Front matter (continued 2)

Abb. 58. Der Kardinal Hippolyt Medici in ungarischer Tracht. In der Pittigalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

Abb. 59. St. Johannes Elemosynarius. Altargemälde in der Kirche dieses Namens zu Venedig.

Als eine kleine Nebenarbeit, die um diese Zeit entstanden sein könnte, mag man das farbentiefe Marienbild mit Stifterbildnis betrachten, das die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 40). Die Mutter Gottes sitzt im Freien vor einer dunklen Wand, neben der man an dem laubumkleideten Stamm eines Baumes vorbei in eine vom fernen Hochgebirge begrenzte freundliche Hügellandschaft sieht. Ein schwarzgekleideter bärtiger Herr — eine uns unbekannte Persönlichkeit, die das Bild als Weihegabe für eine Kirche gestiftet hat, — kniet zu Füßen Marias und fleht sie um Fürbitte bei ihrem göttlichen Sohn an. Die Jungfrau hat nur einen ernsten Blick für den Beter; aber sie hebt das Kind empor und überreicht es dem an ihrer Seite sich niederbeugenden Johannes dem Täufer, den wir als den besonderen Schutzheiligen, vielleicht den Namenspatron, des Stifters anzusehen haben; und der Blick, den das Jesuskind dem Täufer zuwendet, scheint zu sagen, daß es um seinetwillen dem Bittflehenden gnädig sein wolle.

Im Jahre 1525 erübrigte Tizian wohl nicht viel Zeit für kleinere Bilder. Denn er setzte jetzt seine ganze Kraft an die Vollendung eines großen Altargemäldes, das ihm schon lange bestellt worden war und für das die aufgespannte Leinwand seit dem Herbste 1519 in seinem Atelier stand. Auftraggeber war jener Jacopo Pesaro, Titularbischof von Paphos, der sich von Tizian in dessen früher Jugend in einem Votivbilde hatte malen lassen. Auch das jetzige Gemälde war ein Votivbild; es sollte dem Danke des Stifters für den Schutz des Himmels, den er in jenem Türkenkriege erfahren, Ausdruck geben und ihn im Verein mit anderen Angehörigen seines Hauses in dauerndem Gebete vor den himmlischen Beschützern zeigen. Aber während man sonst derartige Bilder in bescheidenen Maßen zu halten pflegte, ließ Pesaro dem Gemälde eine gewaltige Größe geben. Vielleicht geschah dies auf Zureden Tizians; denn das Bild war für die nämliche Kirche bestimmt, in deren weitem Raume das Riesenbild der „Assunta“ seine mächtige Wirkung ausübte. — Von Entwürfen und Vorarbeiten, die Tizian der Ausführung seiner Gemälde vorausgehen ließ, erfahren wir im allgemeinen nicht viel; es scheint, daß er gewöhnlich ohne große Vorbereitungen ans Werk ging, und daß er den etwa gemachten Skizzen und Studien zu wenig Wert beilegte, um sie aufzubewahren.

Abb. 60. Franz I., König von Frankreich. Im Louvremuseum zu Paris. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Aber zu dem Pesarobild sind mehrere Vorarbeiten vorhanden; eine Rötelzeichnung der Hauptgruppe befindet sich in der Albertina (Abb. 41) und eine gemalte Naturstudie zu dem Christuskind in den Uffizien. — Auf die Zeit der Vollendung des Gemäldes kann man aus dem Umstande schließen, daß in den von der Familie Pesaro aufbewahrten Quittungen über die Bezahlung des Bildes am 27. Mai 1526 der Empfang der Restsumme bescheinigt wird. — Das Gemälde ist an seinem Aufstellungsorte, über einem Seitenschiffaltar der Franziskanerkirche, geblieben. Es ist an Größe der „Assunta“ fast gleich und hat überlebensgroßen Maßstab. Den Umstand, daß das Altargemälde vor allem ein Votivbild war und daß für solche eine Profilkomposition, die den Anbetenden dem Heiligen gegenüberstellte, die natürlichste und auch schon lange eingebürgerte Anordnung war, hat der Künstler benutzt, um ganz mit der bei Altargemälden gebräuchlichen Symmetrie zu brechen und mit voller Freiheit rein malerische Grundsätze an die Stelle der architektonischen zu setzen. Die Hauptmasse der Figuren zieht sich in zusammenhängender Gruppierung schräg durch das Bild. Ganz seitwärts rechts sieht man ein Stück von der Eingangswand eines Kirchengebäudes in schräger Perspektive. Eine Säulenhalle von mächtigen Abmessungen ist dem Gebäude vorgelegt; zwei der Riesensäulen sind sichtbar, und ihre granitenen Schäfte wechseln in breiten Streifen mit der sonnigen Luft. Oben durchschneidet eine vom Himmel herabgesenkte kleine Wolke die senkrechten Formen; auf der Wolke halten zwei Englein das Kreuz des Erlösers. Die Sonne beleuchtet und durchleuchtet das Wölkchen und wirft dessen Schatten auf die Säulenschäfte. Mit seinem hellsten Licht verweilt der Sonnenschein auf der Gruppe der Jungfrau mit dem Jesuskind. Marias weißer Schleier, der, an ihrer rechten Seite herabhängend und an der anderen Seite von dem Jesuskind emporgehoben, einen Rahmen um beide Figuren bildet, gibt der Lichtwirkung die höchste Steigerung. Maria sitzt auf dem Podest der Säulenhalle; ein Teppich hängt von ihrem Sitz aus über den hohen Marmorabsatz herab. Mit Rücksicht auf die Kirche, in die das Bild gestiftet wurde, erscheint die Jungfrau als „heilige Maria der Frari:“ neben ihr stehen, auf einem tieferen Absatz, die Ordensheiligen Franciscus und Antonius; das Jesuskind wendet sich freundlich scherzend dem ersteren zu, der seine Hände ausbreitet, um deren Wundmale zu zeigen. Der eigentliche Vermittler aber zwischen der Mutter Gottes und dem betenden Jacopo Pesaro ist der Apostelfürst Petrus; der Beschirmer des Papsttums steht auf der obersten Stufe des Podestes und blickt, die Augen von seinem Buche erhebend, auf Pesaro, den päpstlichen Legaten, dem der Befehl über eine päpstliche Flotte anvertraut war, herab. Auf Pesaros besonderes Verdienst um den heiligen Stuhl weisen die an seiner Seite sich zeigenden Figuren hin: ein geharnischter Krieger, der das lorbeergeschmückte Banner mit dem Wappen Alexanders VI. emporhält, führt ein paar gefesselte Türken herbei. Jacopo Pesaro kniet, innig betend, ganz unten in der linken Ecke des Bildes. Sein weites schwarzes Seidengewand steht in malerischer Gegenwirkung zu der Farbenpracht, deren Höhen in dem Rot und Blau der Gewänder Marias, dem gelben Mantel des Petrus und dem golddurchwirkten roten Fahnentuch liegen. Dem Jacopo gegenüber knieen die nicht unmittelbar bei dem Vorgang beteiligten übrigen Mitglieder des Hauses Pesaro, der vorderste von ihnen in einen prächtigen Brokatmantel gekleidet. Sie alle sehen in andächtigem Gebet vor sich hin; nur der jüngste, ein hübscher Knabe, vermag die Sammlung nicht zu wahren, sondern blickt unbefangen zum Beschauer heraus (Abb. 42).

Abb. 61. Isabella von Este. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

❏ GRÖSSERES BILD

Während Tizian dieses hohe Meisterwerk der Vollendung entgegenbrachte, wurde ihm von seiner Gattin der erste Sohn geschenkt. Über den Zeitpunkt, wann Tizian die Ehe mit Frau Cecilia schloß, und über deren Herkunft haben sich keinerlei Nachrichten erhalten. Mutmaßlich fand die Vermählung im Jahre 1523 oder 1524 statt.

Aus dem Jahre 1527 erfahren wir, daß Tizian dem Markgrafen von Mantua zwei Porträts als Geschenk übersandte, Bilder von Personen, die dem Markgrafen, wie er selbst in seinem Dankschreiben an Tizian sagte, stets sehr lieb waren. Von den beiden Abgebildeten war der eine, Girolamo Adorno, vor vier Jahren als kaiserlicher Gesandter in Venedig gestorben. Der andere war vor kurzem nach Venedig gekommen, um dort seinen Wohnsitz zu nehmen. Es war der Dichter Pietro Aretino, jene merkwürdige Persönlichkeit, um deren Gunst sich die Mächtigsten bewarben, aus Furcht vor den gefährlichen Boshaftigkeiten, von denen seine gewandte Feder überfloß, sobald er aufhörte zu schmeicheln. Wie abscheulich auch der Charakter sein mag, der aus seinen Schriften spricht, im persönlichen Verkehr muß Aretino doch etwas Bestechendes gehabt haben. Jedenfalls gelang es ihm bald, sich Tizian zum Freunde zu machen.

In der Münchener Pinakothek befindet sich ein Bildnis eines schwarzgekleideten Herrn im Alter von einigen dreißig Jahren, aus dessen Zügen sich mancherlei schlechte Eigenschaften herauslesen lassen. Eben aus diesem Grunde galt das Bild früher für Aretinos Porträt. Der Vergleich mit anderen, beglaubigten Bildnissen des Dichters hat indessen die Irrigkeit dieser Benennung erwiesen. Aber wer auch die dargestellte Persönlichkeit sein mag, jedenfalls ist dieses Porträt, das wohl der in Rede stehenden Zeit angehören kann, ein vortreffliches Beispiel von Tizians Bildniskunst, die mit sprechender Kennzeichnung die größte Vornehmheit der Auffassung zu vereinigen wußte (Abb. 43).

In den Jahren 1528 und 1529 hielt sich Tizian wiederholt längere Zeit in Ferrara auf. Wir erfahren, daß er mit einem Gefolge von fünf Personen im Schlosse abstieg, und daß der Herzog sehr gnädig und von Bewunderung für die erhaltenen Gemälde erfüllt war. Über die Gemälde selbst aber erfahren wir nichts. — Auch dem Markgrafen von Mantua machte Tizian von Zeit zu Zeit seine Aufwartung.

Abb. 62. „Venus von Urbino.“ In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏ GRÖSSERES BILD

Das Bruderschaftshaus von S. Rocco in Venedig besitzt ein durch Vermächtnis seines ersten Besitzers dorthin gekommenes Gemälde Tizians, eine lebensgroße Darstellung von Mariä Verkündigung. Aus der Malweise des sehr schönen Bildes mag man schließen, daß es wohl um diese Zeit entstanden sei. — In dem Alpendorf Zoppé, 20 Kilometer von Pieve di Cadore entfernt am Fuße des Monte Pelmo gelegen, verbirgt sich ein kleines Altarbild von des Meisters Hand: Maria mit dem Jesuskind auf dem Schoß und ihren Eltern Joachim und Anna und dem heiligen Hieronymus zur Seite. Die Dorfkapelle wurde erbaut auf Grund der Nachlaßbestimmung eines Cadoriner Patriziers vom Jahre 1528; und Tizian wird wohl bald nachher das Bild gemalt haben, in dem er den Bewohnern seiner Heimatberge eine Probe seiner Kunst zeigte.

Seine beste Kraft widmete der Meister auch in diesen Jahren wieder einem sehr großen Altargemälde. Die Bruderschaft des heiligen Petrus Martyr hatte das Bild für den Altar ihres Heiligen in der Kirche S. Giovanni e Paolo bestellt. Es wird berichtet, daß die Auftraggeber sich nicht gleich an Tizian wendeten, sondern einen Wettbewerb ausschrieben, und daß Tizian über zwei Mitbewerber, seinen Freund Palma und den jüngeren ruhmbegierigen Pordenone, den Sieg davontrug. Verschiedene Entwürfe und einige Einzelstudien sind als Zeugnisse von Tizians Vorbereitungen für diese Arbeit erhalten (Abb. 44, 45, 46). Der Gegenstand des Bildes war der Tod jenes Heiligen, eines Dominikaners, der um seines Glaubenseifers willen ermordet wurde und daher den Beinamen „der Märtyrer“ erhielt. Im April 1530 befand sich das Gemälde auf seinem Platze. Von Mit- und Nachwelt wurde es als eines der allerhöchsten Meisterwerke Tizians bewundert. Als einmal eine sehr bedeutende Summe für das Bild angeboten wurde, trat die venezianische Regierung derartigen Versuchungen durch einen Erlaß entgegen, der die Entfernung des Gemäldes von seinem Platze bei Todesstrafe verbot. Aber es verfiel einem beklagenswerteren Schicksal. Im Jahre 1867 wurde es vom Altar herabgenommen, weil in dessen Nähe Herstellungsarbeiten am Gebäude ausgeführt wurden, und in eine Seitenkapelle gebracht; in dieser Kapelle brach in der Nacht vom 15. auf den 16. August auf unerklärte Weise Feuer aus, und das Bild verbrannte. — Die vorhandenen Kopien und Kupferstiche können nur eine unvollkommene Vorstellung von dem Meisterwerk geben. Mit allen herkömmlichen Regeln für Altarbilder hat Tizian hier ganz und gar gebrochen. Die Komposition ist ganz frei bewegt; sie veranschaulicht den Vorgang in natürlicher, glaubhafter Schilderung. Der Schauplatz ist ein Wald, durch dessen Wipfel der Sturm fährt. Der gedungene Meuchelmörder hat sein Opfer zu Boden geworfen und holt mit dem Schwerte zum Todesstoß aus. Der Begleiter des Überfallenen rennt, von Entsetzen gejagt, vorwärts, gleichsam zum Bilde heraus. In der Ferne reitet der Urheber des Mordes davon. Daß das Opfer dieser That ein Heiliger ist, das verrät nur ein liebliches Engelpaar, das von Himmelsstrahlen begleitet durch die Baumkronen herabschwebt, um ihm die Siegespalme zu überbringen, und an diesen Himmelsboten haftet der letzte Blick des Märtyrers.

Auch die Nachbildungen lassen erkennen, daß das Außerordentliche der Wirkung des Gemäldes in der großartigen Landschaftsstimmung gelegen hat, die in hochpoetischer Weise die Erzählung der Begebenheit mit der Schilderung eines Aufruhrs in der Natur, dessen stürmische Bewegung vom Sonnenlicht siegreich durchbrochen wird, begleitete. Und der Künstler, der diese Schilderung gab, war vertraut mit der Sprache der Bäume und Wolken. Wie gern sich Tizian dem erfrischenden Verkehr mit der freien Natur hingab, beweisen die Landschaftszeichnungen, die in der nicht großen Zahl der von ihm hinterlassenen Handzeichnungen fast die Mehrzahl bilden (Abb. 48). Manchmal genügte ihm die bloße Zeichnung nicht, um die Eindrücke, die er auf seinen Wanderungen, sei es auf dem nahen venezianischen Festland, sei es in den oft besuchten Heimatbergen, empfing, wiederzugeben. Er sah was vor ihm noch niemand gesehen hatte, in der Landschaft einen sich selbst genügenden Bildstoff und malte reine Landschaftsbilder. Mochte er auch bisweilen durch Hinzufügung einer religiösen oder mythologischen Staffage dem Bild einen Titel und die Daseinsberechtigung in den Augen des Publikums geben, so verschmähte er dies doch in anderen Fällen und setzte nur solche Figuren hinein, die, wie Hirten oder Wanderer, etwas wirklich zu der Gegend Gehörendes waren. Darum gilt Tizian als der Vater der Landschaftsmalerei, und der Berechtigung dieses Titels kann die Thatsache, daß um dieselbe Zeit in der Kunst des Nordens gleichartige Erscheinungen zu Tage traten, keinen Abbruch thun.

