Volume 2 — IV.

Secolo XIX. — Ritorno ai Compositori. — Sublimità dello sviluppo melodico italiano. — Genio. — Imitatori. — Progressi delle altre Nazioni. — Maestri contemporanei. — Rinnovazione degli attentati ultramontani. — Falsi e veri profeti.

Raccogliamoci un istante prima d’accedere al massimo monumento: gettiamo ancora uno sguardo sul cumulo e sulla varietà di memorie che si offersero lungo il cammino di secoli.

A tutto il 18.º, una sola influenza vedemmo prevalere su tutte le influenze di stili, di scuole, e di paesi. Dalle monodie di Tepandro, ai corodiaci madrigali; dalle cantate di Carissimi, al Don Giovanni, la melodia ha dominata la musica; la iniziativa fu sempre del sentimento; prevalse lo spiritualismo del bel genio italiano: l’arte, tutta emanazione del cuore, non divideva ancora l’impero colla forza del lavoro.

I prodigi di questo mirabile ausiliare vidersi nel nostro secolo; dall’epoca appunto in cui segnando una linea demarcativa in queste memorie, abbiamo sospeso il procedimento storico della serie interminabile dei trovatori ed esecutori del canto: quando, cioè, parea che Mozart avesse rapita la scintilla famosa dal fedele antico tempio, il canto e la passione degli italiani, per conciliarla, veramente con alto pensiero, agli artificj fantastici oltramontani.

Ma la nuova Triade della nostra fede manifestossi colla sua onnipotenza e col suo splendore: venne a redimere e ad assicurare il suo regno.

In questa manifestazione sta la nuova legge dell’arte del canto inventivo, che si collega mirabilmente alla antica tradizione, al testamento che nel secolo 18.º avea compimento, ed in cui una plejade di profeti e di precursori avea vaticinata e bandita la prossima êra della rigenerazione.

Per quella guisa che Dante pria d’innoltrarsi negli eterni regni, si soffermava a riguardare le magnanime ombre de’ veggenti raccolte nella tranquilla valle, quasi a ridestarvi la ispirazione, volgiamo pure uno sguardo ancora al nostro limbo glorioso, per procedere più riverenti e commossi e nella fede ravvalorati, fra i contrasti de’ reprobi, e i cori eletti dell’altissima gloria.

Concludiamo quanto fu esposto, restringendosi all’ultimo periodo, lo scorso secolo, che fu detto l’età d’oro della musica.

— Aperto da Carissimi e chiuso da Mozart, vide nascere un numero considerevole di grandi compositori che svilupparono e fecondarono tutte le forme dell’arte.

La scuola napolitana, illustrata dallo Scarlatti suo fondatore e da suoi allievi, Feo, Durante, Porpora, e successori Pergolese, Jomelli, Piccini, Sacchini, Trajetta, Majo, Clementi, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, coro di cantori immortali, creò l’opera seria.

Venezia, che fu detta il sorriso del mondo, e la cui scuola fondata dai Gabrieli conta ne’ suoi fasti, Monteverde, Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello, Zarlino, Carissimi e Galuppi, diè alla luce l’opera buffa.

Pittoni, Pisari, Casali, Allegri, conservarono a Roma le tradizioni del divino Palestrina, e difesero il grande e vero stile della musica sacra contro la rivoluzione de’ tempi.

Cantanti incomparabili sono formati per le cure di Gizzi, Feo e Porpora a Napoli; di Amadori a Roma; di Redi a Firenze; di Peli a Modena; di Bernacchi a Bologna; di Brivio a Milano; di Vallotti, Salieri, nelle Venezie.

I tenori e soprani, Orsini, Senesino, Gizzielo, Manzuoli, Caffarelli, Farinelli, Babbini, Babbi; la Tesi, la Mingotti, la Faustina, l’Agujari, la Cuzzoni, fanno risuonare l’Europa de’ loro sublimi accenti; sono rimpiazzati dai Guadagni, Guarducci, Pacchiarotti, Rauzzini, Raff, Rubinelli, Marchesi, Crescentini, castrati famosi, da Ansani, da David padre; dalle Banti, Mara, Gabrielli, celebri virtuose che furono seguite alla lor volta dall’emula schiera delle Pisaroni, Sontag, Persiani, Colbran, Belloc, Mombelli, Mingotti, Demerich, la Pasta e la Malibran; da Lablach, Garcia, Tamburini, Tacchinardi, Veluti, Duprez e Rubini.

L’istrumento che più d’ogn’altro avvicina la voce umana, e che ne imita meglio la vibrazione toccante, le cambianze infinite, il violino, fu culto da Corelli, dal grande Tartini, da Nardini, Pugnani, Viotti, Radicati, Aliani, che aprirono il campo alle alte scuole ispirate e novatrici, italiana e belga, coi Paganini e Beiriot.

Finalmente da tutti i punti d’Italia levansi maestri e cantori ne’ quali la scienza eguaglia la ispirazione; la di cui abilità pratica non soffoca il sentimento, e che projettano un mare di luce inconsumabile sulla nostra nuov’epoca maravigliosa.

Al principio di questo secolo, i grandi maestri italiani, ripetuti in questo riassunto, non erano più, od aveano chiusa la loro carriera. Fra i numerosi e pallidi imitatori che s’erano divise le loro spoglie e riproduceano le loro forme illanguidite, tre compositori più originali si disputavano l’impero: Mayr (o Mayer), Paër, e Generali.

Con questa triade ci siam soffermati nella rivista de’ compositori celebri di nuovi canti nella prima parte di queste memorie.

In essa vediamo quasi gli albòri o i prenunzi della triade sublime rigeneratrice che con Rossini, Bellini, e Donizzetti comparve.

Dai canti della Ginevra di Scozia, della Medea, e della Rosa bianca e la rosa rossa, l’italianizzato maestro del bergamasco istituto fece trasparire quell’ingegno facile ed elevato, sensibile e ardente che dovea spiegare l’allievo concittadino.

Il parmigiano Paër, più abile e più variato, annunziava nella Camilla un carattere originale, un colorito marcato; parea che sentisse l’echeggio lontano della Norma, ma non potesse coglierne le vaghezze.

Il brio e la vivacità del Generali fecero presentire la possibilità di slanci più vasti e più splendidi d’un fortissimo genio.

In mezzo a tali idee, a tanta aspettazione, e ad una certa ricchezza di forme melodiche ed armoniose, comparve Gioacchino Rossini, nel 1812[109], pieno di gioventù e d’audacia, cogliendo tutto che l’opportunità gli offeriva e per tutto ove gli parea conveniente, sapendo ben egli appropriarsene, trasformare, e creare rigenerando.

«Rimarcabile per gli slanci della imaginazione, per l’abbondanza e la freschezza de’ motivi cantabili, per la potenza degli accompagnamenti e la novità delle armonie, per la veemenza e limpidità che dà al linguaggio della passione. Genio eminentemente italiano, tutto improntato dello spirito ardente e sensuale della sua epoca, Rossini la rompe violentemente con tutti che l’han preceduto.

Egli sorte dal dieciottesimo secolo come da una valle ombrosa e pacifica, e s’avvanza per l’avvenire colla impazienza d’un dominatore. Lo si direbbe Bonaparte valicante la cima dell’Alpi per conquistare i luminosi piani di Lombardia.»

Quando infatti diede il Mosè, egli avea tutto conquistato. Ciò fu confermato dal Fétis medesimo, non troppo tenero certamente pei compositori italiani, allorchè dopo il successo di quello spartito all’Opèra di Parigi, il 26 marzo 1827, scrisse; «Godo del tuo trionfo, o Rossini; egli è ben meritato! I tuoi detrattori e i tuoi invidiosi devono rinunciare ad una lotta ineguale, nella quale non resta nemmeno la speranza d’una ragionevole resistenza.»

Eppur Rossini non era pago di sè interamente; e rifiutò la onorificenza per cui Carlo X allora lo aveva ascritto alla Legion d’Onore, riserbandosi di chiedere questo premio quando se ne sentisse degno; come fece dopo il Guglielmo Tell.

Di questo gran Trovatore inutile dire di più.

Come regolatore di voci, nella cui arte fu pure maestro abilissimo, dirò soltanto che, i primi interpreti delle musiche del suo tempo, pel drammatico eccesso, volendo eccitare coll’azione più che colla maestria vocale, simili alle cantatrici di Damasco imprigionate da Dario, incorsi nella condanna del pubblico, egli medesimo informandoli nuovamente a quei canti, li salvò, ed i fischiati della Semiramide, si riprodussero non più spregiati, come le cortigiane che cantavano nella reggia babilonese di cui essi rappresentavano gli antichi avvenimenti, ma come esecutori prototipi di bel canto.

Fu ben delineata la situazione stravagante del primo periodo del nostro secolo colla seguente pagina di Letteratura musicale.

— Il movimento filosofico e letterario che scoppiò alla caduta del primo impero, come un grido di libertà, ha cominciato a penetrare anche in Italia verso il 1820. Questo movimento nato dallo spirito d’indipendenza e dal bisogno di rilevare l’ideale della natura umana avvilita dal dispotismo; quest’insieme di strane dottrine, miscuglio di aspirazioni religiose, reminiscenze del passato, tenere e ingenue fantasie che venivano di là de’ monti, come un soffio di nordico spiritualismo, ad invadere la rilassata civiltà de’ popoli meridionali, suscitarono una scuola di novatori ardenti, fra quali figurano Manzoni e Pellico. Appoggiati al principio che le arti devono essere l’espressione delle varie emozioni e più intime dell’animo, eccitati dalle traduzioni recenti dei capi d’opera di Goethe, di Schiller, dei poemi di Byron, e dei romanzi di Walter Scott, questi uomini distinti si sforzarono d’imprimere alla letteratura del loro paese un carattere più serio, più casto e più logico, di ringiovanire tutte le forme della poesia e della imaginazione.

La musica non tardò punto a seguire l’impulso generale degli spiriti, e fu Bellini che tentò di farle subire questa novella trasformazione. —

Nato a Catania, il 3 novembre 1802, Vincenzo Bellini fece i primi suoi studj musicali al conservatorio di Napoli sotto la direzione di Tritta e poi di Zingarelli. Dopo aver ottenuto un successo d’incoraggiamento al San Carlo per la sua Bianca e Fernando (1826), chiamato a Milano, l’anno seguente, compose il Pirata per la Pasta e Rubini. Coi canti di quest’opera i nomi dei tre grandi artisti furono assicurati.

Il siculo compositore, felice di tanto successo, si sforzò d’aggrandire il suo stile nella Norma, che fu l’ultima creazione della Pasta.

Compose i Puritani, facendone eseguire le parti dai quattro celebri virtuosi che facevano nel 1834 la fortuna del teatro Italiano in Parigi, la Grisi, Tamburini, Lablache, e Rubini suo favorito cantante.

Mostrò che il suo genio elegiaco sapea trovare, al bisogno, accenti più profondi e variati. Sei mesi dopo la prima rappresentazione di quest’opera sublime, morì Bellini, giovane tanto, «come uccello celeste, esalato appena l’ultimo suo lamento.»

— Natura fina e delicata, genio melodico più tenero che forte, più commosso che vario, fugge l’influenza di Rossini, e s’ispira direttamente ai maestri del 18.º secolo. Procede specialmente da Paisiello, di cui ha la soavità, e ne riproduce la melopea piena di languore.

Questa affinità è rimarchevole sopra tutto nella Sonnambula, spartito che meglio d’ogni altro esprime la personalità del giovane compositore, e che si direbbe la figlia della Nina tutta commossa ancora dal dolore materno.

Musicista di felice istinto, che una affrettata educazione non avea interamente sviluppato, Bellini non trovava soltanto nella emozione del suo cuore le melodie squisite e originali, ma sovente altresì le piccanti armonie, come nel bel quartetto dei Puritani.

La sua istrumentazione, debole in generale, non manca talvolta d’una certa energia. Ma il suo carattere è più elegiaco che veramente drammatico. Si distingue per una declamazione sobria, contenuta, in cui circola un’emozione sincera; canti meno splendidi e sviluppati di quei Rossiniani, perchè sono pura emanazione dell’anima, e non sentono d’altro artificio.

Nato in una beata contrada, assuefatto l’orecchio dall’infanzia alle flebili melodie ripetute da secoli fra i pastori della Sicilia; pieno il cuore di quella serena melanconia che, nel paese amato dal sole, ispirano le grandi ombre della sera e l’orizzonte infinito del mare; melanconia di cui si trova qualche espressione in Teocrito, in qualche madrigale di Gesualdo, ma specialmente nei canti di Pergolese e Paisiello, Bellini mesce l’accento nativo del suo genio meridionale alle aspirazioni cupe e fantastiche della letteratura alemanna ed inglese, e ne forma un tutto squisito pieno di grazia e di mistero[110]. —

Il terzo astro che compone il mondo di luce musicale del nostro secolo, spuntò nel 1798, a Bergamo, terra fertile di cantori, dove nasceano David e Rubini del canto impareggiabili sacerdoti.

Era Gaetano Donizzetti, che da umili genitori trasse una grande ricchezza di genio per le arti belle di cui fu cultore appassionatissimo. Cominciò con quella della sesta, e architetto abilissimo, finì sublime compositore.

Parlando di Simone Mayr che gli fu maestro, abbiamo parlato implicitamente della buona scuola che nella stessa sua patria s’ebbe il Donizzetti, perfezionato poscia a Bologna dall’ab. Mattei.

Benchè ancora giovane egli abbia dato saggi ammirati d’ingegno, come fu nel 1818 a Venezia, per la sua prima opera Enrico di Borgogna, e successiva di Roma, Zoraide di Granata, 1822, si può dire che anch’egli è della generazione dei compositori drammatici che s’impossessarono della scena italiana poi che Rossini avea imposto silenzio al suo genio e gettava sdegnosamente la penna dopo aver scritto Guglielmo Tell!

