VERVOLG VAN 'T KORPORAALSCHAP.

Na deze uitvoerige bespreking van een paar hoofdpunten, kunnen we slechts kort nog bij eenige ondergeschikte zaken stilstaan.

We merken dan eerst op, hoe fraai de schaduwkant van Bannings linkerhand tegen de lichtkantjes staat langs duim en vingers, hoe los en welsprekend het gebaar is, en hoe de slagschaduw geworpen wordt op het kleed van Ruitenberg. Ze ligt er niet op, zooals de randversierselen er vast op zitten, maar ze glijdt er los en bewegelijk overheen. Het eene maakt deel uit van het wambuis, het andere niet. Ook bij het lijk op de Ontleedkundige les merkten we, hoe zorgvuldig Rembrandt bestudeerde de manier van eene schaduw om ergens op te vallen.

Bij het beschouwen van de vier voortschrijdende beenen herinneren we ons die van Michiel de Ruyter en Zeeger op de plaat: "Dat is onze man." Bij Banning Kok en Ruitenberg alles verschillend: schoeisel, kleeding, kleur en bouw, houding, beweging en stand.

Het is natuurlijk, dat de beschouwing van dit stuk zich grootendeels bepaalt tot de hoofdpersonen. De tijdgenooten, en vooral de leden van het schuttersvendel merkten dit ook op en namen, voor zoover ze er belang bij hadden, het den schilder kwalijk. Eerlijk gezegd, we kunnen hun geen ongelijk geven.

Ieder lid van de compagnie moest een som van honderd gulden betalen. En hoe waren sommigen voor dit bedrag op het doek gebracht? Aan den rechterkant, waar de man met witten kraag zijn hand uitsteekt, staat achter diens arm een persoon, die op het portret van zijn heele gezicht niets dan twee oogen en een stuk neus terugvond. Wel wat weinig voor zijn honderd gulden! Verklaarbaar is het, dat Rembrandt het na 1642 met bestellingen van schutterstukken niet druk meer gehad heeft. Het was zijn eerste en zijn laatste.

Toch heeft hij van enkele personen veel werk gemaakt. Eene aangename figuur bijvoorbeeld is de man, die links van den kapitein zijn geweer laadt. Er is in de wijze van gaan iets onzekers, iets dat aan waggelen, aan wijdbeens loopen doet denken. Dit is scherp opgemerkt van den schilder. We voelen er de onvastheid in van iemand, die, al loopende, met beide handen iets bezig is te doen aan een zwaar voorwerp, en die het gemis merkt van zijne armen, welke anders onder het gaan door slingerbeweging een gevoel van gemak en evenwicht geven.

Wat ons het meest verwondert, ook Banning Kok was met zijn konterfeitsel niet tevreden! Hij noodigde voortaan andere schilders uit, als hij zijn eigen beeltenis, die van zijn vrouw of die van zijn korporaalschap wenschte te hebben. We weten, dat een zekere Ludens er in 1660 een van hem gemaakt heeft, maar het nageslacht stelde weinig prijs op het stuk; in 1712 is het nog eens voor f263 verhandeld; daarna ging het waarschijnlijk verloren. Banning Kok nam het Rembrandt misschien kwalijk, dat die hem een gelaatskleur had gegeven van nogal in 't oog loopende roodheid. Voor de ware schoonheid zal hij mogelijk net zoo weinig hebben gevoeld als de dichter Joost van den Vondel. Deze, een tijdgenoot van Rembrandt, wonende als hij in Amsterdam, heeft allerlei beroemde personen in gedichten bezongen, maar nooit den grootsten onzer schilders. Hij had, naar het schijnt, geen begrip van schilderkunst. Eén keer spreekt hij een oordeel uit over een portret, door Van Rijn geschilderd, en zegt dan onder anderen:

"De verf vergaat, de deugd zal eeuwig blijven."

Zoo'n versregel is pittig en heeft klank. Een oogenblik zijn we geneigd het eens te zijn met wat de dichter beweert. Immers, de roem van buitengewone deugden is onvergankelijk, en eene verfkorst kan vergaan. Maar bij nader inzien blijkt alles maar woordenspel te zijn. De persoon, op het portret uitgebeeld, is met zijnen roem, met zijne deugden, met zijnen naam reeds lang vergeten; de onvergankelijkheid was niets dan een dichterlijk compliment. Het geminachte verfkorstje bestaat echter nog, wordt in eere gehouden, is voor geen goud te koop en maakt de glorie uit van zijnen bezitter. Van vergaan is geen sprake: deze veronderstelling was slechts eene dichterlijke onnoozelheid. "De deugd verging, de verf leeft voort." De tijd heeft Vondel gelogenstraft.

We mogen van het Korporaalschap niet afstappen zonder het naast de Anatomische les te hebben gelegd. Beide schilderijen zijn portretstukken, waarop eene groep van meerdere personen is voorgesteld. Op beide heeft de schilder getracht, om het stijve van een troepje menschen, dat bij elkaar staat of zit, te vermijden. Hij bracht er een denkbeeld in; de beschouwer kan meenen, dat het eene dient om te laten zien, hoe eene ontleedkundige les gegeven werd, het andere hoe de zeventiende-eeuwsche schutters uitrukten om op het doel te schieten. En intusschen ontbreken de goede eigenschappen van een portretstuk in geen van beide.

Tot zoover gaan de stukken gelijk met elkaar op. Er is echter ook verschil. En dit moet ons niet verwonderen. De Les dagteekent uit 1632, Banning Kok uit 1642. Daar liggen tien jaren tusschen, een tijdperk, dat in het leven van ieder mensch iets beteekent, maar dat van veel beteekenis moet zijn in het leven van een kunstenaar. In die tien jaren had Rembrandt wel opnieuw een groot man kunnen worden, als hij in 1632 al zijne kunst eens had verloren. Wat moet zijne vaardigheid en zijn schildersoog dan wel gewonnen hebben, nu hij bleef, wie hij was, en tien jaren achtereen dagelijks teekende, etste en schilderde.

We kunnen helaas aan zwarte nadrukjes niet al de veranderingen zien, die 's meesters wijze van werken heeft ondergaan tusschen de Les en Banning Kok. Maar althans één zeer belangrijke merken we op, en die leert ons veel.

Op de Les wordt eene hoofdrol gespeeld door het cadaver. Dit is het voornaamste middel, waarmee de schilder aan het portretstuk de beteekenis van eene gebeurtenis geeft. Het is echter een willekeurig toevoegsel, dat er alleen op gekomen is, omdat Rembrandt dat zoo had verzonnen. Of misschien was het denkbeeld wel van een ander afkomstig. In elk geval: het is een toevoegsel, dat niet meewerkt, om de bedoeling van het stuk te bevorderen. De portretten worden er niet beter om. Wel stelt het Dr. Tulp in de gelegenheid, om mooi en ernstig les te staan geven, zooals hij dat kon, wanneer hij bezig was; maar daartoe was eene kleinigheid ook voldoende geweest: een beentje, een schedel, eene bladzijde uit een boek, of iets dergelijks. Nu ligt daar het lijk; de zon beschijnt het; het vormt den aantrekkelijksten hoek van het geheele stuk; mooi bewerkt is het; alles goed en wel. Maar-het had gemist kunnen worden.

Een dergelijk verwijt treft het Korporaalschap niet. Wat daar aangewend is, om gebeurtenis in het stuk te brengen, is aan de hoofdpersonen zelf ten goede gekomen. Dáár geen aandacht dan voor hen, op wie ze plichtmatig door den schilder gevestigd moest worden. Dáár alleen opeenhooping van goede eigenschappen in twee personen, om de andere figuren te ontlasten en onzen blik meer op éen punt te vestigen. Dat éene punt is wel degelijk een onmisbaar onderdeel van het geheel.

De tien jaren zijn voor Rembrandt dus niet onvruchtbaar voorbijgegaan. We erkennen, dat het cadaver op de Les een gelukkige kunstgreep was om den beschouwer te boeien; maar we worden gewaar, dat tien jaren later hetzelfde doel bereikt wordt, zonder het te pas brengen van vreemde zaken. Een bewijs dus van grooter meesterschap. Een ander bewijs zien we in de handeling: hoeveel malen moet iemand gaande menschen in allerlei stand hebben geschetst, om in een portretstuk zooveel vaardigheid aan den dag te leggen als hier. De personen op "de Les" toonen daarentegen nog weinig beweging, al zijn de handgebaren van Tulp zeer juist weergegeven. In 1632 gaf de schilder zijne figuren in rustige houding bij elkaar; in 1642 durft hij de beweging tot onderwerp van behandeling te nemen; zelfs de persoonlijke onderscheidenheden in de beweging.

[Simeon in den Tempel.]

De vergelijking der beide stukken toont aan, dat de schilder in de eerste jaren van zijne loopbaan nog niet was, wat hij later werd. Wat hij toen maakte was grootsch; maar hij zelf zou de man worden, om den vroegen Rembrandt te overtreffen.