MA VIE MUSICAL (continued 3)

Vers le mois de mai, nous sommes allés habiter, pour la saison d'été, la propriété Vetchascha, dans le district de Louga. C'est un charmant endroit: il y a là un lac merveilleux, un grand jardin, aux arbres séculaires. La maison est d'une construction lourde, mais très logeable; il y a aussi un excellent endroit pour la baignade. La lune et les étoiles se mirent poétiquement dans le lac; quantité d'oiseaux; au loin, une belle forêt.

J'avais commencé le 2^e tableau de la Nuit de Noël à Saint-Pétersbourg, et la composition avançait rapidement ici, si bien qu'à la fin de l'été, tout l'opéra, sauf le dernier tableau, fut achevé.

Dans les intervalles de ce travail absorbant, je réfléchissais au sujet d'un autre opéra, celui de l'antique légende de Sadko. J'avais en vue d'utiliser, comme leitmotiv pour ce nouvel opéra, mon poème symphonique. Il va sans dire que la composition de la Nuit de Noël m'occupa avant tout; mais entre temps, des pensées musicales pour Sadko naissaient dans mon cerveau.

A mon retour à Saint-Pétersbourg, j'ai parachevé en peu de temps le brouillon de la Nuit de Noël et je me suis mis à son instrumentation. Belaïev consentit d'éditer mon opéra et, à mesure que je les écrivais, les feuilles de partition étaient envoyées à la gravure, à Leipzig. Tout ce travail, y compris l'instrumentation, dura un an environ.

En automne, est mort Antoine Rubinstein. Les funérailles furent très imposantes. Le cercueil fut placé à la cathédrale d'Ismaïl; les représentants du monde musical veillèrent le corps jour et nuit. Liadov et moi y fûmes de service de 2 à 3 heures de la nuit. Nous assistâmes alors à une apparition assez impressionnante: au milieu de l'obscurité de la cathédrale, apparut la silhouette toute endeuillée de Malozémova, venue pour s'incliner devant les restes de son adoré Rubinstein. Ce fut quelque peu fantastique.

Pendant la saison 1894-95, l'impression de la Nuit de Noël avançait rapidement, et j'ai fait connaître l'existence de mon opéra au directeur des Théâtres Impériaux Vsevolojsky. Il exigea la présentation du livret à la censure dramatique et exprima le doute qu'il puisse recevoir le visa de la censure, en raison de la présence, parmi les personnages, de l'impératrice Catherine II. Connaissant les exigences de la censure, je n'ai pas mentionné le nom de l'Impératrice, en appelant le personnage simplement tzarine, et la ville de Saint-Pétersbourg, la capitale. Il me semblait donc que la censure devait avoir toute satisfaction: les tzarines ne sont pas rares dans les opéras. Au reste, la Nuit de Noël était un conte et la tzarine y apparaissait comme un personnage fabuleux.

J'ai donc présenté le livret sous cette forme, à la censure dramatique, parfaitement convaincu qu'il serait autorisé; si j'avais quelques craintes, c'était plutôt à propos de la présence parmi les personnages de celui du diacre. Je me suis lourdement trompé. Les censeurs ont énergiquement refusé de laisser le 7^e tableau de l'opéra, la scène chez la tzarine, en vertu de l'ukase impérial de 1837, suivant lequel il était défendu de faire figurer dans les opéras, les souverains russes de la maison des Romanov. J'objectai qu'aucun personnage de la maison des Romanov ne figure dans mon opéra que ma tzarine est une tzarine fantaisiste, que le sujet de la Nuit de Noël est une invention de Gogol et j'y ai le droit de changer les personnages; au reste, le nom même de Pétersbourg n'est nulle part mentionné et, par suite, toute allusion historique est absente, et j'ai énuméré bien d'autres raisons aussi valables. On m'a répondu à la censure que tout le monde connaît le récit de Gogol, que personne ne peut avoir de doute sur le fait que ma tzarine n'est autre que l'impératrice Catherine et que, par suite, la censure n'a pas le droit d'autoriser mon opéra.

Je pris la décision d'obtenir l'autorisation voulue, en m'adressant en haut lieu, si possible. Cette tentative me fut facilitée par les circonstances suivantes. Au courant de l'automne de 1894, Balakirev abandonna la maîtrise de la chapelle de la Cour et on chercha un nouveau directeur. Un jour, le comte Vorontzov-Dachkov, ministre de la Cour impériale, me convoqua et me proposa de remplacer Balakirev dans sa fonction. La libre disposition de mes mouvements en dehors de tout service d'État me plaisait tellement à ce moment, que nulle envie ne me venait de reprendre mon service à la chapelle, même comme directeur indépendant. J'ai donc décliné la proposition du comte Vorontzov, en expliquant mon refus uniquement par mon désir de consacrer tout mon temps à la composition de mes œuvres. Le comte fut très aimable et traita avec moi des affaires de la chapelle. Voyant qu'il était très bien disposé, l'idée me vint de lui demander d'intervenir auprès de l'Empereur pour obtenir l'autorisation de représenter la Nuit de Noël. Le comte écouta toutes mes raisons et promit de faire pour moi tout ce qui lui était possible. J'ai rédigé une requête où j'ai exposé l'affaire, et je l'ai présentée au ministre de la Cour. Pendant les fêtes de Noël, un envoyé du ministre m'apporta l'avis du ministère de la Cour où il était dit: «Suivant votre requête, remise au ministre de la Cour Impériale et présentée à Sa Majesté l'Empereur, l'autorisation auguste est donnée à l'admission de l'opéra la Nuit de Noël, composé par vous, sur la scène impériale, sans changement du livret.»

Tout joyeux, je me suis rendu chez Vsevolojsky et lui communiquai l'autorisation impériale. Puisque l'Empereur lui-même donne son autorisation et la censure reçoit un camouflet, l'affaire change du tout au tout. Vsevolojsky est tout heureux du bruit fait autour de cette affaire et il veut monter la Nuit de Noël avec une magnificence particulière, afin d'être en même temps agréable à la Cour. Il dit posséder un beau portrait de Catherine II, et il veut faire grimer l'artiste qui doit jouer ce rôle d'après ce portrait, puis reproduire exactement le milieu luxueux de la cour de Catherine. Il ne doute pas de plaire ainsi en haut lieu, ce qui prime tout dans les devoirs de directeur des théâtres impériaux.

Je m'efforçai de refroidir quelque peu le zèle de Vsevolojsky et lui ai conseillé de ne pas trop appuyer sur les ressemblances de ma tzarine avec Catherine, faisant remarquer que je n'y tiens pas beaucoup. Mais Vsevolojsky tenait, lui, à son idée. Il donna sans tarder l'ordre de mettre mon opéra au programme de la saison suivante, 1895-96.

Pendant ce temps, ma matière musicale pour l'opera Sadko s'accumulait. Au printemps de 1895, le livret fut presque achevé. Pour l'établir, je m'étais servi de nombre de légendes, de chants populaires, etc.

Au mois de mai, je suis parti avec ma famille habiter, cette fois encore, la chère Vetchascha. Mes occupations estivales furent tout à fait semblables à celles de l'année précédente. La composition de Sadko avança sans répit. Les tableaux 1, 2, 4, 5, 6 et 7 suivirent rapidement l'un après l'autre, et, à la fin de l'été, tout l'opéra fut prêt, d'après le plan primitif, en brouillon ou en partition. La fatigue ne m'arrêta que pour un jour ou deux, puis je repris avec le même entrain le travail.

Au milieu de l'été, j'ai reçu la visite de Vladimir Ivanovitch Belsky, dont j'avais fait la connaissance l'année précédente, à Saint-Pétersbourg. Il passait l'été dans une propriété distante de 10 verstes de Vetchascha. C'était un homme intelligent et fort instruit et il avait terminé ses études dans deux facultés, celles de droit et de sciences naturelles; c'était, de plus, un excellent mathématicien, grand connaisseur de l'antiquité russe et de l'ancienne littérature russe. Timide, réservé, on n'aurait jamais pu soupçonner, à le voir, la variété de ses connaissances. Amateur passionné de la musique, il était un chaud partisan de la musique russe en général et de mes œuvres en particulier.

Pendant son séjour à Vetchascha, je composai quelques parties de mon Sadko. Il en fut enthousiasmé. Nous nous entretînmes longuement sur le sujet de l'opéra, entretiens qui me suggérèrent nombre de nouvelles idées. Mais je ne me décidais pas encore de procéder à des modifications dans mon scénario, qui était suffisamment intéressant et équilibré.

Au mois d'août, lorsque le brouillon de l'opéra fut entièrement achevé suivant le plan primitif, je commençais à songer à adjoindre à l'action la femme de Sadko. Chose singulière, j'eus à ce moment comme une langueur pour la tonalité de fa min., dans laquelle je ne composais rien depuis longtemps et qui était absente jusqu'ici dans mes compositions de Sadko. Ce penchant instinctif vers la construction en fa min., m'entraînait à la composition de l'air de Lubava (femme de Sadko) pour lequel j'ai écrit aussitôt les vers. L'air fut composé, mais il servit en outre à la naissance du 3^e tableau de l'opéra. Pour le reste du texte à écrire, je demandai la collaboration de Belsky.

A la fin de l'été, mon opéra contenait un nouveau tableau qui, à son tour, nécessita de nouvelles additions aux tableaux 4 et 7. Il fallut ajouter la figure de la belle, aimante et fidèle Lubava. Il s'ensuivit un élargissement notable de mon plan primitif.

CHAPITRE XVII

La représentation de la Nuit de Noël.—Rédaction de Boris Godounov.—Glazounov.—Comparaison entre mes opéras Mlada, la Nuit de Noël et Sadko.—Composition de romances.

(1895-1897)

A mon retour à Saint-Pétersbourg, je ne me suis pas mis immédiatement à la réalisation de mon nouveau projet, car j'ai chargé Belsky d'écrire les nouvelles parties de mon livret, et c'était un travail long et difficile. Pendant ce temps, je me suis mis à l'orchestration des parties de l'opéra qui ne devaient subir aucune modification.

Mais après plusieurs mois de travail, sur une partition assez complexe, je sentis une forte fatigue et même une indifférence, sinon de la répulsion, pour ce travail. Cet état d'esprit se manifesta pour la première fois de ma vie, mais par la suite, il se renouvela chaque fois à la fin de mes travaux de longue haleine. Cela m'arrivait par surprise: le travail se développait à souhait, je composais avec passion, puis, tout à coup, sans que je sache pourquoi ni comment, je ressentais de la lassitude et de l'indifférence. Quelque temps après, ce désagréable état d'esprit se dissipait de lui-même et je reprenais avec entrain ma besogne.

Cette disposition ne ressemblait en rien avec le malaise que j'avais éprouvé auparavant; mes pensées ne s'engageaient point comme jadis dans les fourrés philosophiques et esthétiques; au contraire, à partir de cette époque, j'étais toujours prêt au jeu de philosophie d'amateur, à traiter, sans la moindre crainte, de «graves questions» pour me distraire, et à monter ou à redescendre vers la fin des fins des choses.

La I^re représentation de la Nuit de Noël fut fixée au 21 novembre, au bénéfice du maître de la scène Paletchek, à l'occasion des vingt-cinq années de son service. Les répétitions se poursuivirent régulièrement, Vsevolojsky continua à satisfaire ses goûts de luxueuse mise en scène, et par suite, tout le monde montrait du zèle: décoration et costumes splendides, répétitions soignées.