Donizzetti e Bellini allora si disputarono primi la corona cui Rossini abdicava, e gettava lungi da lui come peso importuno: e l’anno 1831 segna un’epoca speciale ne’ fasti del Donizzetti, che pose in scena a Milano, colla Pasta, Rubini e Galli, la sua Anna Bolena, ottenendo straordinario successo, malgrado la presenza di Bellini e l’entusiasmo ch’egli vi eccitava colla Sonnambula interpretata pure da que’ celebri artisti.

La falange di sommi cantori vissuti in quel tempo prestossi mirabilmente ad esprimere i concetti d’una mente tanto feconda. La Ungher fu una Parisina impareggiabile; la Persiani, Duprez e Coselli ministrarono la prima volta i tesori della Lucia.

Fu presunto che lo stile largo e severo del gran tenore Duprez abbia esercitato un’influenza favorevole sulla ispirazione del compositore.

Il capo d’opera di Donizzetti passò subito da Napoli a Parigi, divorato dall’entusiasmo; e lo spirito dell’autore trovò lena di volare da trionfo in trionfo colla Figlia del Reggimento, I Martiri, La Favorita, La Linda.

Eppur la fortuna non gli fu tanto amica. Oltre alle ansie in lui sollevate dalle altissime rivalità, il Donizzetti trovò spesso incerti o prevenuti gli uditorj; inesorabili le censure; carnefici gli appaltatori; instabili i cantanti; brevissimo il tempo. Gli mancò Nourrit nei Martiri composti per quel tenore, che se ne avea tratte egli medesimo le parole dal Poliuto di Corneille.

E Donizzetti, cantante egli pure, e come altrove abbiam veduto, studioso speculatore della voce umana, tenea in sommo grado l’importanza e l’influenza del geniale sacerdozio.

Per non perdere Lablache, improvvisò il Don Pasquale in otto giorni; onde si narra che, quando gli si dicea che Rossini ne avea impiegati quindici pel suo Barbiere, Donizzetti replicava: «Non mi sorprende, egli è così pigro!» — Durante le prime rappresentazioni delle sue opere, lo si vedeva sovente errare solingo tutta la notte nei luoghi più remoti delle capitali, fuggendo lo spettacolo pieno d’angosce in cui le ispirazioni più intime dell’anima venivano giudicate da esseri ignoti; e si disse che egli fu il primo compositore italiano ch’abbia rifiutato di comparire alle prime rappresentazioni, come si usa da tempo immemorabile.

Fu costretto a precipitare il lavoro d’un colossale spartito, pel quale ei gridava: «il Don Sebastiano mi uccide.» Fu sventurato negli affetti di padre e d’amante; egli tanto amabile ed affettuoso. E finalmente fu scosso nella viva e delicata sua organizzazione, che aggiungeva tanta grazia alle singolari qualità dell’artista, e in quella divina facoltà d’immaginazioni tanto feconda.

Essendo a Vienna, maestro della cappella di Corte, diede segni non equivoci d’alienazione mentale. Declinò precipitosamente, e venne a morire nella sua città natale, il 1.º aprile 1848; quando la patria progredita anche pel suo genio nell’arti e nella civiltà, iniziava politicamente la sua riscossa.

Donizzetti lasciava intorno a cento spartiti d’Opera, una farragine di canti separati, cantate, romanze, messe, capricci.

Nell’entrare di sua carriera avea seguite l’orme di Rossini, ma nel procedere avea sviluppate le qualità speciali del suo genio, aggiungendole per così dire all’eredità paterna.

Nè egli avrebbe potuto sfuggire all’influenza che i canti del cigno pesarese doveano esercitare anche sul suo ingegno. In fatti nella storia delle arti belle è facile riscontrare come i genj più vigorosi cominciano ordinariamente imitando i maestri, che già possedono il favore del pubblico o che s’attirano per secreta affinità di natura l’amor degl’allievi.

«La giovinezza è di rado originale — ed ognuno che ha fatto epoca nella storia dello spirito umano, ha dovuto balbettare la lingua della sua nutrice prima di trovar quella della propria anima.»

Abbiamo notato che Mozart ha formato il suo incantevole stile imitando i genj italiani, come Giorgio Benda e i medesimi Bach[111], Haendel, Gluck, ed Haydn; Beethoven s’è ispirato di Mozart; e Rossini ha depredate per metà le ricchezze di Cimarosa, di Mayr, di Paër e di Generali, confessando egli stesso gli esemplari usati ne’ suoi primordj, e rammentando specialmente «quel Matrimonio secreto in cui non v’ha pezzo il quale non basti a fare la riputazione d’un compositore.» Coi raggi melodici della scuola italiana, e colle ombre armoniose di quella alemanna, creò il proprio sole, brillando sopra tutti.

Bellini seguì Paisiello. Donizzetti, meno originale, più abile e vigoroso, viene immediatamente dopo a Rossini di cui è il più brillante discepolo; e dappresso alle variate ed eleganti melodie dell’Otello e della Semiramide, vivranno nella posterità i canti della Lucìa, per cui maggior valore acquistarono le belle voci di Duprez, Rubini e Moriani, onde l’êco non è ancora spento, nè cessano i lor successori di rinnovare al mondo la tenerezza di sentimento e le dolci espressioni di lui che ritrasse sè stesso, cantando — O bell’alma innamorata! —

Da questa triade sublime rigeneratrice di canti, benchè meno vasti e fecondi generarono nuovi astri pur luminosi: Mercadante, Pacini, Verdi[112].

Ma prima di scendere a questi, mi convien soffermarmi a un’altra scuola che del genio italiano lasciata da tanto tempo in disparte, ai nuovi progressi Rossiniani, generosamente scossi, impresero arditi slanci; e senz’attendere ai mezzi vollero fama ad ogni costo.

La Scuola germano-gallica, cui la natura nelle belle espressioni del canto fu tanto matrigna, ma forte della virtù della scienza, tentò con nobile sforzo la propria riabilitazione.

Di tanta impresa un forte nobile carattere si fè iniziatore. Giacomo Meyerbeer, nato a Berlino nel 1794, sortì un ingegno straordinariamente inclinato alla bell’arte di Euterpe, e n’ebbe gli elementi dalla italiana fonte del Clementi, quindi da un allievo del celebre padre Vallotti, già maestro alla cappella di Sant’Antonio di Padova, quale fu l’ab. Vogler di Darmstadt, e quindi dei Weber: e reso profondo nelle leggi positive e nelle grandi teorie del suo paese, venne a sollevare il suo genio fra gli incanti della scuola italiana, presso a un Salieri che l’incuorò alla composizione della sua Romilda e Costanza per le scene di Padova, con una Pisaroni che gli rivelò gli effetti d’una interpretazione perfetta, e coll’ajuto del gran cantor Pacchiarotti, che, vivente ancora, e più che ottuagenario, volle donargli efficaci consigli sulla maniera di scrivere per la voce umana.

Quei conforti che erano stati negati in patria alle sue prime composizioni, Meyerbeer li trovò assieme alla esperienza, nella colta città di Padova, che accolse il giovane tedesco come a lei appartenente pei legami d’una parentela intellettuale.

Nè bastò questo; chè Venezia gli offrì il grande esempio e l’amicizia del Rossini, che allora vi rappresentava il primo suo capo d’opera, Tancredi; ed aprì a lui pure i suoi teatri per l’Emma di Resburgo, Margherita d’Anjou, ed il Crociato, elevando il nome dello straniero accanto a quello del pesarese; onorando indistintamente i genj cui è patria il mondo. Da Venezia, nel 1825, si sparse il nome di Meyerbeer in tutta Italia, e d’allora si fissarono in lui tutti gli sguardi d’Europa.

Di qui, la coscienza della sua grande personalità; lo sviluppo dello spirito penetrante, la manifestazione delle idee complicate e profonde, l’anima del filosofo esilarata dalla poesia, l’orecchia intruonata dalle selvaggie e complesse sonorità istrumentali, raffinata alle eleganze della melodia, di qui l’autore del Roberto, del Profeta, e degli Ugonotti.

Ma quest’autore era alemanno d’origine, e dovea dimorare e ricevere affascinanti ovazioni in Parigi, dove Gluck poch’anni prima avea promossa la rivoluzione memorabile nella musica e nel drammatico canto.

Al facile melodico genio d’Italia gravò il positivo e complesso spirito oltramontano; e ne rinnovaron la prova Wagner, Flotow, Gounod, Thomas, Halevy.

Quest’ultimo peraltro, temperò meglio alle fonti italiane lo stile de’ suoi canti. Da padre tedesco israelita, nato a Parigi (1799), a diec’anni già allievo di Cherubini creator di maestri e di cantanti in quel Conservatorio, dimorato a lungo fra le ispirazioni di Roma, dove acquistò il gran premio nel 1819, quivi esercitossi alle gravi espressioni delle salmodie; passato quindi a Napoli, provò l’ingegno in quelle vaghe canzoni di cui il bel clima è fecondo; scrisse italianamente per Vienna il Marco Curzio, ed altre opere anche nel genere buffo, secondo lo stile degli studiati italiani maestri; e finì sotto al cielo prediletto a Nizza, 1862. Dunque esso pur, nuovo Mayr, può ben dirsi frutto alla terra di sua coltura e di suo trapiantamento; e come abbiam veduto di altri celebri stranieri; anche l’autor della Ebrea è grande massimamente quando più si discosta dalla oscurità che nemica alla scuola italiana vuol rapirle il suo vanto.

Per la sorte del canto e della bella sua patria, sorsero Mercadante e Pacini dalla classica scuola napoletana, e dalle spontanee fantasie dell’organista di Busseto venne un Verdi. Così dalla Lombardia all’estrema penisola riconfermò il canto nuovamente il suo regno.

La critica straniera, fatta più ardita, trovò allora a dire non essere Giovanni Pacini che un facile imitatore di Rossini, un ingegno non pronunziato.

Saverio Mercadante, nel corso d’una vita rallietata dai canti di Elisa e Claudio, della Vestale, degli Orazj e Curiazj, del Bravo, d’Emma, Gabriella, Giuramento, Normanni, di cantici sacri resi ormai familiari, e di mille frutti di cui non fu spoglia la sua veneranda vecchiaja, fu vezzo giudicarlo siccome «musicista istruito ed abilissimo, cui peraltro il cielo negò il dono del canto e della originalità.»

A Giuseppe Verdi s’attribuì un’immaginazione più elevata che feconda, ravvisando assai ristretto il cerchio in cui svolge le sue idee, non peraltro sprovviste di certa potenza e splendore, ma non variate e sviluppate dall’arte.

Lo si disse l’uom della formula, la quale confina colla indigenza. Spirito preoccupato dei drammatici effetti, alla realizzazione de’ quali spinge al grido le voci, la musica alle sonorità.

Gli si fece l’onor d’assimigliare i suoi canti a rustiche vivande, che abile culinario può talvolta far comparire in mezzo a splendido banchetto per rinfrescare il palato ardente de’ convitati[113].

Di queste vivande peraltro son molto avide le genti, e sembrano ben bruciati davvero i palati per tutto il mondo!

Che il carattere della scuola italiana in generale abbia sensibilmente modificato dopo Rossini, e l’influenza della letteratura straniera e delle nuove teorie su l’arte drammatica musicale abbia eccitati i compositori del paese di Cimarosa alla ricerca di violente espressioni nella passione, trascurando forse le soavi tinte de’ sentimenti amabili e delicati, per quelle oscure de’ più fieri trasporti, io ne convengo: mi unirò altresì a lamentare l’abuso di far procedere quasi a pari passo il canto della voce umana coll’echeggio de’ più volgari strumenti, a scapito della bella scuola, e una certa facilità che sa di negligenza, a danno della elegante varianza.

Ma se il misticismo trovò accesso nella immaginazione serena degl’italiani, lo si deve purtroppo all’andazzo venutoci d’oltremonte, ed alle rivalità suscitate dai pretesi cantori della riforma.

Come i naviganti modificano talvolta a seconda del vento il loro corso, per non restare arrenati, o per trarne partito migliore, così gl’inventori si lasciarono trasportare peccando d’imitazione e di servilismo. Se v’ha censura, questa si dovrebbe rivolgere ai nuovi esempj della vantata riforma, pei quali il carattere melodico si lasciò fuorviare dal naturale suo corso; se v’ha debolezza o decadenza, quest’è soltanto nell’aver ceduto all’altrui imitazione.

Così l’autor della Niobe, della Saffo, e del Buondelmonte, volle esagerarsi per non parere da meno dei declamatori e istrumentalisti complicati che per questi meriti soli pretendevano la palma: mostrò il suo valore, massimamente nell’ultimo suo lavoro, Don Diego di Mendoza; ma peccò necessariamente egli pure d’offesa al bel canto, quando confuse le melodie cogl’artificj[114].

L’autor del Nabuco, variando di stile in stile, venne al Don Carlos, e diede un saggio di saper vincere anche la propria natura per stare a paro dei riformisti; e Verdi, ben più che de’ suoi facili canti, pentirsi dovrebbe d’essersi atteggiato all’altrui foggia.

Bene a ragione Verdi potrebbe ripetersi quello che il vecchio Gluck solea dire di sè a coonestazione delle sue secche e sterili composizioni, meglio che a puro omaggio del vero; cioè: «aversi egli sforzato nel comporre ad obliare che era musicista, interdicendosi tutte le bellezze dell’arte sua che non gli sembrassero necessarie alla traduzione fedele della parola, soffocando i belli slanci della imaginazione per soddisfare alle leggi d’una logica da pedanti!»

Ma d’altra parte, il medesimo Verdi ben può vantarsi d’un altro prodigio.