Die meisten seiner Landschaftsbilder sind nur aus Kupferstichnachbildungen bekannt. Aber ein wunderbares Gemälde ist erhalten geblieben. Es befindet sich in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast. Ein Regenschauer an einem Hochsommertag gießt Wasserströme auf das Vorland der Alpen herab und sendet schnellziehende Wolken vor sich her, unter denen auf dem welligen Gelände mit seinen Türmen, Bäumen und Gebüschen die Schatten und Lichter sich drängen und jagen (Abb. 47). Ein solches bewegtes Leben in der unbeseelten Natur bildlich wiederzugeben, daran hatte vor Tizian damals weder in Italien noch in den Niederlanden jemand anders auch nur entfernt gedacht.

Abb. 63. „La Bella di Tiziano.“ Im Pittipalast zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

❏ GRÖSSERES BILD

Als Karl V. in Bologna verweilte, um mit Papst Clemens VII. über die Geschicke Italiens zu verhandeln und von ihm die Kaiserkrone zu empfangen, im Winter von 1529 auf 1530, wurde Tizian dorthin eingeladen und dem Kaiser vorgestellt. — Nach Vasaris Angabe soll der Meister damals ein sehr schönes Bild des Kaisers im Harnisch gemalt haben.

Abb. 64. Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino. In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Im Anfange des Jahres 1530 hatte Tizian drei Bilder für den Markgrafen von Mantua in Arbeit: ein Porträt des Markgrafen in Rüstung, eine Madonna mit der heiligen Katharina und ein Bild mit badenden Frauen. Also alles was die Renaissancezeit von der Kunst des Malers verlangte: Bildnis, Religiöses und schönes Fleisch.

Eines von diesen drei Gemälden hat sich erhalten. Wenigstens wird mit gutem Grunde angenommen, daß die im Louvre befindliche „Madonna mit dem Kaninchen“ jenes Madonnenbild sei, das Tizian vor dem Frühjahr 1530 nach Mantua ablieferte. Es ist ein liebenswürdiges Idyll, bei dem das Heilige — das äußerlich durch den dreiteiligen Strahlenschein um das Köpfchen des Jesuskindes angedeutet wird — nur in der Herzlichkeit der Empfindung und in der reinen Anmut liegt. In einer von Bergen begrenzten Hügellandschaft, unweit eines zwischen Bäumen halbversteckten ländlichen Hauses, vor dem ein Hirt sich in behaglicher Ruhe bei seinen Schafen niedergelassen hat, sind die Jungfrau Maria und die heilige Katharina — die wie üblich in vornehmer Kleidung erscheint — um das Jesuskind beschäftigt. Maria sitzt im blumigen Grase, das Arbeitskörbchen vor sich; Katharina hat ihr das Kind abgenommen. Da bietet sich eine Gelegenheit, dem Kleinen ein echtes Kindervergnügen zu bereiten. Ein weißes Kaninchen ist herbeigesprungen, die Mutter hält es fest, und Katharina bückt sich mit dem Kinde, damit es das Tierchen in der Nähe sehe. Wie nun das Kind voller Freude nach dem lebendigen Spielzeug greifen möchte und doch das ausgestreckte Ärmchen scheu zurückhält, während es mit der anderen Hand, um des sicheren Rückzugsortes gewiß zu bleiben, das Gesicht der Freundin anfaßt: das ist etwas ganz Entzückendes; wie hat der Maler die Kinderseele zu belauschen verstanden! Ein mildes, gedämpftes Sonnenlicht gießt einen goldenen Ton über die liebliche Gruppe (Abb. 49).

Das nämliche Museum besitzt ein zweites Bild dieser Gattung, das dem ebengenannten gleich ist an Liebenswürdigkeit der Empfindung und das durch die weitere Ausdehnung der Landschaft noch einen besonderen Reiz besitzt. Die heilige Familie im Genuß des Familienglücks ist hier dargestellt. Auf einer Anhöhe, von der man über Wiesen, Baumgruppen und einen Wasserspiegel hinaus auf die Mauern und die Vorhäuser einer Ortschaft sieht, sitzt Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank, und Joseph, neben ihr behaglich hingelagert, scherzt mit dem Kinde. Aber die Aufmerksamkeit des kleinen Jesus wendet sich dem kleinen Johannes zu, der ein Lämmchen herbeibringt; er möchte ihm entgegen springen, beide Füßchen gehen in die Luft, und die lächelnde Mutter muß fest zufassen, um ihn zu halten. Daß das Lamm, das Opfertier, hier noch eine andere Bedeutung hat, als die eines Spielzeuges für das Kind, das sagen nur dem Beschauer die Englein, die in einer um die Baumstämme schwebenden Wolke ein Abbild des Marterholzes tragen; in der Flur von Bethlehem herrscht noch Paradiesesfrieden. Daß jene Ortschaft Bethlehem ist, das erkennen wir an den beiden Tieren, den Mitbewohnern des Stalles, die am Fuß der Anhöhe auf die Weide geführt werden (Abb. 50).

Abb. 65. Eleonora Gonzaga, Herzogin von Urbino. In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

In jener Zeit einer ehrlichen Freude an der Kunst war in den hohen Kreisen Italiens das Schenken von wertvollen Kunstwerken ein beliebtes Mittel, um die Gunst von Mächtigen zu gewinnen. Tizians Gemälde mußten oft zu solchen Zwecken dienen. Eine erzählenswerte kleine Geschichte fällt in den Sommer des Jahres 1530. Während des Hoflagers Karls V. in Bologna hatte im Hause des Grafen Pepoli, wo der Kaiser verkehrte, ein Kammerfräulein der Gräfin die lebhafteste Aufmerksamkeit des kaiserlichen Staatssekretärs Covos erregt. Als Federigo Gonzaga, den der Kaiser eben durch die Verleihung des Herzogstitels ausgezeichnet hatte, hiervon erfuhr, sah er einen gewiesenen Weg, um sich den kaiserlichen Vertrauten in freundlicher Gesinnung zu erhalten. Er beauftragte den Bildhauer Giambologna und den Maler Tizian mit der Anfertigung von Porträts jenes jungen Mädchens, um dieselben Covos als Geschenke zu schicken. Tizian traf im Juli mit einem schmeichelhaften Empfehlungsschreiben des Herzogs von Mantua an die Gräfin Pepoli in Bologna ein. Aber das gesuchte Fräulein fand er nicht; es war erkrankt und um der Luftveränderung willen aufs Land geschickt worden. Das brachte indessen Tizian nicht aus der Fassung. Er schrieb an den Herzog, die Schönheit junger Damen präge sich ihm so ein, daß er sich anheischig mache, nach dem Eindruck, den jene früher auf ihn gemacht habe, ihr Bild so zu malen, als ob sie ihm mehreremal gesessen hätte.

Abb. 66. Giovanni Moro, Oberbefehlshaber der venezianischen Flotte im Jahre 1537. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

In dem nämlichen Briefe erwähnte Tizian beiläufig, daß er sich nicht ganz wohl fühle und von der Hitze in Bologna leide. Als er Mitte Juli in Venedig wiedereintraf, war er krank. Aber zu Hause erwartete ihn noch Schlimmeres. Seine Frau erkrankte auch und starb. Am 6. August wurde sie begraben. Sie ließ ihrem Gatten drei Kinder zurück, von denen das älteste fünf Jahre zählte. Tizian war ganz untröstlich, und eine Zeitlang versagte ihm die Arbeitskraft. — Doch konnte er gegen Ende September das versprochene Porträt des Bologneser Fräuleins an den venezianischen Geschäftsträger des Herzogs von Mantua abliefern, der dasselbe alsbald an seinen Herren abschickte. Zur Leitung seines Hauswesens ließ Tizian jetzt seine Schwester Orsa aus Cadore kommen. Im nächsten Jahre vertauschte er seine bisherige Wohnung am Canal grande mit einem gesünderen Hause an dem damals noch gartenreichen Nordostrande der Stadt.

Im Jahre 1531 bekam der Herzog von Mantua einen heiligen Hieronymus und eine heilige Magdalena von Tizian. Beide Gegenstände hat der Meister oft behandelt; der büßende Kirchenvater gab Gelegenheit, durch eine wilde Landschaft zu wirken, und die reuige Magdalena, „schön und thränenreich,“ in deren Verbildlichung sich das Erbauliche mit dem Reizenden vereinigte, war eine Darstellung nach dem Herzen der damaligen Kunstfreunde, da sie ihren Geschmack nach zwei Seiten hin befriedigte. Zwei prächtige Bilder, der Hieronymus im Louvre (Abb. 51) und die Magdalena im Pittipalast (Abb. 52), seien hier erwähnt, da ihre Entstehung wohl in die in Rede stehende Zeit fallen kann. — Das Magdalenenbild, welches Federigo Gonzaga bestellte, war wieder als Geschenk für einen einflußreichen Herrn bestimmt: für den Oberbefehlshaber der kaiserlichen Truppen in der Lombardei, Don Alfonso Davalos, Marchese del Vasto. — Zu den Gegengaben, die Tizian für seine Gemälde von dem Markgrafen von Mantua empfing, gehörte als eine außerordentliche Gunstbezeugung die Erwirkung einer geistlichen Pfründe für seinen ältesten Sohn Pomponio.

Abb. 67. Bildnis eines Unbekannten. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Herbst 1531 wurde ferner ein Gemälde für den Dogenpalast fertig. Jeder Doge war durch das Herkommen verpflichtet, außer seinem Bildnis für die Halle des Großen Rats ein Bild für den Saal des Kollegiums der Pregadi malen zu lassen, in dem er unter dem Geleit eines Heiligen vor dem Thron der Mutter Gottes betend dargestellt war. So malte Tizian den Dogen Gritti, mit dem Evangelisten Markus zur Seite, vor den Füßen Marias, die mit dem Jesuskinde zwischen einem Gefolge von Heiligen, die von Gritti nach besonderen Beziehungen zu ihren Namen ausgewählt worden waren, erscheint. Das Bild wurde als eine der besten Schöpfungen Tizians bewundert. Es ist bei dem Brande im Dogenpalast im Jahre 1577, der auch die Gemälde im Saal des Großen Rats vernichtete, zu Grunde gegangen.

Abb. 68. Skizze eines Teiles des untergegangenen Gemäldes in der Halle des Großen Rats zu Venedig: „Die Schlacht von Cadore“. In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 69. Mariä Tempelgang. In der Akademie zu Venedig. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

❏ GRÖSSERES BILD

Im Spätherbste 1531 ließ der General Davalos den Meister bitten, zu ihm nach Correggio, wo er sein Hauptquartier hatte, zu kommen. Vermutlich gab er ihm damals den Auftrag, sein Bildnis zu malen. Dieses Bildnis glaubt man in einem Prachtgemälde der Louvresammlung wiederzuerkennen, das einen vornehmen Kriegsmann im Mittelpunkt einer allegorischen Darstellung zeigt. Die Tröstung der Gattin des scheidenden Feldherren — Davalos war seit kurzem mit Maria von Arragonien vermählt — ist der Gegenstand des Bildes. Die in idealer Gewandung, gleichsam als die Liebesgöttin selbst, dargestellte junge Frau, der ihr Gatte, schon im Eisenharnisch zum Kriegszug gerüstet, beim Abschied noch einmal die Hand auf die Brust legt, ist in die Betrachtung einer Glaskugel, des Sinnbildes der Zerbrechlichkeit des Erdenglückes, versunken; da treten Amor, Viktoria und Hymen — Liebe, Sieg und Eheglück — vor sie hin, um ihr zu sagen, daß sie sie nicht verlassen wollen (Abb. 53). Das Gemälde ist in Komposition und Ausführung ein wundervolles Meisterwerk. Die Dame auf der einen Seite und Viktoria und Amor auf der anderen Seite bilden zwei Massen duftiger Lichttöne, die oben in den beiden schönen Frauenköpfen gipfeln, und unten sich in den Händen einander nähern und durch die vollen Farben in den Gewändern der Dame — Grün und Rot — miteinander verbunden werden. Zwischen den beiden weichen Helligkeiten, und durch diese hervorgehoben, steht in kraftvoller Wirkung die Gestalt des Mannes mit dem blitzenden, spiegelnden Eisenharnisch und dem von schwarzbraunem Haar und Bart umrahmten Kopf. Der Hintergrund für den Herrn und die Dame besteht in einer schlichten dunklen Wand, die sich hinter jenem so weit auflichtet, daß er zum größten Teil mit dunklem Umriß davon absetzt. Hinter dem Kopf der Viktoria bilden der beschattete Kopf des Hymen, dessen emporgehobener Korb voll Blumen und Früchte und die wolkige Luft einen reichen farbigen Hintergrund. Die Figuren überbieten eine die andere an Vollkommenheit der Durchbildung. Die Dame ist so überaus liebenswürdig und vornehm; aus ihrem Antlitz spricht ein Herz voll Liebe, der Blick ist ernst und sinnend, gedankenschwer; ihre Gestalt ist voll, die Haut ganz zart, die Hände weich, biegsam und fein. Der Mann ist ebenso ernst, etwas Weiches und Schwermütiges liegt in der Bewegung des gewendeten und seitwärts geneigten Kopfes; aber während die Frau mit gesenkten Lidern, den Blick ein wenig von der Glaskugel erhebend, die Viktoria ansieht, deren Worte sie nur halb vernimmt, hält er die Augen beim Betrachten der Glaskugel männlich offen gegen das unbekannte Geschick. Sein kräftig geschnittener Kopf ist der Kopf eines Edelmannes in jeder Linie, bis in die Haarspitzen hinein; und dem entspricht die wunderbar feine und doch ganz männliche, vornehme Hand. Im Schulterstück seines Harnisches spiegelt sich der Kopf der Siegesgöttin. Diese ist ein blondes junges Mädchen, durch den Lorbeerkranz im Haar als das was sie vorstellt gekennzeichnet; sie neigt sich vor der Dame, in deren Augen sie einen leuchtenden Blick hingebender Verehrung sendet, und öffnet die Lippen zu herzlichen Worten, während sie die rechte Hand mit den schönen Fingern in lebendigem Ausdruck der Beteuerung über ihre Brust legt. Der kleine Amor, der auf der Schulter ein dickes Bündel fest zusammengeschnürter Pfeile herbeibringt, mit einem Ausdruck eines Kindes, das seiner Mutter eine rechte Freude zu machen denkt, ist eine der köstlichsten unter Tizians köstlichen Kinderfiguren. Von Hymen sieht man nicht viel mehr als das stark verkürzte Gesicht mit vollen Lippen und im Schatten glänzenden Augen, die auf seine freudig dargereichten Gaben gerichtet sind.

