VERGELIJKINGEN.

Omdat we ons met een zwart prentje moeten vergenoegen, zullen we bij de beschouwing de kleurhoedanigheden laten rusten, dat wil dus zeggen, het wonderlijkste wat er aan de Staalmeesters is op te merken. Toch is vooral aan het tafelkleed wel iets te zien van de kleurenpracht. Daarin zit, zelfs in onzen zwarten afdruk, nog eene mengeling van al den vervenrijkdom, dien we ons in een weelderig weefsel kunnen denken, en van al de tintelingen, die het licht daarop kan doen ontstaan. Groote vlakken van zachte belichtingen en zachte verdonkeringen wisselen met elkaar af. Daardoor heen zien we breede, horizontale kleurbanden gaan, en door deze weer lichtricheltjes van onder naar boven, of reeksen lichtnoppen van rechts naar links. Het gedeelte, dat links om de tafel heen hoekt, geeft op andere wijze, zonder mengeling, de kleurfiguren te zien, die de wever door zoo'n kleed weet heen te werken.

Vergelijk hiermee nu de lap stof, die op de plaat "Evertsen in de Staten van Zeeland" over de tafel ligt. Droog en dor geeft hier de grijze kleur aan wat schaduw is. Rembrandts kleed gloeit van warmte, van innerlijke kleurenpracht, van Oosterschen tapijtenrijkdom; het andere is koud en mat, arm van weefsel en arm van kleur.

[De Staalmeesters.]

Voor het overige moeten we van kleurbeschouwing afzien, en ons voornemen, om in het Rijksmuseum de schade in te halen.

Wat er van de Staalmeesters in een zwarten afdruk overblijft, is echter niet zoo gering, of het zal ons duidelijk worden, dat we hier te doen hebben met een onsterfelijk gedenkteeken. Het spreekt nog meer van Rembrandts grootheid dan wat voorafgegaan is, meer dan het Korporaalschap of eenig ander kunstwerk.

[Evertsen en de Staten van Zeeland.]

We beginnen niet, met naar zeldzame eigenschappen te zoeken. Juist in de afwezigheid hiervan schuilt eene verdienste. Stel maar naast elkaar het "Gezelschap op het Muiderslot" en de "Staalmeesters". Beide vertoonen een groepje burgermenschen uit de 17^de eeuw, uit 1619 en uit 1661. Het verschil in kleeding en kapsel duidt wel een verschillend tijdperk aan. Wat uit 1619 dagteekent, staat in dit opzicht dichter bij de Anatomische les, terwijl de figuren uit 1661 ons bekend voorkomen, wegens de overeenkomst met Jan de Wit, het portret op Levensverzekerings-en Spoorboekjes.

Beide gezelschappen bevinden zich binnenshuis, dus in eene omgeving, die we een interieur zullen noemen. Bij dit interieur bepalen we het eerst onze aandacht. Op het Muiderslot valt het daglicht binnen door een venster, dat we ter linker zijde kunnen zien. Het vergunt ons, om buitenlicht naast kamer-of binnenlicht te stellen, want bij het venster is een stukje witte muur. Tusschen dit wit en het wit van de vensteropening bevinden zich een viertal schaduwstrooken, die we met een potlood of een reepje papier kunnen bedekken. Dan merken we op, dat beide witte strooken gelijk zijn, misschien wint de muur het van het buitenlicht nog in helderheid. Wie nu in het eerste het beste vertrek even eene vergelijking maakt tusschen het een en het ander, zal opmerken, dat de verhouding juist andersom moet zijn. Al is een binnenmuur in het licht gezet, hij moet toch voor het zonlicht, dat de buitenwereld beschijnt, onderdoen in helderheid. Een geschilderd interieur mag hiervan niet afwijken, of het is geen interieur meer.

Op den vloer spreekt de fout nog sterker. Ver in de kamer, tot onder den stoel van den ouden heer, die met zijnen rug naar de tafel zit, is het licht krachtiger dan buiten de openstaande deur. Hem voorbij merken we hetzelfde op aan enkele voorwerpen: aan het tafellaken, het doekje, dat de dienstbode op den rug hangt, het zijmuurtje links van den schoorsteen, zelfs aan eene versiering tegen den schoorsteen.

Ondanks deze gebreken zeggen we toch, dat de plaat een interieur voorstelt, omdat we een venster, een deur, een binnenmuur en kamermeubelen zien; die doen ons besluiten: het moet een binnenhuis wezen. Maar eerlijk gezegd: het is er geen. Hoe het moest zijn om er een te wezen, leert ons het stuk van Rembrandt. Alles is hier in eene matte, grijze tint gezet, die overal doet gevoelen, dat we ons binnenshuis bevinden. Wanneer eene vensteropening werd aangebracht, zou daardoor het daglicht kunnen vallen in eene helderheid, die sterk afstak bij de verlichting van de muurgedeelten op den achtergrond.