Chiamato ultimamente (1871) dal munificentissimo Ismail Kedivè d’Egitto a comporre una grand’opera per quelle scene nuovamente a imitazione italiana fabbricate, là, su quelle rive, dove in altri tempi i Tolomei raccoglievano a migliaja gl’indigeni musicisti per celebrare le feste del Nilo[115], e d’onde poscia traevansi a Roma i cantori che meglio corrispondevano allo splendore degli Imperatori e all’allegria de’ Circensi, Verdi scrisse l’Aida.

L’italiano maestro in tale lavoro, continuando pure lo svincolo dalle convenzioni e dalle formule, e le concessioni alle esigenze dell’arte nuova, tornò agli sfoghi d’una individualità che non può dimenticare. Combinò quindi in maniera stupenda la larghezza della frase che affascina coll’efficacia calorosa del dramma. Aggiunse alle tradizioni del gran canto italiano, la invenzione di quello jeratico-egizio, dalle forme piane e cadenzate, non dissimili dal canto fermo. Mosse un’onda sonora continua or voluttuosa or selvaggia, ora tenera e appassionata, ora scherzosa, ma sempre melodica che s’alterna per tutto il corso dell’opera a seconda delle situazioni del dramma. Fè risorgere il bello fra le macerie dell’antichissima civiltà; onde fu detto che, se Verdi fu il primo onorato di scrivere per l’Egitto, gli Egiziani stessi deggiono essere lusingati che sia stata scritta per loro l’Aida, bella ed artistica glorificazione della loro passata grandezza; sublime ricambio d’omaggio fra quella terra da cinquanta secoli sacra, e l’Italia regina in eterno delle muse e del canto[116].

Le ricerche degli effetti e del plauso moderno fuori dalle melodiche tradizioni del canto italiano, vinte anche dai compositori e dai cantori cui pareano impossibili, se turbarono forse il vergine primitivo splendore della melodia e la bella grazia del canto, non poterono fortunatamente rapire quell’intimo accento, quell’innata tenerezza, quella sobrietà più cara delle ricchezze e degli sviluppi, che faranno sempre, come ciò che appartiene alle verità dell’animo, la sola espressione immortale.

Contro il misticismo d’un avvenire oscuro e indefinito, quasi a naturale protesta, dalla terra melodica sursero adunque a moltitudini nuovi banditori di canti, che rinnovano le vibrazioni soavi dell’anima senza opprimerla, o esagitarla.

Il melanconico genio trovò nuovo interprete nel cantor veneziano Giambattista Ferrari, che tratto alla gloria e nei conforti de’ valenti maestri, diede alle scene della Fenice, essendo egli trentenne, l’applauditissima Maria Tudor o d’Inghilterra; e tradusse poi in meste note le tragiche avventure di Candiano IV, e i lamenti degli Ultimi giorni di Suli, ispirazioni profonde che rapirono tutto il giovane autore e non gli lasciarono forze da soppravvivere ad una sconoscente fortuna. Morì a 36 anni, nel 1845.

Amor di patria, quando la credeva redenta, per l’avvenimento di un papa miracolo, quale Pietro Giordani avea detto volersi onde fondare in lui le speranze d’Italia, disfogò, nel 1847 dal dolcissimo canto — Del nuovo anno già l’alba primiera, — che precorse ed accompagnò i moti delle famose rivoluzioni di quell’epoca per l’estro di Gaetano Mergazzari di Roma, esule illustre che pur giunse a morire nella sua terra rivendicata (1872).

Cantò e scrisse un Michele Carafa di Colobrano, nato a Napoli nel 1787, contemporaneo a Rossini, e interruppe lo studio geniale per pigliare le armi allorchè re Murat promise una patria agl’Italiani; e rimasto da questi abbandonato, ritornò al conforto della musica e nel 1818 scrisse la Gabriella di Vergy, e l’ufficiale delle guardie assunse la cattedra e la direzione del Conservatorio musicale militare di Parigi, ove morì nel 27 luglio 1872.

Musica e amore, come a sè diceva, ispirarono il giocoso amatore della bella cantatrice Angiolina Gandolf, che da Napoli a Trieste, da Stambul alla Opèra, fece gioire di ridevole canto; Luigi Ricci, che senza tanti artificj, calcoli, servilità convenzionali, nè forme stentate fu gajo e festevole, fedele sempre alla parola e al soggetto; conoscitore delle voci del canto, preciso nella sillabazione, naturale nei parlanti, mormoreggiante nel conversare dei cori. — Fu chi asserì recisamente essere il Ricci nel terzetto superiore a qual sia compositore, e porse a modello le riunioni vocali di tal fatta quali s’ammirano nelle sue opere buffe: Scaramuccia, Chiara, Nuovo Figaro, Esposti, Chi dura vince.

E tanto brio del canzoniere teatrale seppe pur temperare sì eccellentemente ne’ biblici concetti e colle solenni modulazioni delle religiose salmodie, dove l’immaginosa poesia orientale non trasmoda in moderne lascivie, nè i chiassi profani corrompono l’unzione della preghiera; per cui la Settimana santa del Ricci si ritiene classica, ed egli, che seppe torcere il piede dai ginepraj musicati fantasticati oltre monti, fu detto un conservatore all’Italia del nazionale suo canto[117].

Vedemmo in altri genj le espressioni più gravi non disdegnanti l’associamento delle melodiche allegrezze; chè il riso e il pianto si toccano quaggiù, ed anche il sepolcro non è sprovvisto di fiori.

Vedemmo da un albero egregio rinverdire nuovi germogli: e l’invenzione del Ricci si propagò nel fratello, chiamato più volte a compagno nel lavoro di musicali composizioni (come nel Crispino); Federico, ora stanziato a Parigi, e nel terzo, Vincenzo, che portò i dolci canti romanticamente oltre l’oceano[118].

I modi di canto di Luigi eran ritratti dalla infelice Lella Ricci, morta nel 1871.

Vedemmo profeti cantori lasciar memorabili giudizj; e dal Ricci ereditammo colla melodia deliziosa, il bel detto: «Amar la gloria come la patria — nè serva, nè compra — la lode dal popolo, egli n’è il padrone ed il giudice.»

L’amico a Generali, rivale a Zingarelli maestro, collega a Bellini, critico a Verdi, presagì bene di Sinico e d’Apolloni. Questi cantò soavemente l’Ebreo, quello i Moschettieri.

F. Ricci, A. Cagnoni[119], L. Rossi, De Giosa, De Ferrari[120], Pedrotti, Marchetti, Petrella, brillano innanzi alla schiera eletta alla custodia ed al progresso delle itale tradizioni.

Custodia e progresso che per noi non possono andare disgiunti. Nè v’ha pericolo che questi ed altri compositori lascino negligentato il vasto campo delle nuovissime ricerche, che di ricercatezza e di speculazione sovverchia sono fra noi talvolta appuntati.

Così vediamo anche nella maggior parte d’essi rinnovarsi quello strano e curioso contrasto che i meglio riusciti alle espressioni dei giocosi canti teatrali, parimenti emergono in quelle degli elegiaci e severi de’ templi, dov’è più frequente la separazione del melodico canto dalla lirica poesia: argomento in oggi con calore richiamato, ricerca elevata adesso a questione e spinta così da sembrar confinata colla soluzione d’assurdo; mentre, senza tanto clamore, i nostri compositori chiesastici, da gran tempo vi si aggirarono dappresso nel cantar di musica i salmi, dalle liriche ben diversi, e musicando all’uopo con altrettanta spontaneità, e con altri vantaggi chiesti dalla scienza (come retro accennammo a pag. 115), persino il più lirico verso dello Stornello.

Nè ci mancarono studiosi che ai conati di rendere appunto più indipendenti fra loro poesia e musica, e di togliere affatto l’antico vezzo delle parole ripetute, si sperimentarono specialmente; tali fra gli altri V. Pontano m.º d’Orvieto, testè mancato, ed il bar. G. Crescimanno che diè saggi a Torino di musicare alcune scene tragiche dell’Alfieri[121].

Le grandi insegne del dramma serio sono ancora fra noi sostenute gloriosamente da Giuseppe Verdi, proteiforme campione rimasto al primo posto; e lo seguono più prossimi alla elevata meta, l’ispirato cantor della Jone, e quello meditato del Ruy Blas[122].

Temperati a questo vario sentire, a tanta copia d’esempj, e imitatori del genio italiano, come vedemmo i più grandi compositori stranieri che furono, ora nuovi seguaci s’appresentano.

Tali: Asger Hamerik, danese, che per sole tre voci scrive i canti della Vendetta[123]. Melesio Morales dal Messico, cantor d’Ildegonda.

D. Emilio Arrieta, felice compositore dell’opera spagnuola Marina, a Madrid, dove non scarseggiano tuttora maestri distinti, quali: l’Oudrid, Iose de Goizueta, Eslava ed il suo allievo Zabiaurre.

Oscar-Camps[124] e Agostino Perez, maestri a Saragozza, vi fondarono anche un’Accademia musicale.

Gaula e Obiols a Barcellona.

Guglielmo Mack dal Conservatorio di Napoli, torna a Calcutta per scrivere la nuova Giovanna Grey.

Marras nell’Indie, Hopskins, Gottschalk e Balatka, negli Stati Uniti, scrivono a imitazione dei classici.

Albert Giraud porge la prima opera in Algeria.

Carlo Gomez, che in Rio Janeiro sua patria coi successi dell’opera Guarany, mosse quell’Imperatore ad onorare solennemente colui che iniziato avea nell’arte musicale il giovane autore brasiliano, Lauro Rossi, allora direttore del milanese Conservatorio[125].

Lajtz, altro allievo di Milano scrive per Zagabria.

Flotow imitatore pur esso di dolci melodie nella Marta e nell’Ombra.

Thomas Gregorio, erudito maestro del parigino conservatorio nella sua Mignon (ridotta com’è da Opera-comica sotto la cui forma era scritta), elegantemente riesce a cantilene soporifere, a complicati ballabili[126].

Ebbero vena alle nazionali canzoni in Parigi, fra gli altri, C. G. Roussel, che fu maestro fino al 1870 all’Istituto de’ Ciechi; Amato Maillart di Moulis, autor della Sara; Hervè di facili cantilene fecondo, tutti e tre, che, come Auber loro principe, non sopravissero ai danni estremi della patria nell’ultima guerra fatale.

Altri non oscuri compositori diconsi, Giulio Cohen e Pantaleo Battù. Egualmente nel Belgio, Alessandro De Vigne già maestro a Gand.

Tali, Guglielmo Berlijn in Amsterdam, e Bernardo Molique di Nuremberg, antico direttore alla Corte di Stuttgard.

Raff, svizzero (nato a Lachen 1822), maestro a Wiesbaden, men felice nei canti del Re Alfredo, che nelle critiche della Wagnerfrage.

Beer, all’idioma francese addatta i canti della sua Elisabetta d’Ungheria; come Carlo Loevve ebbe grido di ben comporre per l’Alemagna e la Francia[127].

Hüller tedesco, e Sullivan inglese, scarsi d’idee, s’ingegnano del loro meglio per emergere in Londra. Quivi ricordansi i maestri: Smart e Balfe, di fresco perduto; Ugo Pieson che or diede la Contarini; E. Bunnef, ed il sunnominato J. Benedict, ricercatori di canti all’inglese teatro.

Bruk ed Hopffer viventi a Berlino. Frank, del Musikverein di Vienna. Wasielewski violinista e maestro alla cappella di Bonn in Prussia. Scholz Bernardo, ed Haus bar. di Bülow, già alla cappella di Monaco, pur distinti alemanni.

Lachner Francesco di Rain, che fu maestro a Vienna, a Manheim, a Monaco, lasciò musicato anch’egli l’Edipo di Sofocle, e divise la fama coi fratelli Ignazio e Vincenzo.

Glink fu il principe de’ russi maestri; fra quali era specialmente cultore delle melodiche tradizioni il Weyrauck che fu anche rinomato cantore, e quel compositore principe Galitzin che fu assassinato in novembre 1869.

Niels. Wiehelm Gade è il maggiore dei compositori di Danimarca, dove S. A. Paulli, d’origine italiana, levò in rinomanza la r. cappella di Copenaga; e F. P. E. Hartmann, il suddetto Asger Hamerick, ed E. V. Ramsoë, classicisti, son pur riverenti all’italica scuola.

Tale Brams Giovanni, che in quella dei grandi elegiaci musicali alemanni incrementa vieppiù le ricchezze degli Oratorj.

Vatroslay Lisinski, morto nel 1854, faceasi custode del Canzoniere polacco: e Moniuszko, morto a Varsavia, 1872, delle Operette popolari.

Vedemmo retro, a pag. 85, d’alcuni distinti compositori Ungheresi.

Prock Enrico, viennese, successore al Salvi a quel teatro e alla cappella imperiale, aumentò di duecento Lieder il canzoniere alemanno.

Fètis padre fu tale nel Belgio, non parimenti felice nelle Operette di cui volea mostrarsi fecondo.

Offemback più grazioso e leggiero nelle cantilene delle Operette, che in oggi la politica, sotto color di tutela al classicismo della grande composizione ora in andazzo, proscrisse dai grandi centri, i quali poi fuori dal naturale vanno cercando armonia.

Hervè suo imitatore, non incorse nello strano ostracismo, forse perchè nell’epoca appunto di queste aberazioni governative veniva a morire in Londra (1871).

Più fervido ancora dell’Offemback, il Suppè, nato però in riva all’Adriatico; ma tale che anche allorquando affetta i ritmi tedeschi, ha uno spiccato sapore di melodia italiana.

E parecchi principi delle medesime studiose terre franco-alemanne, quali, il Paniatowski e Giorgio d’Annover, stanno fra i più felici imitatori.

Ma se per assaporare le vere dolcezze, e per diffonderle anche frammiste ad estranei sapori, concorrono tutti, come insegnò Carlo Magno, alla prima fonte; come mai, quella schiera graziosa providenzialmente preposta alla estasi del bello, alla delicatezza del senso, alla ebbrezza del piacere, nell’arte più soave, tiensi quasi esclusivamente nel coro delle servili esecutrici?...

