L'Esprit

Tas de pierres I

O écrivains, mes contemporains, vous nés avec le siècle, et vous plus jeunes, avenir vivant de la France, je vous salue et je vous aime.

Les écrivains et les poëtes de ce siècle ont cet avantage étonnant qu'ils ne procèdent d'aucune école antique, d'aucune seconde main, d'aucun modèle. Ils n'ont pas d'ancêtres, et ils ne relèvent pas plus de Dante que d'Homère, pas plus de Shakespeare que d'Eschyle. Les poëtes du dix-neuvième siècle, les écrivains du dix-neuvième siècle, sont les fils de la Révolution française.

Ce volcan a deux cratères, 89 et 93. De là deux courants de lave. Ce double courant, on le retrouve aussi dans les idées.

Tout l'art contemporain résulte directement et sans intermédiaire de cette genèse formidable. Aucun poète antérieur au dix-neuvième siècle, si grand qu'il soit, n'est le générateur du dix-neuvième siècle. Nous n'avons pas un homme dans nos racines, mais nous avons l'humanité.

Si vous voulez absolument rattacher la littérature de ce siècle à des hommes antérieurs à notre époque, cherchez ces hommes, non dans la littérature, mais dans l'histoire, et allez droit à Danton, par exemple. Mais ce mouvement vient de plus haut que les hommes. Il vient des idées. Il est la Révolution même.

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J'aime tous les hommes qui pensent, même ceux qui pensent autrement que moi. Penser, c'est déjà être utile, c'est toujours et en tout cas faire effort vers Dieu.

Les dissentiments des penseurs sont peut-être utiles. Qui sait? au fond, tous vont au même but, mais par des voies différentes. Il est peut-être bon que les routes soient diverses pour que le genre humain ait plus d'éclaireurs. A force de battre le buisson des idées, les philosophes, même les plus lointains et les plus perdus, finissent par faire lever des vérités.

J'écrivais cela un jour à un rêveur, rêveur autrement que moi, qui voulait m'entraîner dans sa croyance, et j'ajoutais : — Je vous suivrai du regard dans votre route, mais sans quitter la mienne.

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J'appartiens à Dieu comme esprit et à l'humanité comme force. Pourtant l'excès de généralisation mène à s'abstraire en poésie, et à se dénationaliser en politique.

On finit par ne plus adhérer à sa vie et par ne plus tenir à sa patrie.

Double écueil que je tâche d'éviter. Je cherche l'idéal, mais en touchant toujours du bout du pied le réel. Je ne veux ni perdre terre comme poëte, ni perdre France comme citoyen.

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L'art existe de plein droit, aussi naturellement que la nature.

L'art, c'est la création propre à l'homme. L'art est le produit nécessaire et fatal d'une intelligence limitée, comme la nature est le produit nécessaire et fatal d'une intelligence infinie. L'art est à l'homme ce que la nature est à Dieu.

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La poésie contient la philosophie comme l'âme contient la raison.

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La logique est la géométrie de l'intelligence. Il faut de la logique dans la pensée. Mais on ne fait pas plus de la pensée avec la logique qu'on ne fait un paysage avec la géométrie.

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L'intelligence est l'épouse, l'imagination est la maîtresse, la mémoire est la servante.

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Quand l'homme de guerre a fini sa besogne de héros, il rentre dans sa maison et pend son épée au clou. Il n'en va pas de même pour les penseurs. Les idées ne s'accrochent pas au clou comme les épées. Quand le philosophe, quand le poëte, se repose, ses idées continuent de combattre. Elles s'en vont en liberté, comme des folles sublimes, tout briser dans les mauvaises âmes et remuer le monde.

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L'intelligence et le cœur sont deux régions sympathiques et parallèles ; l'une ne s'élargit pas sans que l'autre s'agrandisse ; l'une ne se hausse pas sans que l'autre s'élève.

Dans le domaine de l'art, il n'y a pas de lumière sans chaleur.

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L'art a pour résultat, lors même qu'il ne l'a pas pour objet apparent, l'amélioration de l'homme.

Un bien immense et réel, quoiqu'il échappe souvent aux esprits superficiels, unit le beau, d'un côté au vrai, de l'autre à l'honnête.

Les chefs-d'œuvre, parfois même sans que la volonté de leurs auteurs y ait part (ô infirmité du génie!), dégagent continuellement, mystérieusement, divinement, et répandent, pour ainsi dire, dans l'air autour d'eux, une moralité pénétrante et saine.

Celui qui passe auprès d'eux et qui respire leur atmosphère s'en imprègne à son insu. Il n'a voulu que devenir plus intelligent, il devient meilleur.

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La civilisation s'exhale de l'art comme le parfum de la fleur.

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Voulez-vous vous rendre compte de la puissance civilisatrice de l'art, de l'art pur, même sans mélange d'intention humaine et sociale? Cherchez dans les bagnes un homme qui sache ce que c'est que Mozart, Virgile et Raphaël, qui cite Horace de mémoire, qui s'émeuve de l'Orphée et du Freyschütz, qui contemple un clocher de cathédrale ou une statue de Jean Goujon, cherchez cet homme dans tous les bagnes de tous les pays civilisés, vous ne le trouverez pas. Être sensible à l'art, c'est être incapable de crime.

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Les lettrés, les érudits, les savants, montent à des échelles ; les poètes et les artistes sont des oiseaux.

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Voulez-vous voir d'un seul coup d'œil, dans une sorte d'abrégé clair, frappant, profond et vrai, qui donne la solution en même temps que le problème, la figure de beaucoup de questions, et entre autres de la question littéraire de ce siècle? regardez un chêne au printemps : tronc séculaire, vieilles racines, vieilles branches ; feuilles vertes, fraîches et nouvelles. La tradition et la nouveauté, la tradition produisant la nouveauté, la nouveauté surgissant de la tradition. Tout est là.

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L'homme, même le plus vulgaire et le plus positif, comme on dit de nos jours, a besoin de rêverie. Ne fût-ce qu'un instant. Ne fût-ce qu'un éclair. Il lui en faut. Mais toutes les âmes n'ont pas le don merveilleux de rêver spontanément. Ce qui fait que la musique plaît tant au commun des hommes, c'est que c'est de la rêverie toute faite. Les esprits d'élite aiment la musique, mais ils aiment encore mieux faire leur rêverie eux-mêmes.

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Plus la pensée tombe de haut, plus elle est sujette à s'évaporer en rêverie.

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Une voix crie au poëte : Sois le poëte de l'avenir, sois l'homme de la génération qui vient après la nôtre, étudie les lois et les abus et préoccupe-toi de la société. Une autre voix lui dit : Sois le poëte du présent pour toutes les générations futures, sois l'homme perpétuel, contemple les arbres et les étoiles et préoccupe-toi de la nature.

Laquelle écouter? — Toutes les deux.

Sois le poëte de la nature, tu seras le poëte des hommes.

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Fixez votre regard sur l'œuvre des poëtes complets, voici ce que vous trouvez : dans le détail, dans la forme, une précision sévère, et dans le fond, une grandeur étrange et presque illimitée et qu'on ne peut contempler sans y découvrir à chaque instant de nouveaux horizons pleins du rayonnement mystérieux de l'infini. Cela est la vraie poésie, qui se compose du beau et de l'idéal et qui les combine. Fusion d'éléments presque contraires que le génie seul peut accomplir! Le beau veut des contours ; l'idéal veut de l'infini.

Utilité du Beau

Un homme a, par don de nature ou par développement d'éducation, le sentiment du Beau. Supposez-le en présence d'un chef-d'œuvre, même d'un de ces chefs-d'œuvre qui semblent inutiles, c'est-à-dire qui sont créés sans souci direct de l'humain, du juste et de l'honnête, dégagés de toute préoccupation de conscience et de faits, sans autre but que le beau ; c'est une statue, c'est un tableau, c'est une symphonie, c'est un édifice, c'est un poëme. En apparence, cela ne sert à rien ; à quoi bon une Vénus? à quoi bon une flèche d'église? à quoi bon une ode sur le printemps ou l'aurore? Mettez cet homme devant cette œuvre. Que se passe-t-il en lui? Le Beau est là. L'homme regarde, l'homme écoute ; peu à peu, il fait plus que regarder, il voit ; il fait plus qu'écouter, il entend. Le mystère de l'art commence à opérer ; toute cette œuvre d'art est une bouche de chaleur vitale ; l'homme se sent dilaté. La lueur de l'absolu, si prodigieusement lointaine, rayonne à travers cette chose, lueur sacrée et presque formidable à force d'être pure. L'homme s'absorbe de plus en plus dans cette œuvre ; il la trouve belle ; il la sent s'introduire en lui. Le beau est vrai de droit. L'homme, soumis à l'action du chef-d'œuvre, palpite, et son cœur ressemble à l'oiseau qui, sous la fascination, augmente son battement d'ailes.

Qui dit belle œuvre dit œuvre profonde ; il a le vertige de cette merveille entr'ouverte. Les doubles fonds du Beau sont innombrables. Sans que cet homme, soumis à l'épreuve de l'admiration, s'en rende bien clairement compte peut-être, cette religion qui sort de toute perfection, la quantité de révélation qui est dans le beau, l'éternel affirmé par l'immortel, la constatation ravissante du triomphe de l'homme dans l'art, le magnifique spectacle en face de la création divine d'une création humaine, émulation inouïe avec la nature, l'audace qu'a cette chose d'être un chef-d'œuvre à côté du soleil, l'ineffable fusion de tous les éléments de l'art, la ligne, le son, la couleur, l'idée, en une sorte de rhythme sacré, d'accord avec le mystère musical du ciel, tous ces phénomènes le pressent obscurément et accomplissent, à son insu même, on ne sait quelle perturbation en lui. Perturbation féconde. Une inexprimable pénétration du beau lui entre par tous les pores.

Il creuse et sonde de plus en plus l'œuvre étudiée ; il se déclare que c'est une victoire pour une intelligence de comprendre cela, et que tous peut-être n'en sont pas capables ni dignes ; il y a de l'exception dans l'admiration, une espèce de fierté améliorante le gagne ; il se sent élu ; il lui semble que ce poëme l'a choisi. Il est possédé du chef-d'œuvre. Par degrés, lentement, à mesure qu'il contemple ou à mesure qu'il lit, d'échelon en échelon, montant toujours, il assiste, stupéfait, à sa croissance intérieure ; il voit, il comprend, il accepte, il songe, il pense, il s'attendrit, il veut. Il ferme les yeux pour mieux voir, il médite ce qu'il a contemplé, il s'absorbe dans l'intuition, et tout à coup, net, clair, incontestable, triomphant, sans trouble, sans brume, sans nuage, au fond de son cerveau, chambre noire, l'éblouissant spectre solaire de l'idéal apparaît ; et voilà cet homme qui a un autre cœur.

Quelque chose en lui se redresse et quelque chose se penche ; la contemplation est devenue éblouissement, la méditation est devenue pitié. Il semble que cet esprit ait renouvelé sa provision d'infini. Il se sent meilleur. Il déborde de miséricorde et de mansuétude. S'il était juge, il absoudrait ; s'il était prêtre, il éteindrait l'enfer. Le chef-d'œuvre, inconscient, a donné à cet homme toutes sortes de conseils sérieux et doux. Une mystérieuse impulsion dans le sens du bien lui est venue de ce bloc de pierre, de cette mélodie qui ressemble à une vocalise de fauvette, de cette strophe où il n'y a que des fleurs et de la rosée. La bonté a jailli de la beauté. Il y a de ces étranges effets de source qui tiennent à la communication des profondeurs entre elles.

Lady Montagu, après avoir vu au Trippenhaus d'Amsterdam l'Amalthée de Jordaëns, s'écriait : Je voudrais avoir là un pauvre pour lui vider ma bourse dans les mains!

Être grand et inutile, cela ne se peut. L'art, dans les questions de progrès et de civilisation, voudrait garder la neutralité, qu'il ne pourrait. L'humanité ne peut être en travail sans être aidée par sa force principale, la pensée. L'art contient l'idée de liberté, arts libéraux ; les lettres contiennent l'idée d'humanité, humaniores litteræ. L'amélioration humaine et terrestre est une résultante de l'art, inconscient parfois, plus souvent conscient. Les mœurs s'adoucissent, les cœurs se rapprochent, les bras embrassent, les énergies s'entresecourent, la compassion germe, la sympathie éclate, la fraternité se révèle, parce qu'on lit, parce qu'on pense, parce qu'on admire. Le beau entre dans nos yeux rayon et sort larme. Aimer est au sommet de tout.