Abb. 70. Katharina Cornaro, Königin von Cypern, als heilige Katharina. In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Das Neue einer solchen Bildnisgruppe in allegorischer Einkleidung fand Beifall. Davon legen zwei in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche Bilder Zeugnis ab. Beide sind Abwandelungen der „Allegorie des Davolos“; aber beiden sieht man es an, daß die Wünsche der Besteller, die sich hier mit ihren hübschen Geliebten porträtieren ließen, Tizian nicht zu solchen tiefempfundenen vornehmen Schöpfungen anzuregen vermochten, wie jenes Bild eine war. Man empfängt den Eindruck, als ob der seichtere Inhalt der allegorisch auszudrückenden Gedanken eine minder vollendete künstlerische Ausführung von selbst mit sich gebracht hätte.

Wie ein unmittelbarer Nachklang der „Allegorie des Davolos“, nicht dem Inhalt, aber der Form nach, erscheint ein mythologisch-allegorisches Bild in der Münchener Pinakothek: Venus weiht ein junges Mädchen in ihre Geheimnisse ein. Das Bild mag in der Ausführung, der des Meisters einzigartiger Farbenschmelz fehlt, die Hand eines Schülers verraten; seine Erfindung aber ist echt Tizianisch. Die Liebesgöttin und das Mädchen sind einander fast genau so gegenübergestellt, wie die Gattin des Davalos und die Viktoria. Das Mädchen ist eine angehende Bacchantin; es ist mit bacchischem Geleit herbeigekommen. Ein häßlicher, grinsender Satyr mit einer gefüllten Fruchtschale nimmt genau den Platz im Bilde ein, den dort Hymen inne hat, und an der Stelle des Ritters steht erwartungsvoll ein hübscher junger Faun. Venus thut, was ihres Amtes ist, indem sie sich anschickt, vor der Unkundigen, die mit halbgeöffneten Lippen und mit verlangenden, glänzenden Augen zu ihr aufschaut, eine verschleierte Herme, das geheimnisvolle Bild des Mannes, zu enthüllen; aber sie thut es mit dem Ausdruck tiefen Mitleides für das junge Geschöpf. Über die Schulter der Liebesgöttin blinzelt Amor, hier ein boshafter Schlingel, nach seinem willigen Opfer hin (Abb. 54).

Von vielen Arbeiten Tizians, namentlich auch aus der Zeit von 1530 bis 1532, ist nichts als eine schriftliche Nachricht, sei es in ganz allgemeiner Erwähnung, sei es in bestimmter Bezeichnung der Werke, auf uns gekommen. Andererseits fehlt für eine vielleicht noch größere Anzahl vorhandener Gemälde jegliche Kunde über ihre Entstehung. Das ist namentlich bei den Bildnissen von Privatpersonen der Fall. Als Porträtmaler ist Tizian von keinem übertroffen worden. In dem an schönen Bildnissen fruchtbarsten Jahrhundert, dem XVII., hat Rubens ihn sich zum Muster genommen und van Dyck ihm als einem unerreichbaren Vorbild nachgestrebt; selbst der große Velazquez hat sein Auge an Tizians vornehmen Bildnisgestalten geschult. — Zu den herrlichsten Bildnissen des Meisters gehört die Halbfigur eines jungen Mannes, schwarzgekleidet, vor ganz dunklem Hintergrund, im Louvre, genannt „Der Mann mit dem Handschuh“ (Abb. 55). Ein ebenso hervorragendes Porträt besitzt das Pradomuseum in dem Bild eines gleichfalls ganz schwarz gekleideten Ritters des Malteserordens (Abb. 56).

Als eine der wenigen Holzschnittzeichnungen Tizians sei das Profilbildnis des Ariosto besonders erwähnt, das die im Jahre 1532 veranstaltete Endausgabe des „Orlando furioso“ schmückt.

Abb. 71. Das Töchterchen des Roberto Strozzi. In der königl. Gemäldegalerie zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Winter von 1532 auf 1533 saß der Kaiser Karl V. Tizian zum Porträt. Der Kaiser war im Herbst über die Alpen gekommen, zum Zwecke einer nochmaligen Begegnung mit dem Papst in Bologna. Am 6. November war er in Mantua eingetroffen, und schon am nächsten Tage schrieb der Herzog Federigo an Tizian, er möge sobald als möglich kommen. Aber nicht in Mantua, sondern erst in Bologna malte Tizian das Kaiserbildnis. Es wird mit gutem Grund vermutet, daß die Nachricht Vasaris über ein schon zwei Jahre früher gemaltes Porträt Karls V. auf einem Irrtum beruhe, daß Tizian vielmehr bei dem jetzigen Aufenthalt des Kaisers in Bologna zwei große Bildnisse desselben, davon eines in Rüstung, anfertigte. Zweifellos ist das prachtvolle Porträt Karls V. in ganzer Figur, das sich im Pradomuseum befindet, ein Ergebnis der jetzigen Sitzungen. In diesem, leider etwas nachgedunkelten Bilde trägt der Kaiser einen weißen, mit Gold verzierten Anzug mit einem lederfarbigen goldgestickten Wams darüber, ein schwarzes Mäntelchen und schwarze Mütze mit weißer Feder; seine Rechte ruht am Griff des Dolches und die Linke faßt das Halsband eines großen Windhundes, dessen eigentümliche helle Farbe der Maler in den feinsten Zusammenklang mit dem Weiß, dem Gold und der Lederfarbe des Anzugs gebracht hat; die ganze Erscheinung hebt sich von einem dunkelgrünen Vorhang prächtig ab (Abb. 57).

Tizian blieb, wahrscheinlich mit der Ausführung des Beiwerks in den Kaiserbildnissen beschäftigt, bis in den März hinein in Bologna. Der Herzog Federigo hatte ihn mit der Anfertigung einer Wiederholung eines der Bildnisse beauftragt, die er später in Venedig ausführte.

Es versteht sich von selbst, daß Tizian nicht in ununterbrochenem Fluß der Arbeit den Kaiser porträtieren konnte. In den Zwischenzeiten seines mehrmonatlichen Aufenthalts in Bologna nahmen Herren aus dem kaiserlichen Gefolge seine Thätigkeit in Anspruch. So der mehr soldatisch als geistlich beanlagte Kardinal Ippolito de’ Medici, der von einem Heerzuge durch Ungarn nach Bologna gekommen war und sich einmal in voller Rüstung, ein anderes Mal in ungarischer Kriegertracht von Tizian malen ließ. Das letztere Porträt befindet sich im Pittipalast zu Florenz (Abb. 58).

Der Kaiser, der sich von Bologna über Genua nach Spanien begab, spendete dem Künstler kaiserlichen Dank. Gleich nach seiner Landung in Barcelona im Mai 1533 fertigte er eine Urkunde aus, durch die er Tizian zum „Grafen des Lateranischen Palastes und Mitglied des kaiserlichen Hofes und Staatsrates unter den Titel eines Pfalzgrafen mit allen aus dieser Würde entspringenden Vorrechten“ ernannte; er machte Tizian zum Ritter vom goldenen Sporn mit allen sonst durch Ritterschlag verliehenen Rechten, und erhob dessen Kinder zum Range von Edelleuten des Reiches mit allen Ehren der Familien mit sechzehn Ahnen. — Vasari versichert, Karl V. habe, nachdem er Tizian kennen gelernt, keinem anderen Maler mehr gesessen. Der Wortlaut der Urkunde rechtfertigt diese Äußerung, indem darin der Kaiser das Verhältnis Tizians zu ihm mit dem des Apelles zu Alexander dem Großen vergleicht, also auf ein Alleinrecht, den Herrscher zu porträtieren, hinweist.

Auch mit der Bezahlung scheint Karl V. damals nicht gekargt zu haben. Denn Tizian kaufte sich nach seiner Rückkehr von Bologna einen Landsitz im Gebiet von Treviso.

Zu den ersten Arbeiten, die Tizian jetzt in Venedig ausführte, dürfte das Hochaltargemälde für die Kirche S. Giovanni Elemosinario gehört haben. Die nach einem Brande neugebaute Kirche war eben fertig geworden; der Altar wurde am 2. Oktober 1533 geweiht. Nach Vasaris Angabe bewarb sich Tizian im Wettstreit mit Pordenone um die Bestellung des Altarbildes. Der gegebene Gegenstand war der Namensheilige der Kirche, Johannes, Patriarch von Alexandria, dem seine Wohlthätigkeit den Beinamen des Almosenspenders gebracht hatte. Tizian malte ein Bild von großartiger Einfachheit in der Anordnung und in den vollen Farbentönen. Der Heilige, eine mächtige, würdevolle Greisengestalt in den roten und weißen Gewändern eines Kirchenfürsten, wendet sich auf seinem Sitz, zu dem Marmorstufen emporführen, ein wenig seitwärts, um mit vornehmer und doch von herzlicher Freundlichkeit erfüllter Bewegung eine Gabe in die Hand eines mit dürftigen Lumpen bekleideten Bettlers, der auf den Stufen kauert, gleiten zu lassen; auf der anderen Seite des Bischofs, der um der Almosenspende willen sein Kirchengebet unterbrochen hat, kniet ein Engel als Chorknabe mit dem Vortragekreuz. Fast die ganze Gestalt des Heiligen hebt sich von der Luft ab, deren Blau von sonnigem Gewölk durchzogen ist. Oben wird die Luft durch einen grünen Vorhang begrenzt. Ursprünglich bildete das Stück Vorhang eine größere Masse, als jetzt zu sehen ist. Denn das Bild, das sich noch auf seinem Platze befindet, ist bei einer Umänderung des Rahmens durch Abschneiden des oberen Bogenabschlusses verstümmelt worden (Abb. 59).

Im Frühjahr 1534 beauftragte Isabella von Este, die Mutter des Herzogs von Mantua und Schwester des Herzogs von Ferrara, Tizian mit der Anfertigung ihres Bildnisses. Aber sie wünschte nicht so gemalt zu werden, wie sie jetzt aussah, sondern schickte dem Meister ein altes Porträt aus ihrer Jugendzeit als Vorlage. Danach malte Tizian das jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche schöne Bild der Fürstin (Abb. 61).

Verloren sind leider die von Tizian gemalten Bildnisse des im Januar 1534 vermählten Herzogspaares von Mailand, des alten, kränkelnden Francesco Sforza und der kaum zwölfjährigen Nichte des Kaisers, Christine von Dänemark. Es würde interessant sein, Tizians Bildnis der kindlichen Neuvermählten mit dem wenige Jahre später von Holbein gemalten Bild der jungen Witwe zu vergleichen.

Abb. 72. Papst Paul III. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Am 31. Oktober 1534 verlor Tizian durch den plötzlichen Tod des Herzogs Alfons von Ferrara seinen ältesten fürstlichen Gönner. Er war damals noch mit Arbeiten für Alfonso beschäftigt, unter anderem mit einer Wiederholung von dessen an den Kaiser abgegebenem Porträt. Daß Tizian imstande war, noch nach Jahren Wiederholungen von Bildnissen anzufertigen, erklärt sich daraus, daß er bei bedeutenden Personen die ersten Aufnahmen nach dem Leben nicht gleich auf die Ausführungsleinwand, sondern besonders zu malen pflegte, um sie für sich zu behalten. Das Porträt Alfonsos ließ dessen Nachfolger Ercole vollenden.

Das meiste von Tizians Arbeitskraft scheint in diesem und in den folgenden Jahren Friedrich Gonzaga, der in seinen Briefen dem Künstler jetzt die Anrede „Vortrefflicher und teurer Freund“ gab, für sich in Anspruch genommen zu haben. Von den Gemälden, die Tizian für ihn und für diese oder jene andere hohe Persönlichkeit damals ausführte, werden mehrere besonders genannt; aber von all diesen läßt sich heute keins mehr nachweisen.

Einen Vorschlag Karls V., ihn auf seinem Kriegszug gegen Tunis zu begleiten, hatte Tizian abgelehnt. Aber als der Kaiser aus Afrika zurückgekehrt war und bei Asti Heerschau über die zum Kriege gegen Frankreich zusammengezogenen Truppen abhielt, begab sich Tizian mit dem Herzog von Mantua nach Asti, um dem Kaiser seine Aufwartung zu machen, und er wurde durch neue Huldbeweise geehrt.

Die Schwester des Herzogs Federigo, Eleonora Gonzaga, war an Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino verheiratet. Dadurch kam Tizian auch zu diesem Fürsten in Beziehungen. Francesco Maria starb im Herbst 1538 an Vergiftung. Die Gemälde, welche Tizian für ihn ausführte, scheinen innerhalb einer nur kurzen Reihe der vorhergehenden Jahre entstanden zu sein.

Der Herzog von Urbino war am französischen Hofe erzogen worden; er blieb Franzosenfreund, wenn er auch den Dienst des Kaisers vorzog. Er ließ sich durch Tizian das Bildnis des Königs Franz I. malen. Vasari sah dieses vermutlich nach einer Schaumünze gemalte Porträt im Schlosse zu Urbino. Ein anderes Exemplar desselben wurde an den König selbst geschickt; es befindet sich jetzt im Louvremuseum. Wenn man es nicht wüßte, würde man beim Anblick eines so sprechenden Bildnisses nicht denken, daß der Maler das lebende Urbild niemals gesehen hat (Abb. 60).

Das kostbarste von allen Gemälden, die in das Schloß zu Urbino gelangten, ist das jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche Bild einer unbekleidet auf ihrem Ruhebett liegenden jungen Frau; ein Gemälde, das unter Tizians besten Schöpfungen eine hervorragende Stellung einnimmt. Man nennt das Bild „Venus von Urbino“; aber es stellt keine Göttin vor. Tizian hatte früher einmal — in einem jetzt in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London befindlichen Gemälde — nach der Beschreibung eines Bildes des Apelles die aus der Meeresflut in unverhüllter Schönheit auftauchende Göttin gemalt. Hier aber hat er nicht an die Verbildlichung eines überirdischen Wesens gedacht, es ist ihm auch nicht eingefallen, im Sinne der antiken Kunst eine Gestalt schaffen zu wollen, deren Schönheit über die in der Natur vorkommende Schönheit hinausginge. Er hat vielmehr eine schöne Wirklichkeit in dem verklärenden Zauberlicht seiner einzigartigen Poesie wiedergegeben. Das ganze Bild ist echteste Poesie; es ist in dem hinreißenden Wohllaut seiner Farbenklänge ein fast feierlich zu nennender Lobgesang auf die Schönheit des Weibes, dessen Stimmung auch nicht durch die leiseste Beimischung irgendwelchen lüsternen Nebengedankens getrübt wird. Die Schöne ruht. Ihr Ruheplatz ist durch eine dunkelgrüne Stoffwand von dem übrigen Raum des Gemaches geschieden, aber nicht ganz abgeschlossen. Auf dem mit frischem weißen Leinen überzogenen roten Polster und auf weißen Kissen, die ihr Schultern und Kopf erhöhen, behaglich ausgestreckt, badet sie ihre Glieder in der durch das große Fenster einströmenden weichen Luft; im Wachen träumend, regungslos bis auf ein leichtes Tändeln mit einer Handvoll Rosen, die ihre Rechte ergriffen hat, wartet sie, daß die Dienerinnen ihr die Kleider bringen. Wohl begegnet der Blick der süßen, unergründlichen Augen dem Beschauer; aber kein lockendes Lächeln, kein Hauch bewußter Sinnlichkeit stört die Reinheit und Ruhe der Züge; der Blick fesselt je länger je mehr. Prächtig ist der malerische Gegensatz zwischen der großen ruhigen Masse des weichen, zarten Fleisches, deren Helligkeitswirkung durch das Weißzeug gehoben wird, und dem Reichtum kleiner Formen im Hintergrund, wo der getäfelte Fußboden, die Wandtapeten, die Polsterbank unter dem Fenster, das durch eine Säule geteilte Fenster, in dem ein Blumentopf steht und durch das man auf den Wipfel eines Baumes sieht, und die Figuren der beiden Dienerinnen bis ins kleinste ausgeführt sind. Die beiden Zofen sind vortrefflich geschildert; die eine, ein noch unerwachsenes Mädchen, weiß gekleidet, hat von einem Teil der als Truhe dienenden Polsterbank den Deckel aufgeklappt und hebt, den Deckel mit dem Kopf hochhaltend, mit beiden Händen ein Gewand heraus; die andere, eine stämmige Person in rotem Kleid, die bereits einen Rock für ihre Herrin auf der Schulter liegen hat, steht dabei und kommandiert, während sie ihren rechten Hemdärmel aufstreift, um besser hantieren zu können (Abb. 62).