Al linguaggio degli angeli e delle vestali, alla mistica eloquenza dell’anima, alle forme specialmente sacrate alla preghiera, e preferite dall’amore e dal mistero, attendano anche le donne italiane; memori che le antiche, al dir dell’Ariosto, hanno fatto mirabil cose nelle sacre muse, e son venute in eccellenza di ciascun’arte ove hanno posto cura.

Le donne, che dall’amore ricevono la loro coltura, e sen fanno agl’uomini distributrici[128], immagini della natura, madri del dolore da cui le grandi anime e gli alti portenti, e della letizia d’onde il profumo della vita e la ispirazione; rammentino la Femonea, la Saffo, la Debora, antichi genj del classico canto; e le Caccini e le Guidiccioni concorse alla riforma melodica ed alla creazione dell’italo melodramma.

Non lascino il fertile campo a sola cura del loro superbo compagno, contente di sfruttare dalle sue fatiche; come ogni altra scienza in cui vanno rivendicando l’onor della gara, anche nella composizion musicale arrechino la loro geniale ispirazione: e sia salutata con gioja Carolina Ferrari, da Lodi, che nella terra di Cagliari interpreta colle nuove note di suo trovato, le virtù d’Eleonora d’Alborea (1871) poeticamente e musicalmente illustrando il più bel tipo di donna italiana del medio evo; ed Orsola Aspri, che nella gran Capitale inneggia ai nuovi destini d’Italia.

Innanzi a tanti apostoli viventi nell’esercizio della bella missione, e più o men fortunati nell’acquisto di chiara fama, m’arresto.

Il giudizio sulla nobile gara è ancora in mano del tempo.

Anche gli acoliti d’un’altra scuola attendono l’avvenire... Scuola e rivalità che non sono nuove; e abbiam veduta predicata quella, e questa ritentata fino dai tempi dei Ricercari di Frescobaldi e delle Fughe di Bach; di Piccini e Gluck; di Rossini e di Wagner.

Dall’epoca delle semplici composizioni e dei melodrammi cantabili, in cui il teatro lasciava ancora i Cori alle chiese, e le Orchestre alle bande militari, a quella dei colossali spartiti che impiegano truppe di virtuosi e di professori, dal 1600 ai giorni nostri, la composizione progredì tanto da dare al teatro una media di cinquanta opere all’anno.

L’arte continua il suo cammino, or latente, ora palese — scriveva non ha guari il maestro Sessa — la musica è la compagna, il prodotto necessario dello spirito umano solo ed unico fattore d’essa: finchè vi sarà al mondo uno spirito che viva, una mente che si agiti, un cuore che batta e senta vi sarà musica, e data questa, vi sarà pure l’arte musicale, che è la musica fatta degna del suo facitore, lo spirito umano; arte velata, mezzo incomprensibile (nel che sta appunto la sua attrattiva maggiore e peculiare) vera iride delle arti, ma arte sempre.

«... Questa cammina, buon grado o malgrado i critici; e nel suo cammino ne incontra di tutte sorte: or tira dritto ed eguale, or trasvia, or va troppo in giù, or troppo in su, ora inciampa e cade, ora risorge, ma cammina pur sempre, e nel suo cammino sviluppa necessariamente gli elementi suoi indefiniti, indefinibili, inesauribili.

Oh! io mi rallegro meco stesso, che in Italia, in questa nostra amata Italia, sorgano i giovani compositori dovunque, forniti d’intelligenza e di cuore, di sapere e di sentire, e ci facciano assistere alle prove luminose della loro abilità.

Vi saranno inaccortezze, esuberanze, difetti: ciò è inevitabile; ma che monta? Le disaccortezze giovano a far accorti per un’altra volta, le esuberanze si frenano, i difetti si tolgono. Se è dell’uomo il peccare, meglio il peccare per eccesso che per mancanza, meglio peccar d’ambizione che d’accidia.

Avanti! avanti! Non ci arrestiamo dopo una o due pruove felici o infelici. Avanti! cauti sì, non alla cieca, ma avanti pur sempre. Non dimentichiamo mai canto, melodia, anima, ideale; il canto domini; l’armonia, lo strumentale non servano, ma accompagnino, non superino soffocandolo, il canto.

Facciamo che la musica esprima il sentimento del cuore, non il concetto della mente; facciamo che dessa resti vaga, indefinita, ch’essa sia spiegata, cementata dalla parola, e non che la parola sia commentata e spiegata dalla musica; non la immiseriamo, non la materializziamo!

Avanti signori Marchetti, Ventura, Miceli, Perelli, Gomez, avanti tutti ch’io non nomino. Siate o non siate genj (il genio è pazienza, assiduità, costanza) avanti! fate, producete, fateci sentire i vostri bei canti a dispetto degli invidiosi e de’ mille ostacoli materiali e morali che s’oppongono all’uscita e riuscita dell’opera d’un giovane maestro sul palcoscenico.

Il pubblico è avido di sentir vibrare corde nuove e non consunte. Il vecchio repertorio facciamo che riposi alquanto: così ci apparirà rinfrescato e più bello a riudirlo dopo un certo tempo, dopo aver udito le cose giovani, fresche, ridenti di quella bellezza che la gioventù sola può dare. — L’arte, l’Italia, si aspettano molto da voi![129]»

Quest’è l’avvenire: le Speranze.

Altri aspettano, e sperano dall’avvenire: e fanno bene. Essi camminano per altra via, e fuori dalle tradizioni e dalla scuola italiana di tutti i tempi. Essi redivivono e si riformano: e non v’ha, nè può farsi questione.

La strada è diversa, diverso l’intendimento.

La parola riforma pronunciata dai nordici, non può suscitare i meridionali se questi erroneamente non se la appropriano.

Lasciata a loro esclusiva con tutta l’idea che rappresenta, quella parola anzichè sollevare lotta comune, apporta un utile all’arte, un fecondo conciliamento.

Chè definite omai son le due scuole, e vive ciascuna di sua esistenza: nell’antitesi spiegata non rimane altro dubbio; e le demarcate nature non lasciano luogo a processo.

Sarà permesso un confronto od un parallelo: e con quello che ci dà il maestro Oscar Gamps y Soler, chiudo sulle composizioni.

Scuola italiana. Scuola gallo-germanica.

Ispirazione Calcolo

Genio Ingegno

Melodia Armonia

Idealismo Realismo

Spontaneità Studio

Improvvisazione

Espressione Effetto

Tradizione Invocazione

Semplicità Complicazione

Chiarezza e rotondità di forma Astrusità e rumore

Ritmo preciso Ritmo incerto, vacillante, alterato e controvertito.

Modulazione corretta e naturale. Snaturalizzazione delle leggi naturali della tonalità e della modulazione.

Imitazione soggettiva, vale a dire: ancorchè non tratti di esprimere un determinato sentimento, impiega per l’imitazione oggettiva un idealismo che ingigantisce il ricordo dell’oggetto imitato e lo eleva alla stessa altezza che sa elevare i sentimenti ideali spiritualizzandolo tutto. Imitazione oggettiva: vale a dire, ancorchè non tratti d’imitare un oggetto materiale determinato, impiega per l’imitazione soggettiva con servilismo, un razionalismo che ricorda assai troppo la nuda realtà dei sentimenti, materializzandolo, umanizzandolo tutto.

Ispirazione Calcolo

Dolce fusione di voci e stromenti con predominio assoluto della parte vocale. Labirintico imbroglio della parte strumentale cui soggiacia costantemente la parte vocale.

Bel canto Melopea

Creazione che estasia l’anima. Artifizio che ci fa sorprendere e ci fa ammirare.

Calore che si sente e non si può spiegare. Grandiosità che si spiega e non si sente.

Situazioni sceniche ingrandite dalla musica. Musica ingrandita dalle situazioni sceniche.

Ma da questa antitesi perfetta potrebbe avvenire un accordo?....

Ecco come conchiude il medesimo esponente:

«Vorrete pure citarmi come trofei della scuola innovatrice gli spartiti di Marta, Faust e Hamlet?

Ebbene, io saluterò con voi e Flotow, e Gounod, e Thomas, e dirò loro: Siate i benvenuti; salve a chi porta nell’arte tanto splendore. — Son questi i riformisti? che leggi trasgredirono dell’antico codice? Non armarono forse le loro lire e non le temprarono ai toni del sentimento, dell’affetto, e non intuonarono forse un’egloga alle passioni del cuore? non sono essi melodisti?.... i pezzi culminanti e più applauditi non potrebbero ostentare sul loro frontispizio un nome italiano?....

Che se pure i lor canti hanno una strana accentuazione e gli accompagnamenti della lor melodia è originale, sovvenir deve che l’euritmia e la prosodia musicale variano naturalmente a norma delle diverse lingue, dei diversi costumi, climi, epoche....

E in quanto agli accompagnamenti, mentre non si potrebbe incolpare alla scuola italiana la trascuranza dopo il Guglielmo Tell, Rigoletto, Aroldo, Trovatore, Orazj e Curiazi, Fidanzata Corsa, Don Carlo; non s’avrebbe ragione di classificare fuori della scuola italiana un’opera che si distingua per la istrumentazione.

Se la natura è incatenata a una legge invariabile, se il nostro cuore non può elevarsi dal limite segnato, se l’anima nostra è immagine di Dio, se il bello deve relazionarsi eternamente col buono, e il male col deforme, se infine lo stolto orgoglio umano deve sempre cadere nella polvere e nell’abbiezione.... l’avvenire che volesse prefissare il calcolo all’ispirazione de’ canti — l’effetto al sentimento — il realismo all’idealismo — Wagner a Rossini — dovrebbe davvero rimanere eterno sotto la lapide dell’obblio![130]»

Ma, nessuno, può vantare di dettar leggi sull’avvenire; — soggiunse quasi contemporaneamente il maestro Melchiorre Balbi. —

In ogni secolo la musica ebbe un sovrano potere sul cuore umano; in ogni nazione vanta la sua eterea influenza. L’Itala terra, auspicata da un purissimo cielo, ispira ai suoi prediletti figli, il genio creatore.

Qualunque altra nazione, la quale non possa vantare questo precipuo bene di natura, suggerisce ai figli suoi dedicarsi alla scienza e all’arte, che mercè una ben regolata scuola, vale a ricompensare largamente i prodotti dell’ingegnoso cultore. Se la natura dà il genio, la sapienza dà l’ingegno: ed ogni possibile perfettibilità musicale sta nel loro connubio.

Non dica l’italiano — la Melodia è tutto — nè l’oltramontano — il tutto sta nell’Armonia: che non vi sarà mai musica senza un equiparato melo-armonico concetto. Così alla rivalità fra melodisti ed armonicisti, subentri una fratellevole mutuità, e questa sola potrà dare, ora e per l’avvenire, l’adempimento di ogni Oraziano precetto, secondo il celebratissimo codice De arte poetica[131].

Ed in vero, importa tanto che gli eletti nostri ingegni s’affatichino a difendere l’istinto nostro e la sua espressione che è il canto; importa, che tanti giudici si sollevino a pronunziare sulle lotte ridestate in oggi dagli appassionati per l’introduzione in Italia dei capi d’opera Wagneriani, provocando nuova decisione sull’altrui classicismo e sulla nostra naturalezza?! Merita che in tanto progresso, il giornalismo in lunghe pagine agiti ancora la ingrata questione? Che il Biaggi colla finezza di retoriche concessioni, e con ironica eloquenza, accordi agli avversarj — che il largo svolgimento della melodia, e il canto che canta, e il personaggio cantante, offendano la verità drammatica, ed invece la servano meglio il canto-recitativo, il canto-salmodia, il personaggio-orchestra, per tirarli a convenire e conchiudere che, l’egemonìa del dramma non ebbe mai il sopravvento che nei momenti di carestia melodica, e ricadde sempre a un tratto e lasciò campo libero alla musica, non appena uscì fuori una fantasia della tempra di quelle che s’ebbero i nostri grandi maestri, i quali in una di quelle melodiose cabalette, delizia dei nostri primi anni, e disperazione dei compositori stranieri, stringevano come in una rapida sintesi il carattere e gli affetti dominanti nei pezzi d’opera, pensieri così belli, così seducenti, che mandavano raggi da tutte le parti con ben faccetati diamanti....![132].

Merita che il D’Arcais a lieta transazione c’inviti, mostrando possibile che — il canto medesimo possa operare la fusione perfetta tra il dramma e la musica, non con l’opera suonata, sperimentata la prima volta in Italia con Lohengrin dato a Bologna 1871, ove bastava l’orchestra e sostituiva al canto l’ode-sinfonica, ma l’opera cantata che pur descrive la drammatica verità colla buona e regolare disposizione della forma e la bellezza del linguaggio che abbisogna di conciliarsi l’orecchio per scendere a padroneggiare il cuore...?[133].

Merita che il medesimo Filippi nella difesa delle straniere teorie ci confessi che — non si tratta d’imporle esclusivamente al nostro paese, di proporle come modello di carattere e di stile ai nostri compositori, nè di farle accettare al pubblico come la sola forma ed espressione possibile dell’arte, ma come lezione al suo progresso e alla fede nel dramma musicale... senza pericolo poi di corromperci, di contaminarci, perchè l’indole, il carattere nostrano, grazie al cielo, non si smarrisce per tali importazioni; perchè in musica l’imitare e copiare sono infruttiferi, e gl’imitatori passano come meteore fugaci, sia che imitino Wagner, sia che plagino Verdi e Rossini...?[134].

Val la pena che da noi tanto si dica?

