in rotem Kleid. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Den letzteren Auftrag führte Tizian in der kurzen Zeit von sechs Wochen aus. An den mythologischen Bildern hatte er seit Jahren mit Fleiß gearbeitet. Am 27. September 1559 wurden die drei Gemälde nach Madrid abgeschickt. Tizian hatte noch ein viertes, kleineres hinzugefügt, das Bild einer Dame in gelber Kleidung und morgenländischem Aufputz; in seinem Begleitschreiben bezeichnete er es als das Abbild derjenigen, die die unbedingte Herrin seiner Seele sei, so daß er dem Könige nichts Lieberes und Kostbareres senden könne. Über den Verbleib dieses letztgenannten Bildes, in dem man wohl mit Recht ein Phantasieporträt Lavinias vermutet, ist nichts bekannt. Die beiden „Poesien,“ in denen die Mythen von Diana und Aktäon und von Diana und Kalisto in figurenreichen Darstellungen geschildert werden, sind im Anfang des XVIII. Jahrhunderts von König Philipp V. an den Marquis von Gramont verschenkt worden und befinden sich jetzt in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London. Das Museum zu Madrid bewahrt von ihnen sehr geschickt gemalte Kopien in verkleinertem Maßstab, die neben den älteren Werken verwandten Inhalts bekunden, daß der Reiz, den Tizian in derartige Darstellungen zu legen wußte, im Erlöschen war. — Ein fesselndes Werk ist die schnell gemalte Grablegung, die, nachdem sie zuerst in Aranjuez, dann im Escorial einen Altar geziert hatte, sich jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindet. In der Komposition unterscheidet sich dieses Gemälde von dem um mehr als ein Menschenalter früher entstandenen inhaltsgleichen Pariser Bilde hauptsächlich dadurch, daß der heilige Leichnam nicht zu Grabe getragen, sondern in einen Marmorsarkophag hinabgesenkt wird. Von der Herzenswärme und dem Farbenzauber, die in dem früheren Bilde leben, ist keine Rede mehr. Aber das Machwerk ist staunenswürdig. In ein einigermaßen eintönig zusammenklingendes Ganze sind ein paar starke Farben — Krapprot in der Kleidung des Nikodemus, der in gebückter Stellung die Beine des Heilandes hält, und Blau im Mantel der Mutter Maria — keck hineingesetzt. Das ganze Gemälde offenbart sich als das Werk eines Künstlers, der ein ungeheures Maß von Wissen und Können spielend beherrscht und dem es dadurch gelungen ist, auch ohne viel Aufwendung von Herzensarbeit in glücklichem Wurf noch ein schönes Bild zu schaffen (Abb. 106).

Abb. 112. Bildnis einer Dame in Trauer. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Jahre 1560 ließ Tizian ein Bild der heiligen drei Könige an Philipp II. abgehen. Auch dieses Gemälde befindet sich im Pradomuseum. Es wirkt trotz des malerischen Prunkes in der Schilderung des Aufzuges der drei Weisen, die mit großem Gefolge zu der Hütte in Bethlehem gekommen sind, nicht besonders anziehend, und man muß ohne Frage eine starke Beteiligung von Schülerhänden annehmen.

Abb. 113. Selbstbildnis, wahrscheinlich aus dem Jahre 1562. Im Pradomuseum zu Madrid. (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Ein erwähnenswertes Zeugnis von der Unternehmungslust des greisen Künstlers ist es, daß er in einem Schreiben vom 22. April 1560 dem Könige den Vorschlag machte die Siege Karls V. in Gemälden zu verherrlichen. Hauptzweck dieses Schreibens war die Klage Tizians darüber, daß er eine in Genua für ihn angewiesene Summe ebensowenig ausgezahlt bekam, wie vordem das mailändische Gehalt. „Es scheint,“ sagt Tizian ganz offen, „daß Eure Majestät, die über die mächtigsten und stolzen Feinde mit Ihrer unüberwindlichen Macht zu siegen wissen, den Gehorsam Ihrer Beamten nicht besitzen.“

Abb. 114. Ein venezianischer Nobile. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Der König scheint die Ordnung dieser Angelegenheit übersehen zu haben. Ein Jahr später kam Tizian noch einmal auf die Sache zurück und kündigte dabei ein Magdalenenbild an, das mit seinen thränenvollen Augen ihm als Fürsprecher dienen solle. Philipp II. befahl darauf die sofortige Auszahlung des Geldes. Auch jetzt versuchten die Genuesen noch, den Meister zu benachteiligen, indem sie die Summe anstatt in Gold, in Silber schickten, was einen Unterschied von 200 Dukaten machte. Aber Tizian meldete auch das ohne Zaudern dem König, und er bekam von diesem alsbald in einem freundschaftlichen Antwortschreiben die Mitteilung von dem erlassenen Befehl zur Regelung der Sache.

Das erwähnte Magdalenenbild wurde Anfang Dezember 1561 abgeschickt. Sein Verbleib ist nicht nachzuweisen. Man darf annehmen, daß es übereinstimmend gewesen ist mit der aus dem Nachlaß des Meisters stammenden ausdrucksvollen Halbfigur in der Ermitage zu Petersburg (Abb. 107). Von der Beliebtheit dieser Darstellung legt der Umstand Zeugnis ab, daß Tizian dieselbe häufiger und unveränderter als irgend ein anderes seiner Bilder mit Beihülfe von Schülern wiederholt hat.

In ganzer Größe zeigt sich uns der alte Tizian noch da, wo er unmittelbar nach der Natur gemalt hat, im Bildnis. Die Jahreszahl 1561 liest man in der verstümmelten Inschrift eines in der Dresdener Galerie befindlichen Porträts eines schwarzgekleideten Herrn mit der befremdlichen Beigabe eines Palmenzweigs in der Hand (Abb. 108).