Abb. 73. „Ecce homo!“ In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

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Der Gedanke läßt sich nicht abweisen, daß diese „Venus“ ein Porträt sei; darum braucht man das liebliche Geschöpf, dessen ganze Schönheit der Künstler schauen durfte, noch lange nicht zu einer Geliebten des Herzogs von Urbino oder sonst etwas derartigem herabzuwürdigen. Man glaubt die nämliche Persönlichkeit in dem herrlichen, ebenso anmutigen wie vornehmen Porträt im Pittipalast wiederzuerkennen, das die volkstümliche Bezeichnung „die Schöne des Tizian“ trägt (Abb. 63). Diese junge Dame mit dem goldigglänzenden braunen Haar, in reichem, blau und violettem Modekleid mit goldenem und weißem Ausputz — das ganze Bild wieder ein Wunderwerk der Farbenstimmung — besitzt allerdings dieselben fesselnden Reize von Jugend, Schönheit und Liebenswürdigkeit, wie die „Venus“. Aber die Ähnlichkeit der Gesichtszüge zwischen beiden ist doch keine völlig überzeugende.

Der Herzog von Urbino ließ sich selbst und seine Gemahlin im Jahre 1537 zu Venedig von Tizian malen. Beide Bildnisse befinden sich jetzt in der Uffiziengalerie (Abb. 64 und 65). Francesco Maria war nach Venedig gekommen, um den Oberbefehl in dem Türkenkrieg zu übernehmen, zu dem der Kaiser und der Papst sich mit der Markusrepublik verbündet hatten. So steht er in dem Bilde als Feldherr da, in vollem Harnisch, den Kommandostab auf die Hüfte aufsetzend; das blitzende Eisen der Rüstung hebt sich von einem mit dunkelrotem Sammet bekleideten Verschlag ab, darüber bildet eine entferntere braune Wand den Hintergrund für den Kopf; zu seiner Rechten sieht man den mit einem Greifen und einem Federbusch geschmückten Kriegshelm, zu seiner Linken sein Wappenzeichen, den Eichbaum (rovere). Die von Kraft und Feuer erfüllte Erscheinung des Mannes, das von einem dichten schwarzen Haarrahmen eingeschlossene Gesicht mit der gebräunten, fettlosen Haut, den harten, entschlossenen Zügen und den glühenden Augen geben ein Bild, das ganz im Einklang steht mit demjenigen, das die Geschichte von ihm gezeichnet hat: der Herzog Francesco Maria war ein heißblütiger Mann, dem Degen und Dolch schnell aus der Scheide flogen, ein stählerner Körper, der in Dauerritten Abenteuerliches leistete, Soldat mit Leib und Seele, so kurz entschlossen zu entscheidender That, wie umsichtig in der Führung der Truppen. Neben diesem Mann wirkt die Erscheinung der Herzogin Eleonora doppelt zart, und es befremdet nicht, wenn in ihrem feinen, vornehmen Gesicht etwas Dulderhaftes verborgen liegt. Auch dieses Bild ist ein Meisterwerk der Farbenkunst. Das nicht mehr jugendfrische, aber noch lichtfarbige Fleisch tritt im Schmucke der Juwelen, am Halse und den Handgelenken von durchsichtigem Weißzeug bedeckt, zu klarer Helligkeitswirkung hervor aus dem Rahmen, den das durch kleine gelbe Puffen belebte Schwarz des Kleides, das dunkelbraune Haar und ein graubräunlicher Hintergrund bilden; zu diesem Ganzen von vorherrschend warmen Tönen hat der Künstler die reizvollste Ergänzung gefunden in einem Fensterdurchblick auf den lichtbewölkten blauen Himmel und die von sommerlichem Duft überflimmerte grüne Ebene; die grüne Decke eines Tisches, auf der das braun und weiß gefleckte Schoßhündchen neben einer kleinen metallenen Standuhr liegt, wirkt als vermittelnder Übergang.

Für den Herzog von Mantua war Tizian im Jahre 1537 mit der Anfertigung von Bildern der zwölf ersten römischen Kaiser (Julius Cäsar mit eingerechnet) beschäftigt, die einem Zimmer des herzoglichen Schlosses als Wandschmuck dienen sollten. Als Vorlagen standen ihm antike Standbilder und Münzen zur Verfügung. Nachdem er im April 1537 eines dieser Bilder abgeliefert hatte, wurden zehn andere nach und nach im Laufe der folgenden Jahre fertig; das zwölfte malte mit Tizians Einwilligung Giulio Romano. Diese Cäsarenbilder, Werke von dekorativer Art, sind durch Kupferstiche von Ägidius Sadeler sehr bekannt geworden; in den Stichen machen sie einen befremdlich theatralischen Eindruck. Von den Originalen scheint keins erhalten geblieben zu sein.

Abb. 74. Die Sendung des heiligen Geistes, Tuschzeichnung. In der Uffiziengalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Abb. 75. Bildnis eines Fürsten, vielleicht Guidobaldo II. von Urbino. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 76. Amor, der Bezwinger der Stärke. Im Besitz des Herrn Oberstleutnant Jekyll in London.

Es war nicht Tizians Schuld, daß diese Arbeit sich so in die Länge zog. Ein Bild der Verkündigung Marias, das er im Jahre 1537 der Kaiserin übersandte, nahm ihm freilich nicht viel Zeit weg; denn es war ein schon vollendetes Werk, für eine Kirche in Murano bestellt, aber von den Bestellern wegen des zu hohen Preises nicht abgenommen, und jetzt der neuen Bestimmung dadurch angepaßt, daß zwei aus den Wolken herabsehenden Englein das Wahlzeichen Karls V., eine Säule mit dem Spruchband „plus ultra“ (weiter!), in die Hände gegeben wurde. — Auch das in demselben Jahr gemalte Bildnis des Admirals Giovanni Moro (Abb. 66) brachte keinen großen Aufenthalt. Dieses schöne Porträt befindet sich jetzt im Berliner Museum, und es ist ein besonderer Genuß, das Bild des wackeren Kriegshelden mit dem ebenda befindlichen Bild eines selbstgefälligen jungen Mannes, dessen Namen vergessen ist (Abb. 67), zu vergleichen und sich in die Bewunderung der unvergleichlichen Feinheit zu vertiefen, mit der Tizian, in jedem Bildnis neu, seine Auffassung dem Wesen der Persönlichkeit anpaßte. — Es wurden Stimmen laut in Venedig, die sagten, Tizian sei überhaupt nur als Porträtmaler groß. Um so mehr Grund hatte der Meister, sich seiner alten Verpflichtung gegen die venezianische Regierung, der Malerei im großen Ratssaal, nicht länger zu entziehen. Und der Rat der Zehn erneuerte seine Mahnungen mit sehr nachdrücklicher Strenge; er erließ im Juni 1537 den Befehl an Tizian, er solle, da das Schlachtengemälde, zu dessen Ausführung er sich im Jahre 1516 verbindlich gemacht, noch immer nicht ausgeführt sei, alle Gelder, die er seit jener Zeit aus seinem Makleramt ohne Gegenleistung bezogen habe, zurückzahlen. Jetzt ging Tizian ernstlich ans Werk und vollendete „mit unglaublicher Kunst und Ausdauer“ das große, vor mehr als zwanzig Jahren entworfene Schlachtenbild. Die Regierung gab der Erschöpfung ihrer Geduld aber auch sehr empfindlichen Ausdruck. Nicht nur mußte Tizian bis auf weiteres auf sein Maklergehalt verzichten; sondern er mußte es sich gefallen lassen, daß Pordenone als gleichberechtigt neben ihn gestellt und mit der Ausführung eines Gemäldes im großen Ratssaale beauftragt wurde. Pordenone aber war des Meisters eifriger Nebenbuhler; er kokettierte mit der Behauptung, seine Furcht vor Tizians Neid sei so groß, daß er nicht ohne Degen auszugehen wage. Doch mit der Vollendung des Schlachtenbildes ging das Ungemach vorüber. Pordenone starb im Jahre 1538, und vom folgenden Jahre an bekam Tizian seine Bezüge aus dem Makleramt wieder ausbezahlt.

Abb. 77. Pietro Aretino. In der Pittigalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

Abb. 78. Papst Paul III. mit Alessandro und Ottavio Farnese (unvollendet). Im Nationalmuseum zu Neapel.

Abb. 79. Danae. Im Nationalmuseum zu Neapel.

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Abb. 80. „Venus, sich an der Musik erfreuend“ (Ottavio Farnese und seine Geliebte). Im Pradomuseum zu Madrid. (Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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Das hochgepriesene Schlachtengemälde ist bei dem Brande von 1577 mit den anderen damals in der großen Ratshalle befindlichen Bildern zu Grunde gegangen. Ein Kupferstich hat die Umrisse desselben aufbewahrt, und eine in der Uffiziengalerie befindliche Ölskizze — wahrscheinlich nicht ein vorbereitender Entwurf des Meisters, sondern eine nach dem Bilde von jemand anders gemachte Übungsarbeit — gibt auch von der Farbe und Wirkung des größten Teiles des Bildes eine Vorstellung (Abb. 68). Der Gegenstand des Gemäldes war die Schlacht von Cadore im Jahre 1508, der Sieg der Venezianer über die Kaiserlichen in Tizians Heimat. In dem mittelalterlichen Freskobild, an dessen Stelle das neue Gemälde kam, war der Sieg eines Kaisers über die päpstliche Stadt Spoleto verbildlicht gewesen. Es scheint, daß anfangs die Absicht bestand, diesen Gegenstand beizubehalten, und daß man sich erst später zu der Verherrlichung einer den Kaiserlichen beigebrachten Niederlage entschloß; daraus erklärt es sich, daß das Bild von Zeitgenossen auch mit dem Namen „die Schlacht bei Spoleto“ belegt wurde, obgleich die Cadoreschlacht, wie die erhaltenen Anschauungsmittel bekunden, ganz deutlich gekennzeichnet war. Sogar die Örtlichkeit, die wir da sehen, ist als ein Abbild der Gegend, in der die Schlacht stattfand, mit Bestimmtheit zu erkennen. Den Schauplatz des Kampfgetümmels, in dem das Gelingen eines überraschend ausgeführten Angriffs veranschaulicht wird, bilden die felsigen Ufer eines Baches, eines Zuflusses des Boite; steile Höhen, zwischen denen der Felsen und die Burg von Cadore sichtbar werden, schließen den Blick. Die venezianische Reiterei, über der ein Banner mit drei Leoparden, das Banner der Cornaro, weht, hat den Übergang über den Bach erreicht, und in musterhafter Ordnung, Abstand haltend, nehmen die Geharnischten einzeln oder zu zweien im Galopp die schmale Brücke, um mit Ungestüm in den Knäuel des am anderen Ufer sich in Unordnung drängenden feindlichen Vortrupps einzusprengen. Schon strecken Speere und Schwerter der vordersten die verzweifelt sich wehrenden Gegner nieder. Was ihnen ausweichen will, Mann oder Roß, stürzt über die Felsen des Bachrandes. Noch flattert zwar die Reichsfahne mit dem Adler den Venezianern entgegen; aber für den Beschauer ist es zweifellos, daß aus der entstandenen Verwirrung sich kein erfolgreicher Widerstand mehr entwickeln kann. In geringer Entfernung rückt eine Abteilung venezianischen Fußvolkes unter weiß und rot gestreifter Fahne im Eilschritt vor, um den am Fuß des Monte Zucco sich zeigenden hellen Haufen der kaiserlichen Landsknechte von der Seite zu fassen. Das schnelle Daherbrausen der Kriegermassen hat unbeteiligte Personen ins Gedränge gebracht; ein junges Mädchen ist, um sich zu retten, in den Bach gesprungen und hält sich angstvoll an einem Felsblock des von den Venezianern besetzten Ufers fest. Ganz im Vordergrunde, rechts von der Mitte des Bildes (auf der Florentiner Skizze, der das Stück mit der anmarschierenden Reiterei fehlt, dicht am rechten Rande), hat der Maler den venezianischen Feldherrn hingestellt. In der Nähe eines verlassenen Geschützes steht Giorgio Cornaro — diesen glaubt man in ihm zu erkennen — und blickt mit stolzer Haltung, den Kommandostab mit ausgestrecktem Arm auf einen Felsblock aufstützend, in die Niederlage der Feinde; ein Page ist damit beschäftigt, ihm die Rüstung anzulegen, und sein noch ungesatteltes Streitroß, ein langmähniger Schimmel, wiehert, aufgeregt durch den Klang der Trompete, den vorbeimarschierenden Pferden ungeduldig zu. Unsere heutige realistische Anschauungsweise entsetzt sich vor der künstlerischen Freiheit, die den Befehlshaber an einer so unmöglichen Stelle zeigt und ihn dort in aller Ruhe seine Wappnung vornehmen läßt. Jener Zeit aber war eine derartige künstlerische Freiheit durchaus nicht anstößig; das damalige venezianische Publikum würde zweifellos ein Weglassen des Führers der Venezianer viel übler vermerkt haben, sein Anbringen an einer Stelle, wo er sich in Wirklichkeit während des geschilderten Augenblickes nicht befunden haben kann; und es verstand die Absicht des Künstlers, der gerade dadurch, daß er den Kommandierenden beim Anlegen der Rüstung zeigte, deutlich ausdrückte, daß man sich ihn als an einem anderen Orte befindlich zu denken und sein Hiersein nur sinnbildlich aufzufassen habe. Noch befremdlicher ist es für uns, daß die Deutschen im Vordergrunde in antiker Rüstung dargestellt sind. Dafür gibt es einen zweifachen Grund. Erstens wollte der Künstler die Gelegenheit benutzen, um seine Befähigung, auch in stark bewegten und verkürzten Figuren die menschliche Gestalt richtig wiederzugeben, ins Licht zu stellen; er schloß sich dabei der von Rom ausgegangenen und von den Schülern Raffaels aufs äußerste getriebenen Kunstmode an, die durch alle Kleidung hindurch die Körperformen zeigte, und die eben daraus entstanden war, daß die Künstler mit ihrem Wissen und Können prunken wollten. In Mantua hatte Tizian ja Giulio Romano kennen gelernt, der diese Richtung in weitestgehender Weise vertrat, und an den Marmorfiguren, die seinen Cäsarenbildern als Vorbilder dienten, hatte er die der Körperform angeschmiegte römische Rüstung gesehen. Aus dem nämlichen Grunde, um seine Kenntnis und Geschicklichkeit zu zeigen, hat er auch im Vordergrunde der Schlacht einen ganz entkleideten Gefallenen angebracht, eine Figur, die sich durch die Annahme rechtfertigen ließ, es habe im Hin und Her der Schlacht schon vorher hier ein Gefecht stattgefunden und die Plünderer hätten Zeit gehabt, die Toten ihrer Rüstung und Kleider zu berauben. Wenn aber der Künstler für jene einer fremden Kunstweise entliehene, innerlich in Künstlereitelkeit begründete Freiheit eine äußere Begründung dem venezianischen Publikum gegenüber gebrauchte, so war diese darin gegeben, daß sich so die beiden Parteien deutlich unterscheiden ließen. In der Wirklichkeit gab es ja damals keine wesentlichen Unterschiede der Tracht und Bewaffnung zwischen italienischen und deutschen Soldaten, und im Handgemenge machten Freund und Feind sich durch das Feldgeschrei kenntlich. Und doch war es wichtig, im Bilde die Fallenden als die Feinde zu kennzeichnen. Das wurde durch die fremdartige Einkleidung der Gegenpartei erreicht; und Tizian durfte auf volles Verständnis bei seinen Zeitgenossen rechnen, wenn er die Truppen des römischen Kaisers durch eine, wenn auch längst vergangener Zeit angehörige, römische Kriegertracht kennzeichnete. — Mit den großen Gemälden des Ratssaales ist auch das Porträt des Dogen Pietro Lando, des Nachfolgers des Andrea Gritti, das Tizian bald nach dessen Erwählung im Anfang des Jahres 1539 malte, untergegangen. Auch was von anderen Bildern — es sind fast nur Porträts — aus den Jahren 1538 bis 1540 genannt wird, ist alles nicht mehr vorhanden oder nicht nachweisbar; die einzige, aber auch nicht ganz unzweifelhafte Ausnahme bildet ein Kardinalsporträt im Palast Barberini zu Rom, in dem man den von Tizian in dieser Zeit zweimal gemalten Kardinal Bembo zu erkennen glaubt.