È il capo della pretesa scuola riformatrice, il tipo di quel recitativo sinfonico che è lo straniero canto, il profeta involontario, trascinato da altri a mostrarsi anche confuso scrittore, ma quello solo a cui spettarebbe veramente di portare e difendere le attitudini naturali sue e de’ suoi, risparmiandosi però anch’egli i confronti, è Wagner medesimo, men presuntuoso forse che non lo facciano i suoi partitanti, che ci avverte di tanto.

Dopo aver dichiarato che una egra tetraggine esagerava le sue sensazioni, anche quando ricorreva in Italia, dove Goethe s’era lamentato di dover torturare la sua musa poetica coll’idioma tedesco, in paese ove gli pareva che la favella italiana gli avrebbe sollevato il lavoro, si valse della osservazione fatta — che la facoltà caratteristica produttiva di un popolo, è di rintracciarsi più là dove la natura si mostra avara, che là dove si mostra feconda de’ suoi doni; — dice: Che se i tedeschi da cent’anni a questa parte, hanno acquistata un’importante influenza sul perfezionamento della musica a loro trasmessa dagl’italiani, ciò è spiegabile (a voler considerare da fisiologo tale fatto) principalmente dal fatto ch’essi mancanti del dono essenzialmente melodico della voce, hanno dovuto applicarsi con profonda serietà alla parte tonale dell’arte; paragonabili in ciò ai loro riformatori religiosi, i quali appurarono la religione del santo Vangelo abbandonando l’abbagliante splendore delle pompe ecclesiastiche per darsi allo spiritualismo puro dell’anima... Eppure, soggiunge, un anelito secreto ci avverte, che noi tedeschi non possediamo l’intero essere dell’arte; una voce intima ci dice che l’opera d’arte vuole finalmente diventare un fatto completo che appaghi anche il senso, che scuota tutte le fibre dell’uomo, che lo invada come un torrente di gioja... è necessario il connubio del genio d’Italia e quello Germanico[135].

In tal confessione dell’alemanno maestro c’è di più che non occorra per troncar la questione; nè confondere più gli altrui conati, colla potenza riconosciuta del canto.

Potrà essere che un momentaneo torpore del genio melodico, o come disse il Biaggi, un momento di carestia melodica, possa permettere effimeri trionfi alle straniere forme, solite, e che non sono innovazioni; ma non sarà tardo il risveglio del genio italico «alla cui incomparabile feracità, dal rinascimento in poi (escluso se vuolsi il secolo barocco delle pirouette e dei musici) l’epoca moderna deve tutte le sue arti.»

Ben piuttosto il difetto di bravi e veri cantanti è la breccia fatale, la porta spalancata, alle nuove teorie. «La scuola del Wagner, disse il D’Arcais, farà proseliti anche in Italia, perchè risponde alle tristi condizioni dell’arte nostra. Il Wagner non ha bisogno di cantanti di vaglia. Nelle opere di quella scuola, sono i cantanti, come suol dirsi, la quinta ruota del carro. I maestri italiani seguono quella via perchè, presentemente, è la più comoda. Ai nostri tempi la maggior parte dei cantanti non escono dal mediocre, compromettono invece di assicurare il successo d’uno spartito; ne viene necessariamente di conseguenza che i maestri procurano di diminuire la loro importanza; e così poco per volta l’opera in musica cede il campo alla sinfonia descrittiva con accompagnamento di canto.» Regresso fatale dove possedonsi le memorie e le voci più belle del mondo. E fossero poi drammatici questi pseudo-cantanti!

La nullità enciclopedica del maggior numero di questi vieppiù risalta, dove nemmeno il diletto melodico non vale più a trattenere gli spettatori. Allora cercasi di tornare all’antico canto, ma allora manca l’arte di questo, sono impossibili le note dopo l’abbandono delle volate, delle scale, de’ vocalizzi, non son più atte le voci paralizzate dal brontolìo e dall’abbajare così detto drammatico.

Il geniale pensatore ed artista, che in tutte le belle discipline perito, prima di dipartirsi da noi, ci die’ i sapienti suoi Ricordi, Massimo D’Azeglio, in brevi parole, confermando l’asserto degli antichi scrutatori dei misteri musicali, ci lasciò detto: Di tutte le opere dell’uomo, la più maravigliosa ed insieme la sola inesplicabile essere la musica; ma la rivelazione consistere nelle melodie, certune delle quali, sono come una voce, una dolce memoria che si ridesta...[136], di cui l’anima è l’êco (avea detto Victor Cousin) dove il suono acquista nuova possanza, per que’ rapporti maravigliosi che fisicamente e moralmente fra l’una e l’altro vi hanno.

Ma come un sistema esclusivo melodico renderebbe monotono il senso, e concorrerebbe ad affievolir l’animo snervandolo delle sue forze, l’armonia esclusiva, eccitando soverchiamente l’animo e i sensi, finirebbe per l’estremo opposto a renderli spossati, ottusi, macchine cui l’oracolo più non risponde!

Scuole corali. — Società. — Cori-masse moderni.

Abbiamo cominciato in queste memorie osservando, fin dagli indizj che i più remoti tempi serbano alla storia, spossato il canto melodico alle armonie dell’arpe e dei cori.

Poeti e divinatori Egizj, Greci, ed Ebrei intuonarono invenzioni e reminiscenze cui risposero popoli, guerrieri e leviti con immenso concerto; come alla prima stella innumerevoli astri fanno corteggio.

Ben lo intesero i genj superiori; e Salomone invaghito del proprio patetico canto, non escluse le migliaja di bianche stole che gli tenessero bordone.

Sia pace adunque anche alla moderna gran patria dei perfetti Corali, solenni d’innumerevoli esattissime voci, purchè quella non voglia escludere superbamente la davidica ispirazione.

La tendenza alle armoniche speculazioni è sublime allora che segue la voce superna cagione di quelle e regolatrice.

In questo grande concetto Händel armonizzò melodiando, siccome Sphor melodiò nell’armonia.

Si ripetano adunque i sublimi canti degli antichi popoli: Noi siam del Signore, cantano a mille voci i vangelici della Germania, sopra la patetica lamentanza di chi ricorda il piagato di Nazaret[137].

Ecco il Messia, ripete un infinito coro ad una rivelazione dell’epopeja cristiana nella sacra Armonica Società di Londra[138], e in quella biblica, L’Israele in Egitto è redivivo nei grandi oratorj Händeliani.

Fino dal 1785 tali enormi concerti iniziavansi nella mondiale metropoli col concorso di 600 cantori; ma nel 1868, nell’Händel Festival del Palazzo di cristallo per l’esecuzione dell’oratorio il Messia, s’unirono in coro fin 3067 cantanti, accompagnati da 500 suonatori.

I cantori dell’universo ivi s’erano dati la posta; e 781 venuti dalle provincie d’Inghilterra, e dalla Scozia — sottoposta al Polo; altri ne manda — la divisa dal mondo ultima Irlanda. —

Di tale memorabile coro, diretto dall’italiano Costa, fu detto che «nell’assieme, l’articolazione delle parole era distinta come se uscissero da una sola capacissima bocca.» Ed aggiungo, che, tanto risuono non impedì la melodia scendesse a ricercar talvolta le arcane fibre del cuore.

Tale avvenimento nella storia del canto è degno di tutto il suo progresso, e ci ricongiunge, per così dire, col circolo indefinito di Vico, all’incompresa grandezza degli Omerici canti.

Nel giugno 1871, ricorrendo il grande triennale, rinnovossi il Festival con un coro di 4000 voci e proporzionata orchestra avanti un pubblico di 30,000 persone nel medesimo Cristal Palace raccolto. Nel tempo stesso all’Albert Hall altri 2000 cantori accompagnano le signore Titiens, Sinico e Trebelli nelle sublimi frasi Rossiniane dello Stabat Mater.

Pel Temperance Festival del 27 luglio 1872 a Londra s’unirono 5000 voci.

Questo gran coro viene ripetuto alla corte vicereale di Simla nell’Indie, assieme alla Gallia, Salma o cantata di Gounod, e a quella Edenland, di Marras in Ceylan ed altre lontane regioni Indiane e nelle Americhe, dove gl’inglesi specialmente diffusero la passione dei cori, che trovano egregi direttori quali, Gerome Hopkins, Gottschalk, Hous-Balatka anche fra gli americani.

Nell’esercizio di sì grandiosi moderni concerti, bisogna pure accordare buon merito alle nuove Società tedesche, che vanno a gara per ridestare le solenni memorie di quelle masse che accompagnar doveano i canti di Fingallo e d’Erminio.

Ogni ceto di persone vi prende parte, perocchè intendano essere il canto e la musica, linguaggio e insegnamento comune.

Non disdegnano il connubio d’altre voci per ambire lo sterile privilegio di cantar solitarj; come quegl’immondi che pretendono di soddisfar meglio ai precetti della religione d’amore, avvinti alla legge di tenersene schivi, e rinunziano ai cari legami pei quali il Creatore chiamò tutti gli uomini nel coro comune della società e della famiglia.

Quindi bene comprendono i docili alemani l’insegnamento degli antichi, richiamato da Schumann, che, chi vuol essere buon musicista deve esercitarsi assiduamente nei cori[139], come dagli esercitati nelle file sorge il miglior generale, e colla pratica di sì buon precetto, porgono un bell’esempio, che in questa parte anche gl’italiani dovrebbero veramente imitare.

Nè soltanto ai riguardi dell’arte, ma, come chiaro apparisce, anche a vantaggio della nazionale educazione. Chè i canti del popolo, disse Herder, sono i suoi archivi, il tesoro della sua scienza, della sua religione, della sua teogonia e cosmogonia, della vita de’ suoi padri, de’ fasti della sua storia.

L’associamento al canto cominciato anche in Isvizzera per opera d’Haupert nel 1833, segnò quasi un nuovo periodo di moralità in quelle contrade.

In Prussia, auspice Lutero, compì la riforma del movimento intellettivo, che per la Sassonia, Baden e Württemberg, si diffuse anche nella Baviera e nell’Austria.

Anche le città più ristrette possedono un corpo di bene addestrati cantori, che presso ad altre nazioni non si potrebbe forse raccogliere se non da più luoghi. E ricordo, in Innsbruck, nel 1868, aver veduto radunarsi in brev’ora un magnifico coro di duecento voci maschie e muliebri, per cantare a quel teatro imperiale l’Oratorio di Sphor.

A Baden-Baden, la Messa di Rossini, con straordinarj rinforzi di masse corali. Parimenti a Göteborg, ove dirigeva un Patti; a Kannstadt per opera del Molique maestro alla vicina Stuttgard; ed a Mehadia, luogo di bagni nell’Ungheria, dove si danno grandi concerti.

Alla Cappella già ducale di Dessau, dove Federico Schneider, dapprima organista di Lipsia, fu rinomato maestro, questi potè trovare elementi per le sue grandiose composizioni rituali, come il ben riuscito Giudizio universale che si ricanta nelle città tedesche; per le quali il medesimo autore fino dal 1853 in cui morì, lasciava un solenne Tedeum Cesareo, profetando non lontano un nuovo Germanico Imperatore[140].

A Bayreuth s’inaugura il teatro Wagner (1872) con oltre trecento cantori.

La Società Filarmonica Viennese (Gesellschaft der Musikfreunde) è una delle istituzioni musicali, più grandiose, complete e perfette che esistano; non solamente è un eccellente Conservatorio per l’educazione musicale in ogni ramo dell’arte; è anche il tempio consacrato alla esecuzione delle musiche più belle e difficili, all’udizione degli artisti e virtuosi più eminenti. È fondata da un pezzo, ma si è rinnovata su basi più vaste, pochi anni fa, collo scopo anche di erigere un apposito edifizio per le Scuole e pei concerti.

La sola proficua ingerenza dello Stato fu il lauto dono fatto dall’Imperatore alla Società dell’area per la costruzione del sontuoso edifizio.

Ora dirige il Dessoff, e insegna il nostro Marchesi.

Vienna poi ha più di sessanta Società corali, bene organizzate e fiorenti. Fra queste: la Società del canto corale — dell’Accademia corale — del canto corale maschile — del canto accademico corale — del canto Francesco Schubert — cui si eresse splendido monumento (maggio 1872).

Queste concorrono fraternamente a formare le grandi masse ne’ solenni concerti, come fu nel 1870, per le feste di Beethoven, in cui s’ammirò un corpo corale di ben 300 voci, di soprano e di basso specialmente bellissime, ed educatissime tutte, che richiamarono a viva memoria la Messa solenne di quel compositore.

E in tal circostanza meritarono distintamente i solisti di canto per la Nona Sinfonia, a quattro voci, la Wilt, soprano; la Bettelheim, contralto; il Labatt, tenore; e lo Schmid basso, che condussero a meraviglia quel quartetto vocale, con quelle note che pajono sbagliate, talmente sono ardite, da rendere scabrosa oltre ogni dire la intonazione.

Il tenore Walter, di buona scuola, in oggi il miglior cantante del teatro imperiale, non potè nascondere che la sua voce è disgraziatamente spirante: come la Dustmann, alla magnifica voce ed al gran sentimento, ma senza scuola, rivelò passato omai colla sua freschezza anche l’interesse ad occuparsi de’ suoi difetti.

Beck non avea che un buon resto di mezzi vocali e l’aspetto, come Draxler dalla voce di legno.

La Tellheim, nell’ardua prova vide essa pure smarrir la stella — che per istanti la fortuna accorda. —

Se la marmorea effigie di Beethoven avesse potuto pronunziare sentenza, non s’avrebbe mostrata tristissima della sordità per tanti anni funesta, e sarebbe ricorsa alle memorie del 1814, quando essendo maestro della cappella viennese Umlauff, cantava il suo Fidelio colla Milder-Hauptmann l’italiano Radichi.