Das vollendetste Meisterwerk der Bildniskunst seines hohen Alters ist wohl das um dieselbe Zeit gemalte Porträt seiner Tochter in der nämlichen Galerie. Lavinia, die im Sommer 1555 von Cornelio Sarcinelli heimgeführt worden war, erscheint hier als eine zu kräftiger Fülle ausgereifte Frau mit einem würdigen Ausdruck in dem stärker gewordenen Gesicht, der in seiner Art ebenso ansprechend ist wie der Unschuldsblick in ihrem Mädchenbilde. Auf das in Venedig von der Mode verlangte Bleichen des Haares hat sie in dem Bergstädchen, wo sie jetzt lebte, verzichtet: das Haar zeigt statt des goldigen Blond seine natürliche kastanienbraune Farbe. Sie trägt ein mit weißen Seidenpuffen und mit Goldlitzen verziertes Kleid von grünem Sammet und hält einen großen Fächer aus Straußenfedern in der Hand; im Haar, an Hals und Brust und am Gürtel glänzen Perlen und anderes Geschmeide, ein Teil ihres Juwelenbesitzes, über den ihr Gatte dem Vater eine besondere Quittung zu der Empfangsbescheinigung über die ansehnliche Mitgift ausgestellt hatte. Kleidung und Schmuck, Fleisch und Haar sind mit einem braunem Hintergrund zu vollendeter Farbenschönheit zusammengestimmt (Abb. 109). — Es mag gestattet sein, an dieser Stelle auch die drei anderen weiblichen Bildnisse zu erwähnen, welche die Dresdener Galerie als Werke Tizians besitzt: das Mädchen mit der Vase (Abb. 110), die Dame im roten Kleid (Abb. 111) und die Dame in Schwarz mit dem Trauerschleier (Abb. 112). Bei diesen drei Bildern, von denen das erstgenannte leider durch starke Übermalung seinen besten Reiz verloren hat, ist Tizians Urheberschaft nicht ganz unzweifelhaft. Aber selbst als Werke von Schülern oder Nachahmern würden sie von dem Geist des Meisters Zeugnis ablegen, der es in unerreichter Weise verstanden hat, jedem Porträt seine besondere Auffassung zu geben und aus jedem ein vollendetes Kunstwerk von besonderer malerischer Eigenart zu machen. — In demselben Sinne darf auch das prächtige Bildnis eines venezianischen Edelmannes in der Münchener Pinakothek (Abb. 114) angeführt werden.

Im Jahre 1562 malte Tizian, wie Vasari berichtet, ein Selbstporträt. Dieses dürfen wir wohl in dem im Pradomuseum befindlichen Bilde erkennen, das den Meister in der Seitenansicht mit ganz weiß gewordenem Barte zeigt (Abb. 113).

Abb. 115. Die heilige Jungfrau mit dem Jesusknaben. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im April 1562 hatte Tizian, nach längerer Arbeit als er gedacht hatte, zwei vor Jahr und Tag angekündigte neue Gemälde für König Philipp II. fertig. Das eine stellte das Gebet Christi am Ölberg dar, das andere den Raub der Europa. Ein kleines Bild, dessen Gegenstand nicht genannt wird, war kurz vorher nach Spanien abgegangen. Die „Europa auf dem Stier“ wird als ein hervorragendes Werk geschildert; sie ist, wie die Bilder von Aktäon und von Kalisto, im vorigen Jahrhundert nach Frankreich gekommen, und befindet sich jetzt in England in der Sammlung des Lord Darnley. Von „Christus am Ölberg“ sind zwei von einander verschiedene Bilder im königlichen Besitz in Spanien vorhanden. Das eine befindet sich noch im Escorial und ist, wie die meisten Gemälde, die bei der Einrichtung des Pradomuseums dort zurückgelassen wurden, in sehr verdorbenem Zustande. Das andere, im Pradomuseum, ist ein merkwürdiges Nachtstück: zwei Kriegsleute, von denen einer eine Laterne trägt, suchen den Heiland, der, von einem sanften Himmelslicht bestrahlt, in der Ferne auf dem Berge kniet und betet; die Christusfigur ist das einzige Farbige und Beleuchtete auf dem Bilde.

In dem Begleitschreiben zu jenen Gemälden berichtete Tizian dem König, daß er an einem Marienbild arbeite, und er gibt die Versicherung, daß er trotz seines Entschlusses für den Rest seiner hohen Jahre sich etwas Ruhe zu gönnen, fortfahren werde, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen.

Zwischen diesem und dem nächsten erhaltenen Briefe des Meisters an Philipp II. liegen fünfzehn Monate. Daß die Zwischenzeit durch Werke ausgefüllt wurde, über die nur die Nachrichten fehlen, ist um so eher anzunehmen, als in dem Brief, worin der König schreibt, daß er die Bilder „Christus am Ölberg“ und „Europa“ erwarte, der Nennung dieser beiden die Worte „und die übrigen“ (y los demas) hinzugefügt sind, und als auch über die Vollendung und Versendung jenes Marienbildes keine Kunde erhalten ist. Ein Marienbild, das dieser Zeit anzugehören scheint und das angeblich aus Spanien gekommen ist, besitzt die Münchener Pinakothek: eine lebensgroße, lebendig bewegte Gruppe von Mutter und Kind mit Abendstimmung in der Landschaft (Abb. 115). — Vielleicht darf man hierhin die Entstehung und Übersendung eines Gemäldes setzen, über das weiter nichts Schriftliches vorliegt, als seine Nennung in einem von Tizian später aufgestellten Verzeichnis der Bilder, welche der König von ihm empfangen hatte: „Venus mit Amor, der ihr den Spiegel hält“. Zwar ist das nach Spanien geschickte Bild dieses Gegenstandes verschollen; aber die Sammlung der Ermitage zu Petersburg besitzt ein aus dem Nachlasse des Meisters stammendes anderes Exemplar desselben. Auch gibt es davon mehrere von Schülern ausgeführte Wiederholungen. Venus sitzt in einem pelzbesetzten Morgenrocke von tiefrotem Sammet, aus dem sie den linken Arm herausgezogen hat, so daß durch das Niedergleiten des Kleidungsstückes der Oberkörper entblößt worden ist, auf einem mit gestreiftem Polster bedeckten Ruhebett und betrachtet ihr Gesicht in dem Spiegel, den ein stämmiger kleiner Liebesgott mit Kraftaufwand vor ihr hochhält. Das helle Fleisch wird außer durch das Rot und Braun des Gewandes durch einen dunkelolivengrünen Vorhang und eine bräunliche Wand prächtig hervorgehoben. Das blonde Haar, goldene Armbänder, das gelbe Köcherband Amors — der Köcher selbst liegt abgebunden zu dessen Füßen — und die gestickte Borte des Gewandes spielen mit ihren verschiedenen Goldtönen reizvoll in das kühle Fleisch und das warme Purpurrot hinein. Ein vereinzelter blauer Fleck — das Tüchlein, das Amor in die Hand genommen hat, um den Ebenholzrahmen des Spiegels damit anzufassen — steht in feiner Zusammenstimmung zwischen dem gelben Köcherband und dem roten Gewande. Auf dem Petersburger Exemplare ist ein zweiter Liebesgott hinzugefügt, der hinter dem Spiegel stehend und von diesem beschattet, sich aufreckt, um der Venus einen Kranz ins Haar zu setzen (Abb. 116).

Abb. 116. Venus mit dem Spiegel. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Im Juli 1563 teilte Tizian dem König Philipp II. mit, daß er beabsichtige, nach so vielen Fabeldarstellungen ihm ein großes religiöses Geschichtsbild zu übersenden; und zwar sollte dies ein vor sechs Jahren angefangenes Bild des letzten Abendmahles des Herrn in lebensgroßen Figuren sein. Nach dem Wortlaut des Briefes fehlte nicht mehr viel an der Vollendung des Gemäldes. Aber erst im Herbst 1564 wurde das umfangreiche Werk fertig. Garcia Hernandez, der spanische Geschäftsträger in Venedig, war überzeugt, daß Tizian die Ablieferung des Bildes absichtlich verzögere „nach seiner Schlauheit und Habsucht“, bis zum Eintreffen eines Befehls von seiten des Königs zur Berichtigung der wieder vorhandenen Rückstände. Tizian hatte wohl gelernt, mißtrauisch in dieser Beziehung zu sein. Philipp II. aber gab sich ehrlich Mühe, ihm zu allem was ihm zugesichert worden war, zu verhelfen; er erließ im Jahre 1564 dahingehende Befehle nicht nur an den Statthalter von Mailand, sondern auch an den Vizekönig von Neapel, der die Verwirklichung gewisser Einkünfte von dort, die Karl V. vor vielen Jahren dem Meister angewiesen hatte, ohne daß dieser jemals zu deren Genuß gekommen wäre, besorgen sollte. — Das Mittel des Bilderverschenkens an maßgebende Persönlichkeiten wendete der alte Tizian noch immer an. Hernandez flicht in seinen Bericht an den Minister Perez in Madrid, der jene Äußerung über Tizian enthält, die Bemerkung ein, wenn der Minister „einige Sächelchen von dessen Hand“ haben wolle, so sei die Gelegenheit günstig. Der Alte, der immer arbeiten könne, sagt er, würde, wenn er Geld sähe, mehr thun, als mit seinem Alter vereinbar sei. Das Bild des Abendmahls bezeichnet er als eine wunderbare Sache, die von Kunstverständigen und von allen die es sehen, zu den besten Werken des Meisters gezählt würde. — Jetzt ist dieses Gemälde, das im Refektorium des Escorial hängt, nur noch eine Ruine. Die Luft im Escorial scheint der Erhaltung von Gemälden nicht günstig zu sein; so ist das Bild im Lauf der Zeit so oft durch Übermalungen „aufgefrischt“ worden, daß kaum noch etwas Ursprüngliches von seiner Farbe zu sehen ist; außerdem aber ist ihm oben, um es der Wand anzupassen, der ganzen Länge nach ein breites Stück abgeschnitten worden, so daß auch die durch den Linienzusammenklang der Figuren mit der Architektur bedingte Wirkung der Komposition zerstört ist.

Einige Monate vor der Absendung des Abendmahlsbildes hatte Tizian dem König, wohl um ihm eine kleine Entschädigung für das lange Warten auf jenes Gemälde zu geben, ein Bildnis der römischen Königin Maria, der mit ihrem deutschen Vetter Maximilian, dem nachmaligen Kaiser, vermählten Schwester Philipps II., geschickt. Das Porträt ist, wie so vieles andere von Tizians Werken, nicht mehr vorhanden.

Abb. 117. Der Arzt Parma. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Gleich nach der Vollendung des „letzten Abendmahls“ sollte Tizian auf Wunsch des Königs den heiligen Laurentius in einem großem Altarbild für die auf den Namen dieses Heiligen geweihte Kirche des Escorial malen. Als einen Beweis von dem Eifer des Meisters für diese Arbeit meldete Hernandez dem Könige gleichzeitig mit der Anzeige von der Verpackung jenes großen Gemäldes, daß Tizian sofort den nämlichen Blendrahmen, auf dem jenes aufgespannt gewesen, für das Laurentiusbild benutzen werde. „Er ist kräftig und gut im Stande zu arbeiten“, fügt Hernandez hinzu, „und wenn es Eurer Majestät Wunsch ist, daß er einige andere eigenhändige Sachen mache, so wird es nötig sein, ihn zeitig davon zu benachrichtigen; denn nach der Aussage von Leuten, die ihn seit vielen Jahren kennen, geht er gegen die Neunzig, obgleich er sich das nicht merken läßt“. — Das Laurentiusbild, eine Wiederholung des Altargemäldes in der Kirche der Crociferi, wurde im Frühjahr 1566 als nahezu vollendet gemeldet. Aber seine Absendung nach Spanien erfolgte erst im Dezember 1567.

Inzwischen arbeitete der Meister, der gerade jetzt wieder eine außerordentliche Schaffenskraft besessen zu haben scheint, keineswegs ausschließlich für den König. Er hatte im Herbst 1564 die Anfertigung von drei großen Gemälden mythologisch-allegorischen Inhalts — das Gegenständliche wurde genau vorgeschrieben — zum Schmuck der Decke des Rathauses in Brescia übernommen. Er hatte um dieses Auftrags willen eine Reise nach Brescia nicht gescheut. Von seiner körperlichen Rüstigkeit gab er auch im folgenden Jahre durch einen Besuch in seiner Vaterstadt einen Beweis, wo er den Plan zur Ausschmückung der dortigen Kirche entwarf.

Bei der Ausführung der großen Deckenbilder für Brescia scheint er das meiste seinen Gehülfen, unter denen sein Sohn Orazio immer noch an erster Stelle stand, überlassen zu haben. Wenigstens ließ er sich einen Abzug an der Bezahlung, den die Brescianer wegen Mangels der Eigenhändigkeit machten, nach einigem Sträuben gefallen. Die Bilder sind schon im Jahre 1575 durch Feuer zu grunde gegangen. — Auch die Altargemälde, die Tizian in seinem hohen Alter noch aus seiner Werkstatt hervorgehen ließ, werden hinsichtlich der Ausführung wohl zum größten Teil auf Rechnung der Gehülfen kommen. Bei dem Bilde der Verkündigung Marias, das sich in der Kirche San Salvadore zu Venedig befindet, hat der Meister allerdings seine Urheberschaft durch ein energisches „Titianus fecit fecit“ beglaubigt.

In ganz ungeschwächter Meisterschaft tritt uns Tizian in einem Porträt von 1566 entgegen, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindet. Es ist das Bild des Altertumshändlers Jacopo Strada, das völlig ebenbürtig neben den ebendort befindlichen Meisterwerken der Bildniskunst aus Tizians früherer Zeit, den Porträts des Arztes Parma (Abb. 117) und des Geschichtschreibers Varchi steht. Der Handel mit Kunstaltertümern war ein schwunghaftes Geschäft in Venedig; Tizian selbst beschäftigte sich gelegentlich mit dergleichen Dingen, und sein Urteil darin galt als das des höchsten Sachverständigen. Strada hatte von Kaiser Ferdinand die Titel eines kaiserlichen Antiquarius und Hofrates verliehen bekommen. In dem ebenso lebendigen wie farbenprächtigen Bilde steht er in schwarzer und hellroter Kleidung, mit einem langhaarigen weißlichen Pelz über den Schultern, an einem grünbedeckten Tische, auf dem man neben goldenen und silbernen Denkmünzen und einem Brief mit Tizians Adresse einen kleinen Marmortorso und ein altertümliches Bronzefigürchen sieht. Er hebt mit beiden Händen eine Venusstatuette auf, um sie mit lebhafter Wendung einem außerhalb des Bildes gedachten Kunstkenner zu zeigen. Die ganze Erscheinung ist die eines gewandten Mannes, der viel auf sich hält. Er trägt den Degen und die Ritterkette, zu deren Anlegung ihn die kaiserlichen Titel berechtigen, und diese Titel selbst sind neben dem eines römischen Bürgers auf einer schmuckvollen Inschrifttafel angebracht (Abb. 118). Das Bild ist sichtlich schnell gemalt; in dem Pelz erkennt man deutlich die Spuren des Daumens, den Tizian nach der Aussage eines seiner Schüler in seinen späteren Jahren viel beim Malen gebrauchte.

Abb. 118. Der Antiquar Strada, gemalt 1566. In der königl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Im Anfange des Jahres 1566 erwirkte Tizian von der venezianischen Regierung den gesetzlichen Schutz für die Vervielfältigungen von mehreren seiner Gemälde, die er durch den holländischen Kupferstecher Cornelis Cort und den italienischen Formschneider Niccolò Boldrini ausführen ließ.

Aus dem Sommer dieses Jahres liegt ein interessantes Dokument vor in der Steuererklärung Tizians, die er jetzt zum erstenmale abgeben mußte, nachdem er ein halbes Jahrhundert hindurch die Vergünstigung der Steuerfreiheit genossen hatte. Man erfährt daraus, daß er ganz ansehnliche Landbesitzungen in Conigliano, in der Umgegend von Serravalle und in seiner Heimat hatte.

Im Mai 1566 besuchte Vasari, der Italien durchreiste, um für eine neue Ausgabe seiner Künstlerlebensbeschreibungen Stoff zu sammeln, den Tizian in seiner Werkstatt. Er fand den Alten in fleißiger Arbeit an der Staffelei und unterhielt sich mit ihm, während er die vorhandenen Bilder besah. In seinem Buche schrieb er dann über ihn: „Tizian hat eine Gesundheit und ein Glück genossen wie noch nie einer seinesgleichen; und nie hat ihm der Himmel etwas anderes als Gunst und Segen beschert. In seinem Hause zu Venedig sind alle Fürsten, alle Gelehrten und alle Leute von weltmännischer Bildung gewesen, die zu seiner Zeit Venedig besucht oder bewohnt haben; denn er war, abgesehen von seiner hervorragenden Bedeutung als Künstler, ein sehr liebenswürdiger Mensch, von schöner Erscheinung und von sehr angenehmem Wesen und Benehmen. Er hat in Venedig einige Nebenbuhler gehabt, aber keine von großer Bedeutung; daher hat er sie alle mit Leichtigkeit aus dem Felde geschlagen durch die Vortrefflichkeit seiner Kunst und durch seine Begabung, sich zu unterhalten und sich bei den Vornehmen beliebt zu machen. Er hat recht viel verdient; denn seine Arbeiten sind ihm sehr gut bezahlt worden. Aber es wäre wohlgethan gewesen, wenn er in diesen seinen letzten Jahren nur noch zum Zeitvertreib gearbeitet hätte, um nicht durch minder gute Werke den Ruhm zu beeinträchtigen, den er sich in seinen besseren Jahren, und als die Natur ihn durch ihren Verfall noch nicht in Gefahr brachte, Unvollkommenes zu schaffen, erworben hat.“

So unangemessen dieser gute Rat auch war, von einem so unbedeutenden Maler wie Vasari einem so großen Künstler wie Tizian gegeben — das Buch erschien noch bei Lebzeiten des Alten —: sachlich können wir Vasari so ganz Unrecht nicht geben. Im Museum zu Madrid, dessen Meisterwerke durch mustergültige Vervielfältigungen zur Kenntnis weiterer Kreise zu bringen, ein hochanerkennenswertes Verdienst der Berliner Photographischen Gesellschaft ist, sind Gemälde Tizians aus fast einem halben Jahrhundert vereinigt. Die Summe des Eindrucks, den man hier von den Werken seines hohen Alters gegenüber denen seiner prächtigsten und heitersten Schaffenskraft empfängt, erweckt — eben weil der Vergleich sich so unmittelbar aufdrängt — ein Gefühl des Bedauerns. Eine bestimmte zeitliche Grenze läßt sich freilich nicht ziehen; während eines ausgedehnten Zeitraums stehen ja Meisterwerke allerersten Ranges unmittelbar neben solchen, in denen sich eine greisenhafte Abstumpfung des Gefühls ankündigt. — Was im Escorial von Werken Tizians verblieben ist, macht vollends einen unerfreulichen Eindruck. Das große Laurentiusbild über dem Altar der Alten Kirche, das sich von dem älteren Bilde in Venedig hauptsächlich durch die Hinzufügung zweier mit der Siegeskrone herabschwebenden Engel unterscheidet, macht keine Ausnahme. Aber unmittelbar nach diesem Gemälde schuf der neunzigjährige Künstler ein Meisterwerk, in dem Jugendlust und Jugendkraft noch einmal aufflammten.

Abb. 119. Jupiter und Antiope („Venus del Pardo“). Im Museum des Louvre zu Paris. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏ GRÖSSERES BILD

Die Abschickung des Laurentiusbildes wurde durch die Krankheit und den Tod des königlichen Geschäftsträgers Garcia Hernandez um mehrere Monate verzögert. Diese Zeit benutzte Tizian, um eine „nackte Venus“ zu malen, die er der Sendung an den König beifügte; er sagt in dem Begleitschreiben ausdrücklich, daß er das Bild nach der Vollendung des Altargemäldes gemacht habe. In dem schon erwähnten späteren Verzeichnis seiner für Philipp II. gemalten Bilder nennt er dasselbe: „Die Nackte mit der Landschaft und dem Satyr.“ Daraus ergibt sich, daß es das unter dem Namen „die Venus von Pardo“ berühmte Gemälde in lebensgroßen Figuren ist, das sich jetzt im Louvre befindet. Diesen Namen führt es von seiner Aufbewahrung in dem königlichen Schloß el Pardo bei Madrid. Es entging dem Brande, der im Jahre 1604 die in diesem Schlosse vereinigten Tizianschen Bildnisse zerstörte, wurde dem im Jahre 1623 um die Infantin Maria werbenden englischen Thronfolger, dem nachmaligen König Karl I., zum Geschenk gemacht, fiel bei der Versteigerung des Nachlasses des enthaupteten Königs dem Kölner Kunstliebhaber Jabach zu und kam bald darauf durch Vermittelung des Kardinals Mazarin in den Besitz Ludwigs XIV. — Die Benennung „Venus“ ist nicht im eigentlichen Sinne zu nehmen; sie bezeichnet hier nur in allgemeiner Bedeutung eine nackte weibliche Idealfigur. Der Gegenstand des Gemäldes ist die weniger bekannte mythologische Erzählung von der thebanischen Königstochter Antiope, die, während sie erhitzt und ermüdet von der Jagd im Walde ruhte, von dem in der Gestalt eines Satyrs ihr nahenden Zeus überlistet wurde. Was den heutigen Beschauer an diesem Bilde zunächst befremdet, sind die Nebenfiguren, die den Ort, wo die schöne Jägerin entkleidet schlummert, als ebensowenig zu einer derartigen Ruhe wie zu einem heimlichen Liebesabenteuer geeignet erscheinen lassen. Aber was in den Nebenfiguren dargestellt ist, dient zur Erklärung der Lage, in der wir Antiope erblicken, und das räumliche Zusammenrücken der Vorgänge, die uns das Leben in einem mythologischen Wald schildern, haben wir als eine damals für durchaus statthaft geltende künstlerische Freiheit aufzufassen. Wer den Wald zu durchstreifen gewohnt ist, hat keine Scheu vor den dort heimischen Satyrn; das sehen wir daran, daß die Dienerin Antiopes sich in ein freundschaftliches Gespräch mit einem solchen Waldgeist, der sich zu ihr gesetzt hat, einläßt, und daß auch die Hunde des Jägers ganz zutraulich bei demselben stehen bleiben. Aber die Hunde dürfen nicht verweilen, der Hornruf erschallt, der Jäger schickt sich an, in eilendem Lauf zu seinen Gefährten dort in der Lichtung jenseits des Baches zu kommen. Da hat die Jagd eben ihren aufregendsten Augenblick erreicht: die vordersten aus der Meute haben einen starken Hirsch gestellt, sie sind den Schlägen des Geweihes ausgewichen und halten ihn fest; gleich wird das stolze Tier der heranstürmenden Überzahl erliegen. Die Nymphen des Waldes oder des Baches, der in einen Wasserfall aus dem Gebüsch hervorkommt, sehen im Gesträuch versteckt dem Schauspiel zu. Von solcher Jagd ermüdet, hat Antiope ihr Jagdgerät an einen Baum gehängt und aus dem Pantherfell, das ihr als Mantel diente, sich ein Lager bereitet; sie hat von den Erfrischungen, welche die Dienerin mitgebracht hat — man sieht einen Weinkrug und Früchte —, genossen und sich dann mit von den Schultern gestreiftem Gewande, unbefangen wie die kleiderlosen Nymphen, zur Ruhe gelegt. Wenn sie beim Erwachen den Satyr sieht, der leise herangeschlichen ist und das lose Gewand, mit dem sie sich halb zugedeckt hat, aufhebt, so wird sie bei dessen Anblick ebensowenig Furcht empfinden, wie die Dienerin vor dem wirklichen Satyr, der deren Aufmerksamkeit als ein gefälliger Gehilfe des Zeus von der Herrin ablenkt, und sie wird denken, daß die Neckereien des häßlichen Gesellen ihr so wenig gefährlich werden können, wie den Nymphen. Sie kann nicht ahnen, daß in dieser Gestalt sich der mächtige Gott verbirgt, dessen Leidenschaft Amor durch einen Pfeilschuß anstachelt. — Die so ausgesponnene Darstellung gab dem Maler Gelegenheit, neben dem Reiz des ruhenden weiblichen Körpers auch lebendige Bewegung zu schildern und sich in der Gestaltung einer ausgedehnten Landschaft zu ergehen; und auf all diesen Gebieten seines Könnens hat der hochbetagte Künstler hier noch einmal seine Meisterschaft gezeigt (Abb. 119).

Dieses staunenswürdige Gemälde ist nicht das einzige, durch das Tizian noch im höchsten Alter die Leistungsfähigkeit seiner Künstlerkraft bekundete. Um dieselbe Zeit mag er das kräftig gestimmte Bild des heiligen Hieronymus gemalt haben, das aus einer Kirche Venedigs in die Sammlung der Brera zu Mailand gekommen ist. Auch das kostbare Meisterwerk „Venus und Cupido“ in der Borghesischen Sammlung zu Rom gehört zu diesen späten Schöpfungen. In der Komposition erinnert dasselbe an die „Allegorie des Davalos“ und an die „Einweihung der Bacchantin“. Aber der Inhalt ist neu; die Ausrüstung des Liebesgottes wird geschildert. Der kleine Cupido lehnt sich auf die Kniee der Venus, und diese verbindet ihm die Augen; die Grazien bringen ihm den wohlgefüllten Köcher und den Bogen. Hinter Venus steht auf ihrem Sitz ein anderer Liebesgott, der sich an ihre Schulter lehnt und sich boshaft freut im Gedanken an das Unheil, welches das so ausgerüstete Brüderchen, blind seine Pfeile versendend, in der Welt anstiften wird; er scheint eben eine vorlaute Bemerkung gemacht zu haben, die ihm einen verwarnenden Blick der Mutter zuzieht (Abb. 120).

Ein Zeitraum von zwei Menschenaltern liegt zwischen diesem Bilde und der in der nämlichen Sammlung befindlichen Liebesallegorie der zwei Mädchen am Brunnen. Die auffallendsten Unterschiede zeigen sich in der Art, wie die Gewänder gemalt sind. Hier hat der Jüngling Tizian noch in der glatten, die Einzelformen sauber zeichnenden Behandlungsweise des XV. Jahrhunderts gemalt. Dort zeigt der Greis, der achtzig Jahre hindurch Auge und Hand geübt hat, jeden einzelnen Pinselstrich, und er läßt die Umrisse in den ineinander gesetzten Strichen verschwimmen; aber indem er dies thut, bringt er die Formen nur desto reizvoller zur Geltung für den das Bild aus dem richtigen Abstand betrachtenden Beschauer; so schreibt er dem XVII. Jahrhundert seine Malweise vor. Hier wie dort aber lebt das gleiche Farbengefühl; wenn in dem Alterswerk auch nicht mehr in so heller Pracht wie in der Jugendschöpfung, so doch noch freudig glühend.

Abb. 120. Venus und Cupido. In der Galerie Borghese zu Rom. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Im zehnten Jahrzehnt seines Lebens malte Tizian ebenso unermüdlich wie zuvor. Wie unternehmungslustig er noch war, kann man daraus ersehen, daß er in dem Begleitschreiben zu dem Laurentiusbild (vom 2. Dezember 1567) dem König Philipp den Vorschlag machte, er wolle eine ganze Reihe von Bildern aus dem Leben des heiligen Laurentius — allerdings mit Hilfe seines Sohnes Orazio, den er als seinen Nachfolger überall einzuführen sich bemühte — für den Escorial malen. Bemerkenswert ist, daß Tizian auch jetzt nicht versäumt, sich nach den Beleuchtungsverhältnissen des Platzes für die zu malenden Bilder zu erkundigen.

Philipp II. ging auf diesen Vorschlag Tizians nicht ein.

Der Verkehr zwischen dem König und dem Maler kam überhaupt jetzt ins Stocken. Der Aufstand in den Niederlanden raubte Philipp wohl die Lust, sich viel um die schöne Kunst zu kümmern. Er schrieb auch nicht mehr selbst an Tizian. Dieser aber brachte sich von Zeit zu Zeit durch Übersendung eines Gemäldes in Erinnerung und verfehlte dabei niemals, den König, dem die selbstgemachten Schulden das Gewissen weniger gedrückt zu haben scheinen, als die von seinem Vater hinterlassenen Verbindlichkeiten, an Bezahlungsrückstände zu erinnern. Im Oktober 1568 schickte er ein Bild: „Christus mit dem Pharisäer, der ihm den Zinsgroschen zeigt.“ Ob eine mit Tizians Namen bezeichnete, aber sehr wenig ansprechende Darstellung dieses von dem Meister sechzig Jahre früher so glücklich behandelten Gegenstandes, die sich in der Nationalgalerie zu London befindet, dieses Bild ist, erscheint fraglich. In dem Begleitschreiben kündigte Tizian als seine nächste Arbeit für den König eine Komposition von viel mehr Mühe und Kunst, als er wohl seit vielen Jahren gemacht habe, an. Das ist möglicherweise die sonst nirgendwo erwähnte, aus dem Escorial in das Museum zu Madrid gekommene Allegorie „Spanien als Beschützerin der Religion,“ ein farbig wirkungsvolles Dekorationsstück von schwerverständlichem Inhalt. Aus einem Briefe, den Tizian im August 1571 an den König schrieb, erfahren wir, daß er demselben kurz zuvor ein Bild „Die Überwältigung der Lucretia durch Tarquinius“ durch den venezianischen Gesandten hatte überreichen lassen. Dieses scheint in einem in der Sammlung Wallace zu London befindlichen Gemälde erhalten zu sein.

Der große Sieg über die Türken in der Seeschlacht bei Lepanto brachte Philipp II. auf den Gedanken eines Gemäldes, das, als Gegenstück zu dem Bilde Karls V. auf dem Felde von Mühlberg, ihn mit Bezugnahme auf die Schlacht von Lepanto darstellen sollte. Wie das Bild zu fassen wäre, gab der König dem spanischen Maler Sanchez Coello genau an, den er unter seinen Augen eine kleine Skizze zeichnen ließ. Dann ließ er durch denselben Künstler sein Porträt in Lebensgröße malen und sandte Bildnis und Skizze als Vorlagen für Tizian nach Venedig. Tizian, dem es begreiflicherweise keine besondere Freude machte, eine vorgezeichnete Komposition auszuführen, gab die gewandte Antwort, der Verfertiger der Vorlagen sei ein so tüchtiger Künstler, daß der König nicht nötig habe, fernerhin noch Bilder im Auslande zu bestellen. Aber Philipp II. blieb dabei, daß Tizian das Bild malen solle. Gegen Ende des Jahres 1574 war der Meister mit diesem Werk beschäftigt. Daß er es nicht mit Herzensfreude gemalt hat, sieht man dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Gemälde wohl an. Es ist stumpf in den Formen und wirkt als Bild fast ebenso schwerfällig, wie sein allegorischer Inhalt. König Philipp II. steht in halber Rüstung an einer Art von Altar, an dessen Fuß ein gefangener Türke kniet; türkische Waffen und Abzeichen liegen am Boden. In der Ferne sieht man das Meer mit der brennenden türkischen Flotte. Der König hält ein nacktes Knäblein, den wenige Wochen nach der Schlacht von Lepanto geborenen Thronfolger Don Fernando, in die Höhe, der Siegesgöttin entgegen, die mit Lorbeerkranz und Palmenzweig in den Händen vom Himmel herabfliegt. Die Göttin gibt die Siegespalme dem Kind in das Händchen mit der Verheißung, die auf einem um den Zweig geschlungenen Bande zu lesen ist: „Majora tibi (möge dir noch größeres beschert sein)!“ — Trotz allem schwebt auch über diesem Bilde, wenn auch noch so abgeschwächt, ein Rest des alten Farbenzaubers; von dem alten Lichtzauber ist freilich nichts mehr hineingekommen.

Im Sommer 1574 empfing Tizian den Besuch des jungen Königs von Frankreich Heinrich III., der auf seiner Reise von Krakau nach Paris sich kurze Zeit in Venedig aufhielt. Als der König nach dem Preise einiger Bilder fragte, machte Tizian ihm dieselben zum Geschenk.

In des Meisters Werkstatt stand immer von neuem ein Vorrat an fertigen Bildern. Wenn er in seinem höchsten Alter vielleicht nicht mehr so ununterbrochen arbeitete wie früher, so malte er dafür desto schneller. Er erübrigte zwischen der Ausführung der bestellten und der zu nutzbringenden Geschenken bestimmten Bilder auch noch die Zeit, dieses oder jenes lediglich zu seinem Vergnügen, mit der Absicht, es zu behalten, zu malen. So hat er einmal ein Bild der Lucretia, die sich selbst den Tod gibt, ausdrücklich mit der Inschrift versehen: „Sibi Titianus pinxit“ (von Tizian für sich selbst gemalt).

Eines Tages sah der hochbegabte Tintoretto, selbst damals kein junger Mann mehr — er war 1519 geboren —, ein bestimmungsloses und beiseite gestelltes Bild bei Tizian, das ihm als ein unvergleichliches Vorbild für die Art, wie man malen müsse, erschien; er erbat und bekam dasselbe von dem Meister zum Geschenk. Dieses Gemälde stellte die Dornenkrönung Christi dar, und es ist wohl zweifellos in dem jetzt in der Münchener Pinakothek befindlichen Bilde dieses Gegenstandes erhalten (Abb. 121). Die Malweise ist hier in der That etwas ganz Wunderbares. In der Nähe sieht man nur ein Durcheinander von schwarzen, weißen, roten und gelben Flecken, die mit breiten Pinseln hingehauen sind; und wenn man den richtigen Abstand nimmt, verschmilzt alles zu durchgebildeter körperhafter Erscheinung und zu tiefer, reicher Farbenwirkung. Und was für eine großartige Gestaltungskraft spricht noch aus dem Linienzug und der Massenverteilung der Komposition, aus der wilden Lebendigkeit der Schergen und aus dem erschütternden Dulderausdruck des gemarterten Christus! Und welches Stimmungsgefühl liegt noch in der düsteren, von den qualmenden Flammen eines Hängeleuchters ausgehenden Beleuchtung!

Aus dem an den spanischen Staatssekretär Antonio Perez gerichteten Brief Tizians vom 22. Dezember 1574, der die Mitteilung enthält, daß das von Philipp II. zum Andenken an die Schlacht bei Lepanto bestellte Bild in Arbeit sei, erfahren wir, daß Tizian zugleich noch mehrere andere für den König bestimmte Gemälde angefangen hatte, von denen aber nur eines, eine „Krippe“, d. h. die Geburt Christi, genannt wird; und daß auch Perez kürzlich Bilder von ihm bekommen hatte und noch weitere erwartete, deren Vollendung nur die ungünstige Jahreszeit verzögerte.

Abb. 121. Die Dornenkrönung. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏ GRÖSSERES BILD

Nachzuweisen ist von diesen Sachen nichts. Auch über das Bild der Geburt Christi, zu dessen Anfertigung der Meister durch die von einem kürzlich aus Spanien zu ihm gekommenen Maler — vermutlich Sanchez Coello — gemachte Mitteilung bewogen wurde, daß diese Darstellung in der Sammlung des Königs noch nicht vorhanden sei, fehlen die weiteren Nachrichten. Eine Komposition dieses Gegenstandes aus Tizians Alterszeit zeigt ein Bildchen von kleinem Maßstab in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.

Die letzten erhaltenen Briefe Tizians, vom Weihnachtstage 1575 und vom 27. Februar 1576, sind an König Philipp II. gerichtet und enthalten beide die Mitteilung, daß Tizian noch immer mit Gemälden für den König beschäftigt war.

Abb. 122. Der Erlöser der Welt. In der kaiserl. Gemäldegalerie der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Einige von den allerletzten Werken des Meisters befinden sich in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg, in die der größte Teil der Bilder gekommen ist, welche bei Tizians Tode in dessen Werkstatt standen. Dazu gehört ein Bild des segnenden Erlösers mit der gläsernen Weltkugel in der Hand, das ein höchst bezeichnendes Beispiel seiner spätesten Malweise ist. Wenn auch die Hand des Künstlers nicht mehr fest und sein Farbengefühl getrübt war und wenn er sich bei den Nebendingen mit Andeutungen in breiten Pinselstrichen begnügte, so war er doch noch imstande, in Hand und Antlitz des Erlösers eine heilige Erhabenheit zum Ausdruck zu bringen (Abb. 122).

Als Tizian in sein neunundneunzigstes Jahr ging, dachte er ernstlich an den Tod und bestellte sich in der Franziskanerkirche, auf deren Altären zwei seiner größten und großartigsten Schöpfungen, die Himmelfahrt Marias und das Weihebild des Hauses Pesaro, prangten, die letzte Ruhestätte. Er einigte sich mit den Mönchen dahin, daß er das Grab bekommen sollte gegen Lieferung eines Gemäldes der „Pietà,“ der Klage um den vom Kreuze abgenommenen Leichnam des Herrn. Mit einer unbegreiflichen Schaffenskraft entwarf Tizian das Bild: die Mutter Maria sitzend in der Mitte, mit dem Leichnam Christi, dessen Kopf und Schultern sie hochhält, auf dem Schoße; Joseph von Arimathia daneben knieend und die herabhängende Hand des Toten haltend; Maria Magdalena in heftiger Bewegung herbeieilend; ein Englein am Boden und ein anderes, das eine Fackel trägt, in der Höhe; als Hintergrund eine Nische mit einer Darstellung des alten Sinnbildes der göttlichen Liebe, des Pelikans, zwischen Pfeilern und den Standbildern des Moses und einer Sibylle. — Als das Gemälde beinahe vollendet war, entzweite der Alte sich mit den Brüdern von S. Maria de’ Frari, und bestimmte, daß er nicht dort, sondern in der Familiengruft zu Pieve di Cadore begraben werden solle. Das Bild wurde beiseite gestellt; nach dem Tode des Meisters machte Palma der Jüngere dasselbe fertig und ließ es in eine andere Kirche bringen. Jetzt befindet es sich in der Akademie zu Venedig. Das Gemälde, das der neunundneunzigjährige Tizian zum Schmuck seines eigenen Grabes anfertigte, würde ein Anrecht darauf haben, mit Ehrfurcht betrachtet zu werden, auch wenn es gar keine künstlerischen Eigenschaften besäße. Aber es ist thatsächlich ein großgedachtes Werk und als solches bewunderungswürdig trotz der im Aufbau und in den einzelnen Figuren sich kundgebenden Abstumpfung des Formengefühls; wieviel der Meister noch an Farbenpoesie hineinzulegen vermocht hat, das läßt sich nach den vielen Übermalungen, denen es preisgegeben worden ist, nicht mehr beurteilen.

Im Jahre 1575 war wieder einmal die Pest aus dem Orient in Venedig eingeschleppt worden. Obgleich die venezianische Regierung alle Mittel, die nur möglich waren, anwendete, um das Umsichgreifen der Seuche zu verhindern, erreichte die fürchterliche Krankheit im nächsten Jahre eine noch nie dagewesene Höhe. Fünfzigtausend Menschen, mehr als ein Viertel der Einwohnerschaft von Venedig, wurden von ihr dahingerafft. Am 27. August 1576 fiel auch Tizian der Seuche zum Opfer. — Er hatte bis zuletzt gearbeitet. Ein Bild von Adam und Eva stand eben erst angefangen in der Werkstatt.

Die zur Bekämpfung der verheerenden Krankheit erlassenen Gesetze enthielten die Bestimmung, daß keiner, der an der Pest gestorben war, in einer Kirche begraben werden durfte. Aber bei dem großen Tizian wurde eine Ausnahme gemacht. Auf Befehl der Regierung wurde der Leichnam am 28. August, unter dem Geleit der Domherren von S. Marco, in die Frarikirche gebracht und unter fürstlichen Ehrenbezeugungen an der Stelle, an der er begraben zu werden gewünscht hatte, eingebettet.

Eine von der venezianischen Künstlerschaft geplante prunkvolle Leichenfeier nach dem Vorbilde derjenigen, welche die Florentiner dem Michelangelo veranstaltet hatten, mußte wegen der Pest unterbleiben.

Über der Gruft Tizians erhebt sich jetzt ein stattliches Grabmal, das Kaiser Ferdinand I. von Österreich im Jahre 1839 stiftete und das im Jahre 1852 vollendet wurde: ein mit vielen Figuren und mit Reliefnachbildungen von Gemälden des Meisters geschmückter Marmorbau.

Orazio Vecellio, den Tizian zu seinem Erben eingesetzt hatte, erlag wenige Wochen nach dem Vater der Pest. Während er im Lazarett lag, wurde aus dem leerstehenden Hause ein großer Teil der beweglichen Habe von Dieben fortgetragen. Der nunmehrige Erbe Pomponio beeilte sich, das Vermögen durchzubringen, das Tizian in achtzig Jahren fleißiger Arbeit erworben hatte.