2. De historiseerende Romantiek.

In de romantiek vertoont zich naast de neiging tot het populaire, die in zooverre ook een historisch element bevat, als men in het volk den drager eener historische traditie ziet, ook eene voorliefde voor de historie in meer eigenlijken zin, die hierin bestaat, dat men aan historische persoonlijkheden zijn aandacht schenkt. In Denemarken treden beide richtingen in het begin der eeuw op; dezelfde dichter, die meer dan allen de volksoverlevering cultiveerde, Øhlenschläger, heeft ook tal van historische drama's geschreven. Ook in Noorwegen ligt er geen groote afstand tusschen de eene en de andere groep van verschijnselen, maar de bloeitijd is niet geheel dezelfde, en het geheel valt later dan in Denemarken. In 1830 schreef H.A. Bjerregaard^[14] een historisch drama Magnus Barfods Sonner (De zonen van M.B.), en reeds vroeger had dezelfde dichter in lyrische en vertellende gedichten een nationalen toon aangeslagen. Deze gewrochten behooren tot de periode van den nationalen bombast; verdere beteekenis hebben zij niet. Alleen verdient zijn gedicht Sønner af Norge van 1820 genoemd te worden, dat het nationale lied van het land geweest is, tot het door Bjørnson's Ja, vi elsker dette Landet werd vervangen.

In de periode, die daarop volgde, is A. Munch (geb. 1811) de vruchtbaarste schrijver geweest. Hij heeft gedichten, vertellingen en drama's geschreven. Zijn eerste verzameling is van 1836, zijn laatste omvangrijke werk van 1880. Zijn bloeitijd valt in de periode van 1850-1864. Van de meesten zijner tijdgenooten onderscheidt hij zich, doordat zijn horizont ruimer is. Hij heeft historische studiën gemaakt; hij heeft gereisd. Zijn onderwerpen ontleent hij niet zelden aan de geschiedenis, en daarbij gaat hij ook buiten het eigen land. En hij waagt zich bij herhaling aan het drama. Hij heeft een gemakkelijken stijl en eene gemakkelijke versificatie. Maar hij mist origineele gedachten en psychologische diepte, en hij werkt volgens recepten. De romantiek vindt, dat een held uit de oudheid mooi is;—een liefdesgeschiedenis met wraak is ook mooi; onze dichter meent nu, dat eene verbinding van die twee dingen dus de dubbele hoeveelheid schoonheid moet bezitten. Zoo schrijft hij dan in 1837 zijn eerste drama Kong Sverres Ungdom (De Jeugd van Koning Sverre), waarvan de inhoud deze is, dat de koning, die een meisje in den steek gelaten heeft, door haar op listige wijze tot wanhoop wordt gebracht, wanneer zij door eene intrigue weet te bewerken, dat zij voor zijne oogen vermoord wordt. Een historischen achtergrond heeft dit avontuur niet, en in het bekende karakter van koning Sverre is ook niets, dat aanleiding geeft, om hem zoo'n afgrijselijke meisjesgeschiedenis toe te dichten; het avontuur kon dan ook even goed met Andreas Munch gebeurd zijn als met koning Sverre. Maar door dezen historischen naam krijgt de sentimenteele fabel een historisch tintje. Het is slechts uit de litteraire armoede van den tijd te verklaren, dat Munch een tiental jaren over den Noorschen parnassus een soort heerschappij oefende. In meer dan één genre had hij volstrekt niemand naast zich. Munch is echter oud geworden en heeft het ongeluk gehad, zijn roem te overleven, ofschoon hij tot het laatst is doorgegaan, het eene boek na het andere uit te geven. Hij stierf in 1884 op 73-jarigen leeftijd.

De jongere generatie liet Munch niet met rust. Reeds zijn aan de Engelsche geschiedenis ontleende tragedie William Russel (1857) werd, ofschoon het publiek verrukt was, door de kritiek met zeer gemengde gevoelens ontvangen. Ibsen prees het stuk in een uitvoerige bespreking (Saml. Værker X, 381), maar de later beroemde historicus Ernst Sars, toen jong student, was van een ander oordeel, en dat oordeel is merkwaardigerwijze ook door Ibsen vereeuwigd in Kærlighedens Komedie, waar hij een bekrompen dame, Frøken Skære, haar verontwaardiging laat uiten over een student, die zóó laag, zóó onbeschoft, zóó gemeen was, om zelfs William Russel te critiseeren. Het stuk wordt hier dus voorgesteld als de norm van het schoone bij een geslacht van geestelijke plebejers.

Nog grooter tegenspoed had Munch met de tragedie Hertug Skule, die in 1864 het licht zag. Want het ongeluk wilde, dat kort te voren Ibsen's Kongsemnerne was verschenen, waarin dezelfde Skule de held was. De vergelijking was doodend;—hiermee had het aanvoerderschap van Munch in de Noorweegsche letterkunde een einde.

Het historisch drama is dus in Noorwegen ouder dan de volksromantiek in al haar schakeeringen. Wanneer het toch zijn hoogtepunt later bereikt dan deze, dan is de oorzaak, dat het eene latere plaats inneemt in de ontwikkeling van den dichter, in wien zoowel het lyrisch als het historisch drama culmineeren. Onder zijn handen krijgt het historisch drama stijl en wordt het tot een psychologisch drama.