Anche la Francia coltiva passionatamente le sue truppe d’artisti che conservano le corali cantilene sue tradizionali e che alle comiche scene con garbo intrecciano il canto. La parigina Schneider è alla testa delle attrici-cantanti d’operette; e specialmente nella Francia meridionale formansi compagnie di cantori, che varcano i loro confini e viaggiano per far sentire cori e le canzoni di Provenza e di Linguadoca.

Le pastorali canzoni, i melanconici idilj! Ma, e gli entusiastici cori delle sue masse marziali?.... ahi, che almen per ora, spirano sulle labbra ai franchi le note di Rouget-de-l’Ile potenti per tutto un secolo a suscitare, come i morti d’Ezechiello, i figli di quella terra a migliaia, per combattere gloriosamente.

Ripigliano invece la forza di milioni di voci, e si diffondono con êco imponente per le campagne dell’Alemagna, le cantate di Körner che parevano spente coll’eroico suo inventore sul campo di Schwerin dal Genio di Corsica.

E per tutta Europa, baldi d’inaudite vittorie, i Germani cantori non si peritano più di far sentire l’Inno della spada, di Weber; la Guardia del Reno, di Wilhelm, Dio lo vuole, di Mendelssohn; i Brindisi (Trinklied), di Marschner; le Marcie, di Stiehl.

Anche i soldati d’Iberia nella riconquista delle loro libertà riprendono lena a intuonare la lor Madrilena. I Magiari rinnovano liberamente i loro cori inaugurati nel 1848 dall’artigliero immortale di Segeswar, Sandor; dall’ultimo cigno che accompagnò le titanniche prove, Alessandro Petöfi.

Perfino le brevi legioni dei nipoti di Temistocle e di Epaminonda ripetono i canti che le riscosse al sacro entusiasmo di Riga.

E l’Italia?!... Oh può anch’ella finalmente rinnovare i suoi cori nella vasta famiglia del suo esercito, nella fratellanza de’ suoi cittadini, che da barbare separazioni il numero non le vien più conteso.

Prodromo fatidico di questi canti cumulativi che ormai la Nazione intera può sciogliere liberamente, intesi pure l’anno 1858, nella terra dell’ospitalità che fu santa Vestale all’Italia, e lo ricordo con commozione.

Solennizzavasi a Torino il decimo anniversario dello Statuto, quando tutte le altre città sorelle gemevano oppresse e divise: ma oltre trentamila de’ migliori patrioti erano concorsi da ogni parte alla festa; ed ivi confondeansi i piemontesi dialetti, col bisbiglio de’ liguri; coll’idioma festivo veneziano, il burlevole lombardo, il canoro toscano, il napoletano infocato. La sera del 10 maggio, sulla piazza san Carlo, uniti 500 italiani cantori, professori e artisti d’ogni paese, dilettanti, allievi della Scuola accademica filarmonica, delle tecniche e della Scuola teatrale Vittorio Emanuele, diretti dal maestro Luigi Fabbrica, echeggiò un gran coro, il primo di tal fatta che sparse fremito insolito nella penisola.

Insolito fremito io dissi: chè, soltanto pel difetto di libertà non era usa Italia a tai concerti, e suo malgrado in queste prove ad altri popoli rimase addietro.

Mutarono le sorti. Dove anch’essa, nel tempo delle rivoluzioni famose, coll’ultimo de’ suoi soldati-cantori, Goffredo Mameli caduto a Roma, parea che avesse perduto il genio delle belliche muse per sempre, può da quelle sacre mura riaprire adesso gl’inni del trionfo a una massa di coro che risponde dalle Alpi ai Mari.

Dalle scuole degli Asili d’infanzia a quelle dei Reggimenti militari, l’Italia può educarsi al canto suo nazionale.

Ricordiamo che il canto in bocca del popolo è fede e amore, religione e patria; nel ceto eletto è scienza; nel soldato è valore.

Ricordiamo che quando l’inglese Edwort volle cancellare la nazionalità Gallese, fece trucidare i gloriosi bardi, nei canti dei quali vivea la forza morale di quel popolo, restava la vita di quel paese.

Il canto corale l’abbiamo accennato nella antichità più remota siccome il solo concerto. Col progresso strumentativo lo vedemmo anima dei concerti, e la sarà sempre.

Vedremo in seguito l’influenza della parte vocale nell’arte musicale propriamente detta.

Ora passando dai doppj concerti surriferiti che si iniziavano nello scorso secolo, ai puri concerti corali che imiterebbero gli Orphéons antichi, dovremo col sig. Dupont convenire che questa è una riconquista della moderna civiltà.

La riunione di uomini cantori costituiti in società privata allo scopo di eseguire cori senza accompagnamento, non risale che ai primi dieci anni di questo secolo.

Alle imprese tutte nelle quali necessitava il concorso e la riunione di molti individui, l’Italia pur troppo per le sue condizioni politiche, pel suo smembramento, per li suoi sospettosi dominatori non potea partecipare.

Appena appena le restava un’ombra, un’idea d’associamento nelle fraterne religiose, nei pii sodalizj raccolti soltanto attorno gli altari. Ond’ecco nelle Chiese, e specialmente a Roma, mantenuta pure la corale unione, solenne, famosa sì, ma limitata alle esigenze del culto. Bisogna adunque distinguere il primato delle grandi associazioni corali da quello delle religiose corodie, per le quali Italia in ogni tempo fu maestra e ispiratrice. Vediamo infatti precedere anche alla riconquista moderna di cui parliamo, i saggi di Roma, dove già nel 1774 un Gregorio Ballabene dava una speciale sua Composizione a 48 voci per uso del tempio, della quale il tedesco Joseph Heiberger fece subito tesoro, illustrandola, e porgendola quasi a modello a’ suoi compositori, a risveglio di più vasti concerti.

L’italiano Sarti già sperimentava nel 1788 la esecuzione del suo colossale Te Deum a Pietroburgo, trovando elementi e libertà alla riunione di grandi masse. E Cherubini a Parigi, la sua celebre cantata magistrale a sole voci La Ronda.

Ma le prime Società corali propriamente dette, formavansi adunque in Germania: fu Carlo Federico Zelter, allievo e successore di Fasch, che nel 1809 creava la Liedertafel, Tavola delle Canzoni, la prima idea della quale era venuta fuori l’anno innanzi in occasione che parecchi membri della celebre Singakademie avevano dato una cena ad Otto Grell.

I canti di Körner musicati dal Weber contribuirono a rendere popolare il genere nuovo. Senonchè, quasi contemporaneamente, Noegeli fondava il Männer Chor, Coro di uomini, di Zurigo. Però a Berlino la Liedertafel era istituzione di tendenze aristocratiche, o puramente artistiche; mentre a Zurigo il Männer Chor aveva popolari tendenze, presentiva cioè lo spirito degli Orphéons moderni. Dal 1808 al 1835 le società corali, sul modello di quelle, vennero su rapidamente, in modo che ogni città di Germania ne contò una. La Svizzera noverò bentosto venti mila cantanti: quivi peraltro, e precisamente a San Gallo, esisteva fin dal 1620 una simile istituzione, come vuolsi che anche a Greiffenberg in Pomeriana nel 1673, una di genere analogo fosse iniziata.

Vennero dopo il Belgio e la Francia. Nel Belgio, terra classica di corale canto, queste società potenti esercitarono grande influsso sul gusto musicale del popolo, a speciale merito del regime di libertà. Nondimeno fu solo verso il 1830 che svilupparono notabile importanza e rapidissima diffusione.

— A partire dal 1834, scrive il citato Dupont, ebbero luogo nel Belgio i primi concorsi pubblici degli Orphéons tra di loro: l’iniziativa presa da questo paese fu presto seguita dalla Francia e dalla Germania.

Quella propose il primo concorso internazionale delle Società corali nel 1862, e per le cure ed il metodo di Emilio Chevè, offerse circa 200 abili cantori improvvisati[141], e per Pellet le scuole popolari di mutuo insegnamento: questa rinfuocò le provette sue forze, ed accrebbe la sua riputazione.

D’allora la vera vita delle sociali riunioni di cantanti.

Chi non assistette a tali gare artistiche interessanti al sommo grado non può immaginarsi l’ardore e il talento d’esecuzione spiegati da varie di queste Società a fin d’ottenere la palma del trionfo[142]. —

La Società reale dei Cori, del Belgio, si recò in massa perfino in Inghilterra a provocarvi una nobile gara.

Ed ultimamente, poichè s’intese sul finire del 1871, il gran Concerto (23 decembre) dei patrioti di Gand, ove la nuova cantata di Leon Van-Ghelhuwe rivolta ad una delle più belle e romantiche città d’Italia venia eseguita — Venise Sauvée —, s’intese a Londra per le feste del risanato principe di Galles, (27 febbrajo 1872) l’inno di grazie nel San Paolo, espresso da mille voci, e innanzi al Buckingham Palace un idilio cantato da 30,000 fanciulli. A Boston s’apre un Festival con un coro di 11,000 cantanti (17 giugno 1872).

Or si propone di portare fra i vasti campi dell’Algeria una straordinaria massa di cantori, organizzandovi tale concerto in cui concorrano tutte le Società corali del Belgio, Svizzera, Francia ed Italia.

Quelle Società naturalmente furono i vivaj dei nuovi rinomati artisti stranieri: da quelle una gran parte dello sviluppo alla lor musica.

Da quelle, è duopo confessare, che il paese musicale per eccellenza, è costretto invocare gli esempi, per trarre anche da siffatte istituzioni nuove ed ampie sorgenti di splendore e di lucro.

Ecco peraltro nel 1871 i cantori lombardi che s’associano per sciogliere nella gran piazza di Milano nuovamente costruita, e in occasione d’una Esposizione regionale, presente il Re, nuovi inni musicati per grandi masse corali dai maestri Panzini e Perelli, e la gran Cantata sinfonica orale del Mazzucato.

Ecco in Roma, per la commemorazione del suo 20 settembre, rinnovarsi questa Cantata stupenda, allusiva alle patrie glorie da legioni di cantori quasi d’improvviso risorti e che non saran più disciolte.

L’Inghilterra ha indetta pel 1872 una Esposizione internazionale d’Opere musicali a Londra, sotto la direzione del Commissario della Regina magg. generale Enrico Scott incaricato d’eleggere un Comitato per scegliere le composizioni meritevoli d’essere eseguite nella gran Sala reale Alberto durante l’esposizione medesima.

Spiacque che l’Italia non abbia avuta tale iniziativa, come fu lamentato che alle sue Esposizioni artistiche la parte musicale fu sempre ommessa o mancante. È ben vero che in Italia è permanente e continua la esposizione musicale, ma non pertanto miglior conoscenza delle sue forze e maggior lustro ricaverebbe anche da tali mostre, come da grandi Congressi e Concorsi, che speriamo vorrà ben presto imitare.

Cantanti sul finire dello scorso secolo — e sul principio del corrente. — Loro influenze.

— In un’epoca in cui tanti spiriti si lasciano sedurre dalle magnificenze della istrumentazione, al punto di negligentare la melodia vocale, non è senza interesse di richiamare quale sia stata la influenza del canto, e particolarmente del canto italiano, sui destini dell’arte musicale. —

Così trovava di scrivere P. Scudo, cantore, e colto articolista teatrale della Revue de Paris, nel 1848.

Mentre l’interesse delle sue osservazioni non ebbe che ad aumentare per l’andazzo degli anni che si successero, riferirne alcune in questo luogo coll’estensione richiesta dal periodo di grande aberrazione cui superbamente siamo saliti, stimo modo opportuno onde riassumere, dirò così, a sommi capi, le memorie fin qui compendiate, e conchiudere sur una storia che dalle più semplici e istintive regioni della natura, s’è portata a quelle della più raffinata e difficile arte.

Per quelle leggi naturali, il linguaggio del canto l’abbiam veduto eterno; nei legami dell’arte è veramente colla musica moderna ch’egli comincia a balbettare, e ne segue tutti i movimenti, e ne divide con essa i destini.

— A misura infatti che la scala dei suoni percettibili alla nostra orecchia s’ingrandisce e dilata, progressione che forma il carattere essenziale e la storia istessa della musica europea dal IV secolo dell’età nostra, la voce umana si sforza anch’essa d’estendere la sfera di sua azione e d’elevare il suo diapson; quindi l’arte di dirigerla e modularla si complica e divien più difficile, perchè quanti più gradi v’hanno a percorrere, e più vuolsi d’abilità per legarli assieme, depurarli, e comporne un tutto melodico.

Avviene quindi del nostro organo uditivo, come dell’occhio, che l’educazione ne perfeziona la sensibilità, e a lungo andare, perviene a discernere e a gustare quelle varietà che sulle prime non rilevava. La relazione dell’orecchio col nostro organo vocale è pure sì intima, che la delicatezza dell’uno influisce sempre sulla flessibilità dell’altro.

Il canto piano chiesastico, formato dagli avvanzi della musica greca, di cui fu duopo semplificare il sistema per accomodarlo ai bisogni ed alla inesperienza dei fedeli, quel miscuglio di antiche melopee senza ritmo e modulazione e senza tonalità precisa, la di cui alterazione aprì la luce ad un’arte novella, per quella guisa che le lingue moderne nacquero dalla corruzione della sintassi latina e dall’istinto supremo de’ popoli, il canto piano non esigeva da coloro che lo interpretavano una grande abilità vocale.

La conoscenza de’ segni e de’ tuoni, il rispetto della prosodia latina, le di cui sole leggi regolavano il valor relativo delle note, ecco tutta la scienza necessaria ad un cantore de’ primi otto secoli dell’era nostra.

E come mai da un sistema così contrario in apparenza ad ogni novazione musicale, l’umano spirito s’è levato alla creazione del canto moderno?

Per risolvere un tale problema, basta richiamarsi quanto è difficile il comprimere gli slanci della fantasia, e quanto l’esprimere l’altrui pensiero senza confondervi il soffio della propria spontaneità.