Enfin, on annonça la répétition générale devant les invités. L'affiche fut placardée avec la désignation exacte des personnages, tels qu'ils étaient indiqués dans le livret. Mais, voici que les grands-ducs Vladimir Alexandrovitch et Michel Nicolaïevitch, assistant à la répétition, manifestèrent leur indignation à propos de l'apparition sur la scène de la tsarine, dans laquelle ils voulurent reconnaître l'impératrice Catherine II. Vladimir Alexandrovitch en fut particulièrement outré.

Après la répétition, les interprètes, le régisseur, toute l'administration théâtrale furent penauds et changèrent de ton. On disait que le grand-duc Vladimir Alexandrovitch s'était rendu directement du théâtre chez l'Empereur pour lui demander l'interdiction de mon opéra. Pendant ce temps, le grand-duc Michel Nicolaïevitch ordonna la suppression du décor représentant la partie de Pétersbourg avec la forteresse de Pierre et Paul, car la cathédrale de la forteresse renfermait la crypte de ses aïeux et on ne saurait en permettre la figuration sur la scène.

Vsevolojsky fut tout troublé. Le spectacle au bénéfice de Paletchek était partout annoncé, nombre de billets étaient déjà vendus, et on ne savait comment faire.

Je considérais mon affaire comme entièrement ruinée, car d'après les dernières nouvelles, l'Empereur partagea l'avis du grand-duc Vladimir Alexandrovitch et rapporta l'autorisation qu'il avait donnée pour mon opéra.

Vsevoljsky, désireux de sauver le spectacle au bénéfice de Paletchek, et aussi sa mise en scène, me proposa de remplacer la tsarine,—un mezzo soprano,—par une «Sérénité»—un baryton. Au point de vue musical, cette substitution ne présentait pas de difficulté: un baryton pouvait facilement chanter le rôle du mezzo soprano avec une octave plus bas, et le rôle comprenait seulement des récitatifs, sans participer à aucun ensemble. Certes, ce n'était pas ce que j'avais conçu, cela devenait même stupide, car c'est un homme qui devenait le maître de la garde-robe de la tsarine. Ce seul fait me dispense de m'étendre davantage à ce sujet. Mais, si ridicule que cela paraissait, force me fut de me plier aux circonstances, et je dus y consentir. Vsevolojsky entreprit de nouvelles démarches et finit par obtenir de l'Empereur l'autorisation de représenter la Nuit de Noël avec le rôle de la Sérénité à la place de celui de la tsarine. Peu après, une nouvelle affiche annonça ce changement, et l'opéra fut représenté.

Je n'ai pas assisté à la première représentation; je suis resté chez moi, auprès de ma femme, pour manifester ainsi mon mécontentement. Mes enfants y sont allés.

L'opéra eut un succès convenable. Après le bénéfice de Paletchek, la Nuit de Noël fut donnée à tous les spectacles d'abonnement, et trois, hors d'abonnement. Aucun membre de la famille impériale n'assista aux représentations, ce qui détermina un changement d'attitude de Vsevolojsky envers moi et mes œuvres.

La Société des Réunions Musicales, fondée quelques années auparavant, m'avait demandé, au printemps de 1896, d'occuper le poste de président à la place de Ivan Davidov que celui-ci avait quitté. J'avais consenti. D'autre part, la Société eut l'idée de monter Boris Godounov dans ma rédaction. Les répétitions des chants avaient commencé sous ma direction. A l'automne de la même année, les répétitions reprirent et se poursuivirent avec application. Goldenblum et Davidov me secondèrent activement. Les solistes apprirent leurs rôles. Une épreuve de l'orchestration fut donnée par l'orchestre de la Cour, sous la direction de Goldenblum.

Les représentations eurent lieu dans la grande salle du Conservatoire. Je ne me souviens plus qui a peint les décors; quoi qu'il en soit, l'argent ne manqua pas, parce que nombre d'amateurs de musique avaient souscrit pour les frais de la mise en scène. La représentation eut lieu, sous ma direction, le 28 novembre. Les rôles étaient distribués ainsi: Boris—Lounatcharsky; Schouïsky—Safonov; Pimen—Jdanov; l'Imposteur—Morskoï; Varlaam—Stravinsky; Marina—Ilyina; Rangoni—Kedrov.

L'opéra fut bien exécuté et eut un réel succès. Je mis tout mon soin à diriger l'orchestre. La deuxième et la troisième représentation eurent lieu le 29 novembre et le 3 décembre, sous la direction de Goldenblum. La quatrième représentation, donnée le 4 décembre, devait avoir lieu de nouveau sous ma direction; mais ayant éprouvé une frayeur inexplicable, je me fis de nouveau remplacer par Goldenblum. A l'une des représentations, le rôle de la nourrice fut chanté par ma fille Sonia. En général, les interprètes changeaient partiellement à chaque représentation.

Aux «Concerts symphoniques russes» de cette saison, fut exécutée pour la première fois la merveilleuse 6^e symphonie en «ut min.» de Glazounov, puis l'ouverture pour Orestie de Taneïev, le fantôme de Tchaïkovsky, la symphonie en «ré min.» de Rakhmaninov, etc. Les concerts étaient donnés soit sous ma direction, soit sous celle de Glazounov. Félix Blumenfeld accompagnait. Le concert du 15 février comprenait les œuvres de Borodine, à l'occasion du 10^e anniversaire de sa mort. On a exécuté entre autres sa Princesse Endormie, dans mon instrumentation, à laquelle personne ne fit attention, parce qu'on n'entendit point à l'orchestre la frappe habituelle des secundo, considérés jadis comme une grande révélation harmonique, tandis qu'à mon sens, ils n'étaient qu'une simple erreur d'ouïe.

Glazounov, auteur de Raymonde et de la 6^e symphonie, est parvenu à cette époque au développement suprême de son immense talent, laissant bien loin derrière lui, les profondeurs de la Mer, les fourrés de la Forêt, les murs du Kremlin et ses autres œuvres de son temps de transition. Son imagination et sa remarquable technique ont atteint le plus haut degré de leur développement. Comme chef d'orchestre, il est devenu également un excellent exécuteur de ses propres œuvres, ce que n'ont pas voulu ni pu comprendre, ni le public ni la critique. Aux yeux de l'orchestre, son autorité musicale grandit, non pas d'année en année, mais de jour en jour. Son oreille, d'une acuité remarquable, et sa mémoire des plus petits détails des œuvres des autres nous étonnaient tous, nous les musiciens.

La Nuit de Noël et Sadko sont, d'après leur caractère et les procédés de création, de la même catégorie que Mlada. L'insuffisance du travail purement contrepointique dans la Nuit de Noël, le grand développement des figurations intéressantes, la tendance aux accords longuement prolongés, enfin, le coloris éclatant de l'orchestration sont les mêmes que ceux de Mlada. Les mélodies, d'une excellente sonorité dans le chant, sont pourtant d'origine instrumentale, le plus souvent.

Le côté fantastique est largement développé dans les trois opéras. Dans chacun d'eux, se trouve une scène de peuple, complexe et habilement développée. Tels sont, par exemple, le marché dans Mlada, la grande «Koliada» dans la Nuit de Noël, la scène sur la place au début du 4^e tableau de Sadko.

Si Mlada souffre de l'insuffisance du développement de la partie dramatique, en revanche, la partie fantastique et mythologique de la Nuit de Noël étouffe le léger comique du sujet de Gogol bien plus sensiblement que dans la Nuit de Mai. L'opéra-légende Sadko est plus heureux sous ces rapports que ses deux prédécesseurs; le sujet légendaire et fantastique de Sadko n'a pas de prétention purement dramatique par son origine même: ce sont des tableaux d'un caractère épique, fabuleux. Le côté réel comme le côté fantastique, le côté dramatique comme celui de mœurs se trouvent en complète harmonie entre eux. Le réseau contrepointique, plus menu dans les deux opéras précédents et dans les œuvres orchestrales plus anciennes, commence ici à se rétablir. Les exagérations orchestrales de la Mlada s'aplanissent déjà à partir de la Nuit de Noël; mais l'orchestre ne perd pas son pittoresque, et, au point de vue de l'éclat, l'orchestre de Mlada ne surpasse nullement la scène du quatrième tableau de Sadko.

L'application du système de leitmotivs est heureuse invariablement dans les trois opéras. De même, la simplicité de l'harmonie et de la modulation dans la partie réaliste et le raffinement de l'harmonie et de la modulation dans la partie fantastique sont des procédés communs aux trois opéras.

Mais ce qui distingue mon Sadko dans la série de tous mes opéras, et peut-être même de tous les opéras en général, c'est le récitatif légendaire. Alors que les récitatifs de Mlada et de la Nuit de Noël, tout en étant réguliers, ne sont pas développés ni caractéristiques, ceux de mon opéra-légende, particulièrement du personnage Sadko lui-même, sont d'une originalité inédite, quoique, intérieurement, leur construction n'est pas variée. Ce procédé de récitatif ne correspond point à la langue parlée, mais est en quelque sorte une récitation légendaire ou légèrement chantante dont on peut trouver le prototype dans la déclamation des légendes de Riabinine. Sortant en relief à travers tout l'opéra, ce récitatif communique à toute l'œuvre ce caractère de légende nationale qui ne saurait être reconnu et apprécié que par un Russe d'origine. Le chœur à onze fractions, le poème de Nejata, les chœurs sur le vaisseau, la cantilène à propos du «Livre de la Colombe» et les autres détails concourent de leur côté à donner à l'opéra la marque de légende nationale.

Je crois que parmi les scènes populaires indiquées plus haut, celle de la place, avant l'entrée de Sadko, est la plus développée et la plus complexe. L'animation scénique, la succession des personnages et des groupes: le chemineau, le bouffon, le mage, les courtisanes, etc., et leurs combinaisons, unies à la forme symphonique, claire et large (rappelant en quelque sorte un rondo), peuvent bien être taxées de réussies et de neuves. La scène fantastique: le tableau du lac Ilmen, avec le récit de la Princesse de la Mer, la pêche des poissons dorés, l'intermezzo avant le royaume sous-marin, la danse des ruisseaux et des poissons, le cortège de monstres marins, la cérémonie nuptiale autour de l'orme, l'introduction au dernier tableau, tout cela ne cède pas comme coloris légendaire aux scènes et aux moments correspondants de Mlada et de la Nuit de Noël.

L'image fantastique de jeune fille, chantant puis s'évanouissant, indiquée pour la première fois dans la Panotchka et dans la Snegourotchka, réapparaît sous forme de l'ombre de la princesse Mlada et de la princesse de la Mer, se transformant en rivière Volkhov. Les variations de la berceuse, celle-ci, les adieux avec Sadko et sa disparition constituent, à mon avis, les meilleures pages de la musique de caractère fantastique.

Mlada et la Nuit de Noël se présentent donc comme deux grandes études, précédant la composition de Sadko, et ce dernier achève la période intermédiaire de mes compositions d'opéra, parce qu'il constitue la combinaison harmonique la plus parfaite d'un sujet original avec une musique expressive.

Je me suis arrêté à dessein un peu plus longuement sur la signification de ces trois opéras avant de passer aux idées pour lesquelles je m'étais passionné pendant la deuxième moitié de la saison de 1897.