Dit muurtje met het schoorsteentje vinden we bijna in dezelfde gedaante op het Muiderslot terug. We kunnen in het voorbijgaan deze twee onderdeelen naast elkaar stellen. Beide bestaan uit houtbetimmering en gepleisterd metselwerk. Op het Muiderslot is het eerste erg donker, het laatste, zooals we reeds opmerkten, veel te licht van kleur. Wie door de oogharen naar de betimmering kijkt, kan den gepleisterden muur best voor een stuk lucht houden, dat heel in de verte achter het beschot oprijst. Er is geen samenhang tusschen de twee. De teekenaar was bang, dat we geen steen van hout zouden onderscheiden en maakte de verschillen veel te duidelijk. De achterwand valt uit elkaar. Ook schijnt hij zich heel ver achter het schilderijtje boven de kast te bevinden.

[Muiderkring.]

Achter de heeren Staalmeesters zien we hout en steen in bijna dezelfde tint. Het verschil is gering. Toch ontgaat ons het stoffelijk onderscheid niet; er zijn kleinigheden, die daarvoor zorg dragen. Let maar eens op de kantlijn, waar de voor-en zijkant van den schoorsteenmuur elkaar ontmoeten; op het Muiderslot is die lijn langs een liniaal getrokken; het is een pracht van een rechte lijn. Bij Rembrandt helt ze ten eersten een weinig naar rechts; en dat is verklaarbaar. Zoo'n oud stuk gemetselde schoorsteen rijst gewoonlijk niet loodrecht omhoog. Ten tweeden is ze heel fijn met korrels afgebrokkeld; ook dit is voor een gepleisterden muur heel juist, en meer waarschijnlijk dan de ongeschonden liniaallijn op den Muiderslotschen schoorsteen. Ten derden is het niet een zwart-getrokken lijn, maar juist het tegenovergestelde, een lichtkantje. Ook dit beantwoordt aan de werkelijkheid. Alleen dit kantlijntje zou reeds duidelijk genoeg zeggen, dat het bovenste deel van den achterwand gepleisterde steen is.

Door acht te geven op dat, wat in het Muiderslot ontbreekt, worden we gewaar, wat eene goede eigenschap is van de "Staalmeesters". Het is een interieur. We zeggen niet: "het moet er wel een wezen"; het is er een.

Het interieur is echter maar achtergrond en bijzaak; de figuren zijn hoofdzaak. We tellen er zes, den bediende meegerekend. Na hetgeen we opmerkten bij de vergelijking van Anatomische les en Korporaalschap, zal het al dadelijk de aandacht trekken, dat Rembrandt afgezien heeft van middelen om te groepeeren, zooals hij in 1642 nog noodig vond. Voegde hij de leden van het Korporaalschap nog zóó samen, dat de schilderij er uitzag, alsof ze eene beroemde gebeurtenis voorstelde, de Staalmeesters kruipen maar heel gewoon bij elkaar, zooals ze dagelijks in hun beroep bij elkaar zitten. Het stuk stelt niets voor. Het is een portretstuk, zonder meer. Een kunstgreep, zooals het cadaver op de Les, anno 1632, trok den schilder na dertig jaren niet meer aan; zelfs het kunstmatig bijeenvoegen niet meer, gelijk het stuk uit 1642 te zien geeft. Van al het gekunstelde, komedie-achtige, dat zijne vroegere werken kenmerkte, en dat men toen schoon vond en thans nog schoon vindt, omdat het zoo volmaakt van kunst is, van dat alles is hij terug gekomen. Op zijn leeftijd is de arbeid geen spel met wondertooneelen. Hij zet heel gewoon, zonder ophef, de figuren naast elkaar op eene rij. Behoudens kleine afwijkingen, die zijn smaak hem ingaf: nommer twee van links af moest even oprijzen, om de eentonigheid van eene vijfkoppige rechte lijn te breken; de bediende mocht wel post vatten tusschen twee der heeren midden op het doek, maar hij kreeg zijne plaats toch iets dichter bij den een dan bij den ander, en deed met zijn gezicht dus geen regelmatigen driehoek ontstaan. Staalmeester nommer twee, van rechts af, werd met half afgewend bovenlijf neergezet, om niet twee gelijkvormige schouders, hoeden en witte kragen naast elkaar midden op het doek te krijgen.

Dit zijn kleine schikkingen, die bijna toevalligheden lijken; als vijf menschen ordeliik om eene tafel geschaard zitten, zal men juist dergelijke afwijkingen opmerken. Ze houden het midden tusschen stijfheid en gezochtheid.

