VIE DE MOLIÈRE.

CHAPITRE PREMIER.

Naissance de Molière.—Ses études.—Il se fait comédien ambulant.—Il débute à Paris par les Précieuses ridicules.

L’histoire des grands écrivains est l’histoire de leurs ouvrages. C’est là que viennent se refléter, comme en un miroir, leur cœur et leur esprit, tout ce qu’il importe de connaître d’un homme.

Jean-Baptiste Poquelin, qui prit plus tard le nom de Molière, fut baptisé à Paris, dans l’église de Saint-Eustache, le 15 janvier 1622[4]. Le public, qui attache un grand prix aux circonstances matérielles de la vie des hommes illustres, a longtemps répété que Molière naquit sous les piliers des Halles. Des découvertes récentes constatent qu’en 1622 le père de Molière, tapissier, habitait, au coin de la rue des Vieilles-Étuves et de la rue Saint-Honoré, une maison appelée la maison ou le pavillon des Singes, à cause d’un poteau sculpté placé à l’encoignure, et représentant des singes grimpés sur un pommier. Les amateurs de rapprochements et de présages ne perdront rien à transporter le berceau de notre poëte comique de la maison des Halles à la maison des Singes. Au reste, cette maison est aujourd’hui démolie, et une partie de l’emplacement a servi à élargir la voie publique. Cela n’empêche pas qu’une inscription officielle ne désigne comme maison natale de Molière une maison de la rue de la Tonnellerie. De même, dans le cimetière de l’Est, vous verrez un sarcophage décoré du nom de Molière, et un autre du nom de la Fontaine, bien que depuis longtemps les cendres de Molière et celles de la Fontaine aient été égarées ou dispersées. Ces monuments trompeurs sont destinés à amuser la curiosité publique; c’est, si l’on veut, une sorte d’hommage à d’illustres mémoires: mais, si l’on prend les choses au sérieux, il ne faut chercher à Paris ni le berceau ni la tombe de Molière.

Les Poquelin étaient tapissiers de père en fils, et même, depuis Louis XIII, tapissiers valets de chambre du roi. Jean-Baptiste, comme l’aîné de dix enfants, était réservé à ce glorieux héritage; il s’en créa par son génie un plus glorieux encore. Cependant, comme on ne peut, quelque chemin qu’on prenne, éviter complétement sa destinée, Molière porta plus tard le titre de valet de chambre du roi; seulement il n’en fut pas tapissier.

A cette époque, l’instruction était l’apanage exclusif de la noblesse et du clergé; les bourgeois, voués au commerce, n’étudiaient point. Le génie de Molière ne s’accommoda pas de l’ignorance traditionnelle; le besoin impérieux d’apprendre ne tarda pas à se révéler en lui, et M. Poquelin le père vit avec horreur, comme la famille Boileau, dans la poussière de sa boutique, un poëte naissant. Il fallut céder toutefois, et Jean Poquelin consentit à ce que son fils Jean-Baptiste fréquentât comme externe le collége de Clermont. Autre sujet de rapprochement: l’auteur futur de Tartufe étudiant chez les jésuites!

Molière à dix ans était orphelin de mère, et n’avait pour le gâter que son aïeul Nicolas Poquelin. De fortune, il se trouva que ce grand-père aimait le théâtre, et conduisait volontiers son petit-fils à la comédie. On la jouait à l’hôtel de Bourgogne, et les grands acteurs comiques de ce temps-là étaient Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, et Turlupin. Les poëtes en renom s’appelaient Monchrétien, Hardy, Baro, Scudéry, Desmarets; et à leur suite, fort éloigné de pouvoir lutter contre de tels maîtres, un jeune homme, natif de Rouen, nommé Pierre Corneille: mais celui-ci ne comptait pas. Ce fut l’école où Molière allait étudier l’art dramatique, et qui, sans doute, éveilla dans son sein les premières ardeurs du génie.

Il terminait en même temps de solides études. Son cours de philosophie, qu’il fit sous Gassendi avec Bernier, Hénault, Chapelle et Cyrano de Bergerac, eut cet avantage, observe Voltaire, que les élèves du bon prêtre de Digne échappèrent du moins à la barbarie scolastique. Molière étudia ensuite le droit et même la théologie, si l’on en croit le témoignage de Tallemant des Réaux. Tallemant veut que Molière, destiné par sa famille à l’état ecclésiastique, ait déserté la Sorbonne, et se soit fait comédien de campagne pour suivre la Béjart, dont il était amoureux. Mais c’est là une historiette au moins suspecte, comme bon nombre d’autres recueillies par le même auteur.

Le cardinal de Richelieu, passionné pour le théâtre, en avait généralement répandu le goût: la comédie bourgeoise était à la mode. Au commencement de la régence, nous retrouvons Molière à la tête d’un théâtre de société qui avait pris le nom pompeux de l’Illustre Théâtre. Bientôt les troubles politiques obligèrent les acteurs de cet illustre théâtre à quitter Paris, et à courir la province. Molière mena quelques années cette vie nomade et aventureuse, si plaisamment dépeinte par Scarron. A Bordeaux, il fait jouer une tragédie de sa façon, la Thébaïde, dont plus tard il donnera le sujet au petit Racine; à Nantes, il lutte avec désavantage contre les marionnettes d’un Vénitien; Vienne le console par des applaudissements fructueux; puis il revient à Paris, et va faire la révérence au prince de Conti, son ancien camarade du collége de Clermont, désormais son fidèle protecteur; puis il repart pour Lyon, auteur, acteur, directeur, et, par-dessus le marché, amant tantôt heureux, tantôt rebuté, de Madeleine Béjart, de mademoiselle du Parc, et de mademoiselle de Brie. Il visite Avignon, Béziers, Pézénas, Narbonne, Montpellier, où il a l’honneur de divertir les états de Languedoc, tenus par le prince de Conti. Il échappe au poste éminent de secrétaire de son altesse, il garde son indépendance, qu’il promène d’Avignon à Rouen avec des fortunes diverses, sifflé dans un endroit, accueilli dans un autre, souvent malaisé, et toujours honnête homme.

Contre les écueils dont une pareille vie est semée, combien eussent fait naufrage! Molière en sortit sain et sauf, parce que le ciel lui avait départi une droiture et une probité aussi extraordinaires que son génie. Grâce à cette libéralité peu commune de la nature, Molière se donna impunément la meilleure éducation que puisse recevoir un poëte comique: il eut de bonne heure l’expérience de la vie, et à peu près gratis, puisqu’il n’en coûta rien à son caractère, ni à ses mœurs.

Dans cette pratique de la philosophie qu’il avait apprise chez Gassendi, il atteignait la quarantaine. C’est alors qu’il rentra à Paris pour s’y fixer, pour utiliser son abondante récolte d’observations, et commencer cette éclatante carrière qui aurait pu se prolonger un demi-siècle, et qui se ferma au bout de treize ans!

Molière, arrivé à trente-huit ans, n’avait encore produit que quelques canevas informes, le Docteur amoureux, la Jalousie de Barbouillé, le Grand benêt de fils, et deux comédies régulières, l’Étourdi et le Dépit amoureux, toutes deux calquées sur les imbroglios italiens, mais où se font déjà remarquer des traits précieux de vérité qui décèlent Molière. La comédie moderne n’existait pas, ou n’existait que comme une imitation de la comédie antique, soit que cette imitation fût directe, soit qu’elle passât par l’intermédiaire de l’Espagne ou de l’Italie. Les poëtes, depuis la renaissance, avaient toujours tenu les yeux attachés sur les Romains et les Grecs; personne ne s’était encore avisé de regarder ses contemporains. Le poëte doué de l’originalité la plus puissante, Molière, à son début, suivit la route commune: il imita.

Les Précieuses ridicules (1659) ouvrirent une ère nouvelle. A partir de ce moment, Molière sentit qu’il avait trouvé sa voie. «Je n’ai plus que faire, dit-il, d’étudier Aristophane, Térence, ni Plaute.» Il n’avait, sans porter si loin ses regards, qu’à copier les ridicules qui vivaient et se mouvaient autour de lui. Désormais les anciens lui fourniront encore quelques détails accessoires, quelques procédés dramatiques, mais ils ne seront plus ses modèles. Ses modèles seront pris dans la société contemporaine.

Il est certain, quoi qu’en aient dit Voltaire et M. Rœderer après lui, que les Précieuses furent composées à Paris, et représentées pour la première fois à Paris. Il