MA VIE MUSICAL (continued 2)

Un incident amusant se produisit pendant l'exécution du programme du quatrième concert. On devait exécuter pour la première fois un scherzo (ré maj.) de Liadov; mais l'auteur, devenu fort paresseux à cette époque, n'eut pas le temps de le préparer et il fallait le remplacer par un autre morceau. Précisément un certain Sandow, d'origine anglaise, et qui donnait des leçons à Saint-Pétersbourg, m'avait apporté à plusieurs reprises ses morceaux d'orchestre, assez secs et compliqués pour la plupart. C'est ainsi qu'il m'apporta un jour un scherzo en me priant de l'exécuter à l'un des concerts que je dirigeais. J'avais décliné l'offre. Le scherzo de Liadov manquant, je me suis souvenu de la prière de Sandow et je lui ai proposé de le mettre au programme. Chose assez curieuse, le scherzo eut du succès, bien qu'il fut sans couleur et mesquin. J'appris par la suite que l'auteur fut rappelé par le public parce qu'on croyait qu'il s'agissait de Liadov, que le public aimait, et que le nom de Sandow y était mis par erreur.

Désireux de faire connaître au cours du concert musical le plus grand nombre possible des œuvres nouvelles des compositeurs russes de talent, comme Borodine, Moussorgsky ou Liadov, il me fallut donc prendre en considération leur manque d'activité et, à cet effet, orchestrer pour eux leurs œuvres et employer toutes sortes de manœuvres pour obtenir d'eux leurs compositions.

En ce qui concerne Cui et Balakirev, je n'avais pas à recourir à des mesures particulières, d'autant plus que le premier ne composait à cette époque que des romances, et le deuxième ne produisait rien de nouveau. Cependant, Balakirev commençait à reprendre du goût pour la composition musicale et faisait avancer, quoique lentement, sa Thamara, demeurée inachevée depuis dix ans. Il s'y mit de nouveau pour répondre aux instantes prières de M^me Schestakov. Cette année-là, il apparut même une fois à la répétition du concert de l'École Gratuite, au moment où je faisais exécuter son ouverture sur les thèmes russes (si min.); mais il se montra de fort désagréable humeur, tantôt gourmandant tout haut deux violonistes, tantôt m'indiquant certains mouvements de chef d'orchestre, remarques qui me parurent fort déplacées, formulées qu'elles étaient devant tout le monde.

A ces concerts chantait, une M^me Léonov qui, après un voyage au Japon, s'était installée à Saint-Pétersbourg et y donnait des leçons de chant. C'était une artiste assez talentueuse qui avait possédé jadis un bon contralto, mais qui, en réalité, n'avait reçu aucune instruction musicale régulière et était peu apte, par suite, à enseigner la technique du chant. Mais elle exécutait elle-même, souvent incomparablement, des morceaux dramatiques et comiques. Aussi, pouvait-elle être utile à ce point de vue à ses élèves. Ses études portaient principalement sur des romances et des morceaux d'opéra. Elle avait besoin d'un accompagnateur et d'un musicien pouvant surveiller l'étude régulière des pièces, ce qu'elle n'était pas en mesure de faire personnellement. Moussorgsky se chargea de cette mission. Il avait pris depuis longtemps sa retraite et était sans ressources; aussi, les cours de M^me Léonov lui en assurèrent dans une certaine mesure. Il donnait beaucoup de temps à cet enseignement et composait, pour les exercices des élèves, des trios et quatuors d'un horrible solfège.

L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de M^me Léonov. Sa fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.

La composition de sa Khovanstchina et de sa Foire de Sorotchinetz n'avançait guère. Afin d'accélérer l'achèvement de la Khovanstchina et de conduire à un résultat satisfaisant un scénario désordonné et compliqué, l'auteur dut notablement réduire son travail. Quant à la Foire de Sorotchinetz, son sort fut plus étrange encore. L'éditeur Bernard consentit à éditer des morceaux de cet opéra pour piano à deux mains, en payant très chichement Moussorgsky. Pressé par le besoin, Moussorgsky cuisinait à la hâte pour son éditeur des morceaux de piano, sans avoir un vrai livret, ni scénario, ni brouillon, ni notation de voix. Les seuls morceaux achevés par lui étaient le chant de Hivra, le chant de Paracha et la scène entre Afanassy Ivanovitch et Hivra. Il avait écrit également à cette époque nombre de romances, principalement sur les paroles du comte Golenistchev-Koutouzov, demeurées inédites.

M^me Léonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge, il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant avec M^me Léonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka: Rouslan et Ludmila dans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de son Boris.

Il a visité bien des villes du midi de la Russie et poussa jusqu'en Crimée. Sous l'influence de la nature méridionale, il écrivit des petites pièces pour piano: Gourzouf et Sur la Rive du Midi, deux morceaux peu réussis et qui furent par la suite édités par Bernard. Je me souviens aussi d'une fantaisie qu'il a jouée chez moi, assez longue et désordonnée, et qui devait peindre une tempête sur la mer Noire. Mais il ne la nota jamais et elle fut perdue.

Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.

Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre reprises, l'hymne Dieu sauve le Tzar; un militaire exigea même la reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration théâtrale.

Pendant ce séjour à Moscou je fis la connaissance de A.-N. Ostrovsky[21].

J'avais eu l'idée, durant l'hiver précédent, d'écrire un opéra sur les paroles de Snegourotchka, d'Ostrovsky. J'avais lu pour la première fois ce conte dramatique vers 1874, lorsqu'il venait de paraître. A la première lecture, il me plut peu: le royaume de Berendeï me parut fort étrange; à quoi l'attribuer, je ne sais au juste. Étais-je encore sous l'impression des idées des années soixante; ou bien étais-je enserré dans les tendances qui portaient à chercher le sujet dans la vie réelle; ou bien encore étais-je entraîné par le courant naturaliste de Moussorgsky? Il est probable que ces diverses influences s'exercèrent sur moi. Quoi qu'il en soit, le merveilleux conte poétique d'Ostrovsky n'avait produit sur moi aucune impression.

Durant l'hiver 1879-80, je relus Snegourotchka et j'ai découvert soudain son étonnante beauté poétique. L'envie me vint aussitôt d'écrire un opéra sur ce sujet, et, à mesure que j'y réfléchissais, je me sentis de plus en plus passionné pour le conte d'Ostrovsky. Mon penchant pour les mœurs antiques russes et le panthéisme païen est devenu soudain irrésistible. Je ne pouvais trouver de meilleur sujet dans cette intention; je n'aurais pu rêver de plus belle image poétique que Snegourotchka, Lel, ou le Printemps; il n'y avait pas de plus merveilleux royaume que celui des Berendeï, avec leur merveilleux tzar; il n'y avait pas de plus belle conception de vie et de religion que le culte de Yarila-le-Soleil!

Aussitôt après la lecture (c'était en février), mon esprit fut hanté par des motifs, par des thèmes, par une suite d'accords; puis se sont dessiné, d'abord vaguement et ensuite avec une clarté grandissante, des états d'esprit et des couleurs correspondant aux divers moments du sujet. J'avais un gros cahier de notes et je me mis à y inscrire toutes ces pensées. C'est dans cette disposition que je me suis rendu à Moscou et suis allé voir Ostrovsky pour lui demander l'autorisation d'utiliser son œuvre comme livret, avec le droit d'y apporter les changements qui me paraîtraient nécessaires. Ostrovsky m'accueillit très aimablement, m'accorda le droit de me servir de son drame comme je l'entendrais et me fit cadeau d'un exemplaire.

A mon retour de Moscou, j'ai employé tout le printemps au travail préparatif de l'opéra et, au commencement de l'été, quantité de brouillons emplissaient déjà mon cahier.

Au courant de cette saison, Balakirev me procura quelques leçons de théorie musicale. Il s'agissait généralement de théorie élémentaire. Toutes ces dames et tous ces messieurs étudiaient chez moi des gammes, des intervalles, etc., sur l'ordre de Balakirev, qui, au fond, s'y intéressait peu.

L'enseignement de la théorie marchait passablement, mais c'était le solfège qui clochait. Mes élèves appartenaient pour la plupart aux familles Botkine et Glazounov[22]. Un jour, Balakirev m'apporta une composition musicale d'un collégien de quatorze ans, Sacha Glazounov. C'était une partition d'orchestre écrite d'une plume enfantine; mais la capacité de l'auteur se manifestait avec certitude. Peu de temps après, Balakirev me le présenta comme élève. En donnant des leçons de théorie élémentaire à sa mère, M^me Hélène Glazounov, je me mis à enseigner en même temps au jeune Sacha. C'était un charmant garçon, avec de beaux yeux et qui touchait le piano avec des gestes mastoques. Il n'avait plus besoin d'étudier la théorie élémentaire et le solfège, car il avait une excellente oreille, et son maître de piano, Yelenkovsky, lui avait déjà suffisamment enseigné l'harmonie.

Après quelques leçons d'harmonie, je passais avec lui directement aux contrepoints qu'il étudia avec soin. De plus, il me montra ses improvisations, ainsi que des petits morceaux notés. De cette façon, les études de contrepoint et de composition se poursuivaient simultanément. A ses moments de loisirs, il jouait beaucoup et ne cessait d'étudier la littérature musicale. Liszt lui plaisait particulièrement à cette époque. Son développement musical avançait, non pas de jour en jour, mais d'heure en heure.

Dès le début, mes relations avec Sacha sont passées de maître à élève à celles d'ami à ami, malgré notre différence d'âges. Balakirev prenait également une grande part au développement musical de Sacha; jouant beaucoup et s'entretenant souvent avec lui, il se l'attacha par une profonde affection. Toutefois, quelques années plus tard, les relations sont devenues froides, la franchise disparut entre eux, et enfin ils se séparèrent complètement.

CHAPITRE XI

La composition de Snegourotchka.—La fin du Conte. L'analyse de Snegourotchka. (1880-1881).

LE printemps arriva. Il était temps de chercher une maison de campagne. Notre bonne d'enfant, Avdotia Larionovna, attira notre attention sur la propriété de Stelovo située à 30 verstes de Louga et appartenant à M. Marianov, chez qui elle avait été en service avant d'entrer chez nous. Je suis allé visiter Stelovo. La maison, quoique assez vieille, était très logeable. Elle était entourée d'un grand et beau jardin, tout en arbres fruitiers. C'était, au surplus, la pleine campagne, éloignée de toute habitation. Suivant les conventions, nous étions maîtres absolus de la propriété durant tout l'été. Nous nous y installâmes le 18 mai.

J'eus alors la chance de passer l'été dans une vraie campagne russe et pour la première fois de ma vie. Tout m'y plaisait, tout m'y enthousiasmait. Belle situation, une immense forêt, surnommée «Voltchinetz», des champs d'orge, de sarrasin, d'avoine, de lin et même de froment; quantité de petits villages, une petite rivière où nous nous baignions, un grand lac, «Vrevo», point de routes, nature vierge, de vieux noms de villages russes, tout cela m'enthousiasmait. Le jardin de la propriété contenait des cerisiers, des pommiers, des groseilliers, beaucoup de fraises et de framboises, des lilas en fleurs; profusion de fleurs des champs, gazouillement continu des oiseaux, tout cela s'harmonisait particulièrement avec mon état d'esprit panthéistique d'alors et ma toquade pour le sujet de Snegourotchka. Quelques troncs d'arbre, gros et tordus, ou couverts de mousse, réapparaissaient comme des esprits des bois; la forêt Voltchinetz devenait une forêt vierge; la colline de Kopytets se transformait en montagne de «Yarila»; le triple écho que nous entendions de notre balcon, semblait être des voix de quelques puissances infernales.

L'été fut chaud et orageux. De la moitié de juin jusqu'à la mi-août, les orages éclataient presque chaque jour. Le 23 juin, la foudre tomba tout près de la maison, et la secousse fut si violente que ma femme, assise près de la fenêtre, fut renversée avec son fauteuil. Elle n'eut aucun mal, mais sa frayeur fut si grande que durant longtemps, elle se sentait très nerveuse quand l'orage éclatait et en avait peur, tandis qu'elle l'aimait auparavant. Ce n'est qu'un mois après que ses nerfs se calmèrent et qu'elle ne craignit plus l'orage. Malgré cette circonstance, Nadejda Nicolaïevna se plaisait beaucoup à Stelovo, de même que nos enfants. Nous en étions seuls maîtres, et nul voisin alentour. Nous avions à notre disposition des vaches, des chevaux, des voitures, et le moujik Ossip et sa famille, gardiens de la propriété, étaient à notre service.

Dès le premier jour de mon installation à Stelovo, je me suis mis à la composition de Snegourotchka. Je composais durant la journée entière, ce qui ne m'empêchait pas de me promener beaucoup avec ma femme, de l'aider dans la préparation des confitures, d'aller à la recherche des champignons, etc. C'est que les pensées musicales me poursuivaient inlassablement et je continuais à les coordonner dans mon esprit, tout en m'occupant d'autres choses. Il y avait dans la maison un vieux piano à queue, faussé et accordé d'un ton entier plus bas. Je le surnommais «piano in B». Malgré tout je parvenais à m'y exercer et à vérifier les parties déjà composées. J'ai déjà dit que vers cette époque je disposais suffisamment de matière musicale pour l'opéra, et les contours de certaines parties se dessinaient déjà dans mon imagination. Une partie de ma composition était notée dans mon gros cahier, une autre partie était logée dans mon cerveau.

Je me suis mis à écrire le commencement de l'opéra et je le notai dans la partition orchestrale jusqu'à l'air du Printemps, inclusivement, je crois. Mais je me suis aperçu bientôt que mon imagination avait la tendance à travailler plus vite que le temps que je mettais à noter la partition; en outre, par suite de l'harmonisation insuffisante de l'ensemble, l'équilibre manquait dans la partition; aussi ai-je abandonné le procédé que j'avais appliqué précédemment dans la Nuit de Mai, et je me suis mis à écrire Snegourotchka en brouillon, pour voix et piano. Dès lors la composition et la notation des morceaux composés avancèrent très rapidement, soit dans l'ordre des actes et des scènes, soit par bonds désordonnés.

Ayant pris l'habitude de dater l'achèvement de chaque esquisse, je reproduis ces dates ici:

I^er juin. L'introduction du prologue.

2. Le récitatif et l'air du Printemps.

3. La suite, jusqu'à la danse des oiseaux.

4. Le chant et la danse des oiseaux.

17. La suite, jusqu'à l'air de Snegourotchka.

18. L'air de Snegourotchka et la suite jusqu'à la semaine grasse.

20. Le cortège final de la fête grasse.

21. La fin du prologue.

25. Le I^er chant de Lel.

26. Introduction du I^er acte, 2^e chant de Lel et le petit chœur.

27. La scène de Snegourotchka jusqu'aux chants de Lel.

28. La cérémonie nuptiale.

2 juillet. Le cortège du tzar et l'hymne des Berendeï.

3. L'appel des hérauts.

4. Scène de la cérémonie, nuptiale ainsi que celle du baiser du III^e acte.

6. Le récitatif et la danse des bouffons.

7. Introduction du III^e acte, la ronde et le chant du castor.

8. La suite et la 2^e cavatine du tzar.

9. La scène du baiser (suite).

10. La scène de Snegourotchka, de Koupava et de Lel (III^e acte).

11. Final en «si maj.» et l'ariozo de Snegourotchka.

12. Le chœur des fleurs (IV^e acte).

13. Le Printemps descend dans le lac.

15. Le duo de Mizghir et de Snegourotchka (IV^e acte).

17. Le final du I^er acte.

21. Le chœur des joueurs de «psaltérion».

22. La scène du jugement, jusqu'à l'entrée de Snegourotchka (II^e acte) et la I^re cavatine du tzar, jusqu'au chœur final.

23. L'entrée de Snegourotchka (II^e acte).

2-3 août. La scène de Snegourotchka et de Mizghir (III^e acte).

5. Récitatif devant les hérauts (II^e acte).

7. I^er acte, après la cérémonie nuptiale jusqu'au finale.

9. La scène de Snegourotchka et du Printemps (IV^e acte) et le cortège des Berendeï.

11. Les chœurs «Prosso» et la fonte de Snegourotchka.

12. Le chœur final.

Tout le brouillon de l'opéra fut terminé le 12 août. Dans les intervalles, quand les dates ne se suivent pas, je réfléchissais aux détails. Nulle de mes œuvres ne fut écrite auparavant avec autant de facilité et de rapidité que Snegourotchka.

Ayant terminé ce brouillon, je me suis mis à l'instrumentation de mon Conte, commencé l'été précédent, et je l'ai terminée. Vers le I^er septembre, ayant entièrement rédigé le brouillon de Snegourotchka et la partition du Conte, je rentrais avec ma famille à Saint-Pétersbourg, et ma vie dans la capitale reprit son train, avec mes occupations au Conservatoire, à l'École musicale Gratuite, à l'orchestre de la flotte, etc.

Ma principale occupation, durant la saison 1880-1881, a été l'orchestration de Snegourotchka. Je l'ai commencée le 7 septembre et terminée le 26 mars 1881. La partition comprenait 606 pages d'un texte serré. Cette fois, l'orchestre était plus grand que dans la Nuit de Mai. Je me suis affranchi de toute contrainte. 4 cors étaient chromatiques, 2 trompettes de même; la flûte piccolo était prise séparément entre 2 flûtes; au trombone fut ajouté le tuba; de temps en temps, apparaissait le petit cor anglais et une clarinette basse. Je n'ai pu me passer, ici non plus, de piano, en raison de la nécessité d'imiter le psalterion (procédé légué par Glinka). La connaissance que j'ai faite des instruments à vent à l'orchestre de la flotte m'a beaucoup servi. L'orchestre de Snegourotchka apparut comme le perfectionnement de l'orchestre de Rouslan (opéra de Glinka), au point de vue du libre emploi des cuivres chromatiques. Je pris beaucoup de soin de ne pas laisser dominer les chanteurs par l'orchestre, ce que je crois avoir réussi, sauf en ce qui concerne le chant du grand-père Gelé et du dernier récitatif de Mizghir, pour lesquels je dus diminuer la sonorité de l'orchestre.

En passant en revue la musique de Snegourotchka, je dois ajouter que je me suis beaucoup servi de chants populaires, en les empruntant principalement à mon recueil.

Le motif de la chanson: «Semaine grasse à la queue mouillée, va-t'en hors d'ici!» rappelle d'une façon sacrilège le requiem orthodoxe. Mais les vieilles mélodies des chants orthodoxes ne sont-elles pas d'origine païenne? Est-ce que nombre de cérémonies et de dogmes ne sont pas de la même source. Les fêtes de Pâques, de la Trinité, etc., ne sont-elles pas les restes du culte païen du soleil?

La cantilène de l'appel des hérauts m'est restée dans la mémoire depuis mon enfance, quand j'ai vu chevaucher, le long de la rivière Tikhvine, un envoyé d'un monastère voisin et qui criait d'une voix tonitruante: «P'tites tantes, p'tites mères, belles-filles, apportez du foin pour la Sainte Vierge.»

L'image miraculeuse de la Sainte Vierge de Tikhvine se trouvait à l'église du grand monastère de moines qui possédait des grandes prairies le long des rives de Tikhvine.

Certains chants d'oiseaux sont entrés dans la composition de la Danse des Oiseaux. Dans l'introduction, le chant du coq est également authentique. Il m'a été communiqué par ma femme:

L'un des motifs du Printemps (dans le prologue et au IV^e acte):

est la reproduction absolument exacte du chant d'un serin qui vécut longtemps en cage chez nous; la seule différence est que notre serin le chantait en «Fis dur», «fa dièse maj.», tandis que je le pris d'un ton plus bas pour la commodité des flageolets de violon.

De cette façon, afin de répondre à mon état d'esprit panthéiste, j'écoutais les voix du peuple et de la nature et prenais pour base de ma création ce que l'un et l'autre chantaient ou me suggéraient. Aussi me suis-je attiré par la suite pas mal de reproches pour cette façon de procéder. Les critiques musicaux, ayant noté les deux ou trois mélodies empruntées, dans Snegourotchka, ainsi que dans la Nuit de Mai, à des recueils de chants populaires (nombre parmi ces critiques en étaient même incapables puisqu'ils connaissent fort peu la création populaire), m'ont déclaré impuissants à créer des mélodies d'inspiration personnelle, bien qu'en réalité mes opéras contiennent un bien plus grand nombre de mes mélodies que d'emprunts aux recueils. Plusieurs des mélodies que je composais dans l'esprit populaire, notamment les trois chants de Lel, étaient considérées par les critiques comme empruntées et leur servaient de preuves de ma mauvaise conduite de compositeur.

A un moment, je pris la mouche à propos de l'une de ces attaques. Peu après la représentation de Snegourotchka et de l'exécution, par je ne sais plus qui, du 3^e chant de Lel, M. Ivanov[23] remarqua en passant dans son article que ce morceau est écrit sur le thème populaire. J'ai répondu par une lettre à la rédaction, dans laquelle j'ai prié de m'indiquer le thème populaire qui avait servi à la mélodie du 3^e chant de Lel. Il va sans dire qu'on ne me l'indiqua point.

Quant à la composition des mélodies d'origine populaire, il est certain qu'elles doivent contenir certaines tournures et accords parsemés dans les chants populaires originaux. Mais deux morceaux peuvent-ils se ressembler si aucune des parties composant l'une ne correspond à aucune des parties composant l'autre? Est-ce donc manque d'imagination chez l'auteur lorsqu'il utilise de courts motifs, comme par exemple, les complaintes de pâtres ou le gazouillis des oiseaux, etc.? Est-ce que la valeur du cri du coucou ou des trois notes jouées par le berger est égale à celle du chant et de la danse des oiseaux de l'introduction au I^er acte, ou du cortège des Berendeï au IV^e acte? Ne reste-t-il donc rien à l'inspiration du compositeur pour créer les morceaux indiqués? L'arrangement des thèmes et des motifs populaires nous est légué par Glinka dans son Rouslan, sa Kamarinskaïa, ses ouvertures espagnoles, et, dans une certaine mesure, la Vie pour le Tzar. Accuserons-nous également Glinka de manque d'invention mélodique?

Par comparaison avec la Nuit de Mai, j'appliquais moins le contrepoint dans Snegourotchka; en revanche, je me suis senti plus libre dans celle-ci, tant en ce qui concerne le contrepoint que les ornements. J'estime que le fugato de la forêt grandissante (III^e acte) avec le thème constamment varié de même que le fugato à quatre voix du chœur «Il ne fut jamais souillé de traîtrise», de concert avec les lamentations de Koupava, sont, à ce point de vue, des exemples typiques.

Au point de vue harmonique, je crois avoir eu ici à innover; tel, par exemple, l'accord des six notes de la gamme en tons entiers, ou bien des deux tritons renforcés, quand l'esprit malin enlace Mizghir (il serait difficile de lui donner un nom en théorie), accord assez expressif pour le moment donné; ou bien encore l'application du seul triton majeur et du second accord dominant (également avec les tritons majeurs au-dessus) pendant presque toute l'étendue des lignes finales en l'honneur de Yarila-le-Soleil, en 11/4, ce qui donne à ce chœur un coloris particulièrement rayonnant.

J'ai usé largement du leitmotiv dans Snegourotchka. A cette époque, je connaissais peu Wagner, et ce que j'en savais était superficiel. Cependant, l'emploi du leitmotiv est constant dans la Pskovitaine et la Nuit de Mai et surtout dans Snegourotchka. Il est certain, d'autre part, que l'usage du leitmotiv est ici autre que chez Wagner. Chez lui, le leitmotiv sert de matière à tisser son tissu orchestral. Chez moi, en plus de ce même emploi, le leitmotiv apparaît également dans les voix chantantes et parfois entre dans le thème plus ou moins long, comme par exemple dans la principale mélodie de Snegourotchka, ainsi que dans le thème du tzar Berendeï. Parfois, les leitmotives apparaissent réellement comme des motifs rythmo-mélodiques, et d'autres fois, seulement comme des successions harmoniques; dans ce dernier cas, on devrait plutôt les appeler leit-harmonies. Ces harmonies directrices sont difficilement perçues par le grand public, qui saisit facilement le leitmotiv de Wagner, rappelant les violents signaux militaires. Par contre, la perception des successions harmoniques constitue le privilège d'une fine ouïe musicale, bien cultivée.

Je suis parvenu également à conquérir dans Snegourotchka la pleine liberté du récitatif, coulant harmonieusement et accompagné de telle façon que son exécution «a piacere» est possible le plus souvent. Je me souviens du bonheur que j'ai éprouvé, lorsque je suis parvenu à composer pour la première fois de ma vie un vrai récitatif: «l'Appel du printemps aux Oiseaux», avant la Danse.

Au point de vue vocal, je crois aussi avoir fait un grand progrès dans Snegourotchka. Toutes les parties vocales furent écrites commodément et dans une tessiture naturelle des voix, et, à certains moments de l'opéra, même d'un grand effet, comme par exemple, les chants de Lel et la cavatine du Tzar.

Quant à l'orchestration, je n'ai jamais manifesté de penchants à des effets qui ne sont pas déterminés par le fond même de l'œuvre musicale et j'ai toujours préféré des moyens simples. Incontestablement, l'orchestration de Snegourotchka a été pour moi un pas en avant sous bien des rapports, notamment, au point de vue de la force de la résonnance. Nulle part je n'avais réussi jusqu'alors à y parvenir aussi bien que dans le chœur final, et au point de vue du velouté et de la plénitude, dans la mélodie en «ré bém. maj.» de la scène du Baiser. Non moins réussis sont certains effets, tel que le trémolo de trois flûtes, lorsque le tzar dit: «A l'aurore rose, en couronne verte.» En général, j'ai toujours affectionné l'individualisation plus ou moins grande des instruments. Dans cette voie, Snegourotchka est riche en divers soli instrumentaux, tant instruments à vent qu'à cordes, dans les moments purement orchestraux, comme dans les accompagnements du chant. Les soli du violon, du violoncelle, de la flûte, du hautbois, de la clarinette s'y rencontrent très fréquemment, surtout le solo de la clarinette, instrument que j'affectionnais à cette époque.

En achevant Snegourotchka, je me suis senti un musicien mûri, un compositeur d'opéra définitivement équilibré.

Tout le monde ignorait la composition de Snegourotchka, car je la tenais en secret, et, lorsque, à mon retour à Saint-Pétersbourg, j'annonçais à mes amis la fin du brouillon de l'opéra, je les ai fort surpris. Je l'ai fait connaître à Balakirev, Borodine et Stassov, en leur jouant et leur chantant Snegourotchka, du commencement à la fin. Tous les trois furent satisfaits, mais chacun à sa façon. Stassov et Balakirev étaient attirés principalement par les parties réalistes et fantastiques de l'opéra; cependant, ni l'un ni l'autre ne comprirent l'hymne à Yarila. Quant à Borodine, il sembla apprécier l'ensemble de Snegourotchka. Chose curieuse, Balakirev ne put se retenir cette fois encore de me demander des modifications dans le sens exclusif de ses théories musicales. Mais j'ai tenu bon et, s'étant d'abord fâché, Balakirev finit par ne plus m'en tenir rigueur et continua à louer Snegourotchka, assurant même que, ayant joué chez lui le cortège final de la semaine grasse, sa vieille domestique, Maria, ne put se retenir pour ne pas danser. Cette nouvelle ne m'a pas fait un plaisir excessif; j'aurais préféré voir Balakirev apprécier la poésie de la jeune Snegourotchka, la beauté bonace et comique du tzar Berendeï, etc.

Moussorgsky ne connut mon œuvre qu'en extrait et ne sembla pas intéressé par l'ensemble. Il loua du bout des lèvres ce qu'il avait entendu, mais, en somme, resta indifférent à mon opéra. Au reste, il ne pouvait en être autrement. D'un côté, il avait l'orgueilleuse conviction que seule la voie suivie par lui dans la musique était juste, et de l'autre, la chute de ses facultés fit précipiter sa passion pour l'alcool.

CHAPITRE XII

La mort de Moussorgsky.—J'abandonne la direction de l'École musicale Gratuite.—La représentation de Snegourotchka.—L'accueil que lui fait la critique.—Balakirev reprend la direction de l'École Gratuite.—La première œuvre de Glazounov.—Mon arrangement de Khovantschina et des autres œuvres de Moussorgsky.

(1881-1882).

PENDANT la saison 1880-81, l'École musicale Gratuite n'a donné qu'un seul concert. Parmi les pièces d'orchestre, j'ai exécuté mon Antar et le Carnaval de Rome de Berlioz. Parmi les morceaux de chœur, fut exécuté celui de Moussorgsky: la Défaite de Senaherib. L'auteur assista au concert et fut à plusieurs reprises rappelé par le public. Ce fut la dernière fois qu'une œuvre de lui fut exécutée de son vivant. Un mois après, il entra à l'hôpital en proie à un accès de delirium tremens. Il fut soigné par le D^r L. B. Bertenson.

Ayant appris sa maladie, Borodine, Stassov, moi et bien d'autres, allâmes visiter Moussorgsky. Ma femme et sa sœur, M^me Molas, vinrent le voir également. Il était très affaibli et ses cheveux avaient blanchi. Il nous reconnaissait, était heureux de nos visites, causait avec nous assez normalement, puis, soudain, commençait à divaguer. Cela dura une quinzaine de jours, et, le 16 mars, il expira dans la nuit, de la paralysie du cœur. Sa forte constitution a été complètement ruinée sous l'action de l'alcool. La veille encore, nous, ses proches amis, étions à son chevet et nous nous sommes longuement entretenus avec lui. Stassov et moi, nous nous sommes occupés de ses obsèques et il fut enterré à la Laure d'Alexandre Nevsky.

Après sa mort, tous ses manuscrits me furent remis pour leur mise en ordre, l'achèvement des œuvres commencées et de leur préparation pour l'édition. Pendant la maladie de Moussorgsky, Stassov insista pour la désignation d'un exécuteur testamentaire, afin qu'après sa mort ses parents ne mettent point d'obstacles à la publication de ses œuvres.

D'accord avec Moussorgsky, on choisit T. I. Filippov, parce que l'un des admirateurs désintéressés de Moussorgsky. Filippov entra aussitôt en rapport avec la maison d'édition Bessel qui consentit à éditer toutes les œuvres de Moussorgsky et dans le plus court délai possible, mais sans verser aucuns droits d'auteur. J'ai assumé la tâche d'achever toutes les œuvres de Moussorgsky pouvant être éditées et de les remettre à l'éditeur, également sans en toucher aucune rémunération.

Je fus occupé à ce travail durant près de deux ans. Moussorgsky a laissé le manuscrit de l'opéra Khovanstchina, inachevé et non orchestré; des esquisses de certaines parties de l'opéra, la Foire de Sorotchinetz, un assez grand nombre de romances, toutes achevées; les chœurs: la Défaite de Senaherib, Jésus de Nazareth, celui d'Œdip, des Jeunes filles de Salammbô puis la Nuit sur le Mont-Chauve en plusieurs variantes; pour orchestre: le Scherzo en «si bém. maj.»; l'intermezzo en «si min.» et la marche (trio alla turca) en «la bém. maj.». Diverses notations des chants, des esquisses de jeunesse, un Allegro en «ut maj.» des anciens temps, etc.

Tous ces manuscrits étaient dans un état fort désordonné. On y rencontrait des harmonies absurdes, un solfège monstrueux, des modulations d'un illogisme frappant, une instrumentation peu réussie, des morceaux orchestrés, le tout dénotant un dilettantisme effronté et une impuissance technique absolue. Malgré cela, ces productions manifestaient pour la plupart un si grand talent, une telle originalité et un caractère si nouveau que leur édition apparaissait comme indispensable. Elles exigeaient, toutefois, un arrangement, une coordination, sans quoi elles n'auraient qu'un intérêt purement biographique. Aussi, les œuvres de Moussorgsky pourront subsister sans se faner encore cinquante ans après sa mort. Quand toutes ses œuvres tomberont dans le domaine public, on pourra toujours tenter cette édition purement biographique, puisque j'ai remis tous ses manuscrits à la Bibliothèque Publique Impériale.

Pour l'instant, il s'agissait d'éditer ses œuvres pour qu'elles puissent être exécutées, afin de faire connaître l'immense talent de l'auteur, et non pour étudier sa personnalité artistique et ses défauts.

Je parlerai par la suite du travail que je consacrai pour mettre en état Khovantschina et la Nuit sur le Mont-Chauve.

Quant aux autres œuvres de Moussorgsky, je maintiens ce que je viens de dire, en ajoutant seulement que toutes ses œuvres, sauf des brouillons absolument inutilisables, furent entièrement revisées, parachevées, orchestrées et transposées pour piano par moi et, toutes copiées de ma main, transmises à Bessel qui les imprima sous ma rédaction et après ma correction des épreuves.

J'ai déjà dit que l'École musicale Gratuite n'a donné en cette saison qu'un seul concert, les autres ayant été supprimés en raison du deuil à la suite de l'assassinat de l'empereur Alexandre II. A l'avènement de l'empereur Alexandre III, des changements eurent lieu dans le monde administratif; entre autres, M. J. A. Vsevolojsky fut nommé directeur des Théâtres Impériaux. Je fis savoir à la nouvelle direction que je venais d'achever mon opéra Snegourotchka. Je le jouai, au foyer du théâtre Marie, à Napravnik et aux artistes. Tous approuvèrent ma nouvelle œuvre, mais assez timidement. Napravnik garda le silence, puis finit par dire que mon opéra ne saurait avoir de succès, en raison de l'absence d'action; toutefois, il ne s'opposa pas à sa représentation. L'opéra fut accepté par le nouveau directeur pour la saison suivante, avec l'évidente intention d'inaugurer d'une façon brillante sa nouvelle direction.

Les interventions constantes de Balakirev dans les affaires de l'École musicale Gratuite sont devenues vers cette époque plus gênantes encore pour moi. Il me semblait,—et je ne crois pas m'être trompé,—qu'il aurait voulu assurer lui-même sa direction. Étant, d'autre part, très pris par les œuvres de Moussorgsky et envisageant la prochaine représentation de Snegourotchka, je résolus de me démettre de ma fonction de directeur de l'École Gratuite, motivant ma démission par la raison que je viens d'exposer. Au premier moment, Balakirev s'irrita contre moi, disant que je le forçais ainsi de s'occuper de l'École. Je répondis que c'était fort à souhaiter. L'administration de l'École me remit à cette occasion une adresse de remerciements et se tourna vers Balakirev. Il accepta, et pendant quelques années, il se remit à la musique active.

En décembre, commencèrent les répétitions orchestrales de Snegourotchka. Napravnik insista pour y faire d'assez nombreuses coupures. J'eus beaucoup de peine de défendre l'intégrité de la Semaine grasse et du Chœur de Fleurs. En revanche, l'ariette de Snegourotchka (en «sol min.») au I^er acte, l'ariette de Koupava, la 2^e cavatine du tzar et bien d'autres petits morceaux furent élagués au cours de tout l'opéra. Le finale du I^er acte fut également défiguré. Rien à faire! Il fallait s'y soumettre. Aucun engagement écrit n'interdisait ces coupures à la direction. Les décors étaient prêts, les notes copiées aux frais de la direction, et d'ailleurs, où aurais-je pu monter mon opéra, sinon sur la scène du théâtre impérial? J'ai eu pour la première fois à envisager cette question de coupure. La Pskovitaine et la Nuit de Mai étaient des œuvres relativement courtes et la question de coupure ne fut point agitée; si on en a fait dans la Nuit de Mai, ce ne fut que durant les dernières représentations. Snegourotchka était effectivement longue et les entr'actes, suivant les traditions, duraient beaucoup au théâtre impérial. On prétendait que cette durée était déterminée par le bénéfice qu'en tirait le buffet théâtral. Cependant, il n'était pas admis de prolonger le spectacle après minuit. Je ne pouvais donc rien faire contre.

Snegourotchka fut donné pour la première fois le 29 janvier 1882. Nadedjda Nicolaïevna, qui avait accouché le 13 janvier, ne s'était pas encore levée et fut au désespoir de ne pouvoir assister à la première représentation de mon opéra. Je fus par suite défavorablement impressionné et, après avoir bu plus qu'à l'ordinaire à dîner, je suis arrivé au théâtre, taciturne et presque indifférent à tout ce qui s'y passait. Je me tenais dans la loge du régisseur et n'écoutais point mon œuvre, mais mon opéra eut du succès, je fus honoré de plusieurs appels et gratifié d'une belle couronne.

Pour la deuxième représentation, ma femme put se lever et, entourée de beaucoup de précautions, elle se rendit au théâtre. J'étais de belle humeur. L'opéra continuait à plaire. Le public applaudissait, particulièrement la cavatine de Berendeï et le 3^e chant de Lel. On bissait également l'hymne des Berendeï, le I^er chant de Lel et l'air de Snegourotchka, au prologue. Ces répétitions des morceaux et la longueur outrée des entr'actes (celui qui précédait le 4^e acte durait jusqu'à quarante minutes) faisaient retarder le spectacle jusqu'à minuit.

Suivant son habitude, la critique traita peu sympathiquement Snegourotchka. Manque d'action, insuffisance d'invention mélodique, résultant de mon penchant aux emprunts des chants populaires, dons plutôt de symphoniste que de compositeur d'opéra, tels furent les reproches dont les critiques des journaux m'accablèrent. César Cui fit chorus avec les autres, en observant toutefois un peu plus de tenue. On n'a pas omis non plus de se servir du procédé habituel d'abaisser la valeur de l'œuvre présente au profit des précédentes, lesquelles au moment de la représentation n'étaient pas moins critiquées. Je dois dire, toutefois, que les appréciations des critiques m'impressionnèrent peu, seule la conduite de Cui m'irrita.

Au premier concert de cette saison à l'École Gratuite, Balakirev dirigea l'orchestre, et il fut loin de me paraître aussi prestigieux chef d'orchestre que jadis. Mais il eut du succès devant le public, heureux de son retour à l'activité musicale.

Sacha Glazounov, qui ne cessait de faire de rapides progrès, a terminé vers cette époque sa I^re symphonie en «mi maj.» qu'il me dédia. Le 17 mars, au deuxième concert de notre École, elle fut exécutée sous la direction de Balakirev. Ce fut là réellement une grande fête pour nous tous, membres de la nouvelle école russe.

Jeune par l'inspiration, mais déjà mûre par la technique, cette symphonie eut un grand succès. Stassov fut bruyant. Le public fut surpris, lorsqu'à ses appels, l'auteur vint le saluer en uniforme de collégien. Les critiques n'ont pas manqué de se faire entendre. Des caricatures représentèrent Glazounov sous l'aspect d'un nourrisson. Les commérages assuraient que la symphonie n'avait pas été écrite par lui, mais par «quelqu'un de connu», payé d'une somme rondelette par les parents fortunés du signataire. En réalité, cette symphonie fut la première d'une série de productions d'un artiste le plus fortement doué et le plus fécond, productions qui, peu à peu, furent connues dans toute l'Europe et demeurent encore parmi les meilleures de la littérature musicale moderne.

Au cours du même concert, fut exécuté mon Sadko; mais Balakirev l'a tout bonnement abîmé. Au moment du passage à la deuxième partie, il indiqua un changement de temps à une mesure plus tôt. Une partie des instruments attaquèrent, d'autres non, et il s'ensuivit un méli-mélo inextricable. Depuis ce temps, Balakirev abandonna pour toujours son habitude de diriger sans notes.

Je fis la connaissance d'un tout jeune musicien de talent, Blumenfeld, qui, pendant cette saison, entra au Conservatoire comme élève du professeur Stein.

Il fréquenta notre maison où se réunissaient régulièrement Borodine, Liadov, Vassili Stassov, Glazounov et le baryton Ilyinsky et sa femme. Vers la même époque, notre cercle fut fréquenté par Hippolitov-Ivanov, qui venait de quitter au Conservatoire la classe des théories de composition, et qui avait été l'un de mes élèves donnant le plus d'espoir comme futur compositeur. Il épousa la talentueuse cantatrice Zaroudnaïa, et tous deux sont devenus, par la suite, professeurs du Conservatoire de Moscou. Cui n'apparaissait que fort rarement parmi nous. Balakirev venait un peu plus souvent, mais se retirait de bonne heure. Après son départ, tout le monde respirait plus librement et chacun exécutait ses nouvelles œuvres.

Pendant les dernières années, j'ai eu également pour élèves, dans la classe du Conservatoire, Arensky et Kazatchenko, le premier devenu par la suite célèbre compositeur, le deuxième, également compositeur et chef du chœur à l'Opéra Impérial. Tous deux m'ont aidé pendant mon travail de transposition de Snegourotchka pour piano et voix.

Dans l'intervalle de mes travaux de révision des œuvres de Moussorgsky, j'ai reinstrumenté en partie l'ouverture et les entr'actes de la Pskovitaine en substituant aux cors et trompettes naturels les mêmes instruments, mais chromatiques. Ces numéros furent supprimés dans la deuxième rédaction de la Pskovitaine, d'abord parce que j'ai perdu tout espoir de faire monter cet opéra, et ensuite, parce que j'étais mécontent de cette seconde rédaction. Pendant la première rédaction, j'ai souffert de l'insuffisance de mon savoir, pendant la deuxième, de l'excès de savoir et de l'inhabileté dans la direction. Je sentais que la deuxième rédaction devait être ramassée et retravaillée, que la rédaction définitive de la Pskovitaine se trouvait quelque part entre la première et la deuxième rédactions et que je n'étais pas encore apte à la trouver. Cependant, les numéros instrumentaux de la deuxième rédaction présentaient un certain intérêt; c'est pourquoi je les ai arrangés de la façon que j'ai dite.

L'été de 1882, nous l'avons de nouveau passé à notre cher Stelovo; le temps y était généralement beau, quoiqu'orageux. Je m'adonnais entièrement à l'arrangement de la Khovanstchina. Il y avait bien des choses à refaire et à recomposer; je trouvais pas mal de choses inutiles ou hideuses et faisant longueur aux I^er et 2^e actes. Au 5^e acte, au contraire, il manquait une grande partie et le reste était à peine indiqué. Le chœur des Raskolniki avec le coup de cloche avant qu'ils montent sur le bûcher pour se faire brûler, était écrit en quarto et quinto; je dus entièrement le refaire, car il était absolument impossible dans son état primitif. Pour le dernier chœur, existait seulement la notation d'une mélodie, inscrite d'après les chants des Raskolniki, par M^me Karmalina et communiquée par elle à Moussorgsky. Utilisant cette mélodie, je composais le chœur en entier, de même que la figure orchestrale qui accompagne le bûcher prenant feu. Pour l'un des monologues de Dossithé, au 5^e acte, je me suis servi de la musique extraite du I^er acte. Les variations du chant de Marpha, au 3^e acte, furent sensiblement modifiées et retravaillées par moi.

J'ai déjà dit que Moussorgsky, souvent licencieux dans ses modulations, n'arrivait pas, au contraire, à sortir durant un long temps de la même et unique tonalité, ce qui rendait l'œuvre extrêmement molle et monotone. Dans le cas présent, dans la deuxième partie du 3^e acte, depuis l'entrée du sacristain jusqu'à la fin de l'acte, l'auteur demeure dans la tonalité «mi bém. min.» C'était insupportable et illogique, car tous ces morceaux se divisaient indiscutablement en deux parties: la scène du sacristain et l'appel des Streltzi au vieux Khovansky. J'ai conservé la première partie dans sa tonalité de «mi bém. min.», comme cela est indiqué dans l'original, et j'ai transposé la deuxième en ré min. Il s'ensuivit plus de variété et plus de logique.

La partie de l'opéra qui avait été instrumentée par l'auteur fut réorchestrée par moi, et j'espère mieux que lui. Tout le reste fut également instrumenté et transposé par moi. Mon travail sur la rédaction de Khovantchina ne put être achevé à la fin de l'été et j'y travaillai encore à mon retour à Saint-Pétersbourg.

Avant de rentrer, je composai la musique de Antchar de Pouschkine, pour basse. Je ne fus pas très satisfait de cette œuvre et elle resta reléguée dans mes tiroirs jusqu'en 1897. Pendant l'hiver de 1882-83, je continuai à reviser Khovantchina et les autres œuvres de Moussorgsky. Seule la Nuit sur le Mont-Chauve me donnait du mal. Créée primitivement pendant les années soixante, sous l'influence de la danse macabre de Liszt pour piano avec accompagnement d'orchestre, cette pièce (qui s'appelait alors la Nuit d'Ivan et qui fut sévèrement et justement critiquée par Balakirev) avait été pendant longtemps abandonnée par l'auteur et demeurait parmi ses inachevées. Lors de la création de Mlada (sur les paroles de Guedéonov), Moussorgsky utilisa la matière de la Nuit d'Ivan, et, en y introduisant des chants, écrivit la scène de Tchernobog sur la Montagne Triglava. C'était le deuxième aspect de la même pièce. Elle prit un troisième aspect lors de la rédaction de la Foire de Sorotchinetz, lorsque Moussorgsky eut l'idée baroque de forcer le jeune gars de voir en rêve, sans rime ni raison, l'orgie des diables et qui devait composer un intermezzo scénique, n'ayant cependant aucun lien avec l'ensemble du scénario. Cette fois, la pièce se terminait par le carillon de l'église villageoise, au son duquel les forces impures, effrayées, disparaissaient. L'accalmie et l'apparition du jour ont été construites sur le thème du jeune gars à qui apparut ce rêve fantastique. En travaillant sur cette pièce, j'ai utilisé la dernière variante pour la conclusion de l'œuvre. Le premier aspect de la pièce était donc un solo pour piano et orchestre, les deuxième et troisième, une œuvre vocale et non orchestrée.

Aucune de ces variantes ne pouvait être exécutée et publiée. J'ai donc résolu d'écrire avec la matière fournie par Moussorgsky une pièce instrumentale, en gardant tout ce qu'il y avait de meilleur et de coordonné chez l'auteur et en évitant autant que possible d'y ajouter mes propres compositions. Il convenait de créer une forme où seraient logées le mieux les idées de Moussorgsky. Le problème était assez difficile, et j'ai mis deux ans pour trouver la solution satisfaisante, tandis que je suis venu à bout de ses autres œuvres d'une façon relativement facile. Je m'arrêtais constamment devant la recherche de la forme, des modulations, de l'orchestration, alors que mon travail de rédaction de toutes les autres productions de mon défunt ami avançait. De même avançait leur édition chez Bessel.

Parmi mes œuvres écrites durant cette saison, je mentionnerai le concerto pour piano en «ut dièze min.» sur un thème russe, choisi sur le conseil de Balakirev. Suivant les procédés employés, mon concerto imitait en quelque sorte les concertos de Liszt. Il possédait une belle résonance et n'était pas moins satisfaisant au point de vue de la facture, ce qui a bien étonné Balakirev. Il ne s'attendait nullement de me voir, moi qui n'étais pas pianiste, pouvoir composer quelque chose exclusivement pour piano.

Pendant cette saison, fut exécutée enfin, au concert de l'École musicale Gratuite, la fameuse Thamar de Balakirev. C'est une œuvre belle, intéressante, mais qui paraît un peu lourde et comme cousue de morceaux disparates. Elle ne produisit plus cette séduction qu'avaient les improvisations de l'auteur des années soixante. Il ne pouvait en être autrement: la composition de cette pièce dura quinze ans, avec de longs intervalles. En quinze ans, tout l'organisme humain change jusqu'à la dernière cellule et se renouvelle plusieurs fois. Balakirev des années quatre-vingts, n'était plus le Balakirev des années soixante.

[Dans le chapitre suivant, consacré aux années 1883 à 1886, Rimsky-Korsakov note des souvenirs qui ont moins d'intérêt pour le lecteur français que pour les compatriotes de l'auteur. Toutefois, pour la continuité du récit et l'intelligence des chapitres qui suivent, il convient de rappeler les principaux faits qui marquent la vie musicale de Rimsky-Korsakov des années 1883-1886.

Ici se place tout d'abord la nomination de Balakirev comme chef et de Rimsky-Korsakov comme chef-adjoint de la Chapelle[24] de la Cour. En même temps, Rimsky-Korsakov dut abandonner son poste d'inspecteur des chœurs du ministère de la Marine.

Précédemment, l'auteur de Ma vie musicale fit la connaissance de M. Belaïev, un amateur passionné de musique, qui avait institué chez lui des soirées musicales qui acquirent bientôt une certaine renommée sous la dénomination des «Vendredis de Belaïev». Nombre de musiciens connus s'y réunissaient, notamment Rimsky-Korsakov, Borodine, Glazounov, Liadov, Dutch, Félix Blumenfeld et son frère Sigismond, etc. Par la suite, y apparut également le fameux violoniste Verjbilovitch.

Disposant d'une certaine fortune, M. P. Belaïev fonda, à l'intention de ses amis, une maison d'édition à Leipzig et fut le premier éditeur des œuvres musicales qui versa des droits d'auteur aux compositeurs. Il organisa également des concerts publics, afin de faire connaître les nouvelles œuvres de ses amis compositeurs, et particulièrement celles du jeune Glazounov qu'il affectionnait plus que les autres.

Ces concerts occasionnels organisés par Belaïev suggérèrent à Rimsky-Korsakov l'idée de les rendre plus réguliers. Il fit part de son projet à Belaïev et il fut convenu qu'on donnerait chaque année quelques concerts consacrés exclusivement aux œuvres russes et qu'on leur donnerait le titre de Concerts russes symphoniques. La direction en fut confiée à Rimsky-Korsakov et à Dutch.

E. H.-K.]

CHAPITRE XIII

«Les Concerts Russes Symphoniques».—La mort de Borodine.—Le cercle de Balakirev et le cercle de Belaïev.—L'orchestration du Prince Igor.—Le Caprice Espagnol; Shéhérazade et l'Ouverture Dominicale.

(1886-1888)

LE projet de créer les «Concerts Russes Symphoniques» fut réalisé pendant la saison 1886-87. Belaïev en a donné quatre, le 15, le 22, le 29 octobre et le 5 novembre, à la salle Kononov. Je dirigeais le premier et le troisième, et Dutch le deuxième et le quatrième. Les auditeurs n'étaient pas très nombreux, mais en quantité suffisante, et les concerts eurent un succès moral, sinon matériel. Je réussis particulièrement à donner une bonne impression de la symphonie en «mi bém. maj.» de Borodine, que j'avais étudiée avec grand soin en en surveillant toutes les nuances, souvent très fines. L'auteur en montra une grande joie.

La difficile Nuit sur le Mont-Chauve fut enfin terminée par moi pour le concert de cette saison. Elle fut donnée dès le premier concert avec un succès éclatant. J'ai dû seulement remplacer le tam-tam par une cloche. J'avais éprouvé celle-ci dans la boutique au moment de l'achat, mais, par suite de changement de température, elle détonna dans la salle.

Ayant achevé ma troisième symphonie et ayant pris de l'intérêt à la technique du violon que j'ai étudiée de près au Conservatoire dans la classe d'instruments, j'eus l'idée de composer un morceau de virtuose pour violon avec orchestre.

Je composai une fantaisie sur deux thèmes russes et je l'ai dédiée à Krasnokoutsky, professeur de violon à la Chapelle de la Cour et à qui j'étais redevable d'indications sur la technique du violon. J'ai répété cette fantaisie avec l'orchestre des élèves de la Chapelle de la Cour qui, depuis que Balakirev et moi nous en avons pris la direction, ont fait de grands progrès.

Satisfait de ma pièce, j'eus l'idée d'écrire un autre morceau de virtuose pour violon sur des thèmes espagnols; mais ayant écrit un brouillon, j'ai abandonné cette idée, me réservant d'écrire plus tard une pièce d'orchestre avec une instrumentation de pure virtuosité.

Je rappelle, enfin, en passant l'exécution d'un quatuor sur le thème B-la-F[25], pour le jour de la fête de Belaïev, qui fut célébrée au milieu de l'affluence de ses nombreux amis et accompagnée de libations herculéennes. On sait que la première partie de ce quatuor est de moi; la sérénade, de Borodine; le scherzo, de Liadov et le finale, de Glazounov. La pièce fut jouée avant le dîner, et le héros de la fête fut tout heureux de la surprise que nous lui avons ménagée.

Le 16 février 1887, de grand matin, je suis réveillé par l'arrivée inopinée de Vassili Stassov. Il était tout bouleversé.

—Borodine est mort, me dit-il d'une voix émue.

L'auteur du Prince Igor expira la veille, tard dans la soirée, soudainement. Sa femme, Catherine Sergueïevna, passait cet hiver à Moscou. Il va sans dire que cette mort nous a frappés tous par sa soudaineté. Nous pensâmes aussitôt à l'opéra inachevé le Prince Igor et aux autres œuvres laissées par le défunt, également inédites. Accompagné de Stassov, je me suis rendu aussitôt à l'appartement de Borodine et j'ai emporté chez moi tous ses manuscrits musicaux.

Après l'enterrement de Borodine, qui eut lieu au cimetière du couvent Alexandre Nevsky, j'ai examiné avec Glazounov ces manuscrits, et tous deux nous avons décidé de parachever, d'instrumenter, de mettre en ordre et de préparer pour l'édition tout l'héritage musical de Borodine. Belaïev s'est chargé de l'édition.

Le Prince Igor nous intéressait avant tout. Certains de ses numéros étaient terminés et orchestrés par l'auteur. Ce furent: le I^er chœur, la danse des Polovtzi, les lamentations des Yaroslavna, le récitatif et le chant de Vladimir Galitzky, l'air de Kontchak, l'air de la Kontchakovna et celui du prince Vladimir Igorovitch, ainsi que le chœur final. D'autres morceaux demeuraient sous forme d'esquisses achevées pour piano; enfin, le reste ne subsistait qu'en brouillons inachevés, sans parler de nombreuses lacunes; ainsi, il n'existait point pour les 2^e et 3^e actes de livret, ni même de scénario; çà et là, étaient seulement notés quelques vers, accompagnés d'accords musicaux sans liens entre eux. Heureusement, je me souvenais du contenu de ces deux actes d'après les conversations que j'ai eues à ce sujet avec Borodine, bien qu'il ne fut pas très ferme dans ses intentions. Le 3^e acte manquait particulièrement de musique.

Il fut donc entendu, entre Glazounov et moi, qu'il composerait tout ce qui manque dans le 3^e acte et noterait, d'après nos souvenirs, l'ouverture que l'auteur nous avait jouée à maintes reprises; quant à moi, j'assumais l'orchestration de l'ensemble, la composition de tout ce qui manquait et la coordination des morceaux non achevés par Borodine.

Nous nous mîmes au travail au printemps, en nous communiquant nos impressions et en nous consultant sur tous les détails.

Parmi les autres œuvres de Borodine, une place à part était occupée par les deux parties d'une symphonie inachevée. Nous pouvions faire état, pour la première partie, d'un exposé des thèmes non notés, mais que Glazounov connaissait par cœur; pour la deuxième partie, nous avons utilisé le scherzo à cinq fractions pour un quarto de cordes sans trio, noté par Borodine et qu'il avait destiné à l'un des morceaux de son opéra.

Parmi les concerts de la saison 1886-87, je parlerai de celui donné par l'École Gratuite, sous la direction de Balakirev et en souvenir de Liszt, mort pendant l'été de 1886. La façon de diriger l'orchestre de Balakirev ne produisait plus sur nous la même attraction que jadis, comme je l'ai déjà fait remarquer. Qui de nous a changé, qui a progressé? Balakirev ou nous? Je crois bien que c'est nous. Nous avons appris bien des choses, nous avons écouté, étudié, tandis que Balakirev est demeuré invariable, s'il n'a reculé plutôt.

Pendant les années soixante et soixante-dix, le cercle de Balakirev dominait, étant lui-même sous le règne absolu du maître; puis le cercle se libéra peu à peu de l'absolutisme de son chef, et ses membres reprirent plus d'indépendance. Ce cercle, qui avait reçu le surnom ironique de «bande puissante», était composé de Balakirev, Cui, Borodine, Moussorgsky et moi; plus tard, s'y sont joints Liadov et, dans une certaine mesure, Lodyjensky.

Je place à part Vassili Stassov, bien que membre à vie du même cercle, comme n'étant pas un musicien créateur.

A partir des années quatre-vingts, notre cercle n'était plus celui de Balakirev, mais celui de Belaïev. Le premier s'était groupé autour de Balakirev, parce que celui-ci était notre doyen et maître. Le deuxième se massait autour de Belaïev, parce que celui-ci était notre Mécène, notre organisateur de concerts et amphytrion. Moussorgsky avait disparu et, en 1887, Borodine le suivit dans la tombe. Lodyjensky entra dans la diplomatie, fut envoyé dans les pays slaves et abandonna complètement la musique. Cui, tout en maintenant des rapports amicaux avec le cercle Belaïev, se tenait à distance, maintenait davantage des relations avec les musiciens français et belges, par l'intermédiaire de la comtesse Argento. Quant à Balakirev, comme chef de son ancien cercle, il n'admettait aucun rapport avec le cercle Belaïev, le méprisant sans doute. Son attitude envers Belaïev lui-même était plus que froide, par suite du refus de celui-ci de subventionner les concerts de l'École Gratuite et de certains malentendus dans les affaires d'édition. Balakirev finit bientôt par manifester envers Belaïev une franche animosité qui engloba tout notre cercle et, à partir de 1890, tous rapports entre Balakirev et nous ont cessé. Les relations entre Balakirev et Cui devinrent également lointaines. Seul, je l'approchais, en raison de notre service commun à la chapelle de la Cour.

La «bande puissante» s'est donc désagrégée irrémédiablement. Le seul lien qui demeurait encore entre Balakirev et quelques-uns de ses nouveaux amis et le cercle de Belaïev était Borodine, Liadov et moi, et, après la mort de Borodine, nous n'étions plus que deux.

Dans la seconde moitié des années quatre-vingts, le cercle de Belaïev était composé: en plus de ma personne, de Glazounov, Liadov, Dutch, Félix Blumenfeld et son frère Sigismond (chanteur de talent et compositeur de romances); puis, à mesure de l'achèvement de leurs études au Conservatoire, Sokolov, Antipov, Witol et d'autres dont je parlerai par la suite. Le vénérable Stassov conservait des excellents rapports avec les membres du nouveau cercle, mais son influence était bien moindre que dans le cercle de Balakirev.

Le cercle de Belaïev prenait-il la suite de celui de Balakirev? Y avait-il entre eux quelque ressemblance, et quelle était la différence en dehors du changement de sa composition avec le temps? La ressemblance, indiquant la succession immédiate, était dans ce fait que l'un et l'autre marchaient à l'avant-garde des tendances musicales. La différence était marquée par le fait que le cercle de Balakirev était contemporain à la période de la tempête soulevée pendant le développement de la musique russe, tandis que le cercle de Belaïev s'était formé pendant la phase de calme développement de l'école russe. La période Balakirev était révolutionnaire; celle de Belaïev, progressiste. Le cercle de Balakirev était composé, en dehors de Lodijensky, qui n'a rien donné, et de Liadov qui y est entré très tard, de cinq membres: Balakirev, Cui, Moussorgsky et moi. (Les Français nous nomment jusqu'à présent «les cinq».)

Le cercle de Belaïev était nombreux et s'agrandissait de plus en plus. Tous les cinq membres du premier cercle furent reconnus par la suite pour les représentants saillants de la musique russe. Le deuxième cercle fut très varié par sa composition. Il y avait des compositeurs de grand talent, et aussi de moins doués, voire de non-créateurs, mais des chefs d'orchestre, comme Dutch ou des solistes comme Lavrov. Le cercle de Belaïev comprenait des musiciens faibles par la technique, presque des amateurs, qui se frayaient la voie exclusivement par la force créatrice, qui suppléait parfois à la technique et, d'autres fois, comme chez Moussorgsky, insuffisante pour masquer le manque de technique. Le cercle de Balakirev jugeait la musique intéressante seulement à partir de Beethoven; le cercle de Belaïev professait du respect non seulement pour ses pères musicaux, mais pour ses grands-pères et ses aïeux, en remontant jusqu'à Palestrina. Le cercle de Balakirev admettait presque exclusivement l'orchestre, le piano, le chœur et les voix de solo avec orchestre, négligeant la musique de chambre, l'ensemble vocal, le chœur a capella, et le solo de cordes; le cercle de Belaïev avait sur ces diverses formes musicales des vues plus larges. Le cercle de Balakirev était exclusif et intolérant, celui de Belaïev plus éclectique. Le cercle de Balakirev n'admettait point d'études techniques, mais se frayait la voie en comptant sur ses propres forces, y réussissait et obtenait un certain acquis; le cercle de Belaïev poursuivait ses études, accordant une grande importance au perfectionnement technique et il se frayait la voie plus lentement, mais plus solidement. Le cercle de Balakirev haïssait Wagner et faisait tout pour l'ignorer; le cercle de Belaïev lui accordait de l'attention, avec le désir de tout connaître.

L'attitude des membres du premier cercle envers son chef était celle des élèves à l'égard de leur maître et frère aîné, attitude respectueuse qui s'affaiblissait à mesure que les jeunes mûrissaient. Belaïev n'était point chef de son cercle, mais plutôt le centre. Comment a-t-il pu devenir ce centre? C'était un riche commerçant, un peu capricieux, mais honnête, bon, franc, jusqu'à la brutalité, parfois d'une tendre sensibilité et d'une large hospitalité. Mais ce ne sont point ses qualités d'amphytrion qui furent cause de son attraction. Outre la sympathie qu'il inspirait comme homme, il était grandement estimé en raison de sa passion et de son dévouement pour la musique. Ayant pris goût pour la nouvelle école russe à la suite de la connaissance qu'il a faite du talent de Glazounov, il s'adonna tout entier à la propagande des œuvres de cette musique. Il en fut le protecteur, mais pas en grand seigneur qui jette l'argent suivant ses caprices et sans aucun résultat utile. Certes, s'il n'avait point été riche, il n'aurait pu faire pour l'art ce qu'il a fait; mais il se plaça dès le début sur un terrain ferme et poursuivit un noble but.

Il se fit organisateur de concerts et éditeur d'œuvres musicales sans escompter de profits pour lui, dépensant, au contraire, beaucoup d'argent, tout en laissant dans l'ombre son nom. Les «Concerts symphoniques russes», fondés par lui, sont devenus une institution dont l'existence fut assurée pour toujours, et la maison d'édition Belaïev-Leipzig est devenue la plus connue et la plus respectée des maisons européennes de ce genre et dont l'existence est également assurée pour l'éternité.

Par la force des choses, je suis devenu le chef purement musical du cercle de Belaïev. Je fus reconnu pour tel par Belaïev lui-même, qui me consultait en toute occasion et renvoyait à moi les autres membres du cercle. Plus jeune que lui, je fus le plus âgé de nos autres membres et je fus aussi l'ancien professeur de la plupart parmi eux, qui ont achevé leurs études au Conservatoire sous ma direction, ou bien se formèrent à mon école.

Glazounov ne fut pas longtemps mon élève et devint bientôt mon camarade cadet. Liadov, Dutch, Sokolov, Witol et les autres, après avoir été au Conservatoire élèves de la classe de Johansen, sont devenus les miens pour l'étude de l'instrumentation et de la composition. Plus tard, je commençais à conduire mes élèves depuis l'harmonie; notamment Tchérépnine, Zolotarev et d'autres furent entièrement mes élèves. Au début de la formation du cercle de Belaïev, ses jeunes membres m'apportaient leurs nouvelles productions et prenaient note de ma critique et de mes conseils. Ne possédant point le despotisme de Balakirev, ou, tout simplement, étant plus éclectique, je tâchais de les influencer de moins en moins, à mesure qu'ils devenaient des créateurs indépendants, et j'étais heureux de la conquête de cette indépendance par mes anciens élèves.

Au courant des années quatre-vingt-dix, Glazounov et Liadov partagèrent avec moi la direction du cercle, et nous formâmes, après la mort de Belaïev et en vertu de son testament, un conseil de direction, devant s'occuper des affaires d'édition, des concerts, etc.

Nous avons passé l'été de 1887 dans une propriété située au bord d'un lac du district de Louga. Pendant tous ces mois de vacances, j'ai travaillé avec zèle à l'orchestration du Prince Igor et j'ai beaucoup avancé mon travail. Pendant quelque temps, je l'ai interrompu pour écrire le Caprice espagnol, fait avec les esquisses de la fantaisie pour violon que j'avais projetée. D'après mes calculs, le Caprice devait briller par la virtuosité orchestrale, et je pus me convaincre par la suite que j'ai assez bien réalisé mes intentions. Mon arrangement du Prince Igor avançait également avec aisance et un résultat évidemment heureux.

Mon service m'appelant de temps à autre à Peterhof et y couchant généralement chez les Glazounov, qui y passaient l'été, je m'entretenais avec mon ami de notre travail de rédaction du Prince Igor. Ce travail se poursuivit durant la saison 1887-1888, et l'œuvre d'orchestration nécessita de plus la transposition pour piano avec chant, en harmonie exacte avec la partition. Ce travail fut assumé par moi, Glazounov, Dutch, ma femme et les deux Blumenfeld. La partition et la transposition étaient éditées par Belaïev.

Les «Concerts symphoniques russes» furent donnés cette saison, au nombre de cinq, au Petit-Théâtre. Par suite de l'indisposition de Dutch, je les ai dirigés à sa place. Le premier concert fut consacré à la mémoire de Borodine et composé de ses œuvres. J'y ai fait exécuter pour la première fois la marche des Polovtzi, du Prince Igor, instrumenté par moi, qui produisit beaucoup d'effet. Après l'exécution de ces numéros, j'eus l'honneur d'être gratifié d'une grande couronne de laurier portant l'inscription: «Pour Borodine.» Durant le même concert, fut également exécutée pour la première fois l'ouverture du Prince Igor et les deux parties de sa symphonie inachevée en «la min.».

A l'un des concerts suivants, fut exécuté mon Caprice espagnol. Dès la première répétition, et à peine fut achevée sa première partie, que tout l'orchestre se mit à applaudir. Le même accueil fut réservé à tous les autres morceaux de cette œuvre. Je proposai à l'orchestre de lui dédier cette pièce et ma proposition fut acceptée avec plaisir. De fait, le Caprice s'exécutait avec aisance et avec une brillante sonorité. Devant le public, il était joué avec une telle perfection et un tel entraînement que jamais plus tard, même sous la direction du fameux chef Nikisch, il ne produisit autant d'effet. On l'a bissé malgré sa longueur.

L'opinion, répandue parmi les critiques et le public, que le Caprice est d'une orchestration parfaite, est erronée. C'est en réalité une brillante composition pour orchestre. La succession des timbres, un choix heureux des dessins mélodiques et des arabesques figurales, correspondant à chaque catégorie d'instruments, des petites cadences de virtuosité pour instruments solo, le rythme des instruments à percussion, etc., constitue ici le fond même du morceau, et non sa parure, c'est-à-dire l'orchestration.

Les thèmes espagnols, d'un caractère principalement dansant, m'ont fourni une riche matière pour divers effets orchestraux. En somme, le Caprice a incontestablement un caractère extérieur, mais il est de forme animée et brillante. Je fus moins bien inspiré dans sa 3^e partie (Alborado «si bém. maj.»), où les instruments de cuivre étouffent quelque peu les dessins mélodiques des bois à vent. C'est à quoi il est du reste facile à remédier, si le chef d'orchestre y porte attention et modère les nuances de force des instruments en cuivre, en remplaçant le «fortissimo» par le «forte».

Au milieu de l'hiver, tout en m'occupant du Prince Igor, j'eus l'idée d'écrire une pièce orchestrale en empruntant le sujet à des épisodes de Shéhérazade. Ayant déjà écrit quelque esquisse préliminaire pour ce travail, je suis parti avec ma famille pour habiter une propriété aux environs de Louga. Là, durant ces mois estivaux de 1888, j'ai terminé Shéhérazade (en 4 parties) et la Sainte Fête, ouverture dominicale. J'y ai composé en outre une mazurka pour violon, avec accompagnement d'un petit orchestre, sur deux thèmes polonais que j'avais entendue chanter à ma mère et qu'elle avait rapporté de Pologne, alors que mon père était gouverneur de la Volynie. Ces thèmes m'étaient familiers depuis mon enfance et je me promettais depuis longtemps de les utiliser pour une composition.

Le Caprice espagnol, Shéhérazade et l'Ouverture dominicale terminent la période de mon activité à la fin de laquelle mon orchestration a atteint un degré sensible de virtuosité et de sonorité, en dehors de l'influence wagnérienne, et limitée à la composition d'un orchestre ordinaire de Glinka.

Ces trois œuvres indiquent également une diminution notable de procédés de contrepoints, déjà remarquée après la composition de Snegourotchka. Le contrepoint fait place au fort développement de toutes sortes d'ornements qui soutiennent l'intérêt technique de mes œuvres. Cette tendance dure chez moi plusieurs années encore. Quant à l'orchestration, après les œuvres que je viens de nommer un changement se remarque dont le caractère sera indiqué par la suite.

CHAPITRE XIV

La représentation de l'Anneau des Niebelungen.—Voyage à Paris.—Mon opéra ballet Mlada.—Voyage à Bruxelles.—Le 25^e anniversaire de ma vie musicale.—La représentation du Prince Igor.

(1888-1892)

DURANT la saison 1888-1889, la direction des théâtres impériaux commença à nous berner à propos de la représentation du Prince Igor, dont la partition était entièrement terminée, éditée et remise à l'administration du théâtre. On ne monta pas non plus, je ne sais trop pourquoi, cet opéra pendant la saison suivante.

Cependant, la saison présente de la vie musicale de Saint-Pétersbourg fut marquée par un grand événement: l'imprésario de Prague, Neimann, amena une troupe de l'opéra allemand et fit représenter au théâtre Marie l'Anneau des Niebelungen, de Wagner, sous la direction du chef d'orchestre Muck. Tout le monde musical de Saint-Pétersbourg en fut excessivement intéressé.

Accompagné de Glazounov, j'ai assisté à toutes les répétitions, en les suivant sur la partition. Muck était un excellent chef d'orchestre, étudiait Wagner avec soin, tandis que l'orchestre de notre opéra y mettait tout son zèle et étonnait Muck de sa faculté de saisir au vol et de s'assimiler rapidement toutes ses indications.

Le procédé d'orchestration de Wagner me frappa autant que Glazounov, et depuis ce temps, nous l'avons graduellement adopté dans nos arrangements orchestraux. La première application de ce procédé et le renforcement de l'orchestre dans la partie des instruments à vent, fut mon orchestration de la «Polonaise» de Boris Godounov, faite pour l'exécution au concert.

Au point de vue orchestral, cette «Polonaise» présente le moins réussi des morceaux de l'opéra de Moussorgsky. Elle fut orchestrée par lui une première fois, pour la représentation de l'acte polonais, en 1873, presque exclusivement à l'intention des instruments à cordes. Moussorgsky avait eu la malheureuse pensée d'imiter les «vingt-quatre violons du roi», autrement dit l'orchestre du temps du compositeur français Lulli. Il n'y avait aucun rapport entre l'orchestre de Lulli et le temps de Dimitri l'Imposteur et de la Pologne d'alors. Ce fut le fait d'une des singularités de Moussorgsky. La «Polonaise» exécutée dans Boris à la «vingt-quatre violons du roi» ne produisait aucun effet, et l'année après, l'auteur la réorchestra pour la représentation de l'opéra entier. Mais cette fois encore rien de bon n'en sortit. Pourtant, la musique de la «Polonaise» avait du caractère et était jolie. C'est pourquoi j'entrepris d'en faire une pièce pour concert, d'autant plus que Boris n'était plus au répertoire. Je me suis arrêté un instant à ce travail peu important, parce que je lui attribue la pensée de ma première étude dans ce nouveau domaine de l'orchestration dans lequel je me suis engagé depuis.

Le cycle des Niebelungen fut donné pour plusieurs spectacles d'abonnement, mais sans lendemain, car le wagnérisme n'a pas encore fait pousser ses racines dans le public, plutôt bourgeois, contrairement à ce qui est arrivé par la suite, à la fin de la décade de 90.

Les «Concerts symphoniques russes» furent transportés pendant cette saison dans la salle des Assemblées de la noblesse. On en donna six. La Shéhérazade et l'Ouverture dominicale y furent exécutées avec succès. Glazounov y fit ses débuts de chef d'orchestre, exécutant ses propres compositions. Ses débuts dans cette voie ne furent pas brillants. Lent et lourd dans ses mouvements, parlant bas, il montrait peu de capacité pour conduire les répétitions, autant que pour faire valoir ses qualités sur l'orchestre pendant le concert. Néanmoins, la valeur de ses œuvres s'imposait à l'orchestre, et celui-ci montrait, pour lui faciliter la tâche, beaucoup de bonne volonté. Avec le temps, Glazounov prit de l'acquis et, finalement, son incomparable musicalité le transforma en quelques années en parfait exécuteur, tant de ses propres œuvres que de celles des autres, à quoi, d'ailleurs, l'autorité grandissante de son nom aida beaucoup. En débutant comme chef d'orchestre, il fut pourtant plus heureux que moi sous ce rapport. Il connaissait l'orchestration mieux que moi lors de mes débuts, et, de plus, il avait en moi un conseilleur. Moi, je n'avais personne pour m'aider de ses conseils.

En 1889, eut lieu à Paris l'Exposition universelle. Belaïev eut l'idée d'y organiser deux concerts symphoniques, consacrés à la musique russe et sous ma direction. Après s'être entendu avec qui de droit, il organisa le voyage et m'invita, ainsi que Glazounov et le pianiste Lavrov, à l'accompagner à Paris. Nous avons laissé nos enfants sous la surveillance de ma mère, à la campagne, et ma femme m'accompagna à Paris.

Les concerts devaient être donnés au Trocadéro, les deux samedis des 22 et 29 juin, nouveau style. Dès notre arrivée à Paris, commencèrent les répétitions. L'orchestre de Colonne était parfait, tous ses artistes aimables et zélés. L'exécution publique fut excellente, et le succès couronna nos efforts. Mais le public fut peu nombreux, malgré le temps de l'exposition et l'énorme affluence des étrangers.

La cause directe de cette abstention du public fut sans aucun doute dans l'insuffisance de la réclame. Le public aime la réclame, alors que Belaïev en était ennemi. Pendant que des réclames de toutes sortes s'étalaient sur tous les murs, étaient criées par les camelots, ou portées sur le dos des hommes-sandwichs, ou imprimées en gros caractères dans les journaux, Belaïev s'était borné à des avis discrets. D'après lui, quiconque s'intéresse à la musique, apprendra notre arrivée et se rendra au concert; qui ne le saura pas, ne s'y intéresse pas. Quant au public qui vient par désœuvrement, nous n'avons pas à nous en soucier. Avec de telles idées, on ne pouvait s'attendre à l'affluence du grand public. Belaïev dépensa beaucoup d'argent, ce qu'il ne regretta d'ailleurs pas. Il n'empêche que la musique russe n'attira pas l'attention de l'Europe et de Paris dans la mesure voulue, ce qui ne fut certes pas dans les intentions de Belaïev.

Outre cette cause immédiate du succès incomplet de nos concerts, il y en avait une autre, plus profonde: le peu d'importance que les étrangers attribuaient à la musique russe. Le grand public n'est pas en mesure d'adopter, sans une certaine préparation, un art inconnu; il accueille seulement ce qui est connu ou est à la mode. De ce cercle vicieux, l'art peut être délivré par une réclame outrancière et par des artistes populaires. Nous n'avions ni l'une, ni les autres. Personnellement, j'ai tiré pourtant de nos concerts donnés à l'Exposition un résultat pratique: je fus invité pour l'année suivante à Bruxelles. Il est vrai que la propagande qui avait été faite en Belgique par la comtesse Argento ne fut pas étrangère à ce résultat.

Entre temps, nous visitâmes l'Exposition; on organisa également des dîners en notre honneur, chez Colonne et à la rédaction d'un journal, où après le dîner, une vieille et grosse chanteuse d'opérettes chanta mon Caprice et Stegnka Razine, pendant que Pugno et Messager les jouaient au piano, à quatre mains. Nous fûmes également invités à une soirée chez le ministre des Beaux-Arts, où nous rencontrâmes, entre autres, Massenet, la cantatrice Sanderson et l'antique Ambroise Thomas.

Parmi les musiciens dont nous fîmes connaissance à Paris, je nommerai Delibes, M^me Holmès, Bourgault-Ducoudray, Pugno et Messager. Nous avons fait la connaissance également de Michel Delines, qui a traduit par la suite Eugène Oneguine Tchaïkovsky, et mon Sadko.

Delibes faisait l'impression d'un homme simplement aimable, Massenet d'un rusé renard; la compositrice Holmès était une personne très décolletée; Pugno, un parfait pianiste et un merveilleux lecteur de notes; Bourgault-Ducoudray, intelligent et sérieux; Messager n'avait rien d'accentué. Saint-Saëns était alors absent de Paris.

Les impressions musicales que j'ai remportées de Paris, je les ai reçues, en entendant le jeu des orchestres hongrois et algériens, dans les cafés de l'Exposition. L'exécution virtuose par l'orchestre hongrois de morceaux où entrait la flûte de Pan, me suggéra l'idée d'introduire cet antique instrument dans Mlada, pendant la scène de danse chez la reine Cléopâtre. D'autre part, en contemplant la danse de la fillette au poignard, au café algérien, je fus séduit par les coups soudains donnés sur le grand tambour par un nègre, à l'approche de la danseuse. J'ai introduit également cet effet dans la scène de Cléopâtre.

Les concerts terminés, je me suis séparé de mes camarades et, en compagnie de ma femme, je repris le chemin de la Russie, en passant par Vienne, Lucerne, Zurich et Salsbourg, où j'ai visité la maison de Mozart.

Au commencement de juillet, nous étions de retour auprès de nos enfants. Je me suis mis aussitôt à ma Mlada. L'impulsion à cet effet fut donnée en dernier lieu par la pensée d'introduire dans l'orchestre, pour la scène de la danse de Cléopâtre, des flûtes de Pan, des lyres glissando, le grand tambour, des petites clarinettes, etc.

L'esquisse de Mlada avança rapidement et fut terminée vers le commencement de septembre. Il est vrai de dire que les idées musicales de Mlada ont déjà commencé à mûrir dans mon cerveau depuis le printemps, mais tout de même, la notation coordonnée de l'ensemble et l'élaboration des détails ne furent pas suffisamment rapides cette fois. Je le dois d'abord à la grande concision du texte que je n'avais pas su développer, d'où une certaine faiblesse du mouvement scénique de l'opéra. Ensuite, le système wagnérien de leitmotives accéléra beaucoup ma composition. Enfin, l'absence de l'écriture contrepointique facilita énormément mon travail. En revanche, mes intentions orchestrales furent neuves et ingénieuses, à la façon wagnérienne. Le travail de la partition était énorme et m'a pris toute une année.

J'ai commencé l'orchestration de Mlada par le 3^e acte. Ayant terminé cet acte, je l'ai inscrit au programme des «Concerts symphoniques russes». Les musiciens du régiment de Finlande jouèrent en employant les flûtes de Pan et les élèves de l'orchestre les petites clarinettes. Les flûtes de Pan furent fabriquées d'après mes indications et leur glissando n'étonna pas peu les auditeurs. En somme, mes initiatives orchestrales réussirent; les changements des coloris fantastiques d'outre-tombe, le vol des ombres, l'apparition de Mlada, celle, sinistre, de Tchernobog, la bacchanale orientale de Cléopâtre firent une forte impression. Je fus satisfait du nouveau courant qui s'insinua dans mon orchestration. Bref, ma rédaction de la partition de Mlada avançait heureusement, bien que le Conservatoire, la chapelle de la Cour et les «Concerts symphoniques russes» me prissent beaucoup de temps.

Pendant les semaines du carême, j'ai reçu de Bruxelles une invitation à venir diriger deux concerts de musique russe. J'appris par la suite que cette invitation fut déterminée par l'abandon par Joseph Dupont, chef d'orchestre des concerts symphoniques à Bruxelles, de la direction de ces concerts durant cette saison. On décida de faire venir des musiciens étrangers. Outre l'invitation qu'on m'adressa, on invita également Édouard Grieg, Hans Richter et quelques autres.

Je fus très aimablement accueilli à Bruxelles. Joseph Dupont, qui a simplement abandonné la direction des concerts, mais s'intéressait toujours à leur organisation, me seconda de toute façon. Je fis la connaissance des célébrités musicales de la Belgique, de l'antique Gevaërt, d'Edgard Tinel, de Huberty, de Radou, etc. Tout le monde m'invitait, régalait.

Parmi les morceaux donnés durant les deux concerts, je citerai entre autres la I^re symphonie de Borodine, Antar et le Caprice espagnol, l'introduction et entr'actes du Flibustier de César Cui, le Poème lyrique de Glazounov, l'ouverture de Rouslan, l'Ouverture russe de Balakirev et la Nuit sur le Mont-Chauve.

Les répétitions avaient lieu dans la salle et les concerts au théâtre de la Monnaie. Lors de l'exécution publique, le théâtre fut comble et le succès très grand. Les musiciens belges sont venus de tous les points du pays.

J'eus l'occasion d'entendre à Bruxelles le Vaisseau Fantôme, ainsi que le jeu de Gevaërt sur le clavecin et de faire la connaissance de «oboe d'amore». Les Belges ont pris congé de moi très amicalement.

Le 19 décembre 1890, 25º anniversaire de l'exécution de ma I^re symphonie, mes camarades décidèrent de fêter les vingt-cinq années de ma vie musicale. Belaïev organisa un concert de mes œuvres sous la direction de Dutch et de Glazounov. Au programme étaient la I^re symphonie, Antar, le concerto pour piano, l'Ouverture dominicale. On exécuta également des «glorifications» en mon honneur, composées par Glazounov et Liadov.

Le public était assez nombreux; nombreux aussi les rappels, les couronnes, les cadeaux, les discours, etc. Des délégations sont venues m'apporter des adresses.

Je fus félicité par la direction du Conservatoire, avec, à sa tête, Antoine Rubinstein; par Balakirev et la chapelle de la Cour, etc. J'ai donné un dîner à cette occasion, auquel j'ai invité tous mes amis. Seul Balakirev n'accepta point l'invitation, en raison d'une légère discussion que nous avons eue juste après les félicitations qu'il m'avait apportées. Lorsque je vins l'inviter au dîner, il répondit avec dureté qu'il refusait absolument. Depuis cette date, nos relations empirèrent jusqu'à se dénouer complètement par la suite.

En 1891, Tchaïkovsky a séjourné assez longtemps à Saint-Pétersbourg et, à partir de cette époque, il noua des relations assez étroites avec le cercle de Belaïev, principalement avec Glazounov, Liadov et moi. Les années suivantes, ses séjours à Saint-Pétersbourg devinrent assez fréquents. Il passait d'assez longues heures au restaurant avec Liadov, Glazounov et les autres, et absorbait quantité de verres de vin, sans que cela influençât en aucune façon sur sa présence d'esprit. Un nouvel habitué de ces réunions apparut: Laroche[26]. J'évitais autant que possible Laroche et, au surplus, je fréquentais rarement le restaurant, et quand j'y venais, je me retirais de bonne heure.

A partir de cette époque, l'attitude des membres du cercle de Belaïev devint assez froide et même quelque peu hostile envers le souvenir de la «bande puissante» de Balakirev. Au contraire, la vénération pour Tchaïkovsky et la tendance vers l'éclectisme y grandit de plus en plus. D'autre part, se manifesta un penchant vers la musique franco-italienne du temps des perruques, apporté par Tchaïkovsky dans son opéra la Dame de pique et, plus tard, dans sa Yolande. D'ailleurs, de nouveaux éléments se joignirent au cercle de Belaïev. Nouveau temps, nouveaux oiseaux; nouveaux oiseaux, nouvelles chansons.

Le 23 octobre 1890, fut enfin représenté le Prince Igor, étudié assez bien par le chef d'orchestre Koutchera, car Napravnik refusa l'honneur de diriger l'opéra de Borodine. Nous fûmes assez contents, Glazounov et moi, de notre orchestration et de nos adjonctions. Malheureusement les coupures, faites par la suite dans le 3^e acte sur l'initiative de la direction, ont beaucoup nui à l'opéra. Le sans-gêne du théâtre Marie alla même, à la fin, jusqu'à la suppression du 3^e acte en entier. Malgré tout, l'œuvre de Borodine eut un grand succès et suscita d'ardents admirateurs, surtout parmi la jeunesse.

Pendant l'un des Concerts symphoniques russes, fut exécuté le 3^e acte de ma Mlada. Édité par Belaïev, cet opéra-ballet fut soumis au directeur des théâtres impériaux Vsevolojsky, qui consentit aussitôt à le monter, intéressé surtout qu'il était par son côté décoratif. Il accepta toutes mes conditions: ne pas y pratiquer de coupures, commander tous les instruments musicaux indiqués et observer fidèlement toutes mes indications d'auteur.

Au printemps 1891, je me suis mis à la Pskovitaine. Sa première rédaction, datant de ma jeunesse, ne me satisfaisait point; la deuxième, moins encore.

J'ai décidé de retravailler mon opéra sans trop m'éloigner de sa première rédaction, sans élargir son étendue et d'y remplacer ce qui ne me satisfaisait point par les morceaux correspondants de ma deuxième rédaction. Parmi ces emprunts, je citerai en premier lieu la scène d'Olga avec Vlasievna, avant l'entrée du cortège du tzar Ivan; Terpigorev, de la deuxième rédaction, ainsi que Nikola Salos et le Chemineau, furent entièrement supprimés. L'Orage et la Chasse tzarienne devaient être conservés, mais seulement sous forme de tableaux scéniques, avant le chœur en sol maj. de jeunes filles. L'entretien du tzar avec Stiocha devait entrer dans ma nouvelle rédaction, tandis que je laissais sans changement le chœur final primitif, dans l'unique intention de le développer quelque peu. Toute l'orchestration de la deuxième rédaction, avec ses cuivres naturels, était condamnée, et l'orchestration de l'opéra devait se faire sur des bases nouvelles, en partie selon la formule orchestrale de Glinka et, en d'autres parties, selon celle de Wagner.

CHAPITRE XV

Occupations esthétiques et philosophiques. Représentation de Mlada. (1892-1893).

JE passais avec ma famille l'été de 1892 à Niejgovitzi, propriété où je revenais avec plaisir depuis plusieurs années. Il me restait, de la nouvelle rédaction de la Pskovitaine, à refaire l'ouverture et le chœur final, ce que j'ai accompli durant les trois ou quatre semaines de mon séjour à la campagne. J'y ai travaillé avec peu d'entrain, ressentant une forte fatigue et comme une certaine répulsion pour ma besogne. Mais, grâce à l'habitude prise, la réfection réussit assez et l'idée d'ajouter à la conclusion du chœur final «les accords d'Olga» fut assez heureuse.

Je laissai le chœur dans son ancienne rédaction mi bém. maj. et je transposai l'ouverture en sol min.; j'ai entièrement réorchestré et modifié la fin, en remplaçant les dissonances barbares de la première rédaction par une musique plus convenable.

Je me pressais de terminer la Pskovitaine, parce que j'étais à ce moment obsédé par l'idée d'écrire une grande étude et même un livre sur la musique russe et les œuvres de Borodine, Moussorgsky et de moi. Si étrange que cela paraisse, l'idée de faire la critique de mes propres œuvres me hantait constamment. Je m'y suis mis.

Mais mon étude devait être précédée d'une vaste introduction contenant des principes généraux d'esthétique, auxquels j'aurais pu me référer par la suite. Je rédigeai assez vite cette introduction; mais je m'aperçus aussitôt qu'elle contenait bien des lacunes, et je la détruisis.

Je résolus de lire d'abord les œuvres des autres sur cette matière. J'ai lu: De la beauté en musique de Hanslik; Les frontières de la musique et de la poésie de Ambros et la biographie des grands compositeurs, par Lamarre. En lisant Hanslik, je m'irritais contre cet écrivain paradoxal et peu spirituel. Cette lecture m'incita de me remettre à mon étude. Je me mis à l'écrire, mais avec un développement plus grand encore qu'auparavant.

Je m'étendis sur l'esthétique générale et j'examinai tous les arts. Des divers arts, je devais passer à la musique, et d'elle à la nouvelle musique russe en particulier.

En travaillant ainsi, je sentis qu'il me manquait non seulement une instruction philosophique et esthétique, mais même les connaissances les plus usuelles de cette science. J'ai abandonné de nouveau mon travail, et je me suis mis à la lecture de la philosophie de Lews. Entre mes lectures, j'ai écrit de petits articles sur Glinka et Mozart, sur l'art du chef d'orchestre et sur l'instruction musicale. Tout cela était assez peu mûri et lourd. En lisant Lews, j'en copiai des passages concernant les doctrines philosophiques qu'il passait en revue et je notai en même temps mes propres pensées.

Je songeais des journées entières à ces sujets, en tournant et retournant mes pensées désordonnées. Et voici qu'un bon matin, à la fin du mois d'août, je ressentis une extrême lassitude, accompagnée d'un afflux sanguin au cerveau et d'une confusion dans les pensées. J'en fus fort impressionné, au point que j'en perdis l'appétit. Lorsque je fis part de ce malaise à ma femme, elle s'empressa naturellement de me conseiller l'abandon de toutes mes occupations. Je suivis ses conseils, et, jusqu'à notre retour à Saint-Pétersbourg, je n'ai plus ouvert un livre, me promenant des journées entières et évitant de demeurer seul; car lorsque je restais seul, des idées fixes me poursuivaient. Je songeais à la religion et à ma réconciliation avec Balakirev. Cependant, le repos intellectuel et les promenades ont produit leur effet et je suis rentré à Saint-Pétersbourg, relativement équilibré. Toutefois, je n'avais plus de goût pour la musique et l'idée des études philosophiques continua à m'obséder.

Malgré les conseils contraires du D^r Bogomolov, je continuai à me passionner pour la lecture. Je compulsai toutes sortes de traités, les œuvres de Herbert Spencer, celles de Spinoza, les traités esthétiques de Guyot et de Hennequin, des histoires de la philosophie, etc. Il ne se passait presque pas de jours sans que j'achetasse un nouveau bouquin; je les lisais et je sautais de l'un à l'autre, en en couvrant les marges de mes remarques et en rédigeant des notes.

J'eus l'idée d'écrire un grand ouvrage sur l'esthétique musicale. Je laissai de côté pour l'instant la musique russe. Mais au lieu de traiter l'esthétique physique, je m'enfonçai dans l'esthétique générale, par crainte de commencer d'une façon trop élémentaire. Mais voici que des phénomènes désagréables se mirent à apparaître dans ma tête: des afflux ou des reflux sanguins, des étourdissements, ou bien de la pesanteur et de l'oppression. Ces sensations, qui s'accompagnaient de diverses idées obsédantes, m'effrayaient.

Pourtant, j'en fus distrait quelque peu par les préparatifs de la représentation de Mlada, sur la scène du Théâtre Marie. On commença à étudier très énergiquement mon opéra dès le commencement de la saison et je fus invité à suivre les répétitions. Déjà en septembre, les chœurs chantaient bien; la seule difficulté qui se présentait ce fut d'apprendre par cœur le chœur du sacrifice du 4^e acte, à cause du changement constant de sa mesure (8/4, 7/4, 5/4, etc.). Napravnik chercha à m'intimider par la circonstance que les chœurs, malgré toute leur bonne volonté, ne parviendront pas à se souvenir de ce morceau. Il arriva, en effet, qu'à l'une des répétitions, l'un des meilleurs choristes perdit le fil et entraîna dans la fausse voie les autres. Napravnik fit grand cas de cet accident. Mais les maîtres du chœur, Pomazansky et Kazatchenko m'assurèrent que Napravnik exagérait et qu'il était parfaitement possible de chanter le chœur sans notes. La chose se vérifia par la suite, ce dont je n'ai jamais douté d'ailleurs.

La répétition générale ne se passa pas sans accrocs, quant à la mise en scène. Ainsi, au 4^e acte, les ombres fuyaient au lieu de disparaître, car l'obscurité ne fut pas suffisante. La partie musicale fut exécutée normalement. Le théâtre était rempli, mais aucune approbation ne partit de la salle.

On devait donner, après la répétition générale, une autre, à laquelle devaient assister l'Empereur et la famille impériale. Mais l'Empereur n'est pas venu, et la répétition a eu un caractère d'étude avec des arrêts et des recommencements.

La première représentation eut lieu le 20 octobre, en dehors des jours d'abonnement. La salle fut pleine. J'occupais avec ma famille une loge au I^er étage. Le monde musical fut au complet. Après une assez bonne exécution de l'introduction, quelques applaudissements éclatèrent. Le I^er acte eut un accueil assez froid. Le rôle de Voïslasva était chanté par Sonki; Mikhaïlov, qui interprétait Yaromir, était très souffrant et faisait beaucoup d'efforts pour tenir son rôle jusqu'au bout, afin de ne point remettre la représentation. Après le deuxième acte, des rappels bruyants demandaient l'auteur. Je suis monté à différentes reprises sur la scène et on m'a présenté une volumineuse couronne. Les rappels se répétèrent avec plus d'insistance encore après le 3^e acte et à la fin de l'opéra. Des félicitations habituelles dans les coulisses furent particulièrement chaleureuses.

La deuxième représentation de Mlada fut remise par suite de la maladie de Mikhaïlov. Enfin, après un assez long intervalle, elle fut donnée successivement pour les abonnés des trois séries, mais avec le même insuccès. Après un nouveau délai assez long, on l'a redonné à deux reprises, hors des jours d'abonnements, et cette fois avec un succès éclatant.

La plupart des appréciations de journaux furent défavorables, voire hostiles à mon nouvel opéra. Entre autres, Soloviev me gratifia, selon son habitude d'un éreintement formel. La maladie de Mikhaïlov fut attribuée par nombre de journaux, notamment par le Novoïé Vremia, aux prétendues difficultés du rôle de Yaromir. Une revue satirique m'a représenté assez drôlement, me faisant monter à califourchon sur des diables.

Indifférent à l'art, le public des jours d'abonnement, endormi et prétentieux, allant au théâtre par tradition, pour y échanger les cancans mondains et s'entretenir de tout, sauf de la musique, s'ennuyait fortement à mon opéra. Le public ordinaire s'y intéressa et je n'ai pu deviner la raison de la représentation de mon opéra devant lui deux fois seulement. Peut-être la cause en est à ce que les chanteurs y ont eu peu de succès; le peu d'intérêt qu'y a montré la Cour, n'a pas été également sans action. L'Impératrice et ses enfants sont seuls venus à la représentation de Mlada. On disait aussi que mon opéra n'a pas plu au ministre de la Cour, et cela influe beaucoup sur la direction du théâtre. Enfin, les articles des journaux ont rabaissé au possible la valeur de Mlada aux yeux du public. Tout cela eut pour résultat de répandre cette opinion que Mlada était une œuvre faible, opinion qui, sans doute, persistera longtemps, et je n'attends plus de revirement en faveur de mon opéra dans un avenir prochain, et peut-être ne se produira-t-il jamais.

CHAPITRE XVI

La mort de Tchaïkovsky.—La Nuit de Noël.—La mort de Rubinstein.—La censure et la Nuit de Noël.—Sadko.

(1893-1895.)

TCHAÏKOVSKY est mort à l'automne 1893. A peine quelques jours avant sa fin, il a dirigé l'exécution de sa 6^e symphonie. Je me souviens de lui avoir demandé à l'entr'acte, après la symphonie, s'il possédait le programme de cette œuvre. Il me répondit affirmativement, mais désirait ne pas le faire connaître. Je ne le vis que cette fois pendant son dernier voyage à Saint-Pétersbourg. Peu de jours après, le bruit circulait qu'il était gravement malade, et une foule de ses amis et admirateurs venait prendre de ses nouvelles plusieurs fois par jour. Sa mort émut tout le monde.

Après ses funérailles, sa 6^e symphonie fut de nouveau exécutée, au concert, sous la direction de Napravnik. Cette fois, le public lui fit un accueil enthousiaste, et depuis, la renommée de ce morceau s'est répandue de plus en plus dans toute la Russie et en Europe. Pour expliquer ce revirement, on prétendait qu'on le devait à l'interprétation de la symphonie par Napravnik, tandis que Tchaïkovsky, n'étant pas un chef d'orchestre habile, ne sut le faire quand elle fut exécutée pour la première fois sous sa direction.

Il me semble que c'est là une erreur. La symphonie a été exécutée dans la perfection par Napravnik, mais elle le fut également bien par l'auteur. Au début, le public ne l'a pas comprise tout simplement et n'y prêta pas suffisamment d'attention, comme quelques années auparavant, il n'a pas compris la 5^e symphonie de Tchaïkovsky. Je présume que la mort soudaine de l'auteur a attiré l'attention sur lui, de même que les on-dit qui circulaient sur son pressentiment de sa mort prochaine; en même temps, les dispositions sombres de la dernière partie de la symphonie ont suscité les sympathies du public pour cette œuvre, belle réellement, d'où sa soudaine notoriété.

Les «Concerts symphoniques russes» se sont imposés pour devoir de donner le premier concert de cette saison en souvenir de Tchaïkovsky. Ce fut la principale raison de mon désir de reprendre la direction de ces concerts. Celui consacré à Tchaïkovsky fut donné le 30 novembre, sous ma direction et avec la participation de Félix Blumenfeld.

Ayant repris la direction des Concerts Symphoniques, j'ai résolu d'autre part de me démettre de mes fonctions de chef de la chapelle de la Cour. J'avais déjà droit à une retraite suffisante et, d'autre part, je n'avais pas envie d'avoir affaire à Balakirev, car nos relations sont devenues fort peu agréables.

Vers cette époque, a commencé l'impression de ma nouvelle partition de la Pskovitaine, éditée par Bessel. Les concerts, l'abandon de la chapelle de la Cour, la correction des épreuves de la Pskovitaine, tout cela détourna mon attention de mes occupations, infructueuses et peu favorables à ma santé, dans le domaine de la philosophie et de l'esthétique. L'envie me vint d'écrire un nouvel opéra. La mort de Tchaïkovsky libérait, pour ainsi dire, le sujet de la Nuit de Noël de Gogol, sujet qui m'attirait depuis longtemps. L'opéra qu'avait écrit Tchaïkovsky sur ce sujet, était faible à mon sens, malgré plusieurs belles pages musicales qu'il contenait. Quant au livret de Polonsky[27] dont il s'était servi, il ne valait rien. Du vivant de Tchaïkovsky, je m'abstenais de traiter ce sujet pour ne pas lui faire de la peine. Maintenant, je n'avais plus la même raison de m'abstenir, et j'en avais bien le droit au point de vue moral.

Au printemps de 1894, je commençai à rédiger personnellement le livret, en suivant fidèlement Gogol. Mon penchant pour les dieux et les diables slaves, et pour le mythe d'adoration du soleil s'était enraciné en moi depuis la composition de la Nuit de Mai et, surtout, de Snegourotchka; il se manifeste aussi dans Mlada. J'ai utilisé tout ce qui se trouvait chez Gogol et qui flattait mon penchant: les Koliadas[28], le jeu de cache-cache entre étoiles, l'envol des fers à repasser et des balais, la rencontre avec la sorcière. Ayant lu, d'autre part, les Conceptions poétiques des Slaves d'Afanasisev, où l'auteur fait ressortir les liens entre la fête chrétienne de la Noël et la naissance du Soleil après le solstice, j'eus l'idée d'introduire ces anciennes croyances dans la vie ukranienne, décrite par Gogol dans sa nouvelle. De cette façon, mon livret suivait fidèlement le récit de Gogol, sans en excepter même la langue, et contenait en même temps, dans sa partie fantastique, bien des choses imaginées par moi.

Pour moi et pour ceux qui tiennent à me comprendre, ce lien est visible; le public ne l'a pas aperçu du tout. Ma passion pour les mythes et le fait de les avoir mêlés au récit de Gogol peuvent être considérées comme une erreur de moi; mais cette erreur m'a fourni la possibilité d'écrire une musique intéressante. Quoi qu'il en soit, la Nuit de Noël marqua une nouvelle phase dans mon activité musicale.