Annojato dalla uniformità e dalla lentezza monotona della salmodia gregoriana, il cantore cercò variarla con leggeri vocalizzi o fioriture di sua invenzione, che collocava ordinariamente sulla nota finale del tuono.

Questi capricci melodici, inventati dall’istinto d’abile cantore, doveano trascinare l’orecchia fuori de’ limiti della tonalità indecisa del canto fermo, e darvi il presentimento di combinazioni novelle e di piaceri ignorati.

Quando poi nacque il ritmo, a poco a poco, dal contatto delle lingue moderne colla melodia popolare, e si svincolò lentamente dalla ingenua canzone, come un soffio del sentimento e un’êco della vita, ei non tardò a irrompere anche nel canto chiesastico; e l’influenza del ritmo aggiunta alle fioriture ed ai mille capricci che si permetteano i cantori, finì per alterare il carattere del canto fermo, e per renderlo quasi irriconoscibile. Tutti i teorici di quel tempo, osservatori gelosi, come sempre, delle regole stabilite, levaronsi contro a tanto disordine, di cui essi erano lontani dal sospettar l’importanza, giacchè era il caos precursore d’una grande rivoluzione dell’arte, la venuta della musica misurata che si emancipava dal giogo della prosodia.

Tutta la musica del sedicesimo secolo, que’ madrigali a quattro, a cinque, a sei parti, d’un’armonia sì pura e sì elegante, quelle canzoni, quelle ballate così numerose che si cantavano in Europa in tutte le riunioni dell’eletta società, furono i primi risultati di questa rivoluzione compiuta dal sentimento e dalla fantasia de’ cantori.

Furono essi che guidarono la penna de’ più grandi contrappuntisti; le loro escursioni vocali aveano risvegliata l’immaginazione de’ compositori, elevato il diapson, purgata l’armonia da ogni barbaro elemento, e provocato lo sviluppo d’una melodia più vasta e più colorita. Furono i cantori che ispirarono a Palestrina la sua riforma della musica sacra; e furono alcuni virtuosi di genio che crearono anche il dramma lirico alla fine del secolo decimosesto. Dalla qual’epoca il canto, che aveva avuto una sì grande influenza sulle trasformazioni successe nella musica, prese nuovo cammino. Le Opere di Monteverde, di Cavalli, di Cesti e di quasi tutti i compositori che hanno preceduto Alessandro Scarlatti, non erano che un lungo seguito di recitativi solenni, d’una andata lentissima, interrotta frequentemente da lunghi riposi. L’idea melodica ondeggiava ancora incerta e si distaccava a stento dal limbo dell’armonia dissonante e dalla modulazione ch’erano pure sul nascere. L’irradiamento della pressione colle sue mille cambianze, il contrasto de’ diversi sentimenti spiegato in ampie forme melodiche come l’aria, il duetto, il terzetto, ec. non esistevano ancora e doveano essere il retaggio d’un’epoca più fortunata del secolo XVIII, l’età d’oro de’ cantanti.

Ben si comprende che l’influenza de’ cantori dovea ingrandire in ragione de’ gloriosi risultati che produceva. L’idolatria del canto si tradusse bentosto in un fatto significativo cui merita d’arrestarci.

Nelle prime Opere italiane non s’impiegò che due specie di voci: il tenore e il soprano. La voce di basso non fu ammessa nell’opera buffa che all’epoca di Pergolese. La parte di soprano fu cantata primieramente da donne e da fanciulli.

La figlia di Giulio Caccini e la famosa Archilei sono state le più celebri cantatrici drammatiche della fine del XVI secolo, le prime dive che siano state coronate di rose e di sonetti.

I fanciulli, soggetti a mutanza di voce che, ineguale e debole non si presta alla espressione de’ sentimenti energici, furono ben presto allontanati dalla scena lirica; e si vide allora comparire al loro posto, voci ed esseri eccezionali, che doveano esercitare sull’arte del canto e sulla musica drammatica un’azione eccessiva forse, ma sotto molti aspetti benefica. —

Sono i cantori castrati; già noti all’antichità; esistenti fin dal duodecimo secolo anche in Italia, ove le ridestate speculazioni della Grecia, antica maestra, e il lusso de’ pontefici che amalgamavano costumi orientali ai loro riti, li aveano richiamati a sussidio de’ piaceri degli aremme e dei chiostri.

Nella prima parte di questo lavoro, lunghesso le memorie del canto antico, ci siamo pure intrattenuti su di un tal fatto, riportando quelle osservazioni fisiologiche e artistiche, che condussero anche da questo lato allo svolgimento del linguaggio affidato alle umane voci ed alla conoscenza della vita del canto, sorretta e sviluppata anche dal sacrificio de’ mutilati, resi comuni e indispensabili nel secolo decimosesto, rimpiazzanti i contraltini nei cori de’ fanciulli, e introducenti la nuova parte de’ falsetti, bramati tanto alle corti ed alle cappelle.

In questo nome loro compendiavasi la natura falsata di quelle voci, che più o meno pure ed estese acquistavano timbro di soprano o di contralto; e, ammenochè la divinità del canto non negasse ogni favore al garzone che sacrificavasi sopra il suo altare, non mancava compenso a tali vittime rese dalla moda indispensabili.

Compiuto il sacrificio e riuscita l’operazione, lo strozzato adolescente veniva accuratamente iniziato a studj minuziosi e costanti; per cui dopo otto o dieci anni di educazione musicale in un conservatorio e sotto abile maestro, poteva soltanto nobilitarsi l’allievo col nome di artista musico, e comparire sulla prima scena a tentar la sua sorte disputata a lui da numerosi competitori. Ad una debole riuscita non mancavano mai i cori d’una cappella. Se le scene d’Italia gli accordavano grido, s’aprivano al fortunato tutti i teatri e le corti tutte d’Europa.

Ma, e a che prò tanta gloria?...

— Si potrebbe credere che tutti questi esseri vili ed infelici, avessero dovuto necessariamente formarsi freddi cantanti e manierati, commedianti ridicoli, mostruosi così nel morale come nel fisico.

Eppure, per la più parte, non solamente possedevano voce estesa, sonora, flessibile, ch’essi aveano abituata a tutte le difficoltà della vocalizzazione, ma dotati sovente di bella figura, di buon gusto, e di metodo sapiente acquistato da lunghi anni di studio e di esercizio, pervenivano ad esprimere le passioni più varie, ed a commuovere coi loro modi gli animi più gravi, le menti più fredde. —

Farinelli colla grazia e la forza delle sue modulazioni valse a cambiar natura e consiglio nell’animo di Filippo V.

Guadagni, coll’aria sublime di Orfeo: Che farò senza Euridice, che Gluck avea composta per la sua voce, facea versar lagrime agli imperiali d’Austria e a Gluck medesimo.

Alcuni papi dai loro pingui falsetti presero ispirazioni.

Alcuni tiranni apersero l’animo a nuovi sensi di pietà, per la potente forza del canto. Narrasi che Amurat IV, presa Bagdad, nel 1637, ordinò la strage di trentamila persiani. Durante la esecuzione della feroce sentenza, Schah-Kuli, il più celebre cantore persiano di quell’epoca (ritenuto castrato), penetrò fin presso il Sultano, e cantò al suono della scheschadar, specie d’arpa, le sventure della patria: Amurat commosso versò lagrime e sospese il massacro. Condusse poi a Costantinopoli il cantore ed altri 4 musicisti persiani, i quali vi posero scuole, rianimando in Turchia il gusto musicale[143].

Federico il grande intenerivasi e turbavasi alle note dei celebri musici del suo tempo.

Napoleone I. non potea contenere la sua emozione quando Crescentini cantava alla sua corte: Ombra adorata aspetta, di Giulietta e Romeo, del Zingarelli.

Nè que’ illuminati despoti vinceano i despoti del piacere, e come Catterina di Russia dalla Gabrielli, e Federico dalla La Mara, Napoleone patì sconfitta dalla Catalani e da Marchesi.

Per tali arti, qualche musico giunse perfino alla potenza di principe e di ministro, come vedemmo l’influenza di Farinelli alla corte di Spagna.

Se quest’è un fatto mostruoso, non è da meno la influenza somma e quasi esclusiva ch’ebbe questa voce di musico nel movimento musicale dell’epoca.

Ed anzi alcuni scrittori, fra quali il De La Faye, accagionano alla susseguita abolizione de’ castrati il lamentato decadimento dell’arte.

Certo è che quel periodo fu uno de’ più belli della musica vocale, pel quale l’arte del canto estese tanto il suo culto, e toccò rapidamente in Italia l’apice di sua perfezione. È dal secolo XVIII che datano le sue tradizioni migliori, e che la scuola del canto italiano trova le vere origini de’ suoi più brillanti ricordi.

La storia della musica vocale durante il passato secolo, si può dividere in due periodi, ne’ quali l’influenza de’ grandi cantanti italiani si mostra parimenti dominante.

Il primo periodo è riempiuto da Scarlatti, Leo, Durante, Porpora, Jomelli, e si prolunga al 1760; nel secondo si vede apparire successivamente Piccini, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, gruppo di genj immortali che chiudono quel cielo di meraviglie.

— Esaminando i canti di que’ primi compositori vi si trova una sovrabbondanza di modulazioni incidentali, la quale appalesa com’essi fossero ancora preoccupati della grande novazione introdotta circa un secolo prima da Monteverde; onde cercavasi d’allettare ben più la curiosità dell’orecchio col rapporto e colla successione delle diverse tonalità, di quello che a toccare per la semplicità del disegno melodico e per la espressione profonda della parola. Que’ maestri mostravansi ancora impressionati dalla lusinghiera conquista che la modulazione avea fatto sullo spirito umano e s’abbandonavano facilmente al pericoloso piacere che procura la difficoltà superata. Ed è sempre così, al principio del periodo in cui la lingua dell’arte viene a formarsi, come allorquando tutte le formule melodiche sembrano esaurite: nè v’hanno composizioni che più rassomiglino alla nostra musica moderna tutta piena di dissonanze e modulazioni, quanto quella dei compositori italiani della prima metà del passato secolo. La loro idea melodica è, generalmente, assai breve, troncata sempre da numerose cadenze, sovraccarica di piccole note comprese in un tessuto d’accordi assai mordenti. Parea che la gemma armonica non fosse ancora matura, e non dovesse sbucciare che nel secondo periodo, sotto l’influenza di quel gruppo di nuovi genj e d’ammirabili virtuosi per cui videsi scoppiare quella italiana melodia larga, spigliata, colorita, fiore d’incomparabile bellezza, espressione d’un momento unico nella storia in cui la maturità dell’arte collegavasi alla giovinezza del sentimento.

Fu in questo periodo fortunato che s’intese i virtuosi più maravigliosi, e che l’arte del canto elevossi per così dire al suo ideale.

Allora, un’opera non conteneva che due o tre situazioni semplicissime, di cui era sempre soggetto l’imagine di tormenti o della ebbrezza dell’amore.

L’amore è l’unica passione drammatica, che ha ispirato i compositori italiani del XVIII secolo; è l’amore che regna quasi esclusivamente nel teatro di Metastasio. Nella storia dell’arte, come nella vita degli individui, v’hanno tali momenti in cui l’imperioso dominio d’un sentimento comprime tutti gli altri ed assorbe tutte le forze vitali. Tal’è la parte dell’amore in quel tempo. Non fu che alla venuta di Gluck e di Mozart che la musica drammatica si provò a pingere caratteri più forti, passioni più complicate e più austere: fino allora avea ondeggiato sulla superficie dell’anima, e preludiava i suoi gloriosi destini con capricci adorabili, e le si voleva ancora qualche anno di prova, perch’ella potesse penetrare nella città dolente, nell’eterno dolore.

Un bel cantabile, preceduto da recitativo che ne preparava la bella comparsa, un duetto composto di adagio che ripetevano un dopo l’altro gli esecutori e terminava in allegro brillante e appassionato; qualche volta un terzetto, e più di rado il quartetto; tutto accompagnato semplicemente, e in maniera da porre in rilievo la vocale melodia che così sviluppava in tutta la sua pienezza: ecco gli elementi d’un’opera seria, che bastavano ad allettare un pubblico per tutta una sera o per una intera stagione.

Un’aria, come Per questo dolce amplesso, di Hasse, che Farinelli cantò ogni giorno, per venticinque anni al re di Spagna; un duetto, come quello dell’Olimpiade, di Paisiello, Ne’ giorni tuoi felici, era tutto un dramma commovente in cui il grido della passione esalava attraverso i prestigi della fantasia. Quelle note, profumate di voluttà e frementi d’amore, scendevano a scuotere le corde più secrete del cuore: gli uditori vi rimaneano sospesi come l’Olimpo alla catena d’oro di Giove.

Fu certamente una bella epoca quella in cui si potè udire uniti sulle scene d’un medesimo teatro, Caffarelli e Gizzielo, Farinelli e Bernacchi, la Mingotti e la Faustina; Pacchiarotti e la Gabrielli; Marchesi e la Grassini.

Questi virtuosi ammirabili erano quasi tutti ingegnosi musicisti che alle interpretate idee sapevano dare ben più alto valore che non avesse creduto riporvi il medesimo compositore. I pezzi che per essi scrivevansi, il più delle volte non erano che semplici traccie melodiche ch’essi compivano secondo le loro ispirazioni, quali poeti improvvisanti, sur un tema dato, capi d’opera di grazia e di passione.