Il y avait longtemps que je n'avais plus écrit de romances. Ayant essayé d'en composer sur les vers du comte Alexis Tolstoï, j'ai écrit quatre romances, et j'ai senti qu'il y avait un nouveau procédé dans ma composition. La mélodie, en épousant les évolutions du texte, devenait purement vocale, c'est-à-dire, se formait ainsi dès sa naissance, et son accompagnement n'avait que des allusions à l'harmonie et à la modulation. L'accompagnement se formait et s'élaborait après la création de la mélodie, tandis qu'auparavant, sauf de rares exceptions, la mélodie se formait pour ainsi dire instrumentalement, c'est-à-dire, en dehors du texte et seulement en s'harmonisant avec son caractère général, ou bien était provoquée par la base harmonique, qui marchait parfois en précédant la mélodie.

Me rendant compte que ce nouveau procédé de composition constitue précisément la véritable musique vocale et étant satisfait de mes premières tentatives dans cette voie, je me suis mis à écrire toute une série de romances sur les paroles d'Alexis Tolstoï, de Maïkov, de Pouschkine et d'autres poètes. Au moment de partir à la campagne, j'avais déjà des dizaines de romances. De plus, j'ai écrit un jour une courte scène empruntée à Mozart et Saliéri de Pouschkine (l'entrée de Mozart et une partie de sa conversation avec Saliéri). Et cette fois, le récitatif coulait librement, précédant tout le reste, à l'instar des mélodies de mes dernières romances. Je m'apercevais que j'entrais dans une nouvelle période et que je devenais maître d'un procédé qui, jusqu'alors, ne se manifestait qu'exceptionnellement.

C'est avec cette nouvelle pensée, mais sans plan défini de mes futurs travaux, que je suis parti pour la campagne, dans la propriété de Smytchkovo, à 6 verstes de Louga.

Durant cet été de 1897, mon labeur y fut continu et fécond. J'ai écrit tout d'abord la cantate Svitezanka pour soprano, ténors, chœur et orchestre, dont la musique fut empruntée à une de mes vieilles romances. Toutefois, je n'y ai pas appliqué mon nouveau procédé de composition vocale. Puis, suivit un grand nombre de romances, après lesquelles je me suis mis à Mozart et Saliéri, sur le poème duquel j'ai écrit deux scènes d'opéra, d'un style arioso-récitatif.

Cette œuvre était purement vocale, dans l'acception exacte du mot. Le réseau mélodique, s'appliquant aux évolutions du texte, était composé avant tout; l'accompagnement, assez complexe, se formait après, et son brouillon primitif se distinguait sensiblement de la forme définitive de l'accompagnement orchestral. J'étais très satisfait. Je me trouvais en présence de quelque chose de neuf et se rapprochant le plus près de la manière de Dargomyjsky, dans sa Statue du commandeur; toutefois, la forme et le plan de la modulation de Mozart ne furent pas occasionnels, comme c'est le cas de l'opéra de Dargomyjsky. J'ai pris pour l'accompagnement une composition réduite de l'orchestre. Les deux tableaux étaient liés par un intermezzo en forme de fugue que j'ai détruit par la suite[29].

J'ai écrit de plus un quatuor à cordes en «sol maj.» et un trio pour violon, violoncelle et piano en «ut min.». Cette dernière composition est restée à l'état de brouillon et ces deux morceaux de musique de chambre m'ont démontré que la musique de chambre n'est pas mon domaine; j'ai donc décidé de ne pas les publier.

J'ai écrit encore, dans le courant de cet été, deux duos pour chant: Pan et le Cantique des cantiques, et, vers la fin de l'été, un trio de voix: le Grillon, avec chœur de femmes et accompagnement d'orchestre, sur des paroles d'Alexis Tolstoï.

Le 30 juin, nous avons célébré le 25^e anniversaire de mon mariage et j'ai dédié à ma femme une romance sur des paroles de Pouschkine et quatre romances sur des paroles d'Alexis Tolstoï.

CHAPITRE XVIII

Sadko au théâtre Mamontov de Moscou.—Vera Scheloga et la Fiancée du tzar.—Snegourotchka à l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg.—Les nouveaux compositeurs moscovites.—Le tzar Saltan.

(1897-1899)

PENDANT la première partie de la saison 1897-98, j'ai été occupé par l'édition de mes nouvelles romances. Cette édition était assumée par Belaïev et elle paraissait dans deux tonalités: pour voix haute et voix basse.

Mozart et Saliéri, exécuté chez moi avec accompagnement de piano, plut à tout le monde. Stassov fut bruyant comme à l'ordinaire. Mon improvisation à la Mozart réussit et son style fut soutenu.

A la même époque, je présentai à la direction de l'Opéra impérial mon Sadko. Le jour de son audition fut fixé. L'opéra fut exécuté avec accompagnement de piano, en présence du directeur Vsevolojsky, de Napravnik, Kondratiev, Paletchek, ainsi que de quelques artistes. Félix Blumenfeld était au piano, tandis que je chantonnais et expliquais comme je le pouvais. Il faut avouer que Félix ne fut pas dans ses beaux jours; il joua paresseusement et même négligemment; je fus quelque peu ému et ma voix s'enroua bientôt. Il était visible que les auditeurs n'y comprirent goutte et que mon opéra ne plut à personne; Napravnik fronça les sourcils; mon opéra ne fut pas entièrement exécuté en raison de «l'heure tardive». Bref, Vsevolojsky ne le trouva pas du tout à son goût et il changea de ton après l'audition. Il prétexta que l'établissement du répertoire de la saison suivante ne dépendait pas de lui, mais, comme toujours, de l'Empereur qui examine personnellement le programme; que la mise en scène de Sadko est assez compliquée et dispendieuse; que d'autres œuvres attendent, celles qu'il est obligé de monter sur le désir exprimé par deux membres de la famille impériale, etc. Toutefois, il disait ne pas refuser de monter un jour Sadko; mais je voyais bien que ce n'était pas vrai et je décidai de laisser la direction du théâtre impérial en paix et de ne plus jamais la déranger par la proposition de mes opéras.

En décembre, est arrivé de Moscou, Sava Mamontov[30], qui avait fondé cette année un opéra au théâtre de Solodovnikov, et il me fit connaître son intention de monter prochainement Sadko sur sa scène. C'est ce qu'il réalisa pendant les fêtes de Noël.

Je suis allé avec ma femme à Moscou pour la deuxième représentation. Les décors m'apparurent satisfaisants, bien qu'une interruption de la musique était faite entre le 5^e et le 6^e tableau afin de pouvoir changer le décor. Quelques artistes étaient bien, mais, dans l'ensemble, l'opéra fut assez mal appris. L'orchestre était dirigé par l'Italien Esposito. L'orchestre manquait de certains instruments. Les choristes chantaient au I^er tableau avec les partitions à la main, comme s'ils tenaient des menus de dîner. Au 6^e tableau, le chœur se taisait complètement, et seul l'orchestre se faisait entendre. On m'expliqua toutes ces négligences par le manque de temps. Néanmoins, l'opéra eut un grand succès auprès du public, et c'était l'essentiel. Je m'étais disposé à quitter la salle, mais on me rappela, on me combla de couronnes, les artistes et Mamontov me fêtèrent de toute façon; il n'y avait qu'à remercier et à saluer.

Pendant les semaines du carême, la troupe de Mamontov se transporta à Saint-Pétersbourg et donna ses représentations dans la salle théâtrale du Conservatoire. Mon Sadko devait ouvrir la série des spectacles et on le répétait avec zèle sous ma direction.

Je travaillai l'orchestre avec Esposito qui se montra assez bon musicien; les erreurs furent corrigées, mais le morceau si difficile qu'on avait négligé à Moscou, fut rappris avec soin; toutes les nuances furent sévèrement observées. Et cette fois, Sadko fut représenté dans des conditions convenables. Aussi l'opéra plut-il beaucoup et fut donné plusieurs fois. Outre Sadko, furent représentés: Khovanstchina de Moussorgsky, Orphée de Gluck, Jeanne d'Arc de Tchaïkovsky et aussi la Nuit de Mai et Snegourotchka.

L'opéra de Mamontov resta jusqu'à la semaine de Saint-Thomas (la dernière semaine avant Pâques), obtenant un grand succès auprès du public, mais non un succès d'argent. Pendant le séjour de la troupe à Saint-Pétersbourg, je fis la connaissance de la cantatrice Zabela, qui chantait avec grand talent dans Sadko, et avec son mari, le peintre Vroubel. Nous restâmes depuis en relations amicales.

Au printemps de 1898, j'ai écrit encore quelques romances, puis je me suis mis au prologue de la Pskovitaine (paroles de May): Véra Scheloga. Je traitai cette œuvre à un double point de vue: comme un opéra isolé en un acte et comme prologue à la Pskovitaine. Je renouvelai le récit de Véra, en empruntant son contenu à la deuxième rédaction de la Pskovitaine des années soixante-dix. Je procédai de même pour la fin de l'acte. Quant au commencement et jusqu'à la berceuse, et après elle jusqu'au récit de Véra, je les composai à nouveau, en y appliquant mon nouveau procédé de musique vocale. J'ai conservé la berceuse dans son ancien motif, mais en la rédigeant à nouveau.

La composition de Véra Scheloga avança rapidement et fut terminée bientôt, en même temps que l'orchestration.

Je me suis mis ensuite à la réalisation de mon désir, déjà ancien, d'écrire un opéra sur les paroles de la Fiancée du tzar, de May. Le style chantant devait dominer dans cet opéra; les airs et les monologues devaient être développés autant que le permettait la situation dramatique; les ensembles vocaux devaient être véritables, achevés, et non sous la forme occasionnelle et d'accrochage momentané d'une voix après une autre, comme cela était suggéré par les exigences modernes de la prétendue vérité dramatique, suivant laquelle deux personnages, ou davantage, ne doivent pas parler ensemble. Il me fallait, à cet effet, remanier le texte de May, afin d'y créer des moments lyriques plus ou moins prolongés pour les airs et les ensembles. J'ai demandé de procéder à ces additions et changements à Tumenev, connaisseur de l'ancienne littérature et mon ancien élève au Conservatoire, avec lequel j'avais renoué des relations en ces derniers temps.

Déjà avant mon départ pour Vetchascha, que nous avons loué de nouveau pour l'été, je commençai le I^er acte. A Vetchascha, l'été passa rapidement à la composition de la Fiancée du tzar, et le travail lui-même avançait rapidement et facilement. De fait, tout l'opéra fut composé durant l'été et un acte et demi fut instrumenté.

Entre temps, j'ai écrit Un Songe d'une nuit d'été, sur les paroles de Maïkov. Cette romance et une autre, la Nymphe, écrite plus tard, furent dédiés au couple Vroubel.

La composition des ensembles: le quatuor du 2^e acte et le sextuor du 3^e, a suscité en moi un intérêt particulier pour mon nouveau procédé, et je crois que depuis Glinka, on n'a vu introduire de pareils ensembles d'opéra quant à leur caractère chantant et l'élégance du solfège. Peut-être le I^er acte de la Fiancée du tzar présente-t-il quelques mouvements un peu secs, mais après la scène du peuple du 2^e acte, écrite déjà d'une main très expérimentée, l'intérêt de l'œuvre commence à croître, et le touchant drame lyrique atteint une haute intensité durant tout le 4^e acte.