L'art émeut. De là sa puissance civilisatrice. Les émus sont les bons, les émus sont les grands. Tout martyr a été ému ; c'est par l'émotion qu'il est devenu impassible. Les grandes fermetés viennent des pleurs. Le héros songe à la patrie, et ses yeux se mouillent. Caton commence par l'attendrissement.

Insistons sur cette vérité ignorée et surprenante : l'art, à la seule condition d'être fidèle à sa loi, le beau, civilise les hommes par sa puissance propre, même sans intention, même contre son intention.

Certes, si jamais un esprit, au milieu des misères terrestres, en face des catastrophes et des attentats, en présence de toutes ces choses que nous nommons droit, honneur, vérité, dévouement, devoir, a représenté la volonté absolue d'indifférence, c'est Horace. Cette vaste rage de Juvénal contre le mal, cette écume du lion juste, cherchez-la dans Horace ; vous trouverez le sourire. Horace, c'est le neutre ; il veut l'être du moins. Un esprit qui se veut eunuque, quel froid terrible! S'il a une foi, elle est contraire au progrès. C'est l'indifférent implacable. La satiété, voilà le fond de sa sérénité. Horace fait sa digestion. Il a le contentement accablé du repu. Il a bien soupé chez Mécène, ne lui en demandez pas plus ; ou il vient de faire une partie de paume avec Virgile, chassieux comme lui. On s'est fort diverti. Quant aux temps présents ou passés, quant au fas et au nefas, quant au bien et au mal, quant au faux et au vrai, il n'en a cure. Sa philosophie se borne à l'acceptation bienveillante du fait, quel qu'il soit. L'iniquité qui donne de bons dîners, est son amie ; il est le commensal né du crime réussi. Prendre l'horreur publique au sérieux, fi donc! Cela nuancerait d'une teinte foncée son style qui veut rester transparent ; son hexamètre, si libre devant la prosodie, est esclave devant César ; cette danse s'achève à plat ventre. Ses épîtres ont cette surface de sagesse qu'a eue La Fontaine plus tard : «Le sage dit selon le temps : Vive le roi! vive la ligue!» Ses satires n'exercent sur les lois et les mœurs aucune surveillance ; l'affreux spectacle permanent des Esquilies obtient de lui en passant un vers insouciant. Ses odes mentionnent les dieux, font écho presque machinalement à l'ode sacerdotale grecque, et mettent en équilibre Jupiter et César ; et quant à l'amour, le puer auquel elles s'adressent volontiers est frère du Bathylle d'Anacréon et du Corydon de Virgile. Ajoutez, à chaque instant, l'obscénité toute crue. Voilà le poëte. Qu'est-ce que l'homme? un poltron qui a jeté son bouclier dans la bataille, un sophiste des appétits, n'ayant qu'un but, la jouissance, un douteur ne croyant qu'à la possession de l'heure, un enfant du peuple en domesticité chez le Tyran, un badin du lendemain de la république morte, un Romain qui a derrière lui Rome tuée par Octave et qui ne retourne même pas la tête pour regarder le cadavre sacré de sa mère. C'est là Horace…

Eh bien, lisez-le. Ce sceptique vous consolidera, ce lâche vous enflammera, ce corrompu vous assainira ; et de la lecture de cet homme qui n'est pas bon, vous sortirez meilleur.

Pourquoi? c'est qu'Horace, c'est beau.

Et qu'à travers le mal, qui est à la surface, le beau, qui est au fond, agit.

Forma, la beauté. Le beau, c'est la forme. Preuve étrange et inattendue que la forme, c'est le fond. Confondre forme avec surface est absurde. La forme est essentielle et absolue ; elle vient des entrailles mêmes de l'idée. Elle est le Beau ; et tout ce qui est le beau manifeste le vrai.

L'émotion de lire Horace est exquise. C'est une jouissance toute littéraire, et singulièrement profonde. On s'absorbe dans ce rare langage ; chaque détail a une saveur à part. Une forte quantité de bon sens est malheureusement conciliable avec l'abaissement moral ; tout ce bon sens-là est dans Horace. Entre les quatre murs du fait accompli, comme il raisonne juste! Mais c'est ici qu'on apprend à distinguer justesse de justice. Du reste, il n'est pas bon, nous venons de le dire, mais il n'est pas méchant. Être méchant, c'est un effort ; Horace ne fait pas d'effort.

Son style se place entre le lecteur et lui, d'abord comme un voile, puis comme une clarté, puis comme une forme d'autre chose qui n'est plus Horace, qui est le Beau. Une certaine disparition d'Horace se fait. Le côté méprisable se dérobe sous le côté aimable. La turpitude atténuée devient bagatelle : Nescio quid meditans nugarum. Cette philosophie lâche dans ce style souple est douce à voir flotter comme la ceinture défaite de Vénus ; nul moyen de faire la grosse voix contre cet enchantement. Ce vers Phryné montre sa gorge, et il n'y a plus là de juges ; il y a des hommes vaincus. Cette victoire du style sur le lecteur est-elle malsaine? Loin de là. L'extase littéraire est essentiellement honnête. Il est impossible de la mal prendre et de s'en mal trouver. Une certaine chasteté se dégage de toute poésie vraie. Peu à peu le bon sens d'Horace perd la mauvaise odeur de son origine, ce style pur le filtre, et l'on ne sent plus que l'ascendant de cette raison. Horace est limpide et net. Le lecteur est tout à la joie de voir si clair dans un esprit, à travers une épaisseur de deux mille ans. Horace est un composé de raison qui peut être divine et de sensualité qui peut être bestiale ; ce composé, espèce d'être mixte fort humain d'ailleurs, discute dans l'épitre, rit dans la satire, chante dans l'ode, se condense dans le vers, y produit on ne sait quelle lumière, et s'y transfigure en sagesse.

C'est de la sagesse d'oiseau. Boire, manger, dormir, gazouiller à l'aube, faire le nid et l'amour. Cette sagesse, qui, avant d'être celle d'Horace, était celle de Salomon, devient bonne dans cette poésie, tant cette poésie est saine. Dans cette poésie il y a du parfum, il y a du baiser, il y a du rayon.

Toutes les révoltes contre la pédanterie sont là : prosodie disloquée, césure dédaignée, mots coupés en deux ; mais, dans cette licence, que de science! Tel hémistiche est une joie, et l'on se récrie. Le contact de ce vers fin et fort est tout éducation pour la pensée ; c'est une volupté de manier ces hexamètres avec les doigts de lumière de l'esprit ; on devient délicat à toucher ce divin style ; et le plus barbare en sort civilisé. Louis XVIII, philosophe relatif, disait : C'est Horace qui m'a rendu libéral.

On médite ces ressources infinies de légèreté et de force. Le vers, familier, se tourne, se dresse, saute, va, vient, se fouille du bec, et n'a qu'un souci : être beau. Quoi de plus charmant qu'un moineau-franc tout à l'arrangement de ses plumes! Horace arrive à cette toute-puissance qu'a la gentillesse des enfants ; il s'impose indolemment et insolemment ; il a la pleine liberté de la grâce ; le despotisme de l'élégance est en lui.

C'est le railleur, qui, à volonté, est le lyrique ; et quand il lui plaît d'être lyrique, il devient, cette aventure-là lui arrive, presque grand. Telle de ses odes est un triomphe. Les odes d'Horace font vaguement songer à des vases d'albâtre. Telle strophe semble portée par deux bras blancs au-dessus d'une tête lumineuse. C'est ainsi que de certains versets de la Bible semblent revenir de la fontaine.

Tel est Horace. D'autres ont des dons plus augustes, le flamboiement terrible, la foudre aux serres, la vertu fière et planante, l'offensive aux méchants, les colères du sublime, tous les glaives qu'on peut tirer de ce fourreau, l'indignation, les grands espaces, les grands essors, une réverbération de Cocyte ou d'Apocalypse ; Horace, lui, règne par le charme serein. Il a ce qu'on pourrait nommer la blancheur du style.

Chose merveilleuse, et ce sont là les étonnements croissants de l'art contemplé, oui, l'on peut affirmer que les idées dans Horace, ce qu'on nomme le fond, ce n'est que la surface, et que le vrai fond c'est la forme, cette forme éternelle qui, dans le mystère insondable du Beau, se rattache à l'absolu.

Voulez-vous un autre exemple? Prenez Virgile.

Qu'y a-t-il de plus misérable comme idée que ceci : Octave-Auguste admis parmi les astres, et les étoiles se rangeant pour lui faire place. Jamais la flatterie fut-elle plus abjecte? C'est l'idée, c'est le fond, n'est-ce pas? Et c'est plat et honteux. Voici la forme :

Je lis ces vers, je subis cette forme, et quel est son premier effet? J'oublie Auguste, j'oublie même Virgile ; le lâche tyran et le chanteur lâche s'effacent ; comme Horace tout à l'heure, le poëte s'éclipse dans sa poésie ; j'entre en vision ; le prodigieux ciel s'ouvre au-dessus de moi, j'y plonge, j'y plane, je m'y précipite, je vois la région incorruptible et inaccessible, l'immanence splendide, les mystérieux astres, cette voie lactée, ce zodiaque amenant chaque mois au zénith un archipel de soleils, ce scorpion qui contracte ses bras énormes, la profondeur, l'azur ; et, par l'idée, par ce que vous nommez le fond, j'étais dans le petit, et par le style, par ce que vous nommez la forme, me voilà dans l'immense.

Que dites-vous de vos distinctions, forme et fond?

Il y a deux hommes dans cet homme, un courtisan et un poëte ; le poëte esclave du courtisan, hélas! comme l'âme de la bête dans la machine humaine. Le courtisan a eu une idée vile, il l'a confiée au poëte, l'aigle avec un ver de terre dans le bec n'en vole pas moins au soleil, et de l'idée basse le poëte a fait une page sublime.

O sainteté involontaire de l'art! splendeur propre à l'esprit de l'homme! Beauté du beau!

Tous les développements qu'on donne à une vérité convergent, et c'est pourquoi nous sommes ramenés ici à une observation déjà faite à propos d'Horace : il y a dans cette page superbe une surface et un fond ; la surface, c'est ce que vous appelez l'idée première, c'est la louange courtisane à Auguste ; le fond, c'est la forme. Par la vertu du grand style, la surface, la flatterie au maître, immonde écorce du sublime, se brise et s'ouvre, et par la déchirure, le fond étoilé de l'art, l'éternel beau, apparaît.

Idéal et Beauté sont identiques ; idéal correspond à idée et beauté à forme ; donc idée et fond sont congénères.

Nous voici arrivés, la logique le voulant, à une vérité presque dangereuse : l'art civilise par sa puissance propre. L'œuvre, participant de l'influence générale du beau, a une action indépendante, au besoin, de la volonté de l'ouvrier et, même à travers le vice de l'artiste, la vertu de l'art rayonne. La Fontaine, immoral, civilise ; Horace, impur, civilise ; Aristophane, inique et cynique, civilise.

En réalité, si l'on veut s'élever, pour regarder l'art, à cette hauteur qui résume tout et où les distinctions comme les collines s'effacent, en réalité, il n'y a ni fond ni forme. Il y a, et c'est là tout, le puissant jaillissement de la pensée apportant l'expression avec elle, le jet du bloc complet, bronze par la fournaise, statue par le moule, l'éruption immédiate et souveraine de l'idée armée du style. L'expression sort comme l'idée, d'autorité ; non moins essentielle que l'idée, elle fait avec elle sa rencontre mystérieuse dans les profondeurs, l'idée s'incarne, l'expression s'idéalise, et elles arrivent toutes les deux si pénétrées l'une de l'autre que leur accouplement est devenu adhérence. L'idée, c'est le style ; le style, c'est l'idée. Essayez d'arracher le mot, c'est la pensée que vous emportez. L'expression sur la pensée est ce qu'il faut qu'elle soit, vêtement de lumière à ce corps d'esprit. Le génie, dans cette gésine sacrée qui est l'inspiration, pense le mot en même temps que l'idée. De là ces profonds sens inhérents au mot ; de là ce qu'on appelle le mot de génie.