Un tale trionfo, esaltando oltre misura l’amor proprio degli artisti, dovea purtroppo trasportarli anche ad eccessi deplorabili. I castrati mostravansi sovente d’una insolenza insopportabile; essi sforzavano i più grandi compositori a subire i loro capricci. Essi cambiavano, trasformavano tutto a seconda della lor vanità: qui volevano un’aria, là un duetto scritto sotto a tali condizioni, con questo o tal altro accompagnamento. Essi erano i re e i tiranni de’ teatri, dei direttori e dei compositori. Ecco perchè si trova nelle opere le più serie de’ grandi maestri di quel tempo lunghe e fredde vocalizzazioni, che i castrati esigevano per far brillare la bravura e la flessibilità della lor gola. «Io ti prego di cantare la mia musica e non la tua» disse un giorno il vecchio e terribile Guglielmi ad un virtuoso insolente, minacciandolo d’un colpo di spada. —

Marchesi, il brillante cantore, che però non avea nè il patetico di Guadagni, nè lo stile elevato del Pacchiarotti, colla sua femminea voce, per la quale in una parte di donna avea debutato a Roma nel 1774, volea sostenere parti virili e fiere che gli permettessero di portare grand’elmo dorato e a piume rosse e bianche. Volea sempre entrare in scena discendendo una collina, dall’alto della quale potesse gridare, Dove son’io? Esigeva quindi che un trombetta facesse sentire alcune squillanti note, per poter nuovamente esclamare: Odi lo squillo della tromba guerriera? Allora, avanzando al margine della rampa, cantava invariabilmente un rondeau composto di due movimenti contrarj, in cui malediceva la cruda sorte; e lanciava un diluvio di scale e volatine le une più rapide delle altre, che ondeggiavano e sfavillavano come le piume e il bagliore del suo caschetto.

Il rondeau che Sarti avea per lui scritto nell’opera Achille in Sciro «Mia speranza io pur vorrei» ha fatto con Marchesi il giro d’Europa; egli lo cantava ovunque, intercalandolo in ogni composizione; era il suo gran cavallo di battaglia, la sua prescritta aria di baule.

Nè è da maravigliare che i maestri piegar dovessero alla pressione di tali capricci, e gli uditori fossero costretti ad arrendersi alle lor voglie, se i medesimi coronati e potenti subir doveano o il loro fascino o il loro dispetto, e i vincitori innanzi a quelle strane potenze erano vinti. Chè, il medesimo Marchesi non ha mai voluto cantare innanzi a Napoleone I ch’egli trattava da usurpatore; mentre agli arciduchi d’Austria, cui pareva attaccato, compiaceasi sfoggiare tutte le grazie dell’arte sua, fanatizzando a tal segno le dame di quella corte da indurle tutte a portare sul loro seno la non sospetta e casta sua imagine; e dopo l’incoronazione dell’imperatore e re a Milano, di cui era nativo Marchesi, questi fissando pur ivi il suo ritiro, abbandonò il teatro, essendo cinquantenne soltanto e nella pienezza di voce, quasi dicesse alla sua patria: se a quella gloria avete applaudito, non gioirete più della mia!

Abbiamo accennato alle strane pretese della Gabrielli alla corte di Russia; quelle di Prussia e d’Inghilterra divennero teatro allo strano carattere ed alle bizzarre avventure della Mara[144]; quella di Francia ebbe a soffrire la boutade di Crescentini; come poi la Reggenza di Portogallo, i capricci della Catalani[145].

L’influenza infatti de’ cantanti sui compositori e sulle udienze fu tale da legittimare l’asserto che «la musica vocale e tutto il sistema lirico italiano del XVIII secolo, fosse ben più l’opera de’ virtuosi che quella de’ maestri.»

Ma quando l’accrescimento delle forze d’orchestra e la varietà d’effetti nella istrumentazione, l’influenza de’ gravi avvenimenti europei, la nuova piega della letteratura, e il maturato spirito de’ tempi, apportarono anche sulle scene il bisogno d’azione più seria e di lavori più sviluppati, anche la musica drammatica vide giunto il momento d’allargare il suo cerchio, e rinnovare le sue forme.

— Questa rivoluzione preveduta e bramata da tutti i forti spiriti italiani, dal padre Martini, dall’ab. Conti, da Eximeno, da Planelli, giunse al suo compimento quando Rossini, in principio del secolo, col ringiovanire l’orchestra di Mozart, e ritemprando, per così dire, la melodia italiana nelle amare sorgenti della passione moderna, edificò l’opera mirabile in cui l’arte del canto si trasforma e si colloca in un quadro più complicato, senz’attentare alle belle tradizioni del secolo precedente.

Qui s’apre nella storia dell’arte un nuovo e brillante periodo, che anche oggidì, malgrado le usurpazioni della istrumentazione, è ancor lungi, e lo speriamo, da toccare al suo termine.

Nell’opera italiana, ingrandita dal genio di Rossini, che la fece così partecipare ai progressi dello spirito umano e a quelli dell’arte musicale, il cantante, conservando sempre una importantissima parte, fu costretto tuttavolta sommettersi ad esigenze fin allora ignote, e conformarsi alle leggi d’una verità drammatica più seria. L’espressione del sentimento a mezzo della melodia fu completata dalla variazione degli accompagnamenti dell’orchestra che più attivamente intervenne alla dipintura delle passioni, e limitò la libertà alla fantasia del cantante. Questi si vide obbligato a rispettar meglio il pensiero del compositore, conformarsi al piano della parte a lui affidata per l’esecuzione, lasciare al ritmo la sua integrità, seguirlo nelle sue ondulazioni, e far manovrare la voce umana in mezzo ad una grande conflagrazione armonica e sopra una potente risonanza.

Peraltro, i successi ottenuti dai grandi artisti precedenti aveano troppo ben dimostrato l’importanza del canto considerato come elemento essenziale del dramma lirico, perchè la rivoluzione operata da Rossini dilatando la parte dell’orchestra, potesse compromettere così presto la freschezza e la flessibilità dell’organo vocale. La melodia messa in evidenza, e sobriamente accompagnata, non cessava di fluire limpida e luminosa; ella lasciava al cantante il tempo di respirare, di dare sfogo alla sua immaginazione, e di seminare lo spazio da lui percorso di capricci e di gorgheggi graziosi che abbellivano la verità senza snaturarla.

Il vero carattere di tale rivoluzione è, che il virtuoso dovette cangiare la sua dignità reale assoluta, in monarchia temperata ma ancora gloriosa, e contentarsi d’essere la parte saliente d’un tutto complesso e possente. —

Questa rivoluzione musicale, e ragioni più gravi d’umanità e di convenienza, fecero sparire i castrati dall’opera italiana: quindi anche dalle funzioni meno lusinghiere nei cori chiesastici che già essi aveano abbandonati per calcare le scene di maggior lucro.

Come il Rossi e il De Sanctos furono i primi falsetti più noti, che iniziarono l’avventurosa carriera de’ musici alla cappella papale nel 1600, così il Crescentini e il Veluti furono gli ultimi de’ più celebrati che s’udirono in Europa e che chiusero, si può dire, le sorti della lor casta verso il 1830[146].

Rossini li avea rimpiazzati per le sue opere coi contralti femminini; e nella stessa maniera che non mancarono di queste ammirabili virtuose che propagassero le creazioni de’ maestri italiani del passato secolo, si formò tutta una famiglia di cantatrici incomparabili che resero il medesimo servigio ai capi d’opera della nuova scuola musicale.

La Gafforini, la Malanotte, la Marcolini, la Mariani, la Pisaroni, la Pasta, la Malibran, tali sono le principali rappresentanti di quel gruppo di contralti che esercitarono sul genio di Rossini una notabile influenza. Da quella bella schiera discendono quindi l’Alboni, la Catalani, la Persiani, la Sontag.

Di queste famose sacerdotesse del canto, le une personificavano la parte seria, le altre quella comica del genio italiano. Alcune maravigliosamente dotate, riuscirono in ambo i generi.

Prima di tutte, seguendo l’ordine cronologico, la Gafforini emerse specialmente nell’opera buffa; Elisabetta Gafforini, veneziana, è stata una delle più care virtuose che apersero le nuove memorie del presente secolo di canti lussureggiante.

Ella brillò in Italia e ne’ principali centri d’Europa dal 1796 al 1815. La sua voce di contralto, limpida e pieghevolissima, che saliva al fa e discendeva in fino al la, attrasse specialmente l’ammirazione nei canti della Dama soldato di Federici, del Ser Marc’Antonio di Pavesi, e del Ciabattino.

Il ritratto della bella cantatrice portò l’epigrafe: La vedi o l’odi? eguale è il tuo periglio. Ti vince il canto, e ti rapisce il ciglio.

Il suo nome fece epoca; e sì che con lei gareggiavano altre celebrità per que’ canti, quali: la Giorgi-Belloc, la Morichelli, la Strinasacchi, ed i buffi Poggi, Brocchi, e Raffanelli; quando appunto il giovane Rossini a Venezia incalzava nelle prove il suo genio[147].

Il nome di Adelaide Malanotte è consacrato dalla memoria d’un capo d’opera immortale.

Rossini trovò la Malanotte, nel 1813, a Venezia dov’ella giungeva raccomandata da qualche successo ottenuto in pubblici concerti o scene secondarie.

Scrisse per lei la parte di Tancredi. D’allora la riputazione della Malanotte si sparse chiarissima per tutta Italia, e il suo nome vi vive ancora all’ombra del felice e brillante genio di cui ella fu la interprete prediletta e ne inaugurò la gloria immortale.

Unendo tutte le grazie di donna ad una voce di contralto potente, facile e pura, la Malanotte cantava con vigor pari al sentimento, e sapea associare la grazia della fantasia ai movimenti i più patetici. Fu dessa che, non soddisfatta dell’aria primitiva che le avea scritto il giovane maestro, ne richiese un’altra, e per tal capriccio di prima donna assoluta, diè origine alla creazione di quella famosa cavatina — Tu che accendi — ripetuta tanto. Quando, nel bel duetto di Tancredi ed Argirio, la Malanotte brandiva la spada e scioglieva quella frase incomparabile: Il vivo lampo... sollevava entusiasmo.

Ma chi avrebbe preveduto allora la triste fine che alla bella guerriera era serbata? Dopo alcuni anni di trionfo e d’ebbrezza, la cantatrice famosa per la quale fu composta l’aria — Di tanti palpiti, di tante pene — inno della giovinezza e dell’amore ch’ella ha probabilmente ispirato, morì abbandonata e quasi folle, a quarantasett’anni.

Il canto buffo italiano trovò in Marietta Marcolini, come nella Gafforini, degna e graziosa interprete. Dal 1805 volava la fama della sua bella voce di contralto, estesa al fa diesis, e d’una flessibilità prodigiosa, che ispirò ben tosto il pesarese creatore ad affidarle i nuovi canti dell’Equivoco stravagante, in Bologna; della Pietra del Paragone, in Milano, dell’Italiana in Algeri, a Venezia, l’anno stesso del Tancredi (1813). Le arie di bravura, ch’ella avea pretese ai finali di quelle Opere, restano a dolce testimonianza della rara agilità della sua voce, del suo brio, e del felice ascendente che essa avea saputo acquistarsi sul genio del primo compositore drammatico del nostro tempo.

Una vocazione tutta differente chiamava la Pisaroni alla interpretazione dei capi d’opera tragici di Rossini. Benedetta-Rosmunda Pisaroni nacque nel 1793, a Piacenza, dove finì di vivere in questi giorni del 1872. Dopo aver apprese lezioni di musica da un maestro oscuro del suo paese, fu diretta pel canto dal famoso castrato Marchesi, che in vero dalla sua scuola principalmente esercitata in Firenze ebbe vanto d’allieve gloriose, quali fur questa e la Catalani.

Quando la Pisaroni a diciott’anni debutò nella Griselda e nella Camilla di Paer, avea voce di soprano acuto. In seguito a grave malattia le mancarono molte note nel registro superiore, mentre che le corde basse acquistata aveano in lei una sonorità potente e inattesa. Dal 1813 ella si vide obbligata a cantare le parti scritte per voce di contralto, per le quali divenne una delle più grandi cantatrici del suo tempo. La Pisaroni scusò la ineguaglianza della sua voce con una grandiosità di stile e di portamento che ricordava la maniera larga del Guadagni e del Pacchiarotti.

Giunse a Parigi nel 1827, e colla formidabile voce tuonò: Eccomi alfine in Babilonia!..

Il nuovo Arsace, provò alla Malibran che, la gioventù, la voce, l’energia e la medesima prontezza del genio non possono lottar sempre con vantaggio contro uno stile semplice, grande e vero. Rossini scrisse per la Pisaroni la parte di Malcolm nella Donna del lago, poi quella di Ricciardo accanto a Zoraide.

E il grande interprete delle umane voci ben s’avvisò in quelle composizioni mostrar nè logico nè indispensabile che il contralto apparir dovesse sotto a virili spoglie, quasi che il timbro di tale voce, trascurato prima per tanti secoli, si avesse poi a ritenere mostruoso. Attribuì a quel timbro il suo valore vocale, serbandone il privilegio del sesso; e mostrò erronea l’opinione che il vero contralto basso sia mascolina voce, mentre nella sua natura maravigliosamente si presta alle più tenere e dolci espressioni quanto alle parti serie ed energiche, nei caratteri di matrona, di madre e di eroina.

A confermare la savia riforma nell’impiego di un timbro così rimarchevole, e a tradurre le serie creazioni Rossiniane, un altro bel genio comparve in Giuditta Negri, sì celebre sotto il nome di mad. Pasta.

Nata a Como, di famiglia israelitica, nel 1798, e venuta al conservatorio milanese con poche nozioni musicali, Asioli ne avea con pena coltivata la voce di mezzo soprano, sorda, dura, ineguale, che non cessò mai di mostrarsi ribelle. Ma la passione e l’intelligenza supplirono alle imperfezioni dell’organo vocale; lo studio e la costanza acquistarono alla cantatrice tragica fama elevata, l’ammirazione del medesimo Talma, la ricerca de’ grandi compositori. La Pasta cantò da Romeo come Zingarelli mai non s’avrebbe aspettato; e nella Nina di Paisiello ella ricordò la celebre Coltellini e i prodigi del gran secolo dell’arte[148].