En somme, l'opéra fut écrit pour des voix exactement définies et favorables au chant. L'orchestration et l'accompagnement ont partout de l'intérêt et produisent un grand effet, bien que je mettais toujours les voix au premier plan et que la composition de l'orchestre était ordinaire. Il suffit d'indiquer l'intermezzo orchestrale, la scène de Lubacha avec Boméli, l'entrée du tzar Ivan, le sextuor, etc. Je décidai de laisser le chant de Lubacha au I^er acte sans accompagnement, sauf les accords intermédiaires entre les couplets, ce qui faisait assez peur aux cantatrices qui craignaient de s'éloigner du ton. Mais leur crainte fut injustifiée: la «tessiture» de la mélodie de l'ordre éolien en «sol min.» fut choisie de telle façon que, à leur grand étonnement, toutes les cantatrices demeurèrent toujours dans le ton; aussi leur disai-je que mon chant est magique.

Contrairement à mon habitude, je n'ai pas utilisé dans la Fiancée du tzar aucun thème populaire, sauf la mélodie «Slava», commandée par le sujet même. Enfin, dans la scène où Maluta Skouratov annonce la volonté du tzar Ivan de prendre pour femme Marfa, j'ai introduit le thème du tzar Ivan de la Pskovitaine, en l'unissant contrepointiquement avec le thème de «Slava».

Pendant l'automne 1898, je fus occupé par l'orchestration de la Fiancée du tzar. Ce travail ne fut interrompu que pendant quelques jours par mon voyage à Moscou où j'assistais à la première représentation de Vera Scheloga et de la Pskovitaine, chez Mamontov. Le nouveau prologue passa presque inaperçu, malgré sa parfaite interprétation par M^me Tsvetkova. La Pskovitaine, au contraire, eut un grand succès, grâce au talent exceptionnel de Chaliapine qui campa incomparablement la figure du tzar Ivan le Terrible.

On donna aussi Sadko. Le reste de mon temps fut pris par des banquets organisés par Mamontov, des visites chez les Vroubel, chez Krouglikov[31] et chez d'autres. J'ai invité M^me Zabela à chanter mon prologue sous forme de concert à l'une des auditions de nos «Concerts symphoniques russes» et elle accepta volontiers. Je ne lui ai pas parlé de sa rétribution. Pourtant, j'avais à prévoir une situation peu agréable dont il me fallait trouver l'issue. Belaïev n'aimait pas trop les solistes, surtout les solistes chanteurs; il avait fixé invariablement leur prix à 50 roubles par concert. Les artistes qui étaient dans une situation précaire, pouvaient accepter cette rémunération, car cela valait toujours mieux que rien; mais ceux qui avaient leurs aises pouvaient être froissés d'une rétribution aussi indigente. Lorsque je priais de chanter à un de nos concerts M^me Mravina ou d'autres, occupant la même situation en vue, je leur demandais de chanter sans rémunération, par dévouement à l'art. Mais l'artiste moscovite ne pouvait se déplacer de Moscou à Saint-Pétersbourg et faire les frais du voyage et du séjour pour le seul honneur de chanter à nos concerts, tandis qu'il était ridicule de lui proposer cinquante roubles. Malgré toutes les raisons que je faisais valoir à Belaïev à maintes reprises, notamment qu'il était indispensable, dans certains cas, d'augmenter la rétribution des solistes, il ne voulait rien entendre. Je proposais à Zabela 150 roubles et, sans rien lui dire j'ai ajouté de ma poche 100 roubles aux 50 de Belaïev. Cela fut toujours ignoré par Zabela comme par Belaïev; toutefois, pour ne pas perdre sans motif de mon argent, j'exprimai à Belaïev le désir de recevoir le prix fixé pour ma direction des concerts et dont je m'étais désintéressé quelques années auparavant: Belaïev y consentit aussitôt.

Pour chanter le récit de Vera Scheloga, il était indispensable de s'assurer une autre cantatrice pour le rôle de Nadejda. J'en ai découvert une parmi les élèves du Conservatoire, lui réservant le prix convenu de 50 roubles. Le récit fut exécuté d'une façon parfaite, bien que le soprano lyrique de Zabela n'était pas entièrement approprié au rôle de Vera, exigeant une voix plus dramatique.

Le public se montra assez indifférent pour cette pièce. La raison en fut à ce que, par son caractère, elle demandait les tréteaux de la scène et non une estrade de concert. De même, l'air de Marfa, de la Fiancée du tzar, chanté par Zabela, ne fut point très remarqué, et l'air du 4^e acte, bien que bissé par quelques-uns, passa tout à fait inaperçu. On applaudit la cantatrice, mais personne ne se demanda ce qu'elle chantait, et la critique supposa même que c'était l'une de mes nouvelles romances.

Sans doute, la direction des théâtres impériaux ressentit-elle quelque honte de ce que Sadko, qui fut représenté avec succès à Moscou et à Pétersbourg, sur des scènes privées, échappât aux théâtres subventionnés. D'autre part, aucun de mes opéras ne fut monté au théâtre Marie, depuis l'aventure avec la Nuit de Noël, en 1895. Quelle qu'en soit la cause, Vsevolojsky manifesta tout à coup le désir de monter ma Snegourotchka, avec la magnificence habituelle aux théâtres impériaux. De nouveau, le décor et les costumes furent commandés, et l'opéra fut représenté le 15 décembre. Les décors et les costumes furent, en effet, très luxueux et d'un caractère original, mais nullement appropriés à un conte russe. Le costume de la Gelée ressemblait à celui de Neptune. Lel donnait l'impression d'un Pâris; de même furent parés Snegourotchka, Koupava, Berendeï et les autres. L'architecture du palais de Berendeï et de la maison du bourgue Berendeïevka, ainsi que le soleil de pacotille à la fin de l'opéra, détonnaient ridiculement avec le sujet du conte printanier. Dans tout se manifestaient les goûts de mythologie française de Vsevolojsky.

L'opéra eut du succès. Mravina chanta admirablement dans Snegourotchka, bien que les coupures pratiquées jadis dans l'opéra ne furent point rétablies. La représentation fut longue, en raison de la durée démesurée des entr'actes.

Pendant les semaines du carême, l'opéra de Mamontov vint de nouveau à Saint-Pétersbourg, ayant cette fois Truffi pour chef d'orchestre. On donna la Pskovitaine, accompagnée de Scheloga, puis Sadko, Boris Godounov, avec Chaliapine, et Mozart et Salieri. Chaliapine eut un succès éclatant, et depuis cette époque, sa gloire ne cessa de grandir. Cependant, le spectacle ne fut pas suffisamment suivi par le public et ce n'est que grâce à la générosité de Mamontov que la troupe a pu se tirer d'affaire.

Le cercle de Belaïev ne cessait de s'étendre. Il fut augmenté par mes anciens élèves du Conservatoire: Zolotarev, Akimenko, Amani, Kryjanovsky et Tchérépnine, ainsi que d'une nouvelle étoile de première grandeur qui s'était élevée au firmament de Moscou: A. N. Skriabine, maniéré et plein de lui-même. Une autre étoile moscovite, S. V. Rakhmaninov, se tint à part, bien que ses œuvres fussent exécutées aux «Concerts symphoniques russes». En général, en ces derniers temps, il y eut à Moscou abondance de nouvelles forces musicales, tels que Gretchaninov, Korestchenko, Vassilenko et plusieurs autres. Il est vrai que Gretchaninov était plutôt pétersbourgeois, en tant que mon ancien élève. Avec ces jeunes compositeurs moscovites apparut aussi la tendance décadente qui nous venait de l'occident.

Durant l'hiver, je voyais souvent Belsky et nous examinions tous deux le Conte du tzar Saltan de Pouschkine comme sujet pour l'opéra que j'avais projeté. Nous étions également intéressés par la légende sur la Cité invisible de Kitej, concurremment avec le «Dit sur la Sainte Févronie de Mourom»; puis nous fûmes attirés par Ciel et Terre de Byron et Odyssée chez le Roi Alchinoé; mais tout cela fut remis à plus tard, et toute notre attention se concentra sur Saltan dont nous élaborions le scénario.

Au printemps, Belsky se mit à écrire son excellent livret, en suivant autant que possible le texte de Pouschkine et en l'imitant très artistiquement. A mesure de leur achèvement, il me transmettait une scène après l'autre, et j'en écrivais la musique. Pour le commencement de l'été, le prologue fut prêt en brouillon.

De même que durant le précédent été fut composée à Vetchascha la Fiancée du tzar, pendant celui de 1899 tout l'opéra de Saltan fut achevé; le prologue, le I^er acte et une partie du 2^e, furent orchestrés. Saltan était écrit dans une manière mixte que j'appellerai instrumento-vocale. Toute la partie fantastique était plutôt instrumentale, tandis que la partie réaliste, vocale. Au point de vue de la composition vocale, j'étais particulièrement content du prologue. Tout l'entretien des deux sœurs aînées avec Babarikha, après la chansonnette à deux voix, la phrase de la sœur cadette, l'entrée de Saltan et l'entretien final coulent librement avec une stricte logique musicale, et la partie réellement mélodique est bien dans les voix qui ne s'accrochent pas aux fragments de phrases mélodiques de l'orchestre. La même construction se rencontre dans le trio comique du début du 2^e acte de la Nuit de Mai; mais là, la construction musicale est bien plus symétrique et divisée en séparations nettes et moins unies qu'ici. L'intention était là aussi excellente, mais la réalisation est supérieure dans Saltan. La symétrie dans les airs de vantardise de la sœur aînée et de la sœur intermédiaire, ajoute à cette pièce un caractère voulu de fable. Le chant fantastique du cygne au 2^e acte est légèrement instrumenté et les harmonies sont sensiblement nouvelles.

L'apparition du jour et, avec lui, de la cité rappelle, par la manière, Mlada et la Nuit de Noël; mais le chœur solennel, accueillant Guidon, écrit en partie sur le thème d'église de la 3^e voix, est une composition d'un caractère tout à fait nouveau. Les miracles racontés par les marins sont réalisés, dans les derniers tableaux de l'opéra, par le développement correspondant de la même musique. La transformation du cygne en tsarine est basée sur les mêmes leitmotiv et harmonie. En général, le système de leitmotiv est largement appliqué par moi dans cet opéra, et j'ai ajouté aux récitatifs le caractère particulier de la naïveté de fable.

En souvenir de notre nourrice Avdotia, morte une année auparavant, je lui ai emprunté la mélodie de la berceuse qu'elle chantait à mes enfants, pour le chœur des nourrices qui bercent le petit Guidon.

La première moitié de la saison de 1899-1900 fut consacrée par moi à l'orchestration du Tzar Saltan. Je n'ai pas écrit cette fois d'ouverture ou d'introduction à mon nouvel opéra, parce que son prologue scénique en tenait lieu. Par contre, chaque acte était précédé d'une grande introduction orchestrale, avec un programme défini. En revanche, le prologue, de même que chaque acte ou chaque tableau, commençait par la même courte fanfare de trompettes, ayant la signification d'appel à l'audition et à la vision de l'action qui allait commencer. Le procédé est original et bien approprié pour un conte. Avec les introductions orchestrales, assez longues, des I^er, 2^e et 4^e actes, j'ai composé une suite orchestrale, sous le nom de Tableautins pour le Conte du tzar Saltan.

CHAPITRE XIX

Servilie.—La Nuit de Mai à Francfort.—Sadko à l'Opéra impérial.—La représentation du Tzar Saltan à Moscou.—Divers projets d'opéras.