Abb. 81. Venus. In der Galerie der Uffizien zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Die moderne Forschung setzt die Entstehung des räumlich größten von den erhaltenen Gemälden Tizians, über das die alten Nachrichten merkwürdigerweise sehr wenig bringen, auf Grund der Anhaltspunkte, welche die Malweise bietet, in eine dem Jahre 1540 naheliegende Zeit. Es ist das jetzt in der Akademie zu Venedig befindliche Bild „Mariä Tempelgang“ (Abb. 69). Nach der Legende über die Kindheitsgeschichte der Jungfrau Maria ist dargestellt, wie Maria als Kind sich in den Tempel begibt, um sich dem Dienst des Höchsten zu weihen. Das Kind schreitet freudig und unbefangen, sein hellblaues Kleid ein wenig aufhebend, die Stufen der langen Freitreppe des Tempels hinan, dem Hohenpriester entgegen, der mit einigen Begleitern aus der Vorhalle herausgetreten ist, um erstaunt die Kleine in Empfang zu nehmen. Maria befindet sich ganz allein auf der Treppe; ein goldiger Lichtschein umgibt das liebliche Figürchen, das trotz seiner Kleinheit auf der riesigen Leinwand dem Beschauer sofort als der Mittelpunkt der ganzen Darstellung in die Augen fällt. Die Eltern Joachim und Anna sind am Fuß der Treppe zurückgeblieben, Joachim spricht mit Wichtigkeit zu den Umstehenden. Viele Menschen sind auf dem Platz vor dem Tempel stehen geblieben, um zuzusehen, wie es eben geschieht, wo etwas Ungewöhnliches bemerkt wird. Das ist eine prächtige venezianische Volksgruppe, Leute von mancherlei Art, von stolzen Senatoren an bis zu ganz armseligen Erscheinungen, ehrwürdige Greise, stattliche Männer, hübsche Frauen und gedankenlose Kinder. Alle Personen in dieser Menge, die so treffend den Eindruck macht, vom Zufall zusammengeführt zu sein, sind so ausgeprägt in ihrer Eigenart, daß man lauter Bildnisse zu sehen glaubt. Die Überlieferung weiß einige der vornehmen Herren mit Namen zu nennen; die Mitlebenden aber haben gewiß auch das alte Höckerweib erkannt, das neben der Treppe bei seinem Eierkorb sitzt. Den Tempelplatz säumen stattliche Gebäude, Marmor- und Backsteinbauten, an denen Balkon und Fenster sich mit Zuschauern füllen. Durch die breite Straße sieht man in eine vorn im Schatten liegende, in den fernen Höhen aber lichtschimmernde Landschaft unter bewölktem Himmel. — Niemals hat ein Maler eine so große Leinwand mit Figuren, die fast alle nichts zu thun haben, so reizvoll und in einer solchen Zusammengehörigkeit von Menschen und Gebäuden gefüllt, und dabei, unbeschadet des Anscheins vollkommener Natürlichkeit, der Komposition in Linien und Farben ein so feierliches Ebenmaß zu wahren gewußt. In dieser großräumigen venezianischen Architekturphantasie, die einer Darstellung religiösen Inhalts als lichter, festlicher Rahmen dient, sehen wir den Weg gewiesen, auf dem später Paul Veronese weiter schritt. Um die Komposition vollständig würdigen zu können, muß man wissen, daß die jetzige Gestalt des Bildes nicht mehr ganz die ursprüngliche ist und daß man nicht mehr sieht, welche besonderen Rücksichten der Meister zu nehmen hatte. Das acht Meter lange Gemälde nahm an seinem Bestimmungsort, in einem Saal des Bruderschaftshauses der Carità — das ist dasselbe Gebäude, welches jetzt die Akademie inne hat, — die Fläche einer ganzen Wand von der unteren Verkleidung bis zur Decke ein; zwei Thüren, eine größere rechts und eine kleinere links, schnitten in diese Fläche ein, so daß das Bild mit seinem unteren Rande diesen Einschneidungen ausweichen mußte. Als es in die Gemäldesammlung übertragen wurde, hat man die beiden Einschnitte durch eingesetzte Stücke ausgefüllt. Das Ungehörige dieser Ergänzungen macht sich besonders an der rechten Seite fühlbar; der flickende Maler hat selber das Störende der großen leeren Fläche, die durch das Durchführen der Treppenwand entstand, empfunden, aber sein Gedanke, diese Leere durch das Anbringen eines großen Kellerloches einigermaßen auszufüllen, war ein sehr unglücklicher.

Im Juni 1540 hatte Tizian den Tod seines feinsinnigen und aufmerksamen Gönners Federigo Gonzaga zu beklagen. In das Zuströmen von Bestellungen aber brachte dieser Verlust keine Unterbrechung.

Abb. 82. Christus und die zwei Jünger zu Emmaus. Im Museum des Louvre zu Paris. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Davalos, der jetzt als Generalleutnant der kaiserlichen Heere in Italien in Mailand stand, drängte auf Vollendung eines Bildes, mit dessen Ausführung er den Meister im vorigen Jahre beauftragt hatte, und das ihn als Feldherrn darstellen sollte, wie er eine Ansprache an seine Soldaten hält. Tizian konnte sich zeitweilig damit entschuldigen, daß seine Pflicht ihn bei dem Herzog Francesco, dem Nachfolger Federigos, in Mantua festhalte. Im Jahre 1541 wurde die „Allokution des Davalos“ fertig und fand in Mailand großen Beifall. Davalos belohnte den Künstler durch Zuweisung eines Jahrgehaltes. Später ist das Gemälde in den Besitz des Königs von Spanien gekommen und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Bei zwei Bränden, im Escorial im Jahre 1671 und im Königsschlosse zu Madrid im Jahre 1734, hat es schwere Beschädigungen erlitten und ist infolge dessen gänzlich überarbeitet worden. In seinem jetzigen Zustande besitzt es nicht mehr viel von Tizianischem Reiz.

Abb. 83. Kaiser Karl V. am Morgen der Schlacht bei Mühlberg. Im Pradomuseum zu Madrid. (Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Vermutlich überbrachte Tizian persönlich das Bild dem General. Denn im Spätsommer 1541, als der Kaiser in Mailand verweilte, begab er sich dorthin. Karl V. gab auch bei dieser Gelegenheit wieder einen Gnadenbeweis durch Anweisung eines Jahrgehaltes, das aus der mailändischen Staatskasse — Mailand war durch den Tod des Herzogs Francesco Sforza im Jahre 1535 dem Kaiser zugefallen — gezahlt werden sollte.

Abb. 84. Kaiser Karl V. im Jahre 1548. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Mit der Jahreszahl 1542 sind zwei Gemälde bezeichnet, die als Werke geringen Umfangs zwischen größeren Arbeiten, die den Meister damals beschäftigten, entstanden sind. Das eine ist ein Idealbildnis der Königin von Cypern, Katharina Cornaro. Es befindet sich in der Uffiziengalerie. Die im Jahre 1510 verstorbene „Tochter der Republik“ ist darin mit ihrer Namensheiligen, der alexandrinischen Jungfrau aus königlichem Geschlecht, verschmolzen. Sie trägt eine reiche Krone mit einem eigentümlichen Schleieraufbau darüber und fürstlichen Juwelenschmuck an dem rotseidenen Kleid und dem Überkleid von grünem Damast. Ein leichter Heiligenschein und das im Hintergrund angedeutete Marterwerkzeug des Rades geben die Kennzeichnung der heiligen Katharina (Abb. 70). — Wenn man es diesem Prunkstück wohl etwas ansieht, daß es nicht nach der Natur gemalt ist, so ist dafür das andere Bild eine um so frischere Wiedergabe des Lebens. Es ist ein entzückendes Kinderbildnis und stellt ein Töchterchen von Roberto Strozzi, einem zeitweilig in Venedig wohnenden Sohne des aus Florenz verbannten Filippo Strozzi, vor. Bis vor einigen Jahren hat es im Palazzo Strozzi gehangen; jetzt schmückt es das Museum zu Berlin. Das Bild ist in seiner Verbindung von Liebreiz, Lebenswahrheit und Farbenzauber eine künstlerische Kostbarkeit, die in dieser Art wohl nicht ihres gleichen hat. Die Kleine, ein allerliebstes Geschöpf von etwa vier Jahren, mit braunen Augen und krausen Löckchen von jenem warmen Blond, das sich in späteren Jahren in Kastanienbraun verwandelt, streichelt und füttert ihr Hündchen, das auf einem Marmortisch sitzt. Das gesättigte, geduldige und verständige Hündchen sieht den Beschauer ganz ernsthaft an; seine kleine Herrin aber hält nur einen Augenblick still, sie wendet den Kopf und wird gleich davonlaufen, um wiederzukommen, — es ist etwas wunderbares, wie der Künstler es verstanden hat, die muntere Lebhaftigkeit ihres Wesens zu veranschaulichen. Das Kind ist in weiße Seide gekleidet, trägt auch schon zierlichen Schmuck. Das seidenhaarige Hündchen ist weiß mit rotbraunen Flecken; der weiße Marmor seines Sitzes, der am Fuß mit einem Reliefbild spielender Amoretten geschmückt ist, hat eine bräunliche Altersfarbe angenommen. Auf der einen Seite des Bildes bildet eine schlichte graubraune Wand einen ruhigen Hintergrund für das helle Figürchen, auf der anderen Seite aber entfaltet sich ein entzückendes Farbenspiel: über die Marmorbank hängt eine nachlässig hingeworfene Decke von krapprotem Sammet mit entsprechendem Seidenfutter; darauf steht eine goldene Schale mit Früchten; über die Bank hinweg sieht man auf das dichte Laub eines weit ausgedehnten Parks und auf einen wolkenlosen Sommermittagshimmel, in dessen gleichmäßigem duftigen Blau ferne Hochgebirgsgipfel verschwimmen (Abb. 71).

Abb. 85. Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen, als Gefangener zu Augsburg 1548. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Im Jahre 1542 porträtierte Tizian auch den elfjährigen Ranuccio Farnese, einen Enkel des Papstes Paul III. Der Beifall, den dieses — jetzt nicht mehr vorhandene — Bildnis bei den Erziehern des Prinzen fand, hatte wiederholte Einladungen an Tizian, sich nach Rom zu begeben, zur Folge. Insbesondere war es der sehr kunstsinnige junge Kardinal Alessandro Farnese, Ranuccios ältester Bruder, der sich bemühte, die Dienste Tizians für sich zu gewinnen.

Schon im folgenden Jahre brachten die politischen Ereignisse eine Gelegenheit, daß Tizian den Papst und dessen Angehörige malen konnte, ohne deswegen nach Rom zu gehen. Paul III. brach im Frühjahr 1543 nach dem Norden Italiens auf, um wie sein Vorgänger persönlich mit dem Kaiser zu verhandeln, und er schickte eine Aufforderung an Tizian, mit ihm zusammenzutreffen. Der Meister stellte sich in Ferrara beim Papste ein und begleitete denselben dann nach Busseto bei Cremona, wo die Zusammenkunft mit Karl V. stattfand. Zwischen ihren politischen Verhandlungen unterhielten die beiden Häupter der Christenheit sich über Tizians Kunst. Tizian kehrte mit dem Papst zurück und blieb bis in den Sommer in Bologna. In dieser Zeit malte er zwei Bildnisse Pauls III., eines von dessen Sohn Pier Luigi, Herzog von Castro, ein Doppelbildnis des Papstes und des Herzogs Pier Luigi, und ein Bildnis des Kardinals Alessandro Farnese. Von den Bildern des Papstes, die begreiflicherweise oft kopiert worden sind, besitzt die Sammlung der Ermitage zu Petersburg eins, das zweifellos eine nach dem Leben gemalte erste Aufnahme ist, die von dem Meister für sich selbst zurückbehaltene Grundlage zu einem ausgeführten Gemälde. Das Bild stammt nachweislich aus dem Nachlasse Tizians. Man sieht der Malerei die Schnelligkeit an, mit der es entstanden ist. Der merkwürdige Kopf des Papstes, mit langer, herabhängender Nase, buschigen Brauen und schweren Augenlidern, weißlichem Vollbart und dunkler Hautfarbe, ist mit der sprechendsten Lebendigkeit gekennzeichnet; er hat einen unangenehmen Ausdruck von Verschlagenheit, die Mundwinkel sind unter den dichten Büscheln des Schnurrbartes emporgezogen, ohne darum zu lächeln, der Blick der nach den Augenecken gedrehten und auf den Beschauer gerichteten dunklen Augen hat etwas Beunruhigendes (Abb. 72). — Das für den Papst selbst ausgeführte Exemplar des Bildnisses befindet sich im Museum zu Neapel; hier sehen wir, wie der Meister seine ganze Geschicklichkeit aufgeboten hat, um ein Wunderwerk vollendeter Durchbildung herzustellen. In dem nämlichen Museum findet man das Bildnis des Kardinals Alessandro Farnese, dessen Andenken die Kunstgeschichte besonders in Ehren zu halten hat, da auf seine Anregung hin Vasari seine Künstlerbiographien schrieb, die trotz mancher Irrtümer die wichtigste Quellenschrift über die Kunst der italienischen Renaissance sind. — Das Porträt des Herzogs von Castro wird im königlichen Schloß zu Neapel aufbewahrt. — Das Doppelbildnis ist verschollen.