C'est une erreur de croire qu'une idée peut être rendue de plusieurs façons différentes. Tout en maintenant, bien entendu, au poëte souverain, le droit magnifique de développement, cette haute faculté, qui tient à l'habitation des sommets, de mettre en lumière autour de la pensée centrale toutes les idées circonvoisines, tout en maintenant cette faculté et ce droit, qui sont l'essence même de la poésie, nous affirmons ceci : une idée n'a qu'une expression. C'est cette expression-là que le génie trouve. Comment la trouve-t-il? d'en haut. Par le souffle. Parfois sans savoir comment, mais toujours avec certitude. Instinct d'aigle.

Pour lui, créateur, l'idée avec l'expression, le fond avec la forme, c'est l'unité. L'idée sans le mot serait une abstraction ; le mot sans l'idée serait un bruit ; leur jonction est leur vie. Le poëte ne peut les concevoir distincts. L'Alphée idée et l'Aréthuse expression ; l'Arve jaune et le Rhône bleu coulant côte à côte des lieues entières sans se confondre ; non, certes, rien de pareil. Il n'y a point, dans le miracle de l'idée faite style, deux phénomènes, quelque chose comme un embrassement de jumeaux, si étroit qu'il soit. Non. C'est la fusion où la fonte n'a pas laissé de veine, c'est le mélange à sa plus haute puissance, c'est l'amalgame à ne plus reconnaître l'un de l'autre, c'est l'intimité élevée à l'identité.

Ceux qui tentent de défaire brin à brin cette torsion divine, les vivisecteurs de la critique, n'ont même pas la satisfaction que donne la table de dissection à l'anatomiste ; voir des entrailles ici, de la cervelle là, des éclaboussures de sang, une tête dans un panier ; d'un côté le fond, de l'autre la forme. Point. Ils arrivent tout de suite, s'ils sont de bonne foi et s'ils ont le grand sens critique, à l'indivisible, à l'indissoluble, au congénial, à l'absolu. Ils disent : fond et forme sont le même fait de vie.

Le beau est un.

Le beau est âme.

Tas de pierres II

La douleur est diverse comme l'homme. On souffre comme on peut.

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On croit des autres ce qu'on ferait soi-même.

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Le bonheur n'avertit de rien.

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Le bœuf souffre, le char se plaint.

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L'orgueil est lion, l'égoïsme est tigre, la vanité est chatte.

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La vraie force est celle qui a pour devise : Rien de force.

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Qui n'est pas capable d'être pauvre n'est pas capable d'être libre.

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Le mal. Défiez-vous de ceux qui s'en réjouissent encore plus peut-être que de ceux qui le font.

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On dit de moi que je suis un homme bizarre et que j'ai le goût du singulier. C'est vrai, toutes les fois que je songe à ces mots : liberté, grandeur, dignité, honneur, je préfère le singulier au pluriel.

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Dans certains cas, il y a de la grandeur à se laisser tromper et de la honte à se défier. Jaloux, notez ceci : celui qui trompe a en remords tout ce que celui qui est trompé a en confiance.

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Je ne sais s'il ne faut pas aimer encore mieux les énormités que les petitesses.

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Beaucoup d'amis sont comme le cadran solaire : ils ne marquent que les heures où le soleil vous luit.

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L'éléphant n'est guère plus puissant contre la fourmi que la fourmi contre l'éléphant.

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— Tu vois ce mur-là?

— Oui, mon général.

— De quelle couleur est-il?

— Blanc, mon général.

— Je te dis qu'il est noir. De quelle couleur est-il?

— Noir, mon général.

— Tu es un bon soldat.

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Delatouche disait à Charles Nodier : — En 1830, je crois avoir tué un Suisse. — Bien, lui dit Nodier, mais croyez-vous que le Suisse croie avoir été tué?

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Eh mon Dieu! la beauté est diverse. Selon la nature et selon l'art. Si c'est une femme, que la chair soit du marbre, si c'est une statue, que le marbre soit de la chair.

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Les méchants envient et haïssent ; c'est leur manière d'admirer.

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L'envie a l'éblouissement douloureux.

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Il y a des gens qui font des crimes pour faire des affaires. Ils ont l'art étrange et hideux d'extraire d'un tas de combinaisons atroces la fortune, la bonne vie bourgeoise, tout le plat bien-être d'un Prudhomme enrichi. Chose odieuse et bizarre! prendre des charbons dans l'enfer pour se faire cuire une soupe aux choux!

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Le savant sait qu'il ignore.

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En poussant l'aiguille du cadran vous ne ferez pas avancer l'heure.

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Se laisser calomnier est une des forces de l'honnête homme.

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L'homme de valeur qui reste modeste, c'est l'or argenté.

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L'oisiveté est le plus lourd des accablements.

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Plein d'ennui, c'est-à-dire vide.

On dit quelquefois : Il s'est tué, ennuyé qu'il était de vivre. Il faudrait dire plutôt : Il s'est tué, ennuyé qu'il était de ne pas vivre.

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Ne rien faire est le bonheur des enfants et le malheur des vieillards.

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L'honnête homme cherche à se rendre utile, l'intrigant à se rendre nécessaire.

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Avant de s'agrandir au dehors, il faut s'affermir au dedans.

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Pour être parfaitement heureux il ne suffit pas d'avoir le bonheur, il faut encore le mériter.

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Croire, croître.

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On peut avoir des raisons de se plaindre et n'avoir pas raison de se plaindre.

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La sottise dit, la vérité fait.

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L'esprit d'une bête, c'est de ne pas être un sot.

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La vertu a un voile, le vice a un masque.

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Ne vous donnez pas pour but d'être quelque chose, mais d'être quelqu'un.

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On voit les qualités de loin et les défauts de près.

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Après avoir entendu les paroles, ne creusez pas trop les consciences. Vous trouveriez souvent au fond de la sévérité l'envie, au fond de l'indulgence la corruption.

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Il y a du prévu dans la vertu, non dans l'héroïsme. La vertu a une espèce de prosodie ; l'héroïsme est tout de création immédiate et spontanée.

Le Goût

Nous n'avons, certes, nulle intention de nier ni de chagriner le goût relatif, qui joue un rôle utile dans les rhétoriques et les prosodies ; mais, sans vouloir ôter son pain à M. Quicherat, on peut songer à Eschyle et à Isaïe. Qu'il nous soit donc permis de le dire, il y a un goût supérieur et absolu qui ne se rédige pas en formules, et qui est tout à la fois la loi latente et la loi patente de l'art. Ce goût-là, le vrai, l'unique, est peu connu de ceux qui font profession de l'enseigner.

Ce goût-là, c'est le grand arcane. C'est ce goût supérieur qui, à l'inexprimable stupeur de Vitruve, augmente et diminue, selon on ne sait quelle progression mystérieuse, dans la colonnade du Parthénon, le diamètre des colonnes et l'espacement des entre-colonnements ; grosse faute partout ailleurs, beauté là. C'est ce goût supérieur qui, peu soucieux d'être «sobre», consacre, à chaque instant, dans l'Iliade, six, huit, dix vers à la description minutieuse d'une blessure. C'est lui qui, effronté, fait mettre Messaline toute nue par Juvénal. C'est lui qui, sentant que la nef va s'écrouler, faisant de nécessité vertu et tirant une beauté d'une infirmité, ajoute aux cathédrales ces sublimes arcs-boutants, si stupidement critiqués, lesquels semblent les arches obliques d'un pont de la terre au ciel. C'est lui qui conseille à Rubens d'ajouter, contrairement à toute vraisemblance, convenons-en, au débarquement de Marie de Médicis à Marseille, ces tritons soufflant dans des buccins et ces naïades ruisselantes qui mouillent le tableau. C'est lui qui, dans la Pêche miraculeuse du Vatican, où Jésus n'est qu'au second plan, met sur le premier plan des oies montrant leur croupion signées Raphaël. C'est lui qui, au milieu du Printemps de Jordaëns, où se dresse debout une Ève qui est aussi une Hébé, asseoit le satyre à terre, dirige étrangement ce regard sauvage, et révèle par l'éclair de l'œil d'un faune le mystère ineffable qui est dans la chair. C'est lui qui, dans le plafond magnifique de Jules Romain, la Descente des chevaux du Soleil, fait voir Apollon par-dessous, montrant l'humanité de la divinité. C'est lui qui, ayant à mettre Noé en bas-relief, sculpte audacieusement le détail biblique en plein portail de Bourges. C'est lui qui contourne de certains torses de Michel-Ange selon une ligne impossible, arrivant à la sublimité par le tourment. C'est lui qui fait faire à Priape aux Esquilies ce que raconte Horace et qui, dans le désert, fait manger à Ezéchiel ce que raconte l'Écriture.

Le calembour quand il est d'Eschyle, la grimace quand elle est de Goya, la bosse quand Ésope la porte, le pou quand Murillo l'écrase, la puce quand elle pique Voltaire, la mâchoire d'âne quand Samson l'empoigne, l'hystérie quand le Cantique des Cantiques l'empourpre et l'étale, Goton au lavoir quand il plaît à Rembrandt de la nommer Suzanne au bain, l'œil crevé quand c'est celui d'Œdipe, l'œil arraché quand c'est celui de Glocester, la femme qui aboie quand c'est Hécube, le ronflement quand il vient des Euménides, le soufflet quand le Cid le venge, le crachat quand Jésus le reçoit, les grossièretés quand Homère les dit, les sauvageries quand Shakespeare les fait, l'argot quand Villon le parle, la guenille quand Irus la traîne, les coups de bâton quand Scapin les donne, la charogne quand le vautour et Salvator Rosa la rongent, le ventre quand Agrippine le découvre, le lupanar quand Régnier nous y mène, l'entremetteuse quand Plaute l'emploie, la seringue quand elle poursuit Pourceaugnac, les latrines quand Tacite y noie Néron et quand Rabelais en barbouille la théocratie, font partie de ce goût suprême. La carogne de Molière, la catin de Beaumarchais et la putain de Shakespeare en sont.

De certaines familiarités, des tutoiements altiers, des insolences, si vous voulez, qui ne peuvent venir que de la grandeur, ne se rencontrent que dans les œuvres souveraines, et en sont le signe. Une fiente d'aigle révèle un sommet.

Les rhétoriques ignorent assez habituellement la valeur des mots qu'elles prononcent. Sel attique. Goût classique. Cherchez le sel attique dans Aristophane ; cherchez le goût classique dans Homère. Homère ne se fait pas attendre ; dès le premier chant de l'Iliade, les gros mots pleuvent. Œil de chien! Cœur de cerf! C'est Achille qui parle à Agamemnon. Quant à Aristophane, ouvrez seulement Lysistrata. Est-ce donc que le goût manque à Aristophane? Est-ce donc que le goût manque à Homère? Le goût y est partout au contraire, mais le grand goût, le goût incorruptible, manifestation du beau. Il est dans ce qui choque, il est dans ce qui irrite, invulnérable même dans la mêlée des mots orduriers et obscènes, comme un dieu qu'il est. Lisez Plaute. Lisez Horace. Être le beau, là est toute la question. Selon que la beauté, cette lumière, est absente ou présente, les mêmes mots font Vadé ignoble et Aristophane splendide.

Cependant, constatons-le, ou si l'on veut, avouons-le, devant ce grand goût, aisément admis du lecteur, le spectateur et l'auditeur se hérissent volontiers. Être «académique», être «parlementaire», cela plaît aux hommes réunis et enfermés. Démosthène et Aristophane étaient souvent hués ; on leur faisait la «guerre aux mots». De leur vivant, Shakespeare, Molière et Beaumarchais étaient sifflés pour leurs reliefs et leurs saillies. Mauvais goût! disait-on. Ceci est une loi de tous les auditoires, sénats ou théâtres. Une chose semble refusée aux hommes assemblés, c'est l'imagination, immense don solitaire.

Certains critiques — sont-ce des critiques? — prennent des sens qui leur manquent pour des perfections que n'a pas autrui. Quand Stendhal (le même qui préférait les mémoires du maréchal Gouvion-Saint-Cyr à Homère et qui tous les matins lisait une page du Code pour s'enseigner les secrets du style), quand Stendhal raille Chateaubriand pour cette belle expression, d'un vague si précis : «la cime indéterminée des forêts», l'honnête Stendhal n'a pas conscience que le sentiment de la nature lui fait défaut, et ressemble à un sourd qui, voyant chanter la Malibran, s'écrierait : — Qu'est-ce que cette grimace?

Ce goût supérieur, que nous venons, non de définir, mais de caractériser, c'est la règle du génie, inaccessible à tout ce qui n'est pas lui, hauteur qui embrasse tout et reste vierge, Yungfrau.

Il y a le goût d'en bas et le goût d'en haut. Le goût selon l'abbé de Bernis et le goût selon Pindare. L'admirable, c'est que, de rhétorique en rhétorique, on est venu à qualifier le goût selon Bernis bon goût et le goût selon Pindare mauvais goût.

Ce grand goût, le goût d'en haut, n'est autre chose que l'acception de chaque phénomène matériel ou moral pris en soi avec ce droit d'ajouter qui fait partie de la souveraineté intellectuelle ; c'est on ne sait quel mélange de démesuré et de proportionné qui reste exact même dans les plus prodigieux grossissements ; c'est la volonté sévère du vrai qui conserve à l'infusoire toute sa petitesse et au condor toute son envergure ; c'est l'absolu qui exige de chaque chose qu'elle ait sa réalité avant de l'introduire dans l'idéal, toute fécondation étant à ce prix.

Tout ce que nous venons d'énumérer (et bien d'autres détails que nous pourrions rappeler) vous déplaît dans les grandes œuvres de l'esprit humain. Eh bien, ce qui vous choque, essayez de le retrancher, et vous verrez. Le trou se fera. Où vous croirez avoir ôté le défaut, apparaîtra la lacune, c'est-à-dire le défaut vrai. Vous aurez changé l'Achille d'Homère pour l'Achille de Racine. Mystère donc que ce goût réfractaire aux règles et aux méthodes, et respectez-le. Il n'a point de définition possible. Il a tous les droits, ayant toutes les puissances.

C'est lui qui, après avoir fait les dieux, sentant qu'il faut une satisfaction de plus à l'infini, fait les monstres. C'est ce souverain goût, omnipotent comme le génie même dont il est le sens, qui partage l'orient en deux, donnant à la moitié caucasienne pour point de départ l'Idéal et à la moitié thibétaine pour point de départ le Chimérique. De là deux poésies immenses. Ici Apollon, là le Dragon. Le groupe du Pythien, ce symbole de la création même, jette dans l'esprit humain deux ombres, chacune à l'image de l'une de ces deux figures, et, de cette ombre double qui se bifurque, naissent dans l'art deux mondes. Ces deux mondes appartiennent au goût suprême, et marquent ses deux pôles. A l'une des extrémités de ce goût il y a la Grèce, à l'autre la Chine.

Ayons présente à l'esprit cette vaste variété une de l'art, rendons-nous compte des tempéraments mêlés aux génies, des climats mêlés aux tempéraments, et des siècles mêlés aux climats, et en présence des grandes œuvres, réfléchissons, et ne voyons pas étourdiment un défaut là où il y a souvent une marque inattendue de puissance. Je conviens que de certaines beautés font ombre et étonnent ; mais est-ce que le nuage n'est pas beau quelquefois? Quand il étudie un génie, le penseur, à l'arrivée d'un détail flottant, étrange et épars, ne s'effare pas plus que d'un passage de fumée sur le ciel.

Quand donc comprendra-t-on que les poëtes sont des entités, que leurs facultés, combinées selon un logarithme spécial pour chaque esprit, sont des concordances, qu'au fond de tous ces êtres on sent le même être, l'Inconnu, qu'il y a dans ces hommes de l'élément, que ce qu'ils font ils ont à le faire, bien rugi, lion! qu'ils sont nécessaires et climatériques, qu'il vente, pleut et tonne dans leur œuvre comme dans la nature, et qu'à de certains moments la terre tremble dans leur génie?

Certaines œuvres sont ce qu'on pourrait appeler les excès du beau. Elles font plus qu'éclairer, elles foudroient. Étant données les paresses et les lâchetés de l'esprit humain, cette foudre est bonne.

En ce sens, la littérature antique proteste contre la «littérature classique» et, pour pratiquer le grand art libre, les anciens sont d'accord avec les nouveaux.

Un jour, Béranger, ce français coupé de gaulois, ne sachant ni le latin ni le grec, le plus littéraire des illettrés, vit un Homère sur la table de Jouffroy. C'était au plus fort du mouvement de 1830, mouvement compliqué de résistance. Béranger, rencontrant Homère, fut curieux. Un chansonnier, qui voit passer un colosse, n'est pas fâché de lui taper sur l'épaule. — Lisez-moi donc un peu de ça, dit Béranger à Jouffroy. Jouffroy contait qu'alors il ouvrit l'Iliade au hasard, et se mit à lire à voix haute, traduisant littéralement du grec en français. Béranger écoutait. Tout à coup, il interrompit Jouffroy et s'écria : — Mais il n'y a pas ça! — Si fait, répondit Jouffroy. Je traduis à la lettre. Jouffroy était précisément tombé sur ces insultes d'Achille à Agamemnon que nous citions tout à l'heure. Quand le passage fut fini, Béranger, avec son sourire à deux tranchants dont la moquerie restait indécise, dit : «Homère est romantique!»

Béranger croyait faire une niche ; une niche à tout le monde, et particulièrement à Homère. Il disait une vérité. Romantique, traduisez primitif.

Ce que Béranger disait d'Homère, on peut le dire d'Ezéchiel, on peut le dire de Plaute, on peut le dire de Tertullien, on peut le dire du Romancero, on peut le dire des Niebelungen.

Ajoutons ceci : un génie primitif, ce n'est pas nécessairement un esprit de ce que nous appelons à tort les temps primitifs. C'est un esprit qui, en quelque siècle que ce soit et à quelque civilisation qu'il appartienne, jaillit directement de la nature et de l'humanité. Quiconque boit à la grande source, est primitif ; quiconque vous y fait boire est primitif. Quiconque a l'âme et la donne est primitif. Beaumarchais est primitif autant qu'Aristophane. Diderot est primitif autant qu'Hésiode. Figaro et le Neveu de Rameau sortent tout de suite et sans transition du vaste fond humain. Il n'y a là aucun reflet ; ce sont des créations immédiates ; c'est de la vie prise dans la vie.

Cet aspect de la nature qu'on nomme société inspire tout aussi bien les créations primitives que cet autre aspect de la nature appelé barbarie. Don Quichotte est aussi primitif qu'Ajax. L'un défie les dieux, l'autre les moulins ; tous deux sont hommes. Nature, humanité, voilà les eaux vives. L'époque n'y fait rien. On peut être un esprit primitif à une époque secondaire comme le seizième siècle, témoin Rabelais, et à une époque tertiaire comme le dix-septième, témoin Molière.

Primitif a la même portée qu'original, avec une nuance de plus. Le poëte primitif, en communication intime avec l'homme et la nature, ne relève de personne. A quoi bon copier des livres, à quoi bon copier des poëtes, à quoi bon copier des choses faites, quand on est riche de l'énorme richesse du possible, quand tout l'imaginable vous est livré, quand on a devant soi et à soi tout le sombre chaos des types, et qu'on se sent dans la poitrine la voix qui peut crier Fiat lux!

Le poëte primitif a des devanciers, mais pas de guides. Ne vous laissez pas prendre aux illusions d'optique, Virgile n'est point le guide de Dante ; c'est Dante qui entraîne Virgile ; et où le mène-t-il? chez Satan. C'est à peine si Virgile tout seul est capable d'aller chez Pluton.

Le poëte original est distinct du poëte primitif, en ce qu'il peut avoir, lui, des guides et des modèles. Le poëte original imite quelquefois ; le poëte primitif jamais. La Fontaine est original, Cervantes est primitif. A l'originalité, de certaines qualités de style suffisent ; c'est l'idée mère qui fait l'écrivain primitif. Hamilton est original, Apulée est primitif. Tous les esprits primitifs sont originaux ; les esprits originaux ne sont pas tous primitifs. Selon l'occasion, le même poëte peut être tantôt original, tantôt primitif. Molière, primitif dans le Misanthrope, n'est qu'original dans Amphitryon.

L'originalité a d'ailleurs, elle aussi, tous les droits ; même le droit à une certaine petitesse, même le droit à une certaine fausseté. Marivaux existe. Il ne s'agit que de s'entendre, et nous n'excluons, certes, aucun possible. La draperie est un goût, le chiffon en est un autre.

Ce dernier goût, le chiffon, peut-il faire partie de l'art? Non, dans les vaudevilles de Scribe. Oui, dans les figurines de Clodion. Où la langue manque, Boileau a raison, tout manque. Or la langue de l'art, que Scribe ignore, Clodion la sait. Le bonnet de Mimi Rosette peut avoir du style. Quand Coustou chiffonne une faille sur la tête d'un sphinx qui est une marquise, ce taffetas de marbre fait partie de la chimère et vaut la tunique aux mille plis de la Cythérée Anadyomène. En vérité, il n'y a point de règles. Rien étant donné, pétrissez-y l'art, et voici une ode d'Horace ou d'Anacréon.

Une manière d'écrire qu'on a tout seul, un certain pli magistralement imprimé à tout le style, une façon à soi de toucher et de manier une idée, il n'en faut pas plus pour faire des artistes souverains ; témoin Horace.

Cependant, insistons-y, le poëte qui voit dans l'art plus que l'art, le poëte qui dans la poésie voit l'homme, le poëte qui civilise à bon escient, le poëte, maître parce qu'il est serviteur, c'est celui-là que nous saluons. En toute chose, nous préférons celui qui peut s'écrier : j'ai voulu!

Ceci soit dit sans méconnaître, certes, la toute-puissance virtuelle et intrinsèque de la beauté, même indifférente.

Si d'aussi chétifs détails valaient la peine d'être notés, ce serait peut-être ici le lieu de rappeler, chemin faisant, les aberrations et les puérilités malsaines d'une école de critique contemporaine, morte aujourd'hui, et dont il ne reste plus un seul représentant, le propre du faux étant de ne se point recruter. Ce fut la mode dans cette école, qui a fleuri un moment, d'attaquer ce que, dans un argot bizarre, elle nommait «la forme». La forme, forma, la beauté. Quel étrange mot d'ordre! Plus tard, ce fut l'attaque à la grandeur. «Faire grand» devint un défaut! Quand le beau est un tort, c'est le signe des époques bourgeoises ; quand le grand est un crime, c'est le signe des règnes petits.

La logomachie était curieuse. Cette école avait rendu ce décret : «Le style exclut la pensée. L'image tue l'idée. Le beau est stérile. L'organe de la conception, de la fécondation lui manque. Vénus ne peut faire d'enfants.»

Or, c'est le contraire qui est vrai. La beauté, étant l'harmonie, est par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang. Le sang, c'est de la chair coulante ; la forme, c'est le fond fluide, entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S'il n'y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme?

Nous objectera-t-on que nous avons dit tout à l'heure : Rien étant donné, etc… ; mais Rien n'avait là qu'un sens relatif, et une bagatelle d'Horace, c'est quelquefois le fond même de la vie humaine.

Le beau est l'épanouissement du vrai (la splendeur, a dit Platon). Fouillez les étymologies, arrivez à la racine des vocables, image et idée sont le même mot. Il y a entre ce que vous nommez forme et ce que vous nommez fond identité absolue, l'une étant l'extérieur de l'autre, la forme étant le fond, rendu visible.

Si cette école du passé avait raison, si l'image excluait l'idée, Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, qui ne parlent que par images, seraient vides. La Bible qui, comme Bossuet le constate, est toute en figures, serait creuse. Ces chefs-d'œuvre de l'esprit humain seraient «de la forme». De pensée point. Voilà où mène un faux point de départ.

De loi en loi, de déduction en déduction, nous arrivons à ceci : Carte blanche, coudées franches, câbles coupés, portes toutes grandes ouvertes, allez. Qu'est-ce que l'Océan? C'est une permission.

Permission redoutable, sans nul doute. Permission de se noyer, mais permission de découvrir un monde.

Aucun rumb de vent, aucune puissance, aucune souveraineté, aucune latitude, aucune aventure, aucune réussite, ne sont refusés au génie. La mer donne permission à la nage, à la rame, à la voile, à la vapeur, à l'aube, à l'hélice. L'atmosphère donne permission aux ailes et aux aéroscaphes, aux condors et aux hippogriffes. Le génie, c'est l'omni-faculté.

En poésie, il procède par une continuité prodigieuse d'Iliades, sans qu'on puisse imaginer où s'arrêtera cette série d'Homères dont Rabelais et Shakespeare font partie. En architecture, tantôt il lui plaît de sublimer la cabane, et il fait le temple ; tantôt il lui plaît d'humaniser la montagne, et, s'il la veut simple, il fait la pyramide, et, s'il la veut touffue, il fait la cathédrale ; aussi riche avec la ligne droite qu'avec les mille angles brisés de la forêt, également maître de la symétrie à laquelle il ajoute l'immensité, et du chaos auquel il impose l'équilibre.

Quant au mystère, il en dispose. A un certain moment sacré de l'année, prolongez vers le zénith la ligne de Chéops, et vous arriverez, stupéfait, à l'étoile du dragon ; regardez les flèches de Chartres, d'Anvers, de Strasbourg, les portails d'Amiens et de Reims, la nef de Cologne, et vous sentirez l'abîme. Les initiés seuls, et les forts, savent quelle algèbre il y a sous la musique ; le génie sait tout, et ce qu'il ne sait pas, il le devine, et ce qu'il ne devine pas, il l'invente, et ce qu'il n'invente pas, il le crée ; et il invente vrai, et il crée viable. Il possède à fond la mathématique de l'art ; il est à l'aise dans des confusions d'astres et de ciels ; le nombre n'a rien à lui enseigner ; il en extrait, avec la même facilité, le binôme pour le calcul et le rhythme pour l'imagination ; il a, dans sa boîte d'outils, employant le fer où les autres n'ont que le plomb, et l'acier où les autres n'ont que le fer, et le diamant où les autres n'ont que l'acier, et l'étoile où les autres n'ont que le diamant, il a la grande correction, la grande régularité, la grande syntaxe, la grande méthode, et nul comme lui n'a la manière de s'en servir. Et il complique toute cette sagesse d'on ne sait quelle folie divine, et c'est là le génie.

C'est une chose profonde que la critique, et défendue aux médiocres. Le grand critique est un grand philosophe ; les enthousiasmes de l'art étudié ne sont donnés qu'aux intelligences supérieures ; savoir admirer est une haute puissance.

Quiconque a le fécond souci des questions littéraires, si inépuisables, puisqu'elles touchent au logos même, quiconque creuse la métaphysique de l'art, quiconque vit en familiarité avec les phénomènes de l'esprit, est invinciblement amené à se faire cette question surprenante qui entr'ouvre le plus profond arcane de la poésie :

Pourquoi les «parfaits» ne sont-ils pas les grands?

Pourquoi Virgile est-il inférieur à Homère? Pourquoi Anacréon est-il inférieur à Pindare? Pourquoi Ménandre est-il inférieur à Aristophane? Pourquoi Sophocle est-il inférieur à Eschyle? Pourquoi Lysippe est-il inférieur à Phidias? Pourquoi David est-il inférieur à Isaïe? Pourquoi Thucydide est-il inférieur à Hérodote? Pourquoi Cicéron est-il inférieur à Démosthène? Pourquoi Tite-Live est-il inférieur à Tacite? Pourquoi Térence est-il inférieur à Plaute? Pourquoi Pétrarque est-il inférieur à Dante? Pourquoi Vignole est-il inférieur à Piranèse? Pourquoi Van Dyck est-il inférieur à Rembrandt? Pourquoi Boileau est-il inférieur à Régnier? Pourquoi Racine est-il inférieur à Corneille? Pourquoi Raphaël est-il inférieur à Michel-Ange?

Ceci, nous le répétons, est une question profonde.

Pourquoi tout le côté du dix-neuvième siècle qu'admirent les rhétoriques n'est-il que néant devant Molière? Pourquoi toute l'école puriste anglaise, Pope, Dryden, Addison, etc., acharnée sur Shakespeare, ne fait-elle que l'effet d'une mêlée de vermines dans la crinière du lion?

Pourquoi?

C'est qu'il n'y a point de parfaits. La perfection est affirmée, mais non prouvée. La perfection n'est pas humaine.

Il y a des grands.

L'homme peut être grand.

Si les grands ont l'excès, les parfaits ont le défaut. Deest aliquid.

Or le défaut supprime la perfection et l'excès ne supprime pas la grandeur. Loin de là, il la constate. Le ciel est trop.

Racine, Boileau, Pope, Raphaël, Pétrarque, Térence, Tite-Live, Cicéron, Thucydide, Anacréon, Virgile représentent ce qu'on est convenu d'appeler le goût.

Quant à ceux-ci : Shakespeare, Molière, Corneille, Michel-Ange, Dante, Tacite, Plaute, Aristophane, Démosthène, Pindare, Isaïe, Eschyle, Homère, si pour résumer tous ces noms, on cherche un mot, on n'en trouve qu'un : Génie.

Du reste, disons-le en passant, être employés à la formation d'un goût scholastique purement local, se prétendant catholique, c'est-à-dire universel, avec autant de raison que le dogme romain, être choisis, épluchés, expurgés et dépouillés pour la composition d'une règle d'école, d'un procédé classique promulgué une fois pour toutes, d'un code mathématique de la poésie, d'un cahier d'expressions, d'une formule d'inspiration ayant la mine bourrue d'une pénalité, c'est là, certes, une injure que ne méritaient pas d'illustres esprits tels qu'Anacréon, Virgile, Horace, Térence, Cicéron et Pétrarque, très originaux, en définitive.

L'antagonisme supposé du goût et du génie est une des niaiseries de l'école. Pas d'invention plus grotesque que celle prise aux cheveux de la muse par la muse. Uranie et Calliope en viennent aux coiffes. Non, rien de tel dans l'art. Tout y est harmonie, même la dissonance.

Le goût, comme le génie, est essentiellement divin. Le génie, c'est la conquête ; le goût, c'est le choix. La griffe toute-puissante commence par tout prendre, puis l'œil flamboyant fait le triage. Ce triage dans la proie, c'est le goût. Chaque génie le fait à sa guise. Les épiques mêmes diffèrent entre eux d'humeur. Le triage d'Homère n'est pas le triage de Rabelais. Quelquefois, ce que l'un rejette, l'autre le garde. Ils savent tous les deux ce qu'ils font, mais ils ne peuvent jurer de rien ni l'un ni l'autre, l'idéal qui est l'infini est au-dessus d'eux, et il pourra fort bien arriver un jour, si l'éclair héroïque et la foudre cynique se mêlent, qu'un mot de Rabelais devienne un mot d'Homère, et alors ce sera Cambronne qui le prononcera.

L'art a, comme la flamme, une puissance de sublimation. Jetez dans l'art, comme dans la flamme, les poisons, les ordures, les rouilles, les oxydes, l'arsenic, le vert-de-gris, faites passer ces incandescences à travers le prisme ou à travers la poésie, vous aurez des spectres splendides, et le laid deviendra le grand, et le mal deviendra le beau.

Chose surprenante et ravissante à affirmer, le mal entrera dans le beau et s'y transfigurera. Car le beau n'est autre chose que la sainte lumière du bon.

Dans le goût, comme dans le génie, il y a de l'infini. Le goût, ce pourquoi mystérieux, cette raison de chaque mot employé, cette préférence obscure et souveraine, qui, au fond du cerveau, rend des lois propres à chaque esprit, cette seconde conscience, donnée aux seuls poëtes, et aussi lumineuse que l'autre, cette intuition impérieuse de la limite invisible, fait partie, comme l'inspiration même, de la redoutable puissance inconnue. Tous les souffles viennent de la bouche unique.

Le génie et le goût ont une unité qui est l'absolu, et une rencontre qui est la beauté.

Tas de pierres III

Désormais, ceux de nos poëtes qui auront le pressentiment de l'avenir réservé à notre langue, à notre civilisation, à notre initiative, ne consulteront plus seulement le génie français, mais le génie européen.

*

Le style, c'est le fond du sujet sans cesse appelé à la surface.

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La nature procède par contrastes.

C'est par les oppositions qu'elle fait saillir les objets. C'est par leurs contraires qu'elle fait sentir les choses, le jour par la nuit, le chaud par le froid, etc. ; toute clarté fait ombre. De là le relief, le contour, la proportion, le rapport, la réalité. La création, la vie, le destin, ne sont pour l'homme qu'un immense clair-obscur.

Le poëte, ce philosophe du concret et ce peintre de l'abstrait, le poëte, ce penseur suprême, doit faire comme la nature. Procéder par contrastes. Soit qu'il peigne l'âme humaine, soit qu'il peigne le monde extérieur, il doit opposer partout l'ombre à la lumière, le vrai invisible au réel visible, l'esprit à la matière, la matière à l'esprit ; rendre le tout, qui est la création, sensible à la partie, qui est l'homme, aussi bien par le choc brusque des différences que par la rencontre harmonieuse des nuances. Cette confrontation perpétuelle des choses avec leurs contraires, pour la poésie comme pour la création, c'est la vie.

*

Quand nous disons : c'est de la poésie, vous dites : ce n'est que de la couleur. Pauvres gens! le soleil aussi n'est qu'un coloriste.

*

Il y a un rapport intime entre les langues et les climats. Le soleil produit les voyelles comme il produit les fleurs ; le nord se hérisse de consonnes comme de glaces et de rochers. L'équilibre des consonnes et des voyelles s'établit dans les langues intermédiaires, lesquelles naissent des climats tempérés.

C'est là une des causes de la domination de l'idiome français. Un idiome du Nord, l'allemand, par exemple, ne pourrait devenir la langue universelle ; il contient trop de consonnes que ne pourraient mâcher les molles bouches du Midi. Un idiome méridional, l'italien, je suppose, ne pourrait non plus s'adapter à toutes les nations ; ses nombreuses voyelles, à peine soutenues dans l'intérieur des mots, s'évanouiraient dans les rudes prononciations du Nord. Le français, au contraire, appuyé sur les consonnes sans en être hérissé, adouci par les voyelles sans en être affadi, est composé de telle sorte que toutes les langues humaines peuvent l'admettre. Aussi ai-je pu dire, et puis-je répéter ici, que ce n'est pas seulement la France qui parle français, c'est la civilisation.

En examinant la langue au point de vue musical, et en réfléchissant à ces mystérieuses raisons des choses que contiennent les étymologies des mots, on arrive à ceci que chaque mot, pris en lui-même, est comme un petit orchestre dans lequel la voyelle est la voix, vox, et la consonne l'instrument, l'accompagnement, sonat cum.

Détail frappant et qui montre de quelle façon vive une vérité une fois trouvée fait sortir de l'ombre toutes les autres, la musique instrumentale est propre aux pays à consonnes, c'est-à-dire au Nord, et la musique vocale aux pays à voyelles, c'est-à-dire au Midi. L'Allemagne, terre de l'harmonie, a des symphonistes ; l'Italie, terre de la mélodie, a des chanteurs. Ainsi, le Nord, la consonne, l'instrument, l'harmonie ; quatre faits qui s'engendrent logiquement et nécessairement l'un l'autre, et auxquels répondent quatre autres faits parallèles : le Midi, la voyelle, le chant, la mélodie.

Que sort-il de la mer, de la forêt, de l'ouragan? une harmonie. Et de l'oiseau? une mélodie.

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On n'est jamais trop concis. La concision est de la moëlle. Il y a dans Tacite de l'obscurité sacrée.

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Concision dans le style, précision dans la pensée, décision dans la vie.

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Accepter dans l'occasion le mot cru, rejeter le mot sale. Éviter ces deux écueils : le mot impropre, le mot malpropre.

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Ruisselant de pierreries, cette métaphore que j'ai mise dans les Orientales a été immédiatement adoptée. Aujourd'hui elle fait partie du style courant et banal, à tel point que je suis tenté de l'effacer des Orientales. Je me rappelle l'effet qu'elle fit sur les peintres. Louis Boulanger, à qui je lus Lazzara, en fit sur-le-champ un tableau.

Cette vulgarisation immédiate est propre à toutes les métaphores énergiques. Toutes les images vraies et vives deviennent populaires en entrant dans la circulation universelle. Ainsi : courir ventre à terre, être enflammé de colère, rire à ventre déboutonné, tirer à boulet rouge (médire), être à couteaux tirés, pendre ses jambes à son cou, etc. ; autant d'admirables métaphores autrefois ; autant de lieux communs aujourd'hui.

*

16 avril 1863.

Je n'ai lu qu'aujourd'hui le travail de Lamartine sur les Misérables. Cela pourrait s'appeler : Essai de morsure par un cygne.

La prose et le vers ne sont que des matières dont se sert le poëte, fondeur et ciseleur, pour faire les figures de ses idées. Le vers, c'est le marbre ; la prose, c'est l'airain.

Matières admirables, cire pour l'artiste créateur, granit pour la postérité ; aussi précieuses d'ailleurs l'une que l'autre devant la pensée ; le métal de Corinthe vaut la pierre de Carrare. Tacite vaut Virgile.

Cependant le vers a plus de chance de durée que la prose, parce qu'il se vulgarise plus difficilement et qu'il ne se dissout jamais en monnaie. On ne peut faire des sous avec une figure de marbre ; on en peut faire avec une statue de bronze.

Il y a des sujets qui peuvent être indifféremment traités en prose ou en vers, taillés dans le bloc ou coulés dans la fournaise. Ce sont ceux où se mélangent dans une proportion quelconque l'humain et le divin, l'idéal et le réel. Il y a d'autres idées qui exigent impérieusement le marbre blanc, transparent et rêveur du vers. La beauté pure veut le vers. Une Vénus en bronze serait une négresse.

La poésie dramatique admet la prose ; la poésie lyrique l'exclut.

Le théâtre est le point frontière de la civilisation et de l'art ; c'est le lieu d'intersection de la société des hommes avec ses vices, ses préjugés, ses aveuglements, ses tendances, ses instincts, son autorité, ses lois et ses mœurs, et de la pensée humaine avec ses libertés, ses fantaisies, ses aspirations, son magnétisme, ses entraînements et ses enseignements.

Au théâtre, le poëte et la multitude se regardent ; quelquefois ils se touchent, quelquefois ils s'affrontent, quelquefois ils se mêlent : mélange fécond. D'un côté une foule, de l'autre un esprit. Ce quelque chose de la foule qui entre dans un esprit, ce quelque chose d'un esprit qui entre dans la foule, c'est l'art dramatique tout entier.

*

Génie lyrique : être soi. Génie dramatique : être les autres.

*

Poëtes dramatiques, mettez plutôt les hommes historiques que les faits historiques sur la scène. Vous êtes souvent forcés de faire les événements faux, vous pouvez toujours faire les hommes vrais. Écrivez le drame, non suivant, mais selon l'histoire.

*

De braves gens vomissent sur Shakespeare. On vomit bien sur l'Océan. Au fait, le haut drame est comme la haute mer : il fait frissonner de joie les uns et soulève la nausée des autres ; il a l'odeur et le roulis de l'abîme ; il vous donne le mal de mer. Qu'est-ce que cela prouve contre le drame et contre l'Océan?

*

Il n'y a pas de monologue dans le rôle de Tartuffe ; Iago est tout en monologues. Et puis, faites des théories!

*

Scénario de Bérénice :

ACTE I

Titus.

ACTE II

Reginam Berenicem.

ACTE III

Invitus.

ACTE IV

Invitam.

ACTE V

Dimisit.

*

Il y a toujours dans les œuvres de l'esprit, surtout dans celles qui exigent un certain arrangement et une certaine construction, les poëmes dramatiques par exemple, des parties qui sont destinées à vieillir et qui vieillissent. Ce sont ces formes, toujours passagères et nécessairement un peu convenues, qui tiennent plus particulièrement au goût régnant, à la mode du jour, à l'esprit du temps, influences utiles qui datent une œuvre, et auxquelles le vrai génie ne peut, ni ne doit, ni ne veut se dérober entièrement.

On peut donc dire de toutes les productions de l'esprit humain, même des plus sublimes, qu'elles vieillissent. Seulement, quand il n'y a dans un ouvrage ni style, ni pensée, cela devient vieux ; quand il y a poésie, philosophie, beau langage, observation de l'homme, étude de la nature, inspiration et grandeur, cela devient antique.

*

Le théâtre n'est pas le pays du réel : il y a des arbres de carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous terre.

Le théâtre est le pays du vrai : il y a des cœurs humains sur la scène, des cœurs humains dans la coulisse, des cœurs humains dans la salle.

Les grands hommes

I Le jubilé de Shakespeare

— AVRIL 1864 —

La tombe finit toujours par avoir raison. Tout récemment, une occasion s'est offerte de prononcer sur Shakespeare le verdict suprême et de liquider le passé : la date illustre de la naissance du poëte de Stratford, le 23 avril, est revenue pour la trois centième fois.

Au bout de trois cents ans, le genre humain a quelque chose à dire à un esprit longtemps insulté. Il a semblé que Shakespeare se présentait au seuil de la France ; Paris s'est levé, les poëtes, les artistes, les historiens ont tendu la main à ce fantôme, autour duquel les poëtes apercevaient Hamlet, les artistes Prospero, et les historiens Jules César ; le sauvage ivre, l'arlequin barbare, le Gilles Shakespeare est apparu, et l'on n'a vu que de la lumière ; la moquerie de deux siècles s'est achevée en éblouissement, et la France a dit : Sois le bien venu, génie! La gloire a pris acte.

On a senti dans l'ombre quelque chose comme l'adhésion de nos morts augustes ; on a cru voir Molière sourire, on a cru voir Corneille saluer. Des vieilles haines, des vieilles injustices, rien, pas une protestation, pas un murmure, enthousiasme unanime ; et, à cette heure, les appréciateurs définitifs du fond des choses, ceux qui doublent leur aversion des despotes d'amour pour les intelligences, ceux qui, voulant que justice soit faite, veulent aussi que justice soit rendue, les contemplateurs, les solitaires pensifs occupés de l'idéal, les songeurs, admirent, émus, l'apaisement qui s'est fait autour de cette majestueuse entrée.

Shakespeare, c'est le sauvage ivre? Oui, sauvage! c'est l'habitant de la forêt vierge ; oui, ivre! c'est le buveur d'idéal. C'est le géant sous les branchages immenses ; c'est celui qui tient la grande coupe d'or et qui a dans les yeux la flamme de toute cette lumière qu'il boit. Shakespeare, comme Eschyle, comme Job, comme Isaïe, est un de ces omnipotents de la pensée et de la poésie, qui, adéquats, pour ainsi dire, au Tout mystérieux, ont la profondeur même de la création, et qui, comme la création, traduisent et trahissent extérieurement cette profondeur par une profusion de formes et d'images, jetant au dehors les ténèbres en fleurs, en feuillages et en sources vives.

Ces hommes ont l'originalité, c'est-à-dire l'immense don du point de départ personnel. De là leur toute-puissance.

Virgile part d'Homère ; observez la dégradation croissante des reflets : Racine part de Virgile, Voltaire part de Racine, Chénier (Marie-Joseph) part de Voltaire, Luce de Lancival part de Chénier, Zéro part de Luce de Lancival. De lune en lune on arrive à l'effacement. La progression décroissante est le plus dangereux des engrenages. Qui s'y engage est perdu. Nul laminoir ne produit un tel aplatissement.

Exemple : regardez Hector à son point de départ dans Homère, et voyez-le, dans Luce de Lancival, à son point d'arrivée.

La progression décroissante a été nommée en France école classique.

De là une littérature aux pâles couleurs.

Vers 1804, la poésie toussait.

Au commencement de ce siècle, sous l'empire qui a fini à Waterloo, cette littérature a dit son dernier mot. A cette époque elle est arrivée à sa perfection. Nos pères ont vu son apogée, c'est-à-dire son agonie.

Les esprits originaux, les poëtes directs et immédiats, n'ont jamais de ces chloroses ; la pâleur maladive de l'imitation leur est inconnue. Ils n'ont pas dans les veines la poésie d'autrui. Leur sang est à eux. Pour eux, produire est un mode de vivre. Ils créent parce qu'ils sont. Ils respirent, et voilà un chef-d'œuvre.

L'identité de leur style avec eux-mêmes est entière. Pour le vrai critique, qui est un chimiste, leur total se condense dans le moindre détail. Ce mot, c'est Eschyle ; ce mot, c'est Juvénal ; ce mot, c'est Dante. Unsex… toute lady Macbeth est dans ce mot, propre à Shakespeare. Pas une idée dans le poëte, comme pas une feuille dans l'arbre qui n'ait en lui sa racine. On ne voit pas l'origine ; cela est sous terre, mais cela est. L'idée sort du cerveau exprimée, c'est-à-dire amalgamée avec le verbe, analysable, mais concrète, mélangée du siècle et du poëte, simple en apparence, composite en réalité. Sortie ainsi de la source profonde, chaque idée du poëte, une avec le mot, résume dans son microcosme l'élément entier du poëte. Une goutte, c'est toute l'eau. De sorte que chaque détail de style, chaque terme, chaque vocable, chaque acception, chaque extension, chaque construction, chaque tournure, souvent la ponctuation même, est métaphysique.

Le mot, nous l'avons dit ailleurs, est la chair de l'idée, mais cette chair vit. Si, comme la vieille école de critique qui séparait le fond de la forme, vous séparez le mot de l'idée, c'est de la mort que vous faites. Comme dans la mort, l'idée, c'est-à-dire l'âme, disparaît. Votre guerre au mot est l'attaque à l'idée. Le style indivisible caractérise l'écrivain suprême. L'écrivain comme Tacite, le poëte comme Shakespeare, met son organisation, son intuition, sa passion, son acquis, sa souffrance, son illusion, sa destinée, son entité, dans chaque ligne de son livre, dans chaque soupir de son poëme, dans chaque cri de son drame. Le parti-pris impérieux de la conscience et on ne sait quoi d'absolu qui ressemble au devoir, se manifeste dans le style. Écrire, c'est faire ; l'écrivain commet une action. L'idée exprimée est une responsabilité acceptée. C'est pourquoi l'écrivain est intime avec le style. Il ne livre rien au hasard. Responsabilité entraîne solidarité.

Le détail s'ajuste à l'ensemble et est lui-même un ensemble. Tout est compréhensif. Tel mot est une larme, tel mot est une fleur, tel mot est un éclair, tel mot est une ordure. Et la larme brûle, et la fleur songe, et l'éclair rit, et l'ordure illumine. Fumier et sublimité s'accouplent ; tout un poëme le prouve : Job.

Les chefs-d'œuvre sont des formations mystérieuses ; l'infini s'y sécrète çà et là ; telle expression qui vous étonne est au milieu de toutes ces émotions humaines, de toutes ces palpitations réelles, de tout ce pathétique vivant, un brusque épanouissement de l'inconnu. Le style a quelque chose de préexistant. Il reste toujours de son espèce. Il jaillit de tout l'écrivain, de la racine de ses cheveux aussi bien que des profondeurs de son intelligence. Tout le génie, son côté terrestre comme son côté cosmique, son humanité comme sa divinité, le poëte comme le prophète, sont dans le style. Le style est âme et sang ; il provient de ce lieu profond de l'homme où l'organisme aime ; le style est entrailles.

Il est incontestablement fatal, et en même temps rien n'est plus libre. C'est là son prodige. Aucune entrave, aucune gêne, aucune frontière. Il est impossible de ne pas sourire quand on entend parler, par exemple, des difficultés de la rime ; pourquoi pas aussi des empêchements de la syntaxe? Ces prétendues difficultés sont les formes nécessaires du langage, soit en vers, soit en prose, s'engendrant d'elles-mêmes, et sans combinaison préalable. Elles ont leurs analogues dans les faits extérieurs ; l'écho est la rime de la nature.

Nous connaissons un poëte qui de sa vie n'a ouvert Richelet, qui, enfant, a composé des vers, d'abord informes, puis de moins en moins inexacts, puis enfin corrects, qui a trouvé, pas à pas, tout seul, l'une après l'autre, toutes les lois, la césure, la rime féminine alternée, etc., et duquel la prosodie est sortie toute faite, instinctivement.

Le style a une chaîne, l'idiosyncrasie, ce cordon ombilical dont nous parlions tout à l'heure, qui le rattache à l'écrivain. A cette attache près, qui est sa source de vie, il est libre. Il traverse en pleine liberté tous les alambics de la grammaire. Il est essentiel ; son principe, qui est l'écrivain même, lui est incorporé, et il n'en perd pas un atome dans tous les appareils de filtrage d'où il sort phrase pour la prose ou vers pour la poésie.

Dans l'intérieur même du rhythme général, qu'il accepte, il a son rhythme à lui, qu'il impose. De là, au point de vue absolu, cette surprenante élasticité du style, pouvant tout enserrer, depuis le subtil chaste jusqu'à l'obscène sublime, depuis Pétrarque jusqu'à Rabelais.

Quelquefois Pétrarque et Rabelais sont dans le même homme, la gamme du style va de Roméo à Falstaff ; l'univers tient dans l'intervalle, les hommes, les anges, les fées ; la fosse apparaît ayant à l'une de ses extrémités son travailleur et à l'autre son habitant, le fossoyeur et le spectre ; la nuit, cynique, montre autre chose que sa face, buttock of the night ; la sorcière se dresse, euménide canaille, caricature dessinée sur la vague muraille du rêve avec le charbon de l'enfer, et, penché sur ce monde voulu par lui, contemplant sa préméditation, le vaste poëte regarde, écoute, ajoute, sanglote, ricane, aime et songe.

Shakespeare, comme Eschyle, a la prodigalité de l'insondable. L'insondable, c'est l'inépuisable. Plus la pensée est profonde, plus l'expression est vivante. La couleur sort de la noirceur. La vie de l'abîme est inouïe ; le feu central fait le volcan, le volcan produit la lave, la lave engendre l'oxyde, l'oxyde cherche, rencontre et féconde la racine, la racine crée la fleur ; de sorte que la rose vient de la flamme. De même l'image vient de l'idée. Le travail de l'abîme se fait dans le cerveau du génie. L'idée, abstraction dans le poëte, est éblouissement et réalité dans le poëme. Quelle ombre que le dedans de la terre! Quel fourmillement que la surface! Sans cette ombre, vous n'auriez pas ce fourmillement. Cette végétation d'images et de formes a des racines dans tous les mystères. Ces fleurs prouvent la profondeur.

Shakespeare, comme tous les poëtes de cet ordre, a la personnalité absolue. Il a une façon à lui d'imaginer, une façon à lui de créer, une façon à lui de produire. Imagination, création, production, trois phénomènes concentriques amalgamés dans le génie. Le génie est la sphère de ces rayonnements. L'imagination invente, la création organise, la production réalise. La production, c'est l'entrée de la matière dans l'idée, lui donnant corps, la rendant palpable et visible, la dotant de la forme, du son et de la couleur, lui fabriquant une bouche pour parler, des pieds pour marcher et des ailes pour s'envoler, en un mot, faisant l'idée extérieure au poëte en même temps qu'elle lui reste intérieure et adhérente par l'idiosyncrasie, ce cordon ombilical qui rattache les créations au créateur.

Chez tous les grands poëtes, le phénomène de l'inspiration est le même, mais la diversité des appareils cérébraux le varie à l'infini.

L'idée jaillit du cerveau : conception ; l'idée se fait type : gestation ; le type se fait homme : enfantement ; l'homme se fait passion et action : œuvre.

L'idée dans le type, le type dans l'homme, l'homme dans l'action, tel est, chez Shakespeare, comme chez Eschyle, comme chez Plaute, comme chez Cervantes, le phénomène, lequel se résume en cette concrétion : la vie dans le drame.

Tout est voulu dans le chef-d'œuvre. Shakespeare veut son sujet, celui-là et pas un autre, Shakespeare veut son développement, Shakespeare veut ses personnages, Shakespeare veut ses passions, Shakespeare veut sa philosophie, Shakespeare veut son action, Shakespeare veut son style, Shakespeare veut son humanité. Il la crée ressemblante à l'humanité — et à lui. De face, c'est l'Homme ; de profil, c'est Shakespeare. Changez le nom, mettez Aristophane, mettez Molière, mettez Beaumarchais, la formule reste vraie.

II La Fontaine

La Fontaine vit de la vie contemplative et visionnaire jusqu'à s'oublier lui-même et se perdre dans le grand tout. On peut presque dire qu'il végète plutôt qu'il ne vit. Il est là, dans le taillis, dans la clairière, le pied dans les mousses, la tête sous les feuilles, l'esprit dans le mystère, absorbé dans l'ensemble de ce qui est, identifié à la solitude. Il rêve, il regarde, il écoute, il scrute le nid d'oiseau, il observe le brin d'herbe, il épie le trou de taupes, il entend les langages inconnus du loup, du renard, de la belette, de la fourmi, du moucheron. Il n'existe plus pour lui-même ; il n'a plus conscience de son être à part, son moi s'efface. Il était là ce matin, il sera là ce soir ; comme ce frêne, comme ce bouleau. Un nuage passe, il ne le voit pas ; une pluie tombe, il ne la sent pas. Ses pieds ont pris racine parmi les racines de la forêt ; la grande sève universelle les traverse et lui monte au cerveau, et presque à son insu y devient pensée comme elle devient gland dans le chêne et mûre dans la ronce. Il la sent monter ; il se sent vivre de cette grande vie égale et forte ; il entre en communication avec la nature ; il est en équilibre avec la création. Et que fait-il? Il travaille. Il travaille comme la création même, du travail direct de Dieu. Il fait sa fleur et son fruit, fable et moralité, poésie et philosophie ; poésie étrange composée de tous les sens que la nature présente au rêveur, étrange philosophie qui sort des choses pour aller aux hommes.

La Fontaine, c'est un arbre de plus dans le bois, le fablier.

III Voltaire

Voltaire n'est précisément ni un grand poëte, ni un grand philosophe. C'est un grand représentant de tout.

Voltaire a fait dans son temps la fonction de toutes les tribunes et de toutes les presses du nôtre. Il a été le journaliste, l'avocat et le député perpétuel de son époque. Sa grandeur est d'avoir été le magasin d'idées de tout un siècle.

Toutes les fois qu'un homme est dans des conditions d'intelligence telles que tous ses contemporains viennent à lui comme à un réservoir, comme à une source, les grands et les petits, les princes et les goujats, l'un avec son amphore, l'autre avec sa cruche, l'autre avec sa marmite, chacun avec le cerveau qu'il a, cet homme est grand. Critiquez, analysez, blâmez, raillez à votre aise, indignez-vous, déclarez chose trouble, mêlée et impure ce dont il a rempli tous ces vases, toutes ces têtes, n'importe, cet homme est grand. Vous pourrez avoir raison contre lui dans le détail ; à coup sûr il a raison contre vous dans l'ensemble.

IV Beaumarchais

Une des choses qui me charment et m'étonnent le plus dans Beaumarchais, c'est que son esprit ait conservé tant de grâce en étalant tant d'impudeur. J'avoue, quant à moi, qu'il m'agrée plutôt par la grâce que par l'impudeur, quoique cette impudeur, mêlée aux premières hardiesses d'une révolution commençante, ressemble parfois à l'effronterie magistrale et formidable du génie. Au point de vue historique, Beaumarchais est cynique comme Mirabeau ; au point de vue littéraire, il est cynique comme Aristophane.

Mais, je le répète, quoi qu'il y ait de puissance, et même de beauté, dans l'impudeur de Beaumarchais, je préfère sa grâce. En d'autres termes, j'admire Figaro, mais j'aime Suzanne.

Et d'abord Suzanne, quel nom spirituel! quel nom bien trouvé! quel nom bien choisi! J'ai toujours su particulièrement gré à Beaumarchais de l'invention de ce nom. Et je me sers à dessein de ce mot, invention. On ne remarque pas assez que le poëte de génie seul sait superposer à ses créations des noms qui leur ressemblent et qui les expriment. Un nom doit être une figure. Le poëte qui ne sait pas cela ne sait rien.

Suzanne donc, Suzanne me plaît. Voyez comme ce nom se décompose bien. Il a trois aspects : Suzanne, Suzette, Suzon.

Suzanne, c'est la belle au cou de cygne, aux bras nus, aux dents étincelantes, peut-être fille, peut-être femme, on ne sait pas au juste, un peu soubrette, un peu maîtresse, ravissante créature encore arrêtée au seuil de la vie, tantôt hardie, tantôt timide, qui fait rougir un comte et qu'un page fait rougir. Suzette, c'est la jolie espiègle qui va, qui vient, qui rêve, qui écoute, qui attend, qui hoche sa tête comme l'oiseau, qui ouvre sa pensée comme la fleur son calice, la fiancée à la guimpe blanche, l'ingénue pleine d'esprit, l'innocente pleine de curiosité. Suzon, c'est la bonne enfant, le franc regard, la franche parole, le beau front insolent, la belle gorge découverte, qui ne craint pas un vieillard, qui ne craint pas un homme, qui ne craint pas même un adolescent, qui est si gaie qu'on devine qu'elle a souffert, qui est si indifférente qu'on devine qu'elle a aimé. Suzette n'a pas d'amant, Suzanne en a un, Suzon en a deux. Qui sait? trois peut-être. Suzette soupire, Suzanne sourit, Suzon rit aux éclats. Suzette est charmante, Suzanne est séduisante, Suzon est appétissante. Suzette est tout près de l'ange, Suzon est tout près du diable ; Suzanne est entre les deux.

Que cela est beau! que cela est joli! que cela est profond! Dans cette femme il y a trois femmes et dans ces trois femmes il y a toute la femme. Suzanne est plus qu'un personnage, c'est une trilogie.

Quand Beaumarchais le poëte a besoin d'éveiller l'une des trois idées qui sont dans sa création, il emploie un de ces trois noms, et, selon qu'on l'appelle Suzette, Suzanne ou Suzon, la belle fille que les spectateurs ont sous les yeux se modifie à l'instant même comme sous la baguette d'un magicien, comme sous un rayon de lumière inattendu, et lui apparaît colorée ainsi que l'a voulu le poëte.

Voilà ce que c'est qu'un nom bien choisi.

V Du génie

Vous êtes à la campagne, il pleut, il faut tuer le temps, vous prenez un livre, le premier livre venu, vous vous mettez à lire ce livre comme vous liriez le journal officiel de la préfecture ou la feuille d'affiches du chef-lieu, pensant à autre chose, distrait, un peu bâillant. Tout à coup vous vous sentez saisi, votre pensée semble ne plus être à vous, votre distraction s'est dissipée, une sorte d'absorption, presque une sujétion, lui succède, vous n'êtes plus maître de vous lever et de vous en aller. Quelqu'un vous tient. Qui donc? ce livre.

Un livre est quelqu'un. Ne vous y fiez pas.

Un livre est un engrenage. Prenez garde à ces lignes noires sur du papier blanc ; ce sont des forces ; elles se combinent, se composent, se décomposent, entrent l'une dans l'autre, pivotent l'une sur l'autre, se dévident, se nouent, s'accouplent, travaillent. Telle ligne mord, telle ligne serre et presse, telle ligne entraîne, telle ligne subjugue. Les idées sont un rouage. Vous vous sentez tiré par le livre. Il ne vous lâchera qu'après avoir donné une façon à votre esprit. Quelquefois les lecteurs sortent du livre tout à fait transformés. Homère et la Bible font de ces miracles. Les plus fiers esprits, et les plus fins, et les plus délicats, et les plus simples, et les plus grands subissent ce charme. Shakespeare était grisé par Belleforest. La Fontaine allait partout criant : Avez-vous lu Baruch? Corneille, plus grand que Lucain, est fasciné par Lucain. Dante est ébloui de Virgile, moindre que lui.

Entre tous, les grands livres sont irrésistibles. On peut ne pas se laisser faire par eux, on peut lire le Koran sans devenir musulman, on peut lire les Védas sans devenir fakir, on peut lire Zadig sans devenir voltairien, mais on ne peut point ne pas les admirer. Là est leur force. Je te salue et je te combats, parce que tu es roi, disait un grec à Xercès.

On admire près de soi. L'admiration des médiocres caractérise les envieux. L'admiration des grands poëtes est le signe des grands critiques. Pour découvrir au delà de tous les horizons les hauteurs absolues, il faut être soi-même sur une hauteur.

Ce que nous disons là est tellement vrai qu'il est impossible d'admirer un chef-d'œuvre sans éprouver en même temps une certaine estime de soi. On se sait gré de comprendre cela. Il y a dans l'admiration on ne sait quoi de fortifiant qui dignifie et grandit l'intelligence. L'enthousiasme est un cordial. Comprendre c'est approcher. Ouvrir un beau livre, s'y plaire, s'y plonger, s'y perdre, y croire, quelle fête! On a toutes les surprises de l'inattendu dans le vrai. Des révélations d'idéal se succèdent coup sur coup.

Mais qu'est-ce donc que le beau?

Ne définissez pas, ne discutez pas, ne raisonnez pas, ne coupez pas un fil en quatre, ne cherchez pas midi à quatorze heures, ne soyez pas votre propre ennemi à force d'hésitation, de raideur et de scrupule. Quoi de plus bête qu'un pédant? Allez devant vous, dites-vous que Dieu est inépuisable, dites-vous que l'art est illimité, dites-vous que la poésie ne tient dans aucun art poétique, pas plus que la mer dans aucun vase, cruche ou amphore ; soyez tout bonnement un honnête homme ayant la grandeur d'admirer, laissez-vous prendre par le poëte, ne chicanez pas la coupe sur l'ivresse, buvez, acceptez, sentez, comprenez, voyez, vivez, croissez!

L'éclair de l'immense, quelque chose qui resplendit et qui est brusquement surhumain, voilà le génie. De certains coups d'aile suprêmes. Vous tenez le livre, vous l'avez sous les yeux, tout à coup il semble que la page se déchire du haut en bas comme le voile du temple. Par ce trou, l'infini apparaît. Une strophe suffit, un vers suffit, un mot suffit. Le sommet est atteint. Tout est dit. Lisez Ugolin, Françoise dans le tourbillon, Achille insultant Agamemnon, Prométhée enchaîné, les Sept chefs devant Thèbes, Hamlet dans le cimetière, Job sur son fumier. Fermez le livre maintenant. Songez. Vous avez vu les étoiles.

Il y a de certains hommes mystérieux qui ne peuvent faire autrement que d'être grands. Les bons badauds qui composent la grosse foule et le petit public, et qu'il faut se garder de confondre avec le peuple, leur en veulent presque à cause de cela. Les nains blâment le colosse. Sa grandeur c'est sa faute. Qu'est-ce qu'il a donc, celui-là, à être grand? S'appeler Michel Cervantes, François Rabelais ou Pierre Corneille, ne pas être le premier grimaud venu, exister à part, jeter toute cette ombre et tenir toute cette place ; que tel mandarin, que tel doctrinaire fameux, grand personnage pourtant, ne vous vienne pas à la hanche, qu'est-ce que cela veut dire? Cela ne se fait pas. C'est insupportable.

Pourquoi ces hommes sont-ils grands en effet? ils ne le savent point eux-mêmes. Celui-là le sait qui les a envoyés. Leur stature fait partie de leur fonction.

Ils ont dans la prunelle quelque vision redoutable qu'ils emportent sous leur sourcil. Ils ont vu l'Océan comme Homère, le Caucase comme Eschyle, la douleur comme Job, Babylone comme Jérémie, Rome comme Juvénal, l'enfer comme Dante, le paradis comme Milton, l'homme comme Shakespeare, Pan comme Lucrèce, Jehovah comme Isaïe. Ils ont, ivres de rêve et d'intuition, dans leur marche presque inconsciente sur les eaux de l'abîme, traversé le rayon étrange de l'idéal, et ils en sont à jamais pénétrés. Cette lueur se dégage de leurs visages, sombres pourtant comme tout ce qui est plein d'inconnu. Ils ont sur la face une pâle sueur de lumière. L'âme leur sort par les pores. Quelle âme? Dieu.

Remplis qu'ils sont de ce jour divin, par moments missionnaires de civilisation, prophètes de progrès, ils entr'ouvrent leur cœur, et ils répandent une vaste clarté humaine. Cette clarté est de la parole, car le verbe, c'est le jour. — O Dieu, criait Jérôme dans le désert, je vous écoute autant des yeux que des oreilles! — Un enseignement, un conseil, un point d'appui moral, une espérance, voilà leur don ; puis leur flanc béant et saignant se referme, cette plaie qui s'est faite bouche et qui a parlé rapproche ses lèvres et rentre dans le silence, et ce qui s'ouvre maintenant, c'est leur aile.

Plus de pitié, plus de larmes. Éblouissement. Ils laissent l'humanité derrière eux. Voir les autres horizons, approfondir cette aventure qu'on appelle l'espace, faire une excursion dans l'inconnu, aller à la découverte du côté de l'idéal, il leur faut cela. Ils partent. Que leur fait l'azur? que leur importe les ténèbres? Ils s'en vont, ils tournent aux choses terrestres leur dos formidable, ils développent brusquement leur envergure démesurée, ils deviennent on ne sait quels monstres, spectres peut-être, peut-être archanges, et ils s'enfoncent dans l'infini terrible, avec un immense bruit d'aigles envolés.

Puis tout à coup ils reparaissent. Les voici. Ils consolent et sourient. Ce sont des hommes.

Ces apparitions et ces disparitions, ces départs et ces retours, ces occultations brusques et ces subites présences éblouissantes, le lecteur, absorbé, illuminé et aveuglé par le livre, les sent plus qu'il ne les voit. Il est au pouvoir d'un poëte, possession troublante, il a vaguement conscience du va-et-vient énorme de ce génie ; il le sent tantôt loin, tantôt près de lui ; et ces alternatives, qui font successivement pour lui lecteur l'obscurité et la lumière, se marquent dans son esprit par ces mots : — Je ne comprends plus. — Je comprends.

Quand Dante, quittant l'enfer, entre et monte dans le paradis, le refroidissement qu'éprouvent les lecteurs n'est pas autre chose que l'augmentation de distance entre Dante et eux. C'est la comète qui s'éloigne. La chaleur diminue. Dante est plus haut, plus avant, plus au fond, plus loin de l'homme, plus près de l'absolu.

Schlegel, un jour, considérant tous ces génies, a posé cette question qui chez lui n'est qu'un élan d'enthousiasme et qui, chez Fourier ou Saint-Simon, serait le cri d'un système : — Sont-ce vraiment des hommes, ces hommes-ci?

Oui, ce sont des hommes ; c'est leur misère et c'est leur gloire. Ils ont faim et soif ; ils sont sujets du sang, du climat, du tempérament, de la fièvre, de la femme, de la souffrance, du plaisir ; ils ont, comme tous les hommes, des penchants, des entraînements, des chutes, des assouvissements, des passions, des pièges ; ils ont, comme tous les hommes, la chair avec ses maladies, et avec ses attraits, qui sont aussi des maladies. Ils ont leur bête.

La matière pèse sur eux, et eux aussi ils gravitent. Pendant que leur esprit tourne autour de l'absolu, leur corps tourne autour du besoin, de l'appétit, de la faute. La chair a ses volontés, ses instincts, ses convoitises, ses prétentions au bien-être ; c'est une sorte de personne inférieure qui tire de son côté, fait ses affaires dans son coin, a son moi à part dans la maison, pourvoit à ses caprices ou à ses nécessités, parfois comme une voleuse, et à la grande confusion de l'esprit auquel elle dérobe ce qui est à lui. L'âme de Corneille fait Cinna ; la bête de Corneille dédie Cinna au financier Montauron.

Chez de certains, sans rien leur ôter de leur grandeur, l'humanité s'affirme par l'infirmité. Le rayon archangélesque est dans le cerveau ; la nuit brutale est dans la prunelle. Homère est aveugle ; Milton est aveugle. Camoëns borgne semble une insulte. Beethoven sourd est une ironie. Ésope bossu a l'air d'un Voltaire dont Dieu a fait l'esprit en laissant Fréron faire le corps. L'infirmité ou la difformité infligée à ces bien-aimés augustes de la pensée fait l'effet d'un contrepoids sinistre, d'une compensation peu avouable là-haut, d'une concession faite aux jalousies, dont il semble que le Créateur doit avoir honte. C'est peut-être avec on ne sait quel triomphe envieux que, du fond de ses ténèbres, la matière regarde Tyrtée et Byron planer comme génies et boiter comme hommes.

Tas de pierres IV

La Providence s'écrit souvent en toutes lettres dans la destinée des grands hommes.

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Génie : le surhumain de l'homme.

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Les grands poëtes et les grands philosophes ont, comme les esprits vulgaires, leurs parties confuses, douteuses, et en apparence inexplicables. Seulement, chez les esprits médiocres, les parties vagues ne sont en effet que brume, ombre et obscurité, tandis que, chez les grands penseurs, ce sont des amas de choses resplendissantes et sublimes trop lointaines et trop entassées. C'est la différence d'une nuée à une nébuleuse.

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Ronces, épines, pierres, cailloux, escarpements, fondrières, inconvénients et conditions des grandes renommées.

Ce qui ferait la laideur d'un jardin fait la beauté d'une montagne.

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Qui a le génie a tous les talents. Pour savoir faire quelque chose, il faut savoir faire tout. Les qualités sont l'envers l'une de l'autre : la grâce est l'autre côté de la force ; l'ombre est le côté opposé de la lumière.

Pas de génie s'il n'a les deux pôles ; on n'est sphère qu'à cette condition ; on n'est astre que si l'on est sphère.

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Un grand artiste, c'est un grand homme dans un grand enfant.

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Les petitesses d'un grand homme paraissent plus petites par leur disproportion avec le reste.

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Donner de l'ombrage. Mot qui s'applique également aux grands arbres et aux grands hommes.

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Qui gloire a guerre a.

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La haine, en tourmentant les grands hommes, fait la même chose que le vent qui tourmente les drapeaux, elle les déploie.

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Conditions du génie : attaquable, inexpugnable.

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Les hommes de génie n'ont jamais que le lendemain, mais ils l'ont toujours.

Perdre la partie et gagner la revanche, en d'autres termes, avoir tort le premier jour et raison le second, voilà l'histoire de tous les grands apporteurs de vérité.

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Il arrive souvent que les hommes de génie ont, en dehors des religions formulées, une religion à eux, laquelle même semble parfois la négation des autres.

Les grands esprits, comme les mondes, paraissent se soutenir et se mouvoir dans le vide ; mais en réalité ils subissent, selon des courbes immenses, selon les données mêmes de l'infini, une loi de gravitation mystérieuse autour du centre des centres. C'est même sur ces majestueuses exceptions, soleils et génies, qu'on peut étudier à nu la grande loi d'équilibre universel qui régit aussi bien le monde moral que le monde physique.

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Un puits profond réfléchissait les cieux constellés et les splendeurs de l'espace infini. Un enfant passe, se penche et jette une pierre dans le puits. Cette pierre brise le miroir et y efface les étoiles.

Tel est le penseur. Il lui suffit du souci le plus vulgaire de la vie, ramassé à terre et jeté dans son esprit par le premier passant venu, pour le troubler dans la contemplation des choses éternelles. Mais ce trouble n'est que d'un moment, la pierre tombe au fond du puits, le souci tombe au fond de l'âme, et le mystérieux miroir se remet à refléter le ciel.

La France et le monde viennent d'avoir, sans compter le dix-neuvième siècle, trois cycles successifs de lumière, et quant à moi, je n'ai jamais accepté cette appellation de «grand siècle» donnée au moindre des trois.

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Luther, après avoir sapé à sa base la grande unité catholique, essaya vainement de fonder à son tour et de laisser après lui une unité religieuse.

Calvin règne à Genève, Zwingle à Zurich dans les montagnes de l'Albis, le frère Martin à Marbourg, Bucer à Strasbourg, Acolampade au pied du Hauenstein de Bâle, Mélanchton à l'université de Wittenberg.

Ce phénomène, au reste, se reproduit, presque avec les mêmes circonstances, dans l'histoire de toutes les philosophies et de toutes les religions. Il vient un moment où la pensée mère, l'auguste pièce d'or marquée à la royale face du maître, disparaît. Un tas de petites idées de cuivre ou de plomb, frappées à l'effigie d'une foule de petits hommes, se mettent à circuler parmi la multitude. On avait une philosophie, on a des systèmes ; on avait un sequin d'or, on a de la monnaie.

Est-ce un bien? Est-ce un mal? Faut-il nous plaindre de ce que le faux se mêle ainsi fatalement toujours au vrai dans une certaine proportion? Le mensonge est-il nécessaire à la vérité, pour le rendre propre aux usages humains, comme l'alliage au métal?