(1899-1901)

LA partition du Tzar Saltan terminée, je commençais à songer à la Servilie de Mey. L'idée de la prendre pour sujet d'opéra m'était déjà venue à plusieurs reprises. Cette fois, je m'y suis arrêté plus sérieusement. Ce sujet, tiré de la vie de l'ancienne Rome, me permettait de jouir d'une plus grande liberté de style. Toute méthode pouvait y être appliquée, sauf ce qui s'y opposait d'une façon flagrante, comme, par exemple, le style nettement allemand, foncièrement français, indiscutablement russe, etc.

La musique antique ne nous a laissé aucune trace; personne ne l'a entendue, personne n'a le droit de dire au compositeur que sa musique n'est pas romaine, s'il remplit les conditions d'éviter tout ce qui la contredit d'une façon évidente. J'avais donc une liberté absolue. Mais, d'autre part, une musique non nationale ne saurait exister; en réalité, toute musique qu'on a l'habitude de considérer comme universelle, est quand même nationale. La musique de Beethoven est allemande; celle de Wagner est indiscutablement allemande, celle de Berlioz est française, celle de Meyerbeer l'est également. Seule, la musique contrepointique des anciens Hollandais et Italiens pourrait peut-être ne pas avoir de caractère national, parce qu'elle repose plutôt sur le calcul que sur le sentiment.

C'est pourquoi, il me fallait choisir pour Servilie également une nationalité plus ou moins appropriée. Les nuances en partie italiennes, en partie grecques, me semblaient s'adapter le mieux au sujet. Quant à la musique de caractère, celle de danse, etc., il me semblait que les nuances byzantines et orientales s'y apparentaient préférablement. On sait que les Romains n'avaient pas, à vrai dire, un art à eux et qu'ils l'avaient emprunté à la Grèce. D'un côté, je suis convaincu de la parenté entre l'antique musique grecque et la musique orientale et, de l'autre, j'estime qu'il faut chercher les traces de l'ancienne musique grecque dans la musique byzantine dont les échos résonnent dans les vieux chants orthodoxes.

Tel fut le principe qui me guida lorsque le style de Servilie commençait à s'éclaircir dans mon esprit. Je n'ai révélé à personne mon projet d'écrire Servilie et, me servant du drame de Mey, je me suis mis à établir seul le livret de mon opéra. Je n'avais pas trop de modification à y introduire, et pendant la saison de 1899-1900, des pensées musicales naquirent dans mon cerveau.

Les troubles qui eurent lieu à l'université pendant cette année scolaire nous obligèrent, ma femme et moi, à envoyer notre fils André dans une faculté étrangère. Nous avons choisi Strasbourg, où André se rendit en automne 1899. En même temps, la direction de l'Opéra de Francfort-sur-le-Mein exprima le désir de monter ma Nuit de Mai et me demanda des indications à ce sujet. J'indiquai par écrit ce que je pus; mais c'était certainement insuffisant, et il m'était impossible d'y aller personnellement. Juste avant la représentation de mon opéra, Verjbilovitch se rendait à Francfort pour y donner quelques concerts. Je le priai de faire une visite à la direction de l'Opéra de Francfort et d'y donner verbalement, de ma part, quelques indications relatives à la mise en scène et de la couleur locale, afin qu'elles ne détonnent pas trop avec les usages de la vie ukranienne, complètement ignorés des Allemands. Verjbilovitch, qui accepta très aimablement cette mission, ne fit absolument rien, et il ne se montra même pas à la direction de l'Opéra. J'aurais dû le prévoir et ne pas me fier à lui...

Le spectacle fut annoncé, et mon André, l'apprenant, se rendit à Francfort et assista à la première représentation.

La partie musicale était assez bien exécutée, par l'orchestre surtout; mais ce qui se passait sur la scène était une indigne caricature. Par exemple, le Bailli, le Scribe et le Distillateur, paraissant dans le deuxième tableau du deuxième acte, se mirent à genoux et crièrent d'une façon tragique: «Satan, Satan!»

L'opéra fut donné trois fois et bientôt il fut oublié de tous. La critique se montra condescendante, mais pas davantage.

Mes rapports avec l'Opéra de Prague donnèrent plus de résultats. Durant plusieurs années de suite, y furent donnés: la Nuit de Mai, la Fiancée du tzar et Snegourotchka, tous avec un grand succès.

Invité à venir à Bruxelles pour y diriger un concert de musique russe au théâtre de la Monnaie, je m'y suis rendu en mars. Cette fois, à la tête de l'entreprise était un certain M. D'Aoust, riche et cultivé amateur de musique. Joseph Dupont était mort. On me fut très hospitalier. D'Aoust et sa famille furent attentifs et aimables; les répétitions furent en nombre suffisant et les exécutions excellentes, comme lors de mon premier voyage. Le programme contenait Sadko, Shéhérazade, la suite de la Raymonde de Glazounov, etc. Sadko plut modérément; Shéhérazade, beaucoup. Vincent D'Indy assistait au concert, mais ne vint pas me voir. En somme, mon voyage fut très réussi. Au retour, je me suis avec zèle à Servilie.

Vsevolojsky fut remplacé à la tête des théâtres impériaux par le prince S. M. Volokonsky. Le nouveau directeur se mit aussitôt à monter Sadko sur la scène du théâtre Marie.

Les décors furent exécutés d'après les esquisses de A. Vasnetzov, et les costumes d'après ses dessins. Les meilleurs artistes de la troupe y chantèrent. La Tzarine fut chantée par Bolska; Sadko, par Yerchov. Cependant, celui-ci, par suite d'intrigue ou de caprice, ne chanta pas à la première représentation et fut remplacé par Davidov. Napravnik étudia l'opéra et le dirigea sans froncer les sourcils, mais, par la suite, passa tout de même mon opéra à Félix Blumenfeld, devenu à cette époque l'un des chefs d'orchestre du théâtre Marie.

Sadko fut donc représenté enfin au théâtre impérial, ce qu'on aurait pu faire depuis longtemps et qui n'a pu être réalisé qu'à la suite du changement dans la direction théâtrale. L'opéra fut exécuté dans la perfection. Il me fut si agréable d'entendre enfin ma musique jouée par un grand orchestre et après des études voulues! L'à peu près des scènes privées avait commencé à me décourager.

Après trois ou quatre représentations, Yerchov assuma le rôle de Sadko et le mit en relief. L'opéra fut donné avec quelques coupures que j'indiquai moi-même, croyant qu'elles allongeaient trop la représentation. Par la suite, je me suis aperçu que même ces coupures, sauf quelques rares exceptions, n'étaient pas nécessaires. Le poème légendaire de Nejata est, en effet, un peu long et monotone; mais en raison des coupures qu'on y pratique, son excellente variation orchestrale disparaît. La scène sur le navire, un peu longue par elle-même, ne semble pas gagner à être écourtée. Quant à la grande coupure dans le finale de l'opéra, elle est parfaitement préjudiciable. Si Sadko se maintient sur la scène encore pendant quinze ou vingt ans, il est bien probable que toutes ses coupures seront rétablies, comme cela s'est produit avec les opéras de Wagner, qu'on donnait jadis avec coupures et aujourd'hui intégralement.

Encore avant la représentation de Sadko à l'Opéra impérial, j'étais allé à Moscou pour assister aux représentations du Tzar Saltan au théâtre Solodovnikov que la troupe de Mamontov exploitait en association. Elle avait perdu son mécène, qui avait été emprisonné pour les dettes qu'il avait faites dans une entreprise de construction de chemin de fer d'Arkangel. Sa troupe forma une société et donna des représentations avec la même composition qu'avant.

Le Tzar Saltan fut très bien monté, autant qu'on pouvait attendre d'un théâtre privé. Les décors ont été peints par Vroubel et les costumes faits d'après ses dessins. Tous les artistes formèrent un excellent ensemble, et l'opéra fut donné pour la première fois le 21 octobre, avec un grand succès.

Plusieurs sujets d'opéra s'étaient présentés à mon esprit durant cette saison. Sur ma prière et d'après mes indications, Tuménev écrivit pour moi un livret pour un opéra intitulé Pan Voyevode, dont l'action se passe en Pologne du XVI^e au XVII^e siècle, d'un caractère dramatique et sans tendance politique. L'élément fantastique devait y être peu sensible, notamment sous forme de nécromancie et de sortilèges. Des danses polonaises devaient y entrer également.

La pensée d'écrire un opéra sur un sujet polonais me hantait depuis longtemps. D'abord, quelques mélodies polonaises, que ma mère me chantait dans mon enfance et que j'avais déjà utilisées lors de la composition de la mazurka pour violon, continuaient à me poursuivre; ensuite, je subissais indiscutablement l'influence de Chopin dans les tournures mélodiques de ma musique, comme dans nombre de procédés harmoniques, fait que la perspicace critique ne s'est jamais avisé d'apercevoir. L'élément national polonais dans les œuvres de Chopin a toujours exercé sur moi une grande séduction; je tenais donc à payer mon tribut d'admiration de cet aspect de la musique de Chopin, dans l'opéra au sujet polonais, et il me semblait que j'étais en mesure d'écrire quelque chose de réellement polonais.

Le livret du Pan Voyevode me donna toute satisfaction. Tumenev avait saisi parfaitement le caractère de mœurs polonaises, et le livret lui-même, sans présenter quelque invention nouvelle, était fertile en moments musicaux.

Cependant, j'ai remis pour quelque temps la composition de Pan Voyevode. J'examinais en même temps avec Belsky d'autres sujets: Nausicaa et la Légende sur la cité invisible Kitej. Une partie du livret du premier était déjà écrite par Belsky; toutefois, mon intention s'arrêta à un autre projet.

Un jour, je reçus la visite de Petrovsky, collaborateur de Findeisen à la Gazette russe musicale. C'était un homme instruit, bon musicien, excellent critique musical et un wagnérien impénitent. Il me présenta un livret de lui sur un sujet fantastique, en 4 courts tableaux, sous le titre Kastcheï l'Immortel. Ce livret m'intéressa. Cependant, je le trouvais trop allongé dans le dernier tableau, et ses vers peu satisfaisants.

J'ai exprimé mes réserves à Petrovsky; il me présenta, quelque temps après, une autre version, plus détaillée, mais qui me plut encore moins. M'arrêtant alors à la première version, j'ai décidé de la modifier moi-même, à ma convenance. Il en résulta que je n'avais rien de précis en vue, et je suis parti à la campagne sans projet arrêté.

CHAPITRE XX

Composition de la cantate-prélude D'après Homère et de Kastcheï l'Immortel.—Vera Scheloga et la Pskovitaine au Grand Théâtre Impérial de Moscou.—Composition du Pan Voyevode.—Nouvelle orchestration de la Statue du Commandeur.—Servilie au Théâtre Impérial Marie.—Kastcheï l'Immortel à l'Opéra privé de Moscou.—Composition de la Légende sur la cité invisible de Kitej.—Scheloga et la Pskovitaine au Théâtre Impérial Marie.—La mort de Belaïev et son testament.—Boris Godounov au Théâtre Impérial Marie.

(1901-1905)

AU début de l'été, j'étais encore occupé à l'orchestration du 2^e acte de Servilie, qui s'imprimait à mesure. Ayant achevé Servilie, j'ai écrit une cantate-prélude en guise d'introduction à Nausicaa. Le prélude orchestral dépeignait la mer déchaînée, emportant Odyssée, tandis que la cantate exprimait le chant des dryades, accueillant le lever du soleil et la rose Eos. Cependant n'ayant pas décidé définitivement du sort de Nausicaa, j'appelai en attendant ma cantate-prélude: D'après Homère.