Stijl ontleenen deze stukken aan Ibsen's studie van de sagalitteratuur. Ook voorgangers hadden stoffen aan de saga's (dat zijn oud-IJslandsche vertellingen, deels van historischen inhoud) ontleend. Zoo stamt bij voorbeeld de stof voor Munch's En Aften paa Giske uit Snorris Oláfs saga helga^[15]. Maar het was Munch alleen te doen om de fabel en om de nationale namen; de wijze, waarop de personen met elkander spreken, is die van den eigen tijd. Ibsen heeft den stijl der saga bestudeerd en zijn eigen stijl er naar gevormd. Het korte, het karakteristieke, het persoonlijke staat op den voorgrond. De replieken vallen zóó, dat niets meer en niets minder gezegd wordt dan dat, wat voor de situatie en met het oog op het karakter der personen van beteekenis is. De weekheid der voorgaande periode verdwijnt; in de plaats daarvan treedt eene kernachtige uitdrukking, zoo rijk aan inhoud, als zij kort van vorm is.

Wanneer men den sagastijl laat gelden als het kenmerk van Ibsen's romantisch-historische drama's, dan behooren twee drama's, wier stof insgelijks aan de geschiedenis ontleend is, daartoe niet of in minder mate. Catilina valt geheel buiten het kader; het is de eerste uiting van den onafhankelijken dichtergeest bij een jong man, die nog geen tijd gehad heeft, om een richting te kiezen. De keuze der stof is hier het gevolg van de omstandigheid, dat hij voor het examen Sallustius las; het jonge genie wist uit die examenopgave nog een stuk poëzie te halen. Uiteraard is het stuk in hoofdzaak lyrisch, maar ook de lyriek is niet die van de romantiek, maar van den jeugdigen oproerling. Bij alle gebrek aan rijpte heeft dit stuk een wonderlijke bekoring behouden.

Fru Inger til Østraat (geschreven 1854, uitgegeven 1857) staat korter bij de volgende stukken. Maar de stijl is nog niet zóó gevormd, en de ontwikkeling der karakters en gebeurtenissen is nog niet zoo natuurlijk en consequent. Door de opeenhooping van verschrikkelijkheden krijgt men den indruk, dat de dichter onder den invloed van het—insgelijks romantische—gruweldrama geweest is. Vergissingen en domheden spelen bij de ontknooping een grootere rol, dan de dichter hun later zou gunnen. Maar kleur van tijd en plaats zijn aanwezig, en de karakters zijn scherp geteekend. Het nieuwe drama is in aanmarsch.

De twee duidelijkste vertegenwoordigers van het genre zijn Hermændene paa Helgeland (1857) en Kongsemnerne (1864). Van deze beteekent het tweede het hoogtepunt. Vele jaren later heeft Ibsen nog één historisch drama geschreven, maar dit behoort niet meer geheel in den hier bedoelden zin tot de romantiek, en het neemt door zijn wereldhistorische en diep-menschelijke beteekenis een aparte plaats in Ibsen's productie in.

De stof voor Hermændene en Kongsemnerne is aan de Noorsche oudheid ontleend. In een enkel opzicht vormt Hermændene nog een overgang van het lyrische drama naar het historische. Het conflict van het stuk stamt niet uit de geschiedenis, maar uit de romantische litteratuur der middeleeuwen; het is de fabel van Brynhild in haar verhouding tot den man, dien zij heeft, en den man, voor wien zij bestemd was, zooals de Volsungasaga die meedeelt, welke hier met grootendeels andere namen wordt opgedischt. De Volsungasaga behoort niet tot de beste saga's, vooral stilistisch is veel op haar aan te merken, maar zij gebruikt stof uit de Edda, en zóó gaat Hermændene in laatste instantie terug op eene stof, die in de oudheid lyrisch en episch bezongen is in gedichten, die met de latere volkspoëzie punten van aanraking hebben. Het conflict is ook van gelijken aard als dat, dat reeds in het lyrische drama Gildet paa Solhoug behandeld was. Wanneer desniettegenstaande Hermændene met recht tot een ander genre geteld wordt dan Gildet paa Solhoug, dan is de oorzaak geheel gelegen in de wijze van behandeling, in den stijl. Maar de stijl is dan ook niet die der Volsungasaga, maar die der historische saga, met wier studie de dichter zich in den tusschentijd had beziggehouden. De heldin en de helden zijn gevormd naar het voorbeeld der IJslandsche familiesaga's, der Egilssaga, der Njálssaga,—en hier is de stijl een andere dan in de Volsungasaga. Men kan dus met recht zeggen, dat in Hermændene de familiesaga in dramatischen vorm herleeft. De namen Sigurd en Gunnar stammen uit de Volsungasaga, maar Gunnar gelijkt meer op een anderen Gunnar, die in de Njálssaga voorkomt, dan op den zwakkeling, die, wanneer men op het schema der vertelling afgaat, zijn voorbeeld is.