Hoe eerlijk en eenvoudig de schilder er naar streefde, om niets anders te maken, dan portretten, blijkt ook uit het spel der handen. Op de "les" zoowel als op het schutterstuk is dit een ding van belang. Het spreekgebaar van Dr. Tulp, de wijze hoe hij zijne mededeelingen over de spierbeweging toelicht, trekt sterk de aandacht. De handen zijn vrij in de ruimte gezet, tegen een donkeren achtergrond, en ze hebben voor het geheele stuk eene groote beteekenis, gelijk we boven reeds zagen. Ook die van Frans Banning Kok zijn in 't oog loopend op den voorgrond gebracht. Rembrandt schepte er behagen in, om te laten zien, wat hij met handen kon. Maar in 1661 zal hij gemeend hebben, dat het zien van een portret een te ernstig werk is, om daarbij afgeleid te worden door bijzaken. Toch zou het wegmoffelen van de handen ook eene fout geweest zijn. Immers, als we een groepje menschen, dat rond eene tafel zit, opnemen, zonder dat zij het bemerken, dan zien we wel in het eerste oogenblik de gezichten, maar het kan toch zijn, dat we in de tweede plaats ook toevallig naar de handen zien. Daarom gaf hij ze wel aan zijne figuren, maar zoo, dat we ze slechts terloops en eerst na de gezichten ontwaren; hetzij dan versmald gezien, als bij nommer een, hetzij in de schaduw gezet, als bij nommer twee, hetzij in de onmiddellijke nabijheid van den tafelrand en het boek, zoodat ze hiermee als het ware één geheel uitmaken, en niet als afgezonderde lichtplekken tegen den achtergrond vrij in de ruimte staan. Echter wist hij ook met terzijde geschoven handen nog gedachten uit te drukken: let maar eens op, hoe juist de rechter van den middelsten sinjeur ons zegt: "maar het staat hier toch!" Het kloppen met den rug van de vingers op de bladen van het boek kan niet anders beteekenen. De houding van het hoofd en de gelaatsuitdrukking bevestigen het.

Eene sterk sprekende eigenschap van Rembrandt op dezen leeftijd is dus, dat hij zich beperkt. In jonger jaren groeide zijne kunstdrift als een welig gewas met ver-uitschietende, bloemdragende loten. Nu snoeit hij; alles wat weg kan, gaat weg; de verzonnen tooneelen zijn het spel der handen gevolgd. Slaan we nogmaals een blik op de "Les" naast de "Staalmeesters", dan valt ons ook in de gezichten iets op. Op het eene trekken de blanke, hooge en breede voorhoofden, de in verlichte vleeschkleur geschilderde wangen, en op het andere de oogen, de neuzen en de monden de aandacht. Is het niet, alsof de geneesheeren uit 1632 allemaal toevallig kleiner van oogenbouw waren, fijner van neus en mond, maar hooger van voorhoofd en opzichtiger van wang, dan de staalwaardijns uit 1661? Dezen schijnen groffer van maaksel te zijn geweest dan genen. De zaak is, dat de schilder in zijn eerste jaren veel aandacht schonk aan de vleeschkleuren, de vleeschpartijen, zooals men dat noemt. Hoe ouder hij werd, hoe meer hij er echter naar streefde, niets dan het leven en de ziel uit te drukken. Deze las hij meer in oogen, mond en neus dan in de schilderachtige licht-en kleurverschijnselen van het gezichtsvleesch of in den bouw van het gelaat. Onwillekeurig bracht hij ze tot meerdere uitdrukking, met het gevolg, dat wij ze eerder opmerken. Treffend is het in dit opzicht, dat hij voor de gelijkenis van de geneesheerlijke koppen alle voorhoofden noodig achtte, en ze ieder met zijne eigenaardigheden schilderde, terwijl hij ze bij de staalmeesters, op eene enkele uitzondering na, onder de hoeden wegstopte, als niet terzake dienende. Met de baardjes en kneveltjes kon hij dit moeilijk doen; maar toch worden ook deze minder op den voorgrond gebracht dan in 1631.

Van knevels en baarden gesproken, het prentje "Evertsen voor de Staten van Zeeland", eene historieplaat van een negentiendeeuwschen teekenaar, geeft figuren uit hetzelfde tijdvak als Rembrandts Staalmeesters. Ze zijn alle voorzien van snorren en puntbaarden, vervaardigd naar een zelfde model, in dezelfde punt gedraaid, van dezelfde dikte, in denzelfden gebogen vorm. Het lijken gehuurde tooneelsikjes en tooneelknevels, die de heeren vòòr gedaan hebben, om er kranig uit te zien. Naast zulke zaken erkennen we eerst recht, hoe bij Rembrandt elk ding tot juistheid komt. Wat geven zijn kort afgeknipte smalle haarlijntjes op de verschillende bovenlippen een heel ander denkbeeld van de mode anno 1660. Zòò moet het er uitgezien hebben; de valsche spullen van de heeren Staten zijn eene bespotting.

In den loop der jaren heeft alzoo Rembrandt ook het groote snoeimes gezet in zijne neigingen bij het schilderen van koppen. Hij beperkte zich hoe langer hoe meer tot datgene, wat het wezenlijke is, wat het leven weergeeft. Dat, wat hij vroeger mooi vond, en wat hem daarom aantrok, liet hij weg, als het voor het eigenlijke doel niet diende. In 1632 stonden al de koppen, ofschoon kunstig bijeengeschikt, als afzonderlijke portretten tegen een donkeren grond; in 1661 steken ze zoo blank en rond niet af, maar worden in het interieur opgenomen. Dat de Staalmeesters een portret is, wordt in het geheel niet verbloemd-immers, het heeft niet den schijn van eene gebeurtenis. De Les doet wel, alsof ze een voorval is, en toch denken we dadelijk: die heeren zijn uitgeportretteerd.