Réfléchissant pendant ce temps au Kastcheï l'Immortel, je suis arrivé à la conclusion que les deux derniers tableaux pourraient facilement être réunis en un seul. J'ai résolu d'écrire ce petit opéra en trois tableaux, sans interruption de la musique. Je me suis mis à rédiger le livret avec le concours de ma fille Sonia, et nous avons composé de nouveaux vers. J'avançai rapidement dans la composition de la musique, et, vers la fin de l'été, le premier tableau fut prêt en partition, et le 2^e en esquisse. L'œuvre prenait un caractère original, grâce à quelques nouveaux procédés harmoniques que je n'avais pas encore employés jusqu'ici. C'était de fausses relations formées par la marche des grandes tierces; des tons soutenus intérieurs et différentes cadences fausses et interrompues, avec des retours sur les accords dissonants, ainsi que nombre d'accords fuyants.

J'ai réussi à placer sur un accord de septième diminué presque toute la scène, assez prolongée, de la tempête de neige. La forme s'établissait, ininterrompue, mais la tonalité et le plan de la modulation ne furent pas occasionnels, suivant mon habitude, d'ailleurs. Le système du leitmotiv était appliqué en plein. Çà et là, dans les moments lyriques, la forme prenait un caractère stable et un ordre périodique, sans pleines cadences, toutefois. Le rôle était mélodieux, mais les récitatifs reposaient pour la plupart sur une base instrumentale, contrairement à ce qui avait eu lieu dans Mozart et Saliéri. L'orchestre était d'une composition ordinaire, et le chœur dans les coulisses seulement. L'esprit général de l'œuvre était morne, désespéré, avec de rares éclaircies et, parfois, avec des lueurs sinistres. Seuls l'arioso du tsarevitch, au 2^e tableau, son duo avec la tsarine, au 3^e tableau, et la conclusion avaient un caractère serein, ressortant en relief sur la tonalité sombre de l'ensemble.

A l'automne, je continuai à travailler au Kastcheï l'Immortel. J'ai instrumenté son 2^e tableau et, après une courte interruption, écrit et instrumenté le 3^e. Bessel se mit aussitôt à l'imprimer. Le prince Volkonsky, qui avait monté la saison précédente mon Sadko, fit représenter, pendant la saison 1901-1902, la Fiancée du tzar. Elle eut un grand succès. Napravnik la dirigeait volontiers, puis passa le bâton de chef à Félix Blumenfeld. L'opéra a été donné sans coupure.

L'Opéra impérial de Moscou a représenté, dans la même saison, ma Pskovitaine, précédée de Vera Scheloga. J'ai assisté à la répétition générale et à la première représentation. L'exécution fut bonne et Chaliapine fut incomparable.

La Pskovitaine fut donnée en entier, avec la scène de la forêt, et je me suis convaincu que cette scène était superflue. Le prologue fut peu remarqué, bien que Salina fut parfaite dans Vera Scheloga.

Au printemps, je me suis mis définitivement à la composition du Pan Voyevode.

Nous avons décidé, ma femme et moi, de passer l'été de 1902 à l'étranger. Notre fils André passa à l'université de Heidelberg pour le semestre d'été, afin d'y suivre le cours du vieux professeur Kuno Fischer. C'est pourquoi nous avons choisi Heidelberg pour notre résidence principale. Nous y avons loué une villa, un piano, et je me suis mis au Pan Voyevode.

J'ai eu un autre travail en vue. Tenaillé depuis longtemps par l'idée que l'orchestration de la Statue du Commandeur faite dans ma jeunesse, dans la période de la Nuit de Mai, était insuffisante, je résolus d'orchestrer à nouveau la belle œuvre de Dargomyjsky. Ayant déjà orchestré, deux ou trois ans auparavant, le premier tableau, je me suis attelé au reste, en adoucissant par endroits les duretés extrêmes et les absurdités harmoniques de l'original. Le travail avançait. Avançait Pan Voyevode, avançait l'orchestration de la Statue du Commandeur, avançait également la correction des épreuves de Kastcheï l'Immortel.

Après avoir passé deux mois dans le charmant Heidelberg, nous l'avons quitté à la venue des vacances universitaires. Après un voyage en Suisse, nous sommes rentrés chez nous par Munich, Dresde et Berlin. A Dresde, nous avons pu entendre en entier la Mort des Dieux de Wagner, dont l'exécution fut admirable.

Je suis rentré à Saint-Pétersbourg avec quantité d'esquisses pour le Pan Voyevode, et je me suis remis aussitôt à l'achèvement du travail et à l'orchestration de ce que j'ai déjà écrit.

Le prince Volkonsky, ayant résilié ses fonctions de directeur des théâtres impériaux, il fut remplacé dans ce poste par M. Teliakovsky[32].

Suivant l'habitude, le répertoire des théâtres impériaux de la saison est fixé pendant le printemps, et on avait compris dans le programme de la saison de 1902-1903 Servilie. A l'automne, on commença les répétitions des chants, sous la direction de Félix Blumenfeld, Napravnik étant malade. Blumenfeld conduisit les répétitions jusqu'à celles de l'orchestre. Appréciant son travail et connaissant son désir de diriger la représentation de ma Servilie en toute indépendance, et non en qualité d'intérimaire de Napravnik, je demandai à celui-ci, déjà rétabli, de laisser à Félix ce soin. Napravnik consentit de bonne grâce.

En octobre, Servilie fut représentée dans les meilleures conditions. M^me Kouza fut parfaite en Servilie; non moins bien furent Yerchov en Valère, Srebriakov en Soran, de même les autres. L'opéra fut très bien répété et les artistes chantèrent avec une évidente bonne volonté. L'opéra passa avec un «succès d'estime» à la première représentation et, naturellement, sans aucun succès aux jours d'abonnement. Donnée encore une fois, hors d'abonnement, elle ne réunit pas une salle nombreuse et elle fut retirée du répertoire sans l'avoir mérité. La direction des théâtres impériaux l'a quand même retenue pour le répertoire de Moscou, avec les décors et toute la mise en scène de Pétersbourg.

Durant la même saison, le théâtre Marie monta la Mort des Dieux. Tout le cycle des Nibelungen fut ainsi représenté. On donna également Francesca, le nouvel opéra de Napravnik. Pendant ce temps, la Société des artistes moscovites représenta mon Kastcheï. On le donna en même temps que Yolante, et leur exécution ne fut pas mauvaise pour un opéra privé. Je fus content du style soutenu de mon opéra, et les parties de chant apparurent comme suffisamment faciles pour les artistes; mais il est peu probable que le public ait pu démêler exactement ses impressions. Les couronnes et les rappels dont fut honoré l'auteur ne préjugent rien, surtout à Moscou, où on m'aime, je ne sais trop pourquoi.

Tout en travaillant au Pan Voyevode, j'examinais avec Belsky le sujet de la Légende sur la Cité invisible de Kitej. Lorsque le plan fut définitivement établi, Belsky se mit au livret et l'acheva vers l'été. De mon côté, j'avais terminé, depuis le printemps, le brouillon du premier acte.

Après le mariage de ma fille Sonia, qui a épousé V. P. Troïtsky, nous sommes partis pour la campagne. Là, j'ai terminé d'abord l'orchestration du deuxième acte du Pan Voyevode, puis me suis mis au Kitej. A la fin de l'été, le premier et le deuxième tableau du quatrième acte furent terminés en brouillon. A mon retour à Pétersbourg, j'ai écrit le premier tableau du troisième acte, puis le deuxième de Kitej, et j'ai commencé l'orchestration.

Cette saison fut marquée pour moi par la représentation de la Pskovitaine, accompagnée de Scheloga, au théâtre Marie. Chaliapine fut merveilleux. Napravnik dirigea l'orchestre. L'opéra fut représenté avec les coupures faites sur mes indications: la scène de la forêt fut supprimée, tandis que la musique de la forêt, de la chasse tsarienne et de l'orage fut exécutée sous forme de tableau symphonique, avant le troisième acte, et se termina par la chanson des jeunes filles en sol maj., derrière le rideau baissé. Et ce fut fort bien.

Chaliapine eut un succès formidable; l'opéra eut un succès moyen, en tout cas, loin de celui qu'il avait eu au début.

Mon Saltan fut donné par la troupe de l'opéra russe au théâtre du Conservatoire. Mais je n'ai assisté ni aux répétitions, ni aux représentations, parce qu'on disait que le dirigeant occulte du répertoire y était un critique musical d'un journal pétersbourgeois à qui je ne voulais pas avoir affaire. On me dit que l'exécution fut exécrable.

Pendant les fêtes de Noël, Belaïev, qui se sentait mal depuis assez longtemps, consentit à se soumettre à une assez grave opération. Celle-ci fut accomplie d'une façon satisfaisante, mais son cœur ne put résister et, deux jours après, il expira, à l'âge de soixante-sept ans. On s'imagine quel coup cela fut pour tout le cercle dont il avait été le centre!

Par son testament détaillé, après avoir assuré l'existence de sa famille, il laissa toute sa fortune aux œuvres musicales. Chaque institution eut sa part: les «Concerts symphoniques russes», sa maison d'édition, le fonds des droits de compositeur, le prix Glinka, fondé par lui, le concours de composition de musique de chambre et, enfin, une somme permanente pour le secours aux musiciens nécessiteux. Pour administrer tous ces capitaux et les œuvres musicales fondées par lui, il indiqua trois personnes: moi, Glazounov et Liadov, avec l'obligation de choisir nos remplaçants. Les capitaux laissés par lui furent si importants qu'avec le seul revenu on pouvait assurer à perpétuité le fonctionnement de la maison d'édition, des concerts, des concours, etc. Le revenu était même plus fort que les sommes que nous avions à dépenser, de sorte que le capital augmente avec le temps. Il en résulte que grâce à l'amour désintéressé de Belaïev pour l'art, une institution sans précédent était formée, assurant à perpétuité la possibilité de publier et de faire exécuter les œuvres de la musique russe. Mais rien n'est parfait en ce monde, et le testament lui-même contenait certaines erreurs qui rendirent cette institution vulnérable. Je parlerai un jour de ces erreurs.

Au mois d'octobre, ou de novembre, fut représenté au théâtre Marie, Boris Godounov, dans ma rédaction et avec Chaliapine dans le principal rôle. Blumenfeld dirigea l'orchestre; l'opéra fut donné sans coupure. Après quelques représentations, la scène sous les Kroms fut supprimée, sans doute en raison des troubles politiques qui commençaient à éclater à cette époque.

Je fus au plus haut point content de mes rédaction et orchestration de Boris Godounov, que j'ai entendu pour la première fois avec l'accompagnement d'un grand orchestre. Les fougueux admirateurs de Moussorgsky montrèrent quelque peu grise mine, exprimèrent de vagues regrets. Mais en donnant une nouvelle rédaction à Boris, je n'ai pas supprimé la version primitive. Si un jour on trouve que l'original est supérieur à ma rédaction, on n'aura qu'à représenter cette œuvre dans la partition de Moussorgsky.

CHAPITRE XXI

Agitation parmi les élèves du Conservatoire.—Représentation de Kastcheï à Saint-Pétersbourg.—Mon traité d'instrumentation.—Pan Voyevode à Moscou.—La mort de Arensky.—Reprise de Snegourotchka.—Les concerts.—Addition à la partition de Boris Godounov.—Le Mariage de Moussorgsky.—L'été de 1906.