En dan toont de dichter hier voor het eerst de ijzeren consequentie, waarmee hij de geschiedenis ten einde voert. Interessant is ook uit dit gezichtspunt eene vergelijking van het slot van Gildet paa Solhoug met het slot van Hermændene. In het lyrisch drama, dat door stemmingen beheerscht wordt, is de oplossing nog in den alledaagschen zin bevredigend. De eenige man, die het leven verliest, is de nietswaardige Bengt; de ongelukkige vrouw zoekt vrede in een klooster; de onbedorven jeugd, die in den strijd is meegesleept, ontkomt aan de gevolgen en wint het geluk. In Hermændene is de hartstocht een stormwind, die alles wegvaagt, vriend en vijand, en ook voor de geteisterde vrouw is de dood de eenige uitweg. Naast een vierjarig kind blijft van iedere partij één man in leven; deze sluiten vrede en zoeken te zamen nieuwe avonturen op.

Op geheel andere wijze is Kongsemnerne (De Kroonpretendenten) een historisch drama. Hier zijn zoowel de stof als het coloriet aan de geschiedenis ontleend. En het zijn niet de psychologisch interessante, maar historisch onbeteekenende familietwisten, die den inhoud vormen, maar gebeurtenissen, die voor het wel en wee van Noorwegen gedurende langen tijd beslissend geweest zijn. Althans in de oogen van Ibsen. Want hij maakt de hoofdpersonen tot dragers van eene gedachte. Het is, van die zijde gezien, de eenheid van Noorwegen, waarover Kongsemnerne handelt. Tot nu toe stond het ééne landschap tegenover het andere, en de geschiedenis van het land bestond uit een aaneenschakeling van twisten tusschen gewesten; koning Hakon is geroepen, daaraan een einde te maken en de Noorweegsche stammen te vereenigen tot opbouwenden arbeid. Harald Hárfagri had Noorwegen tot een rijk gemaakt; nù moet het een volk worden. Skule representeert den ouden tijd, Hakon den nieuwen. Maar als Hakon deze gedachte heeft uitgesproken, wordt Skule daardoor als bezeten; hij wil het nu zijn, die haar realiseert. Doch niet hij is daartoe geroepen; men kan niet de gedachte van een ander tot de zijne maken; voor Skule blijft na een vergeefschen opstand niet anders over, dan te sterven voor de groote koningsgedachte, waarvoor het hem niet gegeven is, te leven.

Hier is een perspectief, hier is een horizont, ruimer dan de Noorweegsche letterkunde nog gezien had. Hoe komt de dichter aan dit perspectief? Doordat hij de oudheid ziet in het licht van zijn eigen tijd. Niet, dat hij gedachten, die in zijn tijd leefden, zonder meer naar de oudheid overbracht, maar met behulp van het heden tracht hij door een analogiebesluit het verleden te verstaan. Het Skandinavisme was opgekomen; het bevatte eene nieuwe gedachte van eenheid. De dagen, die kwamen, zouden de Skandinaviërs tot broeders maken, gelijk Hákon Hákonsson Noorwegen tot een volk had gemaakt. Die gedachte was toen zoo nieuw als de andere thans, en thans kon men de ongeloovigen op de dagen van Hákon wijzen, gelijk Hákon Skule wijst op de dagen van Harald Hárfagri. Het nieuwe broederschap was in feestelijke samenkomsten beklonken. Reeds naderde de dag, waarop het op de proef zou worden gesteld, Pruisen maakte zich gereed, om Denemarken te overweldigen. Welke houding zou Noorwegen aannemen? Ibsen verwacht, dat de daden, die op de woorden moeten volgen, niet zullen uitblijven. Zijn oproep: Vaagner (wordt wakker), Skandinaver! getuigt er van.

En toch, niettegenstaande dit idealisme is niet Hakon, maar Skule de interessantste figuur van het drama. Want Kongsemnerne is niet alleen een tijdgedicht—het is ook een psychologisch-philosophisch gedicht. Skule is de twijfelaar en als zoodanig een beeld van ééne zijde van den dichter. Skule gevoelt eene roeping, en tegelijk twijfelt hij aan zijne roeping; in den strijd met dien twijfel gaat hij ten gronde. Waar is zijn schuld? De dichter plaatst een vraagteeken. Koning Hakon houdt over hem de lijkrede: 'Skule was Gods stiefkind op aarde'. Dat wil wel zeggen, dat God geen rekenschap van zijn daden geeft, en zoo doet het denken aan de harde leer van den pottenbakker, die vaten tot oneer noodig heeft. Daardoor is Skule een voorlooper van Keizer Juliaan, den grooten twijfelaar, die uitverkoren schijnt te zijn, om door zijn tegenstand het Christendom te prikkelen en tot overwinning te brengen, en zelf daarbij onder te gaan.

Een tijdvak van negen jaren scheidt Kongsemnerne van het geweldigste van Ibsen's historische drama's: Kejser og Galilæer. De romantische droomen lagen achter den rug; de dichter heeft reeds met zijn volk afgerekend; hij is gereed, om uit den vreemde, waar hij zich ophoudt, de reeks moderne drama's (nutidsdramer) te openen, die aan de letterkunde van een nieuw tijdvak haar karakter zal geven, als hij inhoudt^[16], om nog eenmaal zich in een historisch onderwerp te verdiepen en figuren uit de oudheid in een dramatisch werk tot ons te laten spreken. Maar ditmaal geldt het niet Noorwegen, maar de menschheid, en de strijd is niet die van een hertog tegen een koning, maar van een keizer over het machtigste wereldrijk tegen zijn bestemming. Er bestaat ongetwijfeld een nauwe verwantschap tusschen hertog Skule en keizer Juliaan. Maar Juliaan is de meest tragische figuur. Want bij hem nog meer dan bij Skule wordt de lezer tot de overtuiging gedreven, dat hij voorbestemd is geweest, om te dwalen. Juliaan heeft een roeping. Van den beginne af komen stemmen tot hem, die hem zeggen, dat hij 'het rijk' moet bevestigen. Maar welk rijk dat is, weet hij niet. Hij zoekt het bij den God der Christenen, maar het gaat hem als Kaïn; zijn offer wordt niet aangenomen. Hij zoekt dan bevrediging in de scholen der wijsheid, maar hij ontvangt steenen voor brood. In de mystiek echter hoopt hij licht te vinden. Daar leeft de verwachting van een derde rijk, waarin de tegenstelling tusschen de idealen der oude wereld en van het Christendom zal zijn opgeheven, en waar een nieuwe Messias heerschen zal. De mysticus Maximus ziet in hem dien verwachten Messias. De Christenen van hunne zijde vestigen hun hoop op Juliaan en verlangen, dat hij hun Godsrijk ter overwinning zal voeren. Juliaan wordt door twijfel heen en weer geslingerd. Maar in de ure des gevaars, als zijn leven afhangt van een snel besluit, is hij gedwongen den teerling te werpen. Om zijn leven te redden, moet hij zich tot keizer laten uitroepen, moet hij het verbond breken met den Galileër, die hem verbiedt, tegen zijn vorst op te staan. Er is hier een tegenspraak in zijn leven. Om den eisch, dien de Galileër aan hem persoonlijk stelt, te kunnen vervullen, moet hij leven, moet hij keizer zijn; om te leven en keizer te zijn, moet hij tegen den Galileër opstaan. Zoo bindt Juliaan dan te gelijk met den strijd tegen den wettigen keizer ook dien tegen den Galileër aan. In naam herstelt hij het heidendom; inderdaad wil hij het derde rijk stichten. Maar juist deze strijd is het, waardoor hij het Christendom tot de overwinning voert. Vóór dien tijd heerschte het Christendom in het uitwendige; het was een wereldsche macht, maar ook alleen een wereldsche. Het verkeerde in een toestand van zedelijk verval zonder weerga. Nauwelijks echter begint de vervolging, of het heft zich uit zijn toestand van vernedering op tot een nieuwe zedelijke hoogte, en Juliaan wordt het instrument, waardoor dit doel bereikt wordt. Hij verliest den strijd tegen den Galileër, maar zijn roeping heeft hij vervuld; het rijk, d.w.z. het Godsrijk van het Christendom heeft hij bevestigd. Hij is een vat tot oneer geweest, door den pottenbakker daartoe bestemd. Daarom zegt de mysticus Maximus in de slotscene tot Basileus van Caesaraea: "Jullie God is een verkwistende God; hij verbruikt vele zielen." Alleen Makrina spreekt een zwak woord van hoop op vertroosting uit: "Verdwaalde menschenziel,—moest je dwalen, dan zal het je zeker ten goede gerekend worden op dien grooten dag, wanneer de geweldige op de wolken komt, om het oordeel uit te spreken over de levende dooden en de doode levenden!"

Deze voorstelling van de beteekenis van de roeping, waarop het groote drama in hoofdzaak is opgebouwd, is een band, die Kejser og Galilæer direct aan Kongsemnerne bindt. De voorstelling van de roeping is niet geheel dezelfde gebleven. Men kan zien, dat het een probleem is geweest, waarin de dichter zich jaren lang bij herhaling verdiept heeft. In Kongsemnerne is het begrip toch meer met Hakon verbonden dan met Skule. Het is schoon, een roeping te hebben; Skule, die haar niet heeft, wenscht die van Hakon te stelen. Wie ze heeft, dien vervult zij met blijdschap. In de tusschenliggende stukken wordt het woord niet genoemd, maar het begrip is toch aanwezig. In Brand treedt de roeping op als een eisch, die verschrikken kan. In Peer Gynt is sprake van twee wijzen, waarop een ziel zich kan photographeeren, positief en negatief; in beide gevallen is het beeld aanwezig. Maar er wordt ook gesproken van een mogelijkheid, dat een ziel zich uitwischt. Dat wil dan wel zeggen, dat zij haar roeping verzaakt. In Kejser og Galilæer blijven alleen de twee eerste mogelijkheden over. Onttrekken kan de geroepene zich niet. Dat hij zijn roeping vervult, is een noodzakelijkheid; onzeker is alleen, hoe hij het doen zal, vrijwillig of gedwongen. Voor het resultaat is dit hetzelfde, want de gang der historie laat zich niet dwingen; voor den persoon zelf echter is dit een vraag van leven of ondergang. En zelfs hier kan het gebeuren dat hij geen keus heeft; hij kan geroepen zijn, om de booze handeling te doen, waaruit het goede voortkomt. De 'roeping' krijgt zoodoende het karakter van noodlot, en zóó wordt zij vastgemaakt aan de leer der uitverkiezing in haar wreedsten vorm. Daarom is Juliaan, evenals Kaïn en Judas, een martelaar voor de ontwikkeling, en daarom zegt Maximus, dat wanneer de menschelijke geest zijn erfdeel weer in bezit zal hebben genomen, voor deze drie martelaars een zoenoffer zal worden aangestoken.

Zóó ziet een philosophisch extract uit Kejser og Galilæer er uit. Het stuk zelf is heel iets anders. Het is een beeld van den geweldigsten kamp, die misschien in de oudheid is uitgestreden, een kamp tusschen levende menschen, levende scharen, gedreven door een machtig fanatisme. Jaren van studie heeft de dichter noodig gehad, om de oude maatschappij zóó in zich op te nemen, dat hij haar levend reproduceeren kon. Levend—en stervend. Want het is een oude maatschappij, die sterft, eene nieuwe, die opkomt, beide gerepresenteerd door tallooze krachten, die op elkander inwerken, en uit wier samenspel de grootsche tragedie van Juliaan's ondergang voor den dag komt. Al die uiteenloopende krachten heeft Ibsen weten bijeen te houden en te laten samenwerken tot de schitterendste effecten die de dramatische litteratuur van de wereld kent.

Bij het schrijven van Kejser og Galilæer had Ibsen meer historisch materiaal, om op te bouwen, dan bij Kongsemnerne, en dit kan een der oorzaken zijn, dat men nog sterker werkelijkheidsindrukken krijgt dan bij het oudere drama. Ook was de dichter in den tusschentijd een ander geworden. Zelf laat hij zich in een brief aan Daa van 23 Febr. 1873, kort voor het verschijnen van Kejser og Galilæer, aldus uit: "Overigens is er in het karakter van Juliaan, gelijk in het meeste van wat ik op rijper leeftijd geschreven heb, meer, dat in den geest doorleefd is, dan ik lust heb, het publiek mee te deelen. Maar het is te gelijk geheele, volkomen realistische poëzie; ik heb de figuren voor mijn oogen gezien in het licht van den tijd,—en wil hopen, dat de lezers hetzelfde doen." In den zin, waarin de dichter hier het woord opvat, is zijn gedicht zeker realistisch, maar dat geldt ook van de stukken uit zijne romantische periode. In een lateren brief (aan Brandes, 16 Oct. 1873), zegt hij, dat het stuk meer onder den invloed der tijdsomstandigheden geraakt is, dan hij zelf heeft gedacht. Indien het juist is, wat Henrik Jæger (Norsk Lit. hist. II, 673) vermoedt—en tot op zekere hoogte is het nauwelijks te ontkennen—dat in de teleurstelling van Juliaan, die het 'derde rijk' wilde stichten maar slechts er toe kwam, het tweede rijk te bevestigen, een reflex is van de teleurstelling van den dichter, die in de jaren vóór 1870 een nieuwen tijd wachtte en nu zag, dat 1870 niet den tijd van de vrije, sterke persoonlijkheid, maar dien van den geuniformeerden en gedisciplineerden staatsburger had gegrondvest, dan is ook in deze wijze, om de oudheid in het licht van den eigen tijd te zien, eene sterke overeenstemming met de wijze, waarop de grondgedachte in Kongsemnerne ontstaat onder den invloed van politieke idealen van den tijd, waarvoor de dichter warm was. Dit laatste van Ibsen's historische drama's is dus door sterkere banden aan vroegere historische drama's verbonden en heeft daarmee meer gemeen dan met de eerstvolgende stukken, die zich met maatschappelijke problemen bezighouden.

Bjørnson heeft een heele reeks historische drama's geschreven: 1856 Mellem Slagene (Tusschen de Gevechten), 1858 Halte-Hulda, 1861 Kong Sverre, 1862 Sigurd Slembe, 1864 Maria Stuart i Skotland, 1872 Sigurd Jorsalfar (Sigurd de Jeruzalem-reiziger). Bovendien behoort tot de historiseerende romantiek de gedichtencyclus Arnljot Gelline (1870). Afgezien van Maria Stuart vallen al deze werken binnen het kader der Noorweegsche geschiedenis. Een eigenaardig punt van overeenstemming met de ontwikkeling van Ibsen's kunst bestaat hierin, dat de beide eerste stukken tot eigenlijke stof eene—gefingeerde—gebeurtenis uit het private leven hebben, terwijl pas de volgende zich met historische persoonlijkheden bezig houden. In Mellem Slagene treedt wel is waar koning Sverre op, maar slechts als deus ex machina in een rol, die zeker den historischen Sverre slecht zou gepast hebben,—hij moet den vrede stichten tusschen twistende echtelieden; feitelijk handelt het stuk over de gedeeldheid van een man tusschen de plichten over zijn vrouw en over zijn vorst. Halte-Hulda maakt alleen daardoor aanspraak op den titel 'historisch drama', dat de handeling gezegd wordt, in de 13^e eeuw te geschieden. Het conflict is hier van gelijken aard als in Hermændene, en het is hier gelijk daar de invloed der saga-litteratuur, die werkzaam is geweest. Neemt men in aanmerking, dat de tijdsafstand tusschen Hermændene en Halte-Hulda nog geen jaar bedraagt, dan blijkt het wel, hoe op een bepaald oogenblik de saga zich van de geesten had meester gemaakt. Haar te volgen, was de natuurlijke taak van een dichter. Daarna wendt ook Bjørnson zich tot het publieke leven, dat—wanneer men een stof uit de oudheid kiest,—natuurlijk geconcentreerd is in de vorsten. Dit is de lijn, die men bij beide dichters kan volgen, van de familiesaga, die minder de stof levert dan wel een wijze van behandeling aangeeft, naar de koningensaga, aan welke nu ook de stof zelf ontleend wordt.

Maar bij deze uiterlijke overeenstemming tusschen de beide dichters blijft het. Overigens is de gelijkenis tusschen de historische drama's van Ibsen en van Bjørnson niet groot. Vergelijkt men Bjørnson's historische drama's met die van een vroegeren tijd, dan is er wel een groote afstand. Bjørnson had levendigheid van geest en een groot lyrisch talent. Hij verstond ook een stuk gemakkelijk in elkaar te zetten; hij had altijd wat op het hart en wist, hoe hij dat zou meedeelen. Ook een dialoog kon hij in gang houden. Maar een eigenlijk dramatisch dichter heeft hij noch in deze periode, noch later getoond te zijn. In Noorwegen wordt dit over het algemeen niet erkend; zijn groote populariteit, die hij aan andere eigenschappen dankt, staat hier aan een onbevangen oordeel in den weg. Om een dramatisch dichter van blijvende beteekenis te zijn, miste hij de allereerste eigenschap, namelijk diepere menschenkennis. Hij had kennis van de psychologie der massa; deze wist hij te bewerken en te beheerschen, en op de redenaarstribune waren weinigen tegen hem opgewassen. Maar gecompliceerde karakters verstond hij niet, en daarom vallen zijn figuren zoo plat uit. De individualiseering ontbreekt. De hoofdpersoon is in den regel oppervlakkig gekarakteriseerd, de bijpersonen soms heelemaal niet, en zoo is het dan dikwijls moeilijk, bij de lectuur deze laatsten van elkander te onderscheiden, en het kan in deze historische drama's gebeuren, dat men tegen het slot in de personenlijst moet nazien, wie de man is, die spreekt. De handelingen dezer personen maken daarom ook dikwijls een willekeurigen indruk; men ziet de noodzakelijkheid niet in. Ik zal mijn oordeel toelichten aan Sigurd Slembe, het stuk, dat doorgaat voor het beste van Bjørnson's historische drama's. Uitwendig heeft de held eenige gelijkenis met Skule in Kongsemnerne. Als deze tracht hij zich door misdaad een weg te banen tot den troon. Hij heeft ook veel reden, om met zijn lot ontevreden te zijn. Zijn verzoek, om zijn aanspraken, hierin bestaande, dat hij een zoon van een vroegeren koning is, te mogen bewijzen, is beantwoord met een gevangenneming. Wel trachten zijn vrienden den zwakken koning te bewerken, dat hij hem vrijlaat, maar de vijanden zijn hun voor, en ternauwernood ontsnapt Sigurd aan den dood. Nu besluit hij dan, den koning te vermoorden. Van dat besluit is de lezer of toeschouwer geen getuige; men krijgt dus niet precies te weten, wat er in hem is omgegaan, maar in den grond is een toeval—de grootere haast van de vijanden—de oorzaak, dat Sigurd misdadig wordt. In het leven zal zoo iets dikwijls voorkomen, maar een psychologisch drama wordt er niet interessanter door, wanneer de hoofdhandeling door een toeval bepaald wordt, en al de rhetorica, die Sigurd besteedt om te vertellen, dat hij zijn hartstocht jaren lang bedwongen heeft, overtuigt ons niet, dat wie zegt, zich zelf zoo goed meester te zijn, ook niet had kunnen wachten, tot hij zich met zijn vrienden beraden had, wat nu te doen stond, voor hij sluipmoordenaar werd. Vooral, wanneer wij in aanmerking nemen, dat dezen hem gewaarschuwd hebben, dat zij hem niet verder zullen volgen dan tot de grens van recht en onrecht. Zoo gebeurt dan ook, en Sigurd is terstond onmogelijk geworden. In het volgende bedrijf vinden wij hem nu consequenterwijze als balling onder de Lappen. Maar in het vijfde bedrijf heeft hij weer een groote vloot bij zich, grootendeels uit Denen bestaande. Hoe hij daaraan komt, wordt niet duidelijk, en evenmin, waarom deze helpers hem weer verlaten, voor zij ook maar één pijl verschoten hebben. Dat is ruwe stof uit de historie; wanneer deze echter gebruikt zal worden in een drama, dat niet den twist tusschen Noorsche vorsten en Deensche wikingen behandelt, maar waarvan Sigurd Slembe het eenige middelpunt is, dan verwacht men, dat er tusschen Sigurds misdaad en die vlucht van zijn nieuwe bondgenooten eenig verband zal bestaan. Van zulk een verband blijkt niets, en die vlucht der Denen is hier dus willekeur, al behoort zij ook honderdmaal tot de geschiedenis.

Maar Bjørnson is het ook niet te doen om noodzakelijkheid in de ontwikkeling eener handeling. Bjørnson is niet een steller van vragen; daartoe weet hij veel te goed, hoe alles wezen moet. Hij is een beantwoorder, of liever een doorhakker van de knoopen. Of Sigurd Slembe anders had kunnen handelen, daaraan besteedt hij niet veel aandacht; het is hem genoeg, dat de man anders had moeten handelen. Hij wil verkondigen, dat wie langs den weg van misdaad een doel tracht te bereiken, dat doel niet bereikt. Dat moet in zijn tooneelstuk uit een exempel blijken. Dat is populaire moraal, en dat wil een schouwburgpubliek gaarne zien.

Er wordt in Bjørnson's stukken ontzettend veel geredeneerd, en dikwijls zeer lang. Maar de vele sententies, die verkondigd worden, zijn in den regel de stokpaarden van den dichter, geenszins zulke, die men in den mond van helden der oudheid in de gegeven situatie wachten zou. Soms leest men dingen van grenzenlooze naïveteit. Ook hiervoor zal een voorbeeld uit 'Sigurd Slembe' worden aangehaald. Den avond voor het gevecht, waarin Sigurd de nederlaag lijdt, spreken de hoofdmannen van de tegenpartij er met elkander over, of het nu te wenschen is, dat Sigurd morgen zich dood vecht, of dat hij levend in hun handen valt, in welk geval men hem zal kunnen dood martelen. Van dit onderwerp gaan zij over op de karakteristiek van den man. Eén is er van meening, dat Sigurd zulk een aard heeft, dat òf alle anderen moeten omkomen, òf hij. En deze man eindigt aldus: "Maar dit geloof heb ik gekregen, dat het groote, dat hier slechts stuksgewijze en strijdende geopenbaard werd, hiernamaals vereenigd zal worden tot eene heerlijke bedoeling.—Vrienden, ik geloof aan een leven na dit."

Dat "vrienden" vooral is teekenachtig voor den dichter. Het is, alsof men Bjørnson onder kameraden een toast op het eeuwige leven hoort uitbrengen.—Om het effect te verhoogen, kijkt Sigurd onder dit gesprek om een hoekje. Als hij hoort, waar de mannen het over hebben, wordt hij bleek als een lijk en trekt zijn hoofd terug. Men kan niet verwonderd zijn, dat hij, den volgenden dag geen overwinning behaalt.

Bjørnson heeft, gelijk hij ergens zegt, zijne historische drama's geschreven, om het Noorweegsche volk van een portrettengalerij van voorvaders te voorzien. Deze was, meende hij, noodig, voor er plaats was voor het 'nutidsdrama', waaraan hij reeds dacht. Hij heeft de belofte, die in deze overweging ligt, gestand gedaan. Wij zullen hem ook in hoofdstuk IV als dramatisch dichter ontmoeten. Maar het genoemde plan is zeer programma-achtig, en daardoor is in de reeks weinig ontwikkeling. Niet ieder stuk is voortgekomen uit een inwendigen drang, die den dichter juist tot die stof voerde. Hij hield er mee op, toen hij vond, dat er genoeg waren.

Te zamen vormen deze stukken echter een belangrijke groep werken in de zoo veelzijdige productie van Bjørnson.

Meer in overeenstemming met Bjørnson's talent is de gedichtencyclus Arnljot Gelline. Ook hiervoor is de stof aan de geschiedenis ontleend. Maar er is niet een drama uit geworden, maar een groep lyrische gedichten. Over Arnljot Gelline vertelt de Olafssaga helga het volgende. Koning Olaf de heilige zond eens boodschappers naar Jemtland, om schatting te eischen. Zij werden slecht ontvangen en gevangen gehouden, maar zij ontvluchtten en kwamen naar eene eenzame woning, waar een gevaarlijk roover zich ophield, die, toen hij bemerkte, wie zij waren, hen voorthielp. Hij gaf hun ski, om daarop onder zijn leiding naar de grens van het landschap te vluchten; toen hij daarop bemerkte, dat zij langzaam voortkwamen, zette hij hen achter zich op zijne ski, en hij kwam niet langzamer voort, dan wanneer hij alleen was. Bij het afscheid gaf hij hun een zilveren bord mee, met de opdracht, dat uit zijn naam aan koning Olaf te geven. Die roover was Arnljot Gelline. Dezelfde man treedt ten tweede male in het geschiedverhaal op op den avond voor den slag bij Stiklestad, waarin koning Olaf omkwam. Hij meldt zich aan, om den koning te dienen. Deze vraagt, of hij Christen is. Hij zegt, dat hij wel van Witte-Krist gehoord heeft, maar hij is gewend, op zijn eigen kracht te vertrouwen. Nu echter wil hij op den koning vertrouwen en zich aan hem overgeven. Op wensch van den koning laat hij zich doopen; den volgenden dag is hij een der eersten, die valt.

Arnljot Gelline is eene bijzonder belangwekkende figuur, zoowel om de realistische schildering van een roover uit de weinig bewoonde streken in een oud geschrift, als ook omdat in zijn gedrag de persoonlijke betoovering, die van koning Olaf uitging, op zoo uitnemende wijze tot uitdrukking komt. De naam van Olaf is voldoende, om bij den roover sympathie voor zijn gasten te wekken, en bij den doop van Arnljot geeft ook het vertrouwen op des konings persoon geheel alleen den doorslag. Deze figuur maakt Bjørnson tot het middelpunt van een groep gedichten. Hier smelten nu volksromantiek en historiseerende romantiek samen. Reeds het eerste gedicht, waar Arnljot met zijn kameraden op ski door de sneeuw schiet, stamt direct uit de saga, maar het knoopt tegelijk aan bij het volksleven, zooals de dichter dat om zich heen zag. Op weinig plaatsen is het duidelijker dan hier, dat het hedendaagsche Noorweegsche volk hetzelfde is als dat der oudheid; het verleden en het heden worden in zulk een gedicht tot één. Ook de figuur van Olaf den heiligen geeft hij met warmte weer. Maar Bjørnson zou Bjørnson niet zijn, als hij niet geprobeerd had, het verhaal mooier te maken, dan het was. De soberheid der bekeeringsgeschiedenis staat hem, zooals te wachten was, niet aan. Tevens moeten wij iets meer hooren over de misdaden van den roover; vrouwenroof ligt voor de hand, meent de dichter, en deze geeft tevens gelegenheid voor eene liefdesgeschiedenis. Bij de bekeering wordt de beteekenis der nieuwe religie voor de ziel van den bekeerling—een zaak, waarover de geschiedenis zwijgt—sterk op den voorgrond gebracht; de persoonlijke verhouding tot den koning is echter niet voorbijgezien en wordt in zeker opzicht nog wat aangedikt, als wij lezen, dat Arnljot valt, terwijl hij den koning verdedigt, en dat het lijk van den koning over dat van Arnljot komt te liggen. De bekeerde roover is de trouwste van allen geworden. En over zijn gezicht ligt een glimlach.

Die glimlach is trouwens veroorzaakt door het visioen der geliefde, die hij nu ontmoeten zal. Dit is zeer karakteristiek voor den dichter en leert ons hem weer nauwkeurig kennen, ook in zijn begrenzing. De vertelling uit de oudheid is voor hem toch eigenlijk ook hier niet meer dan een kapstok, waaraan hij zijn eigen zeer muzikale lyriek ophangt, maar in den geest der oudheid door te dringen, is hem hier evenmin gelukt als in zijn drama's. Hij moet aan het verhaal, dat hem toch gegrepen heeft, wat moderne sentimentaliteit toevoegen. Een liefde, door misdaad verloren, maar na de bekeering in den dood teruggewonnen, is in zijn oogen mooier dan de leukheid, waarmee in de oudheid een held zich in religie, die als een zede wordt opgevat, wel naar den vorst wil schikken, als hij dan morgen maar bij het gevecht mag zijn. Het is weer de man uit de stad, die de kleeren van den buitenman heeft aangetrokken, precies als in de boerennovellen.

Wil men het verschil zien, dan moet men met dezen glimlachenden Arnljot Gelline, die in den dood het visioen van zijn geliefde ziet, eens het verhaal vergelijken, dat de historiebronnen doen omtrent den dood van een van Olafs helden in denzelfden slag bij Stiklestad. Het is zekere Tormod, held en dichter. Tormod was door een pijl in den wand van het hart getroffen. De pijl had weerhaken en kon niet verwijderd worden, zonder den dood te veroorzaken. De schacht van den pijl was afgebroken, en de punt was onder het vleesch bedolven. Tormod verzocht eene vrouw, die doktersdiensten deed, de wond zoover open te snijden, dat men de pijlpunt met een tang kon bereiken. Daarop trok hij zelf den pijl uit en bekeek dien. Hij zag, dat er roode en witte vezels aan hingen, en zeide: "Ik heb nog vet aan de wortels van het hart; ik had een goeden heer." Daarmee stierf hij. Die menschen waren zich tot het laatste oogenblik gelijk, en de behoefte, om aandoenlijke dingen te zeggen, kenden zij niet. Hun glimlach op stervende lippen is er niet een van aandoening, noch van visionnaire verrukking, maar van zelfbeheersching.

Het is wel gezegd, dat Bjørnson de zwijgzaamheid der Noorwegers ontdekt en in de litteratuur gebracht heeft. Inderdaad spreekt hij er niet zelden over. Maar betracht heeft hij ze niet.

En toch is Arnljot Gelline een mooi gedicht, wanneer men er maar in zoekt, wat er werkelijk in te vinden is: stemmingen van een aan stemmingen rijken dichter.

FOOTNOTES:

[14]

Bjerregaard is thans bijna alleen nog bekend door een vroolijk stukje, dat hij eenige jaren vroeger (in 1824) had geschreven, Fjeldeventyret, het eerste Noorsche tooneelwerk, wat librettoachtig en zonder diepte, maar frisch en vrij van litteraire dogma's. Het wordt thans nog wel met succes gespeeld.

[15]

Geschiedenis van Olaf den Heiligen (Noorweegsch koning van 1015-1030) door den IJslandschen geschiedschrijver der 13^e eeuw Snorri Sturlason.

[16]

De Unges Forbund is van 1869, dus drie jaar ouder dan Kejser og Galilæer. Maar reeds sedert 1864 was de dichter met de historische studien voor zijn groot drama bezig.