Abb. 86. Nicolas Granvella, Kanzler Kaiser Karls V. Im Museum zu Besançon. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Paul III. wollte seine Erkenntlichkeit durch Überweisung der Einkünfte, welche mit dem Titel eines päpstlichen Siegelbewahrers verbunden waren, bezeugen. Aber Tizian besaß die Hochherzigkeit, dieses Anerbieten abzulehnen, weil er durch die Annahme einen anderen Künstler geschädigt haben würde; denn um an ihn übertragen werden zu können, hätte der Amtstitel dem Maler Sebastian Luciani aus Venedig — der eben hiernach, weil die Bullensiegel in Blei gedruckt wurden, den Beinamen „del Piombo“ führte — entzogen werden müssen.

Bevor Tizian Venedig verließ, um sich zum Papst zu begeben, hatte er im Auftrage des Dogen Lando das übliche Votivbild für den Saal der Pregadi vollendet. Das Bild ist mit den übrigen seinesgleichen im Jahre 1577 verbrannt. — Vor Ablauf des Jahres 1543 vollendete der Meister ein ziemlich umfangreiches Gemälde, die Vorführung Christi durch Pilatus darstellend, für einen Privatmann, den Kaufmann Giovanni d’Anna, einen in Venedig naturalisierten Niederländer. Andere Bilder, die Tizian im Auftrage des nämlichen Mannes malte, sind verloren gegangen. Das große „Ecce Homo“ aber von 1543 ist erhalten und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 73). Es ist eine figurenreiche Komposition von großer Wirkung, aber mit manchen Unschönheiten im einzelnen, die auf die Mitwirkung von Schülerhänden schließen lassen. Ähnlich wie bei dem Bilde „Marias Tempelgang“ ist der Vorgang auf und an eine große Freitreppe verlegt. Die Treppe führt zu dem reichverzierten Marmorportal des römischen Amtsgebäudes, dessen Wand mit Rustikapilastern besetzt und mit marmornen Götterbildern geschmückt ist; ein säulenbesetzter Pfeiler deutet einen weiten Portikus vor dem Gebäude an. Zwischen dem Pfeiler und der Wand sieht man die von schwülem Gewölk bedeckte Luft. Die Gesichtslinie ist so tief genommen, daß nichts von Landschaft über dem Gedränge des Volkes zum Vorschein kommt. Pilatus ist aus dem Hause hervorgetreten, und neben ihm erscheint, von einem Soldaten geschoben, Christus unter dem Portal, gebeugt, gesenkten Hauptes, mit vornüber wallendem Haar. Der in römische Imperatorentracht gekleidete Landpfleger weist mit ausdrucksvoll sprechenden Händen auf den gepeinigten und verhöhnten Dulder hin und stellt ihn mit einem halben spöttischen Lächeln, einem unübertrefflichen Ausdruck mitleidiger Geringschätzung, dem Volke vor, das, mit den Armen in der Luft, brüllend die Straßen hinaufdrängt. Müßige Neugier hat auch ein paar junge Mädchen, von denen eines einen kleinen Jungen vor sich herschiebt, in das Gedränge getrieben; sie sehen gar nicht nach der Schmerzensgestalt hin, der der Lärm gilt, und höchstens in dem Blick der einen, die sich umwendet, um mit jemand zu sprechen, kann man etwas wie eine schwache Mitleidsregung lesen. Hinter ihnen sieht man immer mehr gehobene Hände vor der Luft und bekommt dadurch den Eindruck einer sehr großen lärmenden Menge, obgleich man auf der Treppe nur zwei Schreier sieht. Auch denkt man sich noch viele Leute durch die zwei Wächter verdeckt, die sich, dem Beschauer näher, auf der Treppe bewegen und von denen der eine dem anderen etwas zuraunt. Noch weiter vorn dreht sich ein Kriegsmann, der in beschaulicher Ruhe auf der Treppe saß, schwerfällig um, um nach dem Gegenstand der Volkserregung zu blicken; er benutzt dabei seinen Schild mit dem römischen Kaiseradler — den Tizian natürlicherweise so, wie er ihn kannte, doppelköpfig, gebildet hat — als Stütze. Neben ihm sitzt ein halbwüchsiger Gassenbengel, mit einem Hunde spielend, auf den Stufen und schreit aus reiner Lust am Schreien in das vor dem Bilde befindlich zu denkende Volk hinein, — eine Gestalt aus dem Leben. Der tobende Pöbel ist das Werkzeug, dessen sich die einflußreichen Widersacher des Heilandes bedienen; diese selbst sehen wir durch zwei am Fuße der Treppe miteinander sprechende Charakterfiguren von Pharisäern vertreten: einen galligen, schwarzbärtigen Fanatiker und einen salbungsvollen kahlköpfigen Fettwanst in rotem Gewande und kostbarem Pelzkragen. Hinter diesen beiden halten zwei Reiter: ein Türke auf einem weißmähnigen Fuchs und ein geharnischter vornehmer Herr auf einem Schecken. Der Türke sieht feindselig auf Christus hin: der Ritter scheint ihn auf die Erbärmlichkeit des wankelmütigen Volkes aufmerksam zu machen. Den beiden Reitern folgt ein ebenfalls berittener Bannerträger, der die mit einem eingestickten R (Roma) gezeichnete Fahne schwingt. In dem Türken erkannten die Zeitgenossen den Sultan Soliman, dessen Gegenwart unter den Widersachern Christi sehr zeitgemäß erschien. Die Versuchung, den Ritter, der eine Rüstung nach der Mode der Zeit trägt — wie denn überhaupt in der Kostümierung der Figuren Antikes und Modernes unbefangen durcheinander gemischt ist —, ebenfalls auf eine bestimmte Persönlichkeit zu deuten, lag nahe; aber die Deutungen, auf die man gekommen ist, haben keinen Sinn. Dem Besteller des Bildes, der zu Tizians näherem Freundeskreise gehörte, und manchem anderen Beschauer wird es ein besonderes Vergnügen gewesen sein, zu bemerken, daß zum Kopf des Pilatus der gottlose Spötter Aretin Modell gesessen hatte. — Tizian hat das Bild mit einer augenfälligeren Bezeichnung versehen, als er sonst zu thun pflegte: auf der Treppe liegt ein Zettel mit der Aufschrift: „Titianus Eques Ces. (kaiserlicher Ritter) 1543.“

Abb. 87. „Die Jungfrau mit der Fruchtschale“ (Tizians Tochter Lavinia). Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

❏ GRÖSSERES BILD

Großen Verdruß bereitete dem Meister zu dieser Zeit ein Rechtsstreit mit der Geistlichkeit der Kirche S. Spirito in Isola, der im Dezember 1544 noch nicht geschlichtet war und ihn veranlaßte, sich mit der Bitte um Beistand an den Kardinal Alessandro Farnese zu wenden. Für diese Kirche, die neu ausgebaut worden war, hatte Tizian die Herstellung eines Altarblattes und mehrerer in die Deckenfelder einzusetzenden Bilder übernommen. Die Ausführung dieser Gemälde, die er wahrscheinlich im Jahre 1541 anfing, scheint seine Hauptarbeit im Jahre 1542 gewesen zu sein und kam wohl erst 1544 zum Abschluß. Und nun entstanden Schwierigkeiten wegen der Bezahlung, die zu eben jenem Rechtshandel führten. — Die Bilder, um die es sich handelte, befinden sich jetzt in der Kirche S. Maria della Salute. Das Altargemälde ist dort in einer Seitenkapelle angebracht worden. Es stellt die Sendung des heiligen Geistes dar. Leider hat es durch Nachdunkeln viel an seiner Wirkung eingebüßt. Die Uffiziengalerie zu Florenz besitzt eine Sepiazeichnung, die als ein Entwurf Tizians zu diesem Gemälde gilt, von dem sie in Einzelheiten abweicht. (Abb. 74). — Acht Rundbilder, in denen die vier Evangelisten und die vier großen Kirchenlehrer als lebenswahre Persönlichkeiten verbildlicht sind, schmücken die Decke des Chors. In der Sakristei sind die übrigen Deckenbilder angebracht: drei in kühnen Verkürzungen aufgebaute Gruppen, die den Brudermord Kains, das Opfer Abrahams und Davids Sieg über Goliath schildern.

Abb. 88. Tizians Tochter Lavinia. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Ein sehr schönes Altargemälde, dessen Entstehung in eben diese Zeit gesetzt wird, befindet sich im Dom zu Verona. Mariä Himmelfahrt ist darauf dargestellt, nicht in einer so machtvollen Komposition, wie diejenige des inhaltsgleichen größeren Gemäldes in Venedig ist, aber mit großer Innigkeit und hoher Farbenpoesie. Die Gruppe der am leeren Grabe versammelten Apostel steht prächtig und vollfarbig auf blauwolkiger Luft. Maria, eingehüllt in den dunkelblauen Mantel, schwebt von Wolken getragen, in halb sitzender, halb kniender Stellung, auf die Erde zurückblickend und betend, vor einem lichten Goldton, der von rosigen Cherubim umsäumt und von hellgrauem Gewölk eingeschlossen ist.

Karl V. hatte zu Busseto ein Bildnis seiner verstorbenen Gemahlin, Isabella von Portugal, an Tizian übergeben, um danach ein neues zu malen. Während der Dauer des vierten Krieges zwischen dem Kaiser und dem König von Frankreich konnte der Meister begreiflicherweise kein Gemälde an den Kaiser gelangen lassen. Aber gleich nach der Beendigung des Feldzuges durch den Frieden von Crespy, im Herbst 1544, schickte er zwei Bildnisse der Kaiserin an Karl V., mit einem Begleitschreiben, in dem er sich mit seinem Alter und der Weite des Weges entschuldigt, daß er sie nicht persönlich überbringe. Von diesen Bildern, die der Kaiser sehr hoch schätzte und die er nach seiner Abdankung mit sich nach S. Yuste nahm, ist eines vermutlich bei dem Brande des Königsschlosses zu Madrid untergegangen, das andere befindet sich im Pradomuseum. Bei seinem Anblick denkt man nicht, daß es nicht nach dem Leben gemalt ist, und nur eine gewisse Steifheit der Zeichnung erinnert daran, daß ihm ein Gemälde flandrischen Ursprungs zu Grunde gelegen hat. Tizians Farbenreiz hat die Erscheinung der Kaiserin neu beseelt. Donna Isabel, mit sehr ernstem Ausdruck in dem jugendlichen Gesicht, sitzt in einem juwelengeschmückten Anzug von prächtigen roten Stoffen vor einem Brokatvorhang, an einem Fenster, durch das man auf Wald und Berge sieht.

Abb. 89. Tizians Selbstbildnis. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Jahre 1545 malte Tizian den Herzog Guidobaldo II. von Urbino und dessen Gemahlin. Das Fürstenpaar residierte zu Pesaro, und ihr Hof bildete einen Sammelpunkt bedeutender Männer der Politik und der Litteratur. In diesem gewählten Kreise spielte Tizian damals eine große Rolle. Er malte dort eine ganze Menge von Bildnissen, von denen leider nur die schriftliche Kunde erhalten ist. Vielleicht gehört zu den Bildern aus Pesaro das in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche prächtige Bildnis eines fürstlichen Herrn in ganzer Figur, von dem man nicht weiß, wer es ist. Man sollte an den Herzog Guidobald selbst denken, wenn nicht etwa beglaubigte Bildnisse dieses Fürsten vorhanden sind, die der Annahme widersprechen. Der in dem Kasseler Gemälde Abgebildete ist eine nicht große, aber stolze Erscheinung. Das lebhafte und selbstbewußte Gesicht ist von einem dichten braunen Vollbart umgeben. Seine Kopfbedeckung ist ein reichgestickter roter Herzogshut mit roter Straußenfeder. Der ganze Anzug ist rot mit Goldverzierungen; das Wams hat statt der Ärmel nur kurze, in Streifen geteilte Achselstücke nach dem Muster römischer Imperatorenrüstungen und läßt an den Armen das graue Eisengeflecht der unter dem Wams getragenen Panzerjacke frei. So steht der Fürst als Kriegsmann da, mit Schwert und Dolch umgürtet, den Speer in der feinen, aber fest zufassenden Hand. Der zu dem Kriegsanzuge gehörige Helm steht neben ihm auf einer Erderhöhung; er ist mit rotem Leder überzogen, das in seiner Farbe und seinen Goldverzierungen demjenigen des Wamses ganz gleich ist, und trägt über einem Helmschmuck in Drachengestalt einen roten, wiederum mit Gold verzierten Federbusch. Aber daß der hohe Herr nicht immer an Kriegsthaten denkt, läßt er den Beschauer auch wissen. Auf dem blumigen Rasenteppich hat sich der Liebesgott herangeschlichen; der blickt schalkhaft zu ihm auf und schiebt den Helm beiseite. Und neben dem Kampf und der Liebe erfreut ihn das edle Weidwerk. Ein weißer Jagdhund mit gelben Abzeichen streicht sich zuthunlich an ihm. Mit dem mag er gern das buschige grüne Gelände durchstreifen, das sich bis zu fernen Bergen hinzieht, deren duftige Töne in der leichtbewölkten Luft verschwimmen (Abb. 75). Die Ausführung dieses Gemäldes ist etwas ganz Kostbares; sie veranschaulicht vortrefflich die spielende Leichtigkeit, mit der der Meister sein Handwerkszeug nach fünfzigjähriger Praxis beherrschte, während er in seiner Jugendzeit sich eines geduldigen Durcharbeitens befleißigt hatte, das den Strich des Pinsels nirgendwo sichtbar werden ließ. Wenn man hier die Landschaft, die so wunderbar reizvoll wirkt, in der Nähe ansieht, so wird man an die Anekdote erinnert, daß ein kaiserlicher Gesandter einmal mit Staunen zusah, wie Tizian einen Pinsel von dem Umfange eines Besens handhabte. Die Figur und alles andere im Vordergrunde ist mit einer entsprechenden Leichtigkeit behandelt und dabei doch aufs wunderbarste durchgebildet, bis zu den Blümchen im Grase hin, und mit einer Kennzeichnung der Eigenart der natürlichen Oberfläche eines jeden Dinges, wie sie so vollkommen kaum jemand anders erreicht hat; das weiße Fell des Hundes zum Beispiel ist ein technisches Meisterstück, das die Geschicklichkeit der größten Tiermaler in Schatten stellt.

Denselben Reiz einer duftigen Landschaft in Grün und Blau, dieselbe Formvollendung in der Durchbildung eines Kinderkörpers, die nämliche Feinheit in der Farbigkeit des Ganzen und eine Verbildlichung des gleichen Gedankens, daß die Liebe den Starken besiegt, zeigte dem Beschauer der in London im Winter 1894 auf 95 veranstalteten Ausstellung venezianischer Kunstwerke ein dort in Privatbesitz befindliches Rundbild, ein schnell gemaltes, aber darum erst recht entzückend wirkendes Dekorationsstück: Amor, ein allerliebstes nacktes Kind, mit den Bogen und scharfen Pfeilen bewaffnet, schreitet über einen Löwen, der stöhnend unter dem Druck der leichten Füßchen zusammenbricht (Abb. 76). Daß dieses kostbare Bild während des damaligen Aufenthaltes Tizians in Pesaro entstanden ist, darf man mit Sicherheit annehmen; denn es ist wohl zweifellos ein und dasselbe mit einem Werk, über das eine Nachricht vorhanden ist. Das Porträt des zu jenem Kreise gehörenden Schriftstellers Sperone war mit einem Deckel versehen, den das Bild eines mit einem Löwen spielenden Kindes schmückte.

Auch Pietro Aretino wurde im Jahre 1545 von Tizian gemalt. Er hatte sich das Bild erbeten, um es dem Herzog von Florenz, Cosimo de’ Medici, zum Geschenk zu machen. Das treffliche Porträt, das uns von der Person des gefürchteten Federhelden ein ungeschminktes, wenn auch freundschaftlich aufgefaßtes Abbild gibt, wird in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz aufbewahrt (Abb. 77).

Abb. 90. Der Untergang des Pharao im Roten Meer. Kupferstich, gestochen von Domenico delle Greche i. J. 1549.

❏ GRÖSSERES BILD

Im Herbst 1545 folgte Tizian den wiederholt vom päpstlichen Hofe ergangenen Einladungen und brach in Begleitung seines jüngeren Sohnes Orazio, den er sich zum Gehilfen erzog, nach Rom auf. Der Herzog Guidobaldo übernahm die Kosten der Reise und stellte sieben Reiter als Begleitungsmannschaft. In Rom wurde dem Meister eine Wohnung im Vatikanischen Palast angewiesen. Der Empfang, den er fand, begeisterte ihn, und der Anblick der Antiken versetzte ihn in Entzücken. Er bedauerte, wie er an Aretin schrieb, daß er nicht zwanzig Jahre früher nach Rom gekommen wäre; aber auch jetzt noch, als ein Achtundsechzigjähriger, hatte er die Überzeugung, daß der Aufenthalt in dieser großartigen Kunstwelt für sein Kunstvermögen von Nutzen sei. Allerdings war die römische Kunstweise des Tages von der venezianischen von Grund aus verschieden. In Michelangelo und Tizian begegneten sich die Häupter zweier Richtungen, die auf entgegengesetzten Wegen der höchsten Schönheit zustrebten. Hier strömte eine sonnig heitere Freude an dem Wirklichen ihre Herzenswärme in Farben aus, um das Natürliche künstlerisch zu verklären; dort rang die formengewaltige Schaffenskraft eines Titanengeistes mit der Natur, um sie zu übermeistern. So wenig wie die jüngere Künstlerschar hier wie dort den beiden Großen gleichkommen konnte, ebensowenig konnten die beiden Greise einer von dem anderen etwas lernen wollen. Vasari begleitete eines Tages Michelangelo in die Werkstatt Tizians im Vatikan, und er hat das Urteil für die Nachwelt aufgezeichnet, das der alte Florentiner auf dem Nachhausewege über den venezianischen Maler aussprach: „Dessen Farbe und Behandlungsweise gefalle ihm sehr; aber es sei schade, daß man in Venedig nicht zuerst ordentlich zeichnen lernte, und daß die dortigen Maler nicht gründlicher im Studium wären; ja, wenn dieser Mann über so viel künstlerisches Wissen und so viel Formsicherheit verfügte, wie er natürliche Begabung besitze, besonders im Nachbilden des Lebens, so würde niemand mehr und besseres erreichen; denn er habe eine schöne Auffassungsgabe und eine sehr reizvolle und lebendige Malweise.“ Ebenso wird auch umgekehrt dem Tizian Michelangelo einseitig vorgekommen sein.

Die erste Aufgabe, die ihm in Rom gestellt wurde, war ein Gruppenbildnis von Papst Paul III. mit dem Kardinal Alessandro Farnese und dessen jüngerem Bruder Ottavio, dem Schwiegersohn des Kaisers. Dieses Werk blieb — unbekannt, aus welchen Gründen — unvollendet. Das unfertige Gemälde befindet sich im Museum zu Neapel, als ein Bestandteil der im Jahre 1786 dem Königshaus von Neapel zugefallenen Farnesischen Erbschaft (Abb. 78).

Mehrere andere Porträts sowie einige religiöse Bilder, von denen berichtet wird, sind wieder spurlos verschwunden. Erhalten aber ist ein Meisterwerk mythologischen Inhalts, das Tizian für den Prinzen Ottavio Farnese malte. Es befindet sich ebenfalls im Museum zu Neapel und stellt Danae vor in dem Augenblick, wo Zeus, in einen goldenen Regen verwandelt, sich ihr naht. Auf weißen Kissen, vor einem Hintergrund, der sich aus dem rotseidenen Bettvorhang, einer beschatteten Wand mit einer Säule auf dunkelgrünem Sockel, und einer duftigen Landschaft unter wolkenlosem Himmel zusammensetzt, liegt ein junges Weib von vollen, üppigen Formen und bebt in der Ahnung unermeßlicher Wonne dem Gotte entgegen, der sich in verborgener Gestalt zu ihr herabsenkt; Amor, der seine Schuldigkeit gethan hat, schleicht mit einem scheuen Blick auf die Wolke, der der goldene Regen entströmen will, still beiseite (Abb. 79). Es gehörte die Freiheit der Anschauungen jenes Zeitalters dazu, einem Maler derartige Darstellungen aufzugeben. Tizian aber hat sich der gewagten Aufgabe mit einer Unbefangenheit und einer reinen Schönheitsfreude entledigt, als ob der Geist des alten Griechentums in ihm wieder lebendig geworden wäre.

Ottavio Farnese bestellte auch eine „Venus“ bei Tizian, und es unterliegt wohl kaum einem Zweifel, daß dieses Gemälde in einem durch König Philipp IV. von Spanien aus dem Nachlaß des Königs Karl I. von England erworbenen und jetzt im Pradomuseum befindlichen Venusbilde wiederzuerkennen ist. Von einer Verbildlichung der Liebesgöttin ist hier allerdings gar nicht die Rede. Es ist vielmehr das Porträt eines jungen Weibes, das sich einem vornehmen Herren zu eigen gegeben hat, und dieser Herr zeigt sich im Bilde, wie er die Geliebte mit Musik unterhält, während er ihre Reize bewundert. Nur ein Tizian war imstande, auch eine solche Aufgabe so zu erfassen, daß er daraus ein poetisch verklärtes, durch die Zaubermacht seiner einzigen Farbenkunst zu echtem Schönheitsadel erhobenes Werk schuf (Abb. 80). Das Venusbild des Ottavio Farnese — das beglaubigte Porträt Ottavios auf dem Gruppenbild zu Neapel unterstützt die Annahme, daß dieser der hier abgebildete Kavalier sei — ist ein wunderbares Gemälde von höchster Vollendung. Der helle Körper des goldblonden jungen Weibes — ein ziemlich derb gebauter Körper — ruht auf einer bräunlich-purpurnen Sammetdecke, die über weiße Kissen gebreitet ist. Ein rotpurpurner Seidenvorhang bauscht sich in schweren Falten über dem Kopfende des Lagers, und gleich hinter dem Lager sieht man auf die Wiesen und die geraden Baumreihen eines regelmäßig angelegten Parks; das Grün nimmt einen dämmerigen warmen Ton an in dem Abendlicht, das gelb unter einem grauen Wolkenschleier hervorscheint. Auf dem Fußende des Ruhebettes sitzt der Kavalier, in Schwarz und Dunkelgelb mit hellblauem Unterzeug gekleidet, mit dem Ritterdegen an der Seite. Seine Finger gleiten über die Tasten einer Orgel, und eben wendet er sich, das Spiel unterbrechend, nach seiner Schönen um; vielleicht stört ihn das dunkelgoldfarbige Hündchen, das zu seiner Herrin hinaufspringt. Diese legt die Hand auf den kleinen Störer, und ihr halbes Lächeln und der verlorene Blick scheinen zu sagen:

Abb. 91. Prinz Philipp von Österreich, nachmals König Philipp II. von Spanien. Im Pradomuseum zu Madrid.

❏ GRÖSSERES BILD

Das Bild, das hier die Einkleidung für eine Porträtgruppe gab, war auch geeignet, in allgemeiner Fassung an die Öffentlichkeit gebracht zu werden. Gleich daneben hängt im Pradomuseum ein ebenfalls sehr schönes, aber doch nicht ganz so fein durchgearbeitetes Gemälde, das jenem ganz ähnlich ist, nur daß das junge Weib durch die Hinzufügung eines Liebesgottes, der sich an ihre Schulter schmiegt, hier wirklich als Venus gekennzeichnet ist, und daß der Orgelspieler zu ihren Füßen den Eindruck eines recht unbedeutenden Jünglings macht.

Ein anderes Mal hat Tizian fast die nämliche Figur mit Weglassung des Musikers als Venus gemalt, die auf Amors Geflüster lauscht (Abb. 81). Dieses Bild, dessen Empfänger vermutlich der Herzog Guidobaldo war, ist aus der urbinatischen Sammlung in die Uffiziengalerie gekommen. Es reicht an poetischem Farbenreiz weder an das in derselben Galerie befindliche ältere Venusbild, noch an die beiden Madrider Bilder hinan; doch bleibt es den Nachahmungen späterer Maler, unter denen das Dresdener Venusbild mit dem Lautenspieler die bekannteste ist, immer noch weit überlegen, nicht allein durch die Farbe, sondern auch durch die liebenswürdige Natürlichkeit, die alles so ungesucht erscheinen läßt.

Tizian blieb bis zum Anfang des Sommers 1546 in Rom, wo er nach Vasaris Zeugnis auch für den Herzog von Urbino mehrere Bildnisse malte. Den Rückweg nach Venedig nahm er über Florenz; der Herzog Cosimo empfing ihn, saß ihm aber nicht zum Porträt.

Von den Werken, die er nach seiner Rückkehr in diesem Jahre noch malte, ist das Bildnis des Bandenführers Giovanni de’ Medici, des Vaters des Herzogs Cosimo, erhalten; es befindet sich jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz. Aretin, der feine politische Laufbahn als Sekretär des Condottiere begonnen hatte, ließ das Bild als Geschenk für den Herzog Cosimo malen; als Unterlage gab er dem Maler eine Totenmaske, die er hatte anfertigen lassen, als Giovanni de’ Medici den Folgen einer schweren Verwundung erlegen war.

Im Jahre 1547 vollendete Tizian ein vor fünf Jahren bestelltes Altarbild für die Hauptkirche des Alpenstädtchens Serravalle (an der Straße von Conigliano nach Capo di Ponte bei Belluno), das sich dort noch befindet. Darauf ist die Mutter Gottes in den Wolken thronend, von Engelkindern umringt, dargestellt und zu ihren Füßen die Apostel Petrus und Andreas; zwischen diesen beiden sieht man in der Entfernung ihre Berufung am See von Genezareth, und in dieser Nebendarstellung hat der Meister eine römische Erinnerung verwertet, indem er Raffaels berühmte Komposition desselben Gegenstandes frei benutzte.

Es erscheint unbegreiflich, daß Tizian zwischen der Erledigung aller an ihn herantretenden Aufträge noch Zeit fand, Bilder zu malen, mit denen er seine Wohnung und seine Werkstatt schmückte. Von Zeit zu Zeit erhalten wir Nachricht, daß ein Kunstliebhaber gelegentlich ein Gemälde von dem Meister erwarb, das er vorher nicht bestellt hatte. So wird über ein Bild, in dem das Mahl zu Emmaus dargestellt war, berichtet, daß ein venezianischer Patrizier es von Tizian kaufte, um es dann dem Staate zu schenken. Dieses Gemälde ist bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts im Dogenpalast aufbewahrt worden, und es wird in einem jetzt in der Sammlung eines englischen Lords befindlichen Bilde wiedererkannt. — Eine in Einzelheiten abweichende, im ganzen aber sehr ähnliche Darstellung desselben Gegenstandes befindet sich im Louvre. Wir blicken in den säulengetragenen Vorbau des Gasthauses, der eine weite Aussicht auf die im Abendlicht glühende Berglandschaft gewährt. An dem mit einem feinen Tafeltuch gedeckten Tische segnet Christus das Brot, der eine der Jünger fährt beim Erkennen des Heilandes erstaunt zurück, der andere faltet stumm die Hände zum Gebet. Der Wirt, der in seiner häuslichen Arbeitstracht erscheint, und ein wohlgekleideter Diener warten auf (Abb. 82).

Gegen Ende des Jahres 1547 gab es einen großen Andrang zu Tizians Haus; Scharen von Menschen kamen, um Bilder von ihm zu kaufen oder wenigstens irgend ein kleines Andenken seiner Kunst zu erwerben. Denn Tizian hatte vom Kaiser die Aufforderung erhalten, zu ihm nach Augsburg zu kommen, wo am 1. September der Reichstag eröffnet worden war. Die Venezianer fürchteten, ihren großen Meister zu verlieren, sei es daß der Kaiser ihn bei sich behielte, sei es daß er den Anstrengungen der für einen Mann seines Alters unter den damaligen Verkehrsverhältnissen doch sehr mühevollen Reise unterliegen würde.

Abb. 92. Die heilige Margareta. Im Pradomuseum zu Madrid. (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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Für möglichste Bequemlichkeit der Reise hatte der Kaiser selbst gesorgt, der alle Kosten derselben zahlte. So trat Tizian mitten im Winter, Anfang Januar 1548, den Ritt über die Alpen an und gelangte wohlbehalten nach Augsburg. In der fremdartigen Umgebung und in dem geräuschvollen Leben, das der Reichstag in den kaiserlichen Hofhalt brachte, arbeitete der siebzigjährige Meister alsbald mit demselben Fleiß, als ob er sich in seiner gewohnten Werkstatt befände. Im Mai mußte er schon an Aretin schreiben, er möge ihm durch den nächsten kaiserlichen Boten eine in Augsburg nicht zu beschaffende Ergänzung seines Farbenvorrats schicken.

Die erste Aufgabe, um deren willen der Kaiser den Maler hatte kommen lassen, war, daß er ihn in der Rüstung und auf dem Streitroß male, mit dem er im April des vorigen Jahres in die Schlacht bei Mühlberg geritten war. Dieses große Reiterbildnis Karls V., das sich jetzt im Pradomuseum befindet, ist eins der allerschönsten Gemälde, die es überhaupt gibt. Es hält die Nachbarschaft der Meisterwerke des Velazquez, die dort für den heutigen Beschauer die Werke aller anderen großen alten Meister niederdrückt, ganz unbeschadet aus und steht als etwas völlig Ebenbürtiges neben ihnen. Die Gemälde des Spaniers sind von malerischer Poesie erfüllt, weil die in ihnen so wahr wiedergegebene Natur, mit solchen Künstleraugen gesehen, selbst poetisch ist; Tizian erreichte den Schein von Naturwahrheit mit selbstgeschaffenen Farbenharmonien.

Die Größe der Auffassung in diesem Kaiserbilde ist einzig in ihrer Art. Wir werden in das Morgengraun des Schlachttages versetzt. Das Grün der Landschaft liegt in bräunlicher Dämmerung, in der Ferne zeigen sich blaue Hügel des Elbufers. Der von Wolkenstreifen durchzogene und von rauchartigem Dunst überflorte Himmel ist gerötet; diese Röte hat etwas Unheimliches, man denkt unwillkürlich, daß sie den Wiederschein von Blut bedeute. Und etwas Unheimliches, Drohendes liegt auch in der Erscheinung des Reiters, der, von den grellen Lichtern seiner goldverzierten Eisenrüstung umblitzt, auf seinem schwarzen, rotgeschirrten Schlachtroß in kurzem Galopp aus dem dunklen, von der Morgenröte durchglühten Gehölz heraussprengt und seinen Blick über die vor ihn liegende Ebene sendet. Der Kaiser ist in voller Rüstung, nur die gichtgequälten Beine stecken in Lederstiefeln; der von einem schmalen roten Tuch umwundene visierlose Helm trägt einen Busch von roten Straußenfedern; über dem Brustharnisch liegt die Kette des Goldenen Vließes und die rote Feldbinde. Rot sind auch die sammetne Satteldecke und die Panzerdecke, sowie der Federbusch des Rappens. Die verschiedenen Karmintöne der verschiedenen roten Stoffe sind durch goldene Einfassungen und goldene Besatzstreifen belebt. Das ist alles sehr prächtig und vornehm und doch auch düster gestimmt. Das marmorkalte Gesicht des Kaisers ist so bleich, daß es fast grünlich auf dem roten Himmel steht. Die Blicke sind vorwärts gerichtet, wie der Speer in der Faust. Die ganze Erscheinung des regungslos im Sattel sitzenden Reiters macht den Eindruck eines sicheren und unaufhaltsamen, jedem Widerstand gewachsenen Vorgehens. Das Bild ist gleichsam eine Verbildlichung des Wahlspruches Karls V.: „Plus ultra — weiter!“ (Abb. 83).[1]

Nicht als der erfolggekrönte Sieger, sondern als der verdüsterte, am Gelingen seiner großen Pläne zweifelnde und zur Schwermut sich neigende Mann, der sich nach Tisch in eine Fensterecke zurückzuziehen pflegte, um stumm den Gesprächen der anderen zuzuhören: so erscheint Karl V. in einem andern Gemälde, das Tizian ebenfalls im Jahre 1548 zu Augsburg ausführte, und das sich jetzt in der Münchener Pinakothek befindet. Ganz in Schwarz gekleidet, ohne irgend einen Schmuck außer dem Abzeichen des Goldenen Vließes, sitzt der Kaiser in einem mit karminrotem Sammet gepolsterten und mit Goldfransen verzierten Eichenholzstuhl. Hinter seinem Rücken ist ein goldbrokatener Vorhang ausgespannt, und den Fußboden bedeckt ein Teppich von Scharlachtuch. Das hellgraue Steinwerk der Architektur umrahmt einen weiten Blick in die sommerliche Landschaft, die sich unter grauem Wolkenhimmel ausdehnt. Wenn man auch mehrfache ausgedehnte Übermalungen von späterer Hand an dem Gemälde bemerkt, so bleibt dessen großartige Wirkung doch ungestört (Abb. 84).

Abb. 93. Prinz Philipp von Österreich, nachmals König Philipp II. von Spanien. In der Pittigalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)

❏ GRÖSSERES BILD

Abb. 94. Danae und der goldene Regen. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Tizian malte außer dem Kaiser noch eine ganze Menge hoher Personen in Augsburg. Des Kaisers Bruder, der deutsche König Ferdinand, und seine Schwester Maria, Königinwitwe von Ungarn; die zwei Söhne und fünf Töchter des Königs Ferdinand, von denen eine mit dem Herzog Albrecht III. von Bayern vermählt war; die beiden Töchter der verstorbenen Schwester des Kaisers, Isabella von Dänemark, nämlich die verwitwete Herzogin Christine und die Gemahlin des Pfalzgrafen Friedrich II., Dorothea; dann die Witwe des Bayernherzogs Wilhelm I., Maria Jakobine von Baden; ferner Moritz von Sachsen, Philibert Emanuel von Savoyen und der Herzog Alba, sowie die überwundenen Gegner des Kaisers, Johann Friedrich von Sachsen und Philipp von Hessen: alle diese saßen ihm auf Verlangen des Kaisers, der ihre Bilder zu besitzen wünschte. Es ist ein Verlust nicht allein für die Kunst, sondern für die Weltgeschichte, daß diese Bildnisse, die zuerst nach den Niederlanden und später, nach der Abdankung Karls V., nach Spanien gebracht wurden, samt und sonders einer Feuersbrunst zum Opfer gefallen sind.

Abb. 95. Venus und Adonis. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Der gefangene Kurfürst von Sachsen war in der Rüstung abgemalt, die er bei Mühlberg getragen hatte, und man sah im Gesicht die dort empfangene Wunde. Ein anderes Bildnis Johann Friedrichs, ohne Rüstung, das ebenfalls nach Spanien ging, ist nach Deutschland zurückgekommen und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Aus den zahlreichen Bildnissen, die Lukas Cranach nach diesem seinem geliebten Herrn gemalt hat, ist die schwerfällige fette Erscheinung Johann Friedrichs allgemein bekannt. Tizian hat die Unförmlichkeit der Gestalt, die durch den großen Pelzüberrock — der auch aus den Cranachschen Porträts nicht fehlt — und durch die weiten Ärmel des Rockes noch vergrößert wird, nicht im geringsten gemildert, die Hände hat er in ihrer formlosen Gedunsenheit wiedergegeben, und den auf einem unglaublich feisten Halse sitzenden Kopf mit seinen mächtigen Fettlagen hat er mit einer solchen Naturtreue gemalt, daß man den schweren Herrn schnaufen zu hören vermeint. Aber die Größe von Tizians Auffassungsweise hat in das Bild etwas hineingebracht, wozu dem biederen Cranach all seine rührende Liebe und Anhänglichkeit an den Kurfürsten nicht verhelfen konnte: man sieht in diesem Koloß einen Mann von hoher Gesinnung, einen vornehmen, wahrhaft fürstlichen Herrn (Abb. 85).

Erhalten ist ferner das Bildnis des Kanzlers Nicolas Granvella, des Vorsitzenden des Reichstags (Abb. 86). Es befindet sich im Museum zu Besançon, als Überbleibsel einer sehr reichen und auserlesenen Kunstsammlung, die Granvella in dem Palast, den er sich hier in seiner Heimat erbaut hatte, zusammenbrachte, und in der er eine stattliche Reihe von Meisterwerken Tizians vereinigte.

Tizian würde trotz seiner Arbeitskraft wohl nicht imstande gewesen sein, die Menge der in Augsburg, wo ihm doch auch zweifellos viele Festlichkeiten Abhaltung brachten, übernommenen Porträts — außer den angeführten werden noch andere genannt — zu bewältigen, wenn er nicht seinen Verwandten Cesare Vecelli als Gehilfen bei sich gehabt hätte, dem er die Ausarbeitung von Nebendingen überlassen konnte. Cesare war der Sohn eines Vetters von Tizians Vater; er hat seinen Namen besonders durch die Herausgabe der ersten „Kostümkunde“ („Degli abiti antichi e moderni,“ Venedig 1590) bekannt gemacht.

Der unermüdliche Meister erübrigte sogar noch die Zeit, für die Königinwitwe Maria von Ungarn vier Bilder mit den überlebensgroßen Gestalten von Höllenqual erduldenden Männern zu malen: Prometheus, Sisyphus, Ixion und Tantalus. — Als die Königin Maria ihrem kaiserlichen Bruder nach dessen Abdankung nach Spanien folgte, nahm sie auch diese Gemälde mit. Zwei derselben, die schon ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung in schlechten Zustand geraten waren, sind untergegangen. Ob in dem Prometheus und dem Sisyphus, die noch im Pradomuseum bewahrt werden, die Tizianschen Originale erhalten sind, wird bezweifelt. Aber wenn diese beiden Bilder Kopien von der Hand eines Spaniers sein sollten, so sind sie so vortrefflich gelungen, daß sie uns wie in ursprünglicher Kraft die mächtigen, großartig düsteren Darstellungen des gefesselten Titanen, der in wilder Qual sich unter dem zerfleischenden Adler windet, und des Sisyphus, der unter seiner Felsenlast dem unerreichbaren Berggipfel entgegenkeucht, vorführen.

Im Herbst 1548 trat Tizian die Heimreise an. Unterwegs malte er in Innsbruck die drei jüngsten Töchter des Königs Ferdinand, Kinder von einem, fünf und neun Jahren, in einem Gruppenbild. Das Gemälde befindet sich jetzt in der Sammlung des Lord Cowper. — Es ist bemerkenswert, das der geschäftskluge Künstler sich von dem Könige als Lohn für seine Leistungen Bauholz aus einem Tiroler Walde erbat, das er bei Bauten, die er vorhatte, verwenden wollte.

Vom Kaiser hatte Tizian eine Anweisung auf Verdoppelung des ihm aus der mailändischen Staatskasse zugewiesenen Jahrgehaltes bekommen. Aber die Auszahlung dieser Gelder konnte er nicht erwirken, obgleich er es nicht an Geschenken von Bildnissen fehlen ließ, um seine dahin gerichteten Bemühungen zu unterstützen.

Aber auch so brachte er eine ansehnliche Einnahme mit nach Hause. Er vergrößerte sein Heim, indem er zu dem Hause, worin er seit 1531 zur Miete wohnte, das ganze zugehörige Grundstück erwarb. Den am Strand der Lagune, der Insel Murano gegenüber, sich ausbreitenden Garten hatte er schon vorher zu einer reizvollen Anlage ausgestattet, in der er oftmals fröhliche Feste veranstaltete. Als ein Freund heiterer Geselligkeit versammelte er gern einen ausgewählten Kreis von geistig bedeutenden und von hochstehenden Männern in seinem Heimwesen. Die alleinige Dame des Hauses wurde durch den Tod von Tizians Schwester Orsa, im März 1549, seine Tochter Lavinia.

Abb. 96. Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit („La Gloria“). Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)

❏ GRÖSSERES BILD

Lavinia war des Vaters Liebling, und mehrere Gemälde führen uns die taufrische, kindlich liebenswürdige Erscheinung der zu straffer Fülle herangeblühten Jungfrau vor Augen. Ein Bildnis Lavinias, dessen im Jahre 1549 als eines in Arbeit befindlichen Werkes Erwähnung geschieht, ist der Vermutung nach das jetzt im Berliner Museum befindliche Bild einer jungen Dame, die eine blumengeschmückte Fruchtschale in den erhobenen Händen trägt. In einem vornehmen Kleid von grünem Seidendamast, mit einem lose um die Schultern geworfenen feinen weißen Schleier, geschmückt mit einem kostbaren Diadem in den goldblonden sich kräuselnden Haaren, einem Perlenhalsband und einem Gürtel von kunstvoller Goldschmiedearbeit, so tritt des Künstlers Tochter aus dem Hause auf den Altan, an dessen Eingangspfeiler ein dunkelroter Vorhang zurückgeschlagen ist; ihr Körper biegt sich zurück, um dem Gewicht der gefüllten Metallschale, die ihre weichen Hände mit biegsamen Fingern halten, entgegenzuwirken. Auf der Schwelle bleibt sie noch einmal stehen und wendet den Kopf zurück, so daß wir zugleich die runde Linie ihres Nackens und das Gesicht mit seinen Kirschenlippen und den unschuldigen braunen Augen, deren Blick uns begegnet, bewundern können. So mag Lavinias Erscheinung oftmals das Auge des zärtlichen Vaters und schönheitsfrohen Malers entzückt haben, wenn sie in den Garten hinaustrat, um den Gästen aufzuwarten; nur hat der Künstler den Blick auf die Heimatberge, die man von dort aus in weiter Ferne über dem Meere schimmern sah, in die Nähe gerückt (Abb. 87). — Neben diesem Bild der „Jungfrau mit einer Fruchtschale“ wird ein gleichartiges als „Mädchen mit einer Schüssel Melonen“ erwähnt, von dem aber nur eine Kupferstichnachbildung erhalten ist.

Abb. 97. Ecce homo. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Das anmutige Bewegungsmotiv war hier so glücklich gefunden, daß Tizian dasselbe in einem Bilde wiederholte, dem er durch eine Umänderung einen historischen Titel und damit den Charakter eines leichtverkäuflichen Werkes gab. Er verwandelte die Fruchtschale in eine Schüssel mit dem Haupte Johannes des Täufers und machte so aus Lavinia eine Salome. In solcher Gestalt sehen wir das liebliche Mädchen, das uns hier auch seine vollen Arme durch eine durchsichtige Hülle hindurch zeigt, in einem Gemälde von köstlichem Farbenreiz, das sich im Pradomuseum befindet. Freilich paßt das unschuldsvolle Gesicht wenig für die Tochter der Herodias. Dieser Empfindung gibt eine Sage Ausdruck, die sich an ein im Besitze des Lord Cowper befindliches Gemälde mit der nämlichen Figur knüpft: auch hier soll das junge Mädchen zuerst die Salome vorgestellt haben; nachträglich aber habe der Meister das abgeschlagene Haupt zugestrichen und das prächtige Schmuckkästchen, das man jetzt dort sieht, darüber gemalt; die abgespreizten Finger erinnern noch an den in die Hände Salomes gelegten Ausdruck des Widerwillens gegen die blutige Last.

Abb. 98. Die schmerzenreiche Mutter. Im Museum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Im Dezember 1549 machte Tizian an Ferrante Gonzaga, den Bruder des verstorbenen Herzogs Federigo, in einem auf die Erwirkung des Mailänder Jahrgehaltes bezüglichen und von einem Kaiserporträt begleiteten Briefe die Mitteilung, daß er seine Tochter verlobt habe. Der Erwählte war ein junger Mann aus dem Alpenstädtchen Serravalle, mit Namen Cornelio Sarcinelli. Als glückliche junge Braut mögen wir Lavinia Vecelli erkennen in dem so überaus liebenswürdigen, mit wahrer Zärtlichkeit in jedem Strich gemalten Bildnis in der Dresdener Galerie, in dem sie als eine ganz in Licht gehüllte Gestalt in weißem, fein mit Gold verziertem Seidenkleid vor uns steht, mit einem fähnchenförmigen Fächer — wie solche in Spanien heute noch gebraucht werden — in der Hand (Abb. 88).