(1905-1906)

LES études du Conservatoire avançaient plus ou moins régulièrement jusqu'aux fêtes de Noël. Toutefois, à la veille de ces fêtes, une certaine agitation commença à se manifester parmi les élèves, échos de celles qui avaient eu lieu parmi la jeunesse universitaire. Mais voici que vînt la journée du 9/22 janvier, et l'agitation politique souleva tout Saint-Pétersbourg. Les élèves du Conservatoire y furent entraînés à leur tour. Des réunions bruyantes eurent lieu dans les auditoires. Le directeur Bernhard, poltron et manquant de tact, voulut s'y opposer. La direction de la Société Russe Musicale intervint. Plusieurs réunions du conseil artistique et de la direction de la Société eurent lieu; je fus choisi parmi les membres du comité devant chercher le terrain d'apaisement des élèves. On proposa d'abord plusieurs mesures: exclure les meneurs, faire venir la police, fermer temporairement le Conservatoire. Nous étions quelques-uns qui défendirent les droits des élèves.

Je passais aux yeux de la partie conservatrice des professeurs et de la direction presque comme le chef du mouvement révolutionnaire parmi les étudiants. J'ai publié, dans le journal Rouss, une lettre, dans laquelle je reprochais à la direction son manque de perspicacité et démontrais la nécessité d'accorder l'autonomie au Conservatoire. A la réunion du conseil, Bernhard condamna les termes de ma lettre. On lui opposa des raisons contraires; mais il leva la séance sans laisser prendre de résolution.

La plus grande partie des professeurs, dont j'étais, l'invita alors par écrit à se démettre. Tout cela eut pour résultat la fermeture du Conservatoire, l'exclusion de plus d'une centaine d'élèves, la démission de Bernhard et ma révocation comme professeur au Conservatoire, mesure prise par la direction principale de la Société Musicale, à l'insu du conseil artistique.

Ayant reçu l'avis de ma révocation, je l'ai annoncée par une lettre publique, dans la Rouss, et j'ai donné en même temps ma démission de membre d'honneur de la section pétersbourgeoise de la Société Musicale. Il se passa alors une chose bien singulière. Des deux capitales, de tous les points de la Russie, affluèrent à mon nom des adresses collectives, des lettres des différentes institutions et d'un grand nombre de personnes, appartenant au monde musical, et où de chaudes sympathies m'étaient exprimées, ainsi que l'indignation contre la direction de la Société Russe Musicale. Des délégations des diverses sociétés et corporations vinrent me voir pour me faire les mêmes déclarations. Les journaux étaient remplis d'articles traitant mon cas. Le comité de direction était fort malmené. Quelques-uns de ses membres, notamment Persiani et Taneïev donnèrent leur démission. Les élèves du Conservatoire organisèrent une représentation de mon Kastcheï et de mes morceaux séparés au théâtre de M^me Kommissarjevsky. Kastcheï fut assez bien répété, sous la direction de Glazounov. A la fin de l'opéra, on m'appela à plusieurs reprises sur la scène, on lut des adresses de toutes sortes de corporations et on prononça des discours très violents. Un bruit indescriptible éclatait après chaque lecture d'adresse ou chaque discours. Finalement, la police ordonna de faire descendre le rideau de fer et la manifestation se termina. La partie concertrale ne put, par suite, avoir lieu.

Une pareille exagération de mes mérites et de mon soi-disant courage civique ne saurait être expliquée que par l'agitation qui s'est emparée de toute la société russe et qui voulait, en s'adressant à moi, exprimer hautement l'indignation accumulée chez elle contre le régime en général. M'en rendant bien compte, je n'en ressentis aucune satisfaction d'amour-propre. J'attendis seulement que cela finisse. Mais cela ne finit pas de sitôt, car cela dura encore deux mois entiers. Ma situation n'était pas tenable. La police donna l'ordre d'empêcher toute exécution de mes œuvres à Saint-Pétersbourg.

Certains satrapes de province donnèrent les mêmes ordres dans leur ressort. En vertu de cette interdiction, le troisième concert symphonique, dont le programme portait l'ouverture de la Pskovitaine, n'eut pas lieu. Vers le commencement de l'été, la force de cette absurde interdiction faiblit peu à peu, et mes œuvres apparurent en grande quantité sur le programme des orchestres en plein air, précisément à cause de l'attention dont je fus l'objet. Seuls, les zélés gouverneurs de province continuèrent à considérer, pendant quelque temps encore, mes œuvres comme révolutionnaires.

Les études du Conservatoire ne reprenaient point. Glazounov et Liadov démissionnèrent. Quant à mes autres collègues, après quelques palabres bruyants, ils restèrent tous, sauf Verjbilovitch, celui-ci sans raison explicable. M^me Essipov partit pour l'étranger, et Blumenfeld, qui saisit ce prétexte qu'il cherchait depuis longtemps, quitta à son tour le Conservatoire. Les professeurs, assemblés en des réunions privées chez Sacha Glazounov, élurent celui-ci directeur du Conservatoire autonome. Mais cette élection resta pour l'instant toute platonique.

Les événements du printemps de 1905 qui eurent lieu au Conservatoire et toute l'histoire me concernant sont décrits ici fort brièvement; mais les matériaux s'y rapportant: articles, lettres, avis officiels m'annonçant ma révocation, etc., sont conservés par moi en ordre parfait. Quiconque s'y intéresse pourrait utiliser ces matériaux; quant à moi, je n'ai aucune envie de décrire en détail ce long intermède dans ma vie musicale.

Nous avons passé l'été de 1905 de nouveau à Vetchascha. Mon fils André, souffrant de rhumatismes, partit avec sa mère pour une cure à l'étranger et revint à Vetchascha vers la fin de l'été seulement.

Fort troublé par les événements du Conservatoire, je fus longtemps avant de me remettre au travail. Après divers essais d'une étude contenant l'examen de ma Snegourotchka, je me suis mis enfin à la réalisation d'une idée, déjà ancienne, d'écrire un traité d'orchestration, en l'appuyant sur des exemples pris exclusivement dans mes œuvres. Ce travail dura pendant tout l'été. De plus, j'ai eu à récrire au net et à parachever la partition de Kitej en vue de sa publication. L'édition en fut cette fois assurée par la firme de Belaïev.

A mon retour à Saint-Pétersbourg, tout mon temps fut pris par le choix des exemples pour mon traité d'orchestration et l'élaboration de la forme du traité même. Le Conservatoire demeurait toujours fermé. Les élèves venaient prendre leurs leçons chez moi.

Au début de l'automne, je fus appelé à Moscou pour la représentation de Pan Voyevode au Grand Théâtre Impérial. C'est le talentueux Rakhmaninov qui dirigea l'orchestre. La musique avait été très bien étudiée, mais quelques-uns des chanteurs furent un peu faibles. L'orchestre et le chœur furent excellents.

Je me suis rendu compte avec satisfaction que mes conceptions musicales se réalisaient parfaitement dans la pratique, tant dans la partie vocale que dans la partie orchestrale. La musique, qui donnait déjà une impression satisfaisante sur la scène d'un opéra privé, gagnait énormément dans l'exécution d'un grand orchestre. Les voix résonnaient d'une façon parfaite. Et toute l'orchestration était aussi bonne. Le commencement de l'opéra, le nocturne, la scène d'envoûtement, la mazurka, la cracovienne, la polonaise pianissimo, pendant la scène de Jadviga avec le pan Dzuba, ne laissaient rien à désirer. Le chant sur le cygne mourant, qui a beaucoup plu à Saint-Pétersbourg, parut ici plus pâle, chanté par Polozova, et l'air du Voyevode fut exécuté par Pétrov sans relief.

Le temps ne fut pas moins troublé à Moscou pendant les représentations de Pan Voyevode. Une grève éclata dans les imprimeries quelques jours avant la première représentation; sauf les affiches du théâtre, aucune annonce ne put paraître dans les journaux, et la première soirée, la salle fut loin d'être comble.

L'opéra eut un «succès d'estime»; cependant, la fréquence des grèves, l'agitation politique, et enfin, la révolte de décembre qui eut lieu à Moscou, eurent pour résultat de faire disparaître mon œuvre du répertoire de l'Opéra, après quelques représentations.

Teliakovsky n'avait assisté qu'à la première représentation. Ayant appris par Rakhmaninov que j'ai achevé ma Légende sur le Kitej, il m'exprima le désir de le monter à Pétersbourg durant la saison prochaine. Je lui ai répondu que j'ai pris la résolution de ne plus présenter jamais mes opéras à la direction: qu'elle choisisse elle-même parmi mes œuvres éditées; mais puisque le directeur s'intéressait à mon Kitej, je lui en adresserai un exemplaire dès l'impression de l'opéra, avec une dédicace; quant à le monter ou à ne pas le monter, c'était à lui de décider; s'il le fait, j'en serais très heureux; sinon, je ne lui adresserai aucun reproche.

Après avoir entendu mon Sadko au théâtre Solodovnikov, dans une détestable exécution, je revins à Saint-Pétersbourg.

Pendant cet automne, la mort emporta Arensky. Après la fin de ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, mon ancien élève devint professeur au Conservatoire de Moscou et vécut plusieurs années dans la vieille capitale. D'après tous les témoignages, sa vie s'était écoulée d'une façon désordonnée, dans les buveries et les jeux de cartes, ce qui pourtant n'entrava pas sa fécondité de compositeur. A un moment donné, il eut même une crise de folie qui passa, toutefois, sans laisser de trace. Ayant abandonné le professorat au Conservatoire de Moscou, il alla habiter Saint-Pétersbourg et fut pendant quelque temps le successeur de Balakirev à la tête de la chapelle de la Cour. Dans cette fonction, il continua de même à mener sa vie désordonnée, quoique à un degré moindre. Il quitta également la chapelle de la Cour et prit la direction du chœur du comte Scheremetiev. Dès lors sa situation devint bien plus enviable. Ayant le titre d'un fonctionnaire pour mission spéciale au ministère de la Cour, Arensky recevait 6.000 roubles de traitement, tout en jouissant de loisir pour s'occuper de ses œuvres. Aussi composait-il beaucoup; mais en même temps, ses orgies et le jeu reprirent de plus belle et minèrent sa santé. Finalement, il contracta la tuberculose. Parti déjà très bas pour Nice, il revint mourir en Finlande.

Depuis qu'il vint habiter Saint-Pétersbourg, Arensky entretenait des relations amicales avec le cercle Belaïev; mais en tant que compositeur, il se tenait à l'écart, rappelant sous ce rapport Tchaïkovsky. Quant à ses tendances musicales, il se rapprochait le plus de celles d'Antoine Rubinstein, sans en avoir au même degré la force créatrice, bien qu'au point de vue instrumental, il le dépassait, parce que enfant de son temps. Dans sa jeunesse, Arensky ne fut pas sans subir mon influence et, plus tard, celle de Tchaïkovsky. Mais son souvenir ne lui survivra pas longtemps.

La grande grève éclata à ce moment. Arriva la journée du 30 octobre, avec les manifestations populaires du lendemain[33]. Pendant quelque temps, une liberté complète de la presse régna; puis elle fut de nouveau abolie et les répressions leur succédèrent. Aussi, n'avais-je point l'état d'esprit nécessaire pour continuer mon travail de rédaction du traité d'orchestration.

Cependant, au milieu de ce trouble, un règlement temporaire fut promulgué, par lequel une certaine autonomie était accordée au Conservatoire. Le Conseil artistique acquérait le droit de nommer les professeurs en dehors de la compétence de la direction, et choisir dans son sein le directeur du Conservatoire pour un temps défini. En vertu de ces nouveaux principes, le Conseil m'invita, ainsi que les autres professeurs qui ont quitté le Conservatoire à cause de moi, à reprendre nos fonctions. Le Conseil reconstitué, élut, dès sa première séance, Glazounov comme directeur du Conservatoire. Les élèves exclus furent réadmis. Mais il fut impossible de recommencer les études, car la réunion des élèves décida de ne pas les reprendre tant que ne seront pas reprises les études dans les autres établissements de l'enseignement supérieur. Il fut donc décidé de procéder seulement aux examens au mois de mai.

Je continuais à enseigner à mes élèves chez moi. Pendant ce temps, les réunions du Conseil artistique étaient orageuses à l'extrême. Certains de ses membres préconisaient la continuation des cours, dénigrant les élèves de toutes les façons et se querellant avec Glazounov, qui tenait à respecter la décision des élèves; d'autres membres, d'abord partisans du nouveau directeur, lui tournèrent le dos, sous l'influence de la réaction qui s'était produite dans une partie de la société russe. La situation de Glazounov, adoré par les élèves, était difficile. La partie conservatrice du Conseil lui faisait une opposition acharnée à toutes les séances. Pendant l'une d'elles, je perdis patience et quittai la salle, déclarant que je ne saurais plus rester au Conservatoire. On courut après moi et on essaya de me calmer. J'écrivis au Conseil une lettre d'explication où j'avouai que je n'aurais pas dû m'emporter, mais je donnai le motif de mon indignation.

J'ai décidé de rester encore au Conservatoire jusqu'à l'été et de l'abandonner à l'automne, parce que la direction pétersbourgeoise de la Société Musicale, qui s'était d'abord effacée, reprit de l'assurance et entrava toutes les initiatives de Glazounov au point de vue pécunier. Je dis à Glazounov mon intention de m'en aller et cherchai à le persuader de faire de même. Il fut au désespoir et vit dans mon abandon du Conservatoire le prélude d'une nouvelle difficulté, mais refusa de démissionner lui-même, espérant être encore utile à l'établissement.

Vint le mois de mai et l'époque des examens. Glazounov les conduisit avec énergie. Les esprits des étudiants se calmèrent pendant les examens, et l'année scolaire se termina sans incidents. Par affection pour mon cher Sacha et aussi pour nombre de mes élèves, je résolus de ne pas démissionner pour l'instant, car les intentions de Glazounov étaient les meilleures, et il m'était pénible de déranger ses projets.

Pendant la deuxième moitié de la saison, Snegourotchka fut reprise au théâtre Marie, et donnée onze fois, sous la direction de Blumenfeld. Malgré le temps de trouble, les recettes furent très bonnes. La Fiancée du Tzar, donnée au commencement de l'automne, ne fut pas reprise, et au printemps recommencèrent les répétitions de la Légende sur la cité invisible de Kitej, sur la propre initiative de Teliakovsky, qui avait reçu de moi un exemplaire de la partition.

Au printemps, j'ai repris mon travail de rédaction des œuvres de Moussorgsky. Les reproches que j'ai entendus me faire à maintes reprises pour avoir supprimé quelques pages de Boris Godounov, finirent par m'inciter de revenir à cette œuvre et de procéder à la rédaction et à l'orchestration de ces pages supprimées et de les publier sous forme de supplément à la partition. J'ai orchestré ainsi le récit de Pimen concernant les tzars Ivan et Féodor, le récit sur le pope, l'horloge au coucou, la scène de l'Imposteur avec Rangoni à la fontaine, et le monologue de l'Imposteur, après la polonaise.

Le tour vint également du fameux Mariage[34]. D'un commun accord avec Stassov, qui cachait jusqu'alors, à la Bibliothèque Impériale, le manuscrit de l'opéra à tous les regards indiscrets, cette œuvre fut exécutée un soir chez moi par Sigismond Blumenfeld, ma fille Sonia, le ténor Sandoulenko et le jeune Stravinsky. Ma femme accompagnait. Mise ainsi au jour, cette œuvre frappa tout le monde par son esprit autant que par son manque de musicalité préconçue. Après réflexion, je me suis décidé, au grand plaisir de Stassov, de faire éditer cet opéra par Bessel, en le révisant et en le corrigeant préalablement, avec la pensée de l'orchestrer un jour pour sa représentation sur la scène[35].

J'ai déjà fait allusion à la nécessité pour mon fils André d'aller compléter sa cure à l'étranger. Il partit au début de mai avec sa mère. Mon fils Volodia devint libre aussi après les derniers examens de l'Université, où il terminait ses études cette année. Il fut donc convenu que nous passerions tous l'été à l'étranger.

Je suis parti avec Volodia et ma fille Nadia, au début de juin, en passant par Vienne, pour me rendre à Riva, sur le lac de Garde. Ma femme et André devaient venir nous rejoindre. Nous passâmes dans la charmante Riva près de cinq semaines. Je m'occupais de l'orchestration de mes romances: le Songe d'une nuit d'été et Antchar. J'ai orchestré également trois romances de Moussorgsky, développé ma trop courte Doubinouschka[36] et Kastcheï, qui ne me satisfaisait point, en y ajoutant un chœur dans les coulisses.

En revanche, le mystère Terre et Ciel avançait difficilement, de même que Stegnka Razine. Aussi, la pensée d'arrêter ma carrière de compositeur, qui me poursuivait depuis l'achèvement de Kitej, continua-t-elle à me poursuivre ici encore.

Les nouvelles de Russie me maintenaient dans un état d'inquiétude, mais je résolus de ne pas abandonner le Conservatoire, si les circonstances ne me l'imposaient point, d'autant plus que les lettres de Glazounov, qui s'était mis à la partition de sa huitième symphonie, m'apportaient quelque consolation. J'ai résolu de ne pas l'abandonner; quant à mes compositions, l'avenir en décidera. En tout cas, je tâcherai d'éviter de me mettre dans la situation d'un chanteur qui a perdu sa voix. On verra bien...

Après avoir passé cinq semaines tranquilles à Riva, nous avons accompli un voyage à travers l'Italie et sommes revenus à Riva pour quinze jours encore. Demain nous quittons ce charmant endroit et partons, par Munich et Vienne, pour la Russie.

Le récit de ma vie musicale est conduit jusqu'à sa fin. Il est désordonné, il n'est pas également détaillé partout, il est écrit en mauvais style, il est souvent assez sec; en revanche, il ne contient que la vérité, et c'est là son intérêt.

A mon arrivée à Saint-Pétersbourg, se réalisera peut-être ma très ancienne idée d'écrire un journal intime. Mais qui sait si j'aurai longtemps à l'écrire?...

Riva sul lago di Garda, 22 août (vieux style) 1906.

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION DE E. HALPÉRINE-KAMINSKY

CHAPITRE I.—Balakirev et son groupe.—César Cui, Moussorgsky, Borodine.—Mon entrée dans ce groupeI

CHAPITRE II.—Borodine et Moussorgsky.—Exécution de ma première œuvre 25

CHAPITRE III.—L'amitié de Moussorgsky.—Sadko.—Tchaïkovsky33

CHAPITRE IV.—Berlioz à Saint-Pétersbourg.—Ses concerts et l'indifférence qu'il montra pour la musique russe.—Boris Godounov.—Le Lohengrin de Wagner36

CHAPITRE V.—Ma nomination comme professeur au Conservatoire41

CHAPITRE VI.—La Pskovitaine et la Censure.—La première représentation de la Pskovitaine47

CHAPITRE VII.—Moussorgsky.—La chute de ses facultés.—Analyse de ses œuvres56

CHAPITRE VIII.—Rédaction des partitions de Glinka.—Deuxième version de la Pskovitaine.—Comparaison des deux versions62

CHAPITRE IX.—Borodine: chimiste, professeur et musicien.—La Nuit de Mai.—Analyse musicale.—Sa tendance païenne.—Le Prince Igor de Borodine70

CHAPITRE X.—La représentation de la Nuit de Mai.—Les concerts de l'École musicale Gratuite.—Moussorgsky pianiste.—Snegourotchka.—Glazounov85

CHAPITRE XI.—La composition de Snegourotchka.—La fin du Conte.—L'analyse de Snegourotchka102

CHAPITRE XII.—La mort de Moussorgsky.—J'abandonne la direction de l'École musicale Gratuite.—Les représentations de Snegourotchka.—L'accueil que lui fait la critique.—Balakirev reprend la direction de l'École Gratuite.—La première œuvre de Glazounov.—Mon arrangement de Khovanstchina et des autres œuvres de Moussorgsky119

CHAPITRE XIII.—«Les Concerts Russes Symphoniques.»—La mort de Borodine.—Le cercle de Balakirev et le cercle de Belaïev.— L'orchestration du Prince Igor.—Le Capriccio Espagnol.—Shéhérazade et l'Ouverture dominicale137

CHAPITRE XIV.—La représentation de l'Anneau des Nibelungen.—Voyage à Paris.—Mon opéra-ballet Mlada.—Voyage à Bruxelles.—Le 25^e anniversaire de ma vie musicale.—La représentation du Prince Igor155

CHAPITRE XV.—Occupations esthétiques et philosophiques.—Représentation de Mlada170

CHAPITRE XVI.—La mort de Tchaïkovsky.—La mort de Rubinstein.—La censure et la Nuit de Noël.—Sadko178

CHAPITRE XVII.—La représentation de la Nuit de Noël.—Rédaction de Boris Godounov.—Glazounov.—Comparaison entre mes opéras Mlada, la Nuit de Noël et Sadko.—Composition de romances191

CHAPITRE XVIII.—Sadko au théâtre Mamontov de Moscou.—Vera Scheloga et la Fiancée du tsar.—Snegourotchka à l'Opéra Impérial de Saint-Pétersbourg.—Les nouveaux compositeurs moscovites.—Le tsar Saltan206

CHAPITRE XIX.—Servilie.—La Nuit de Mai à Francfort.—Sadko à l'Opéra Impérial.—La représentation du Tsar Sultan à Moscou.—Divers projets d'opéras222

CHAPITRE XX.—Composition de la cantate-prélude D'après Homère et de Kastcheï l'Immortel.—Vera Scheloga et la Pskovitaine au Grand Théâtre Impérial de Moscou.—Composition du Pan Voyevode.—Nouvelle orchestration de la Statue du Commandeur.—Servilie au Théâtre Impérial Marie.—Kastcheï l'Immortel à l'Opéra privé de Moscou.—Composition de la Légende sur la Cité invisible de Kitej.—Scheloga et la Pskovitaine au Théâtre Impérial Marie.—La mort de Belaïev et son testament.—Boris Godounov au Théâtre Impérial Marie232

CHAPITRE XXI.—Agitation parmi les élèves du Conservatoire.—Représentation de Kastcheï à Saint-Pétersbourg.—Mon traité d'instrumentation.—Pan Voyevode à Moscou.—La mort de Arensky.—Reprise de Snegourotchka.—Les concerts.—Additions à la partition de Boris Godounov.—Le Mariage de Moussorgsky.—L'été de 1906243

ÉVREUX, IMPRIMERIE CH. HÉRISSEY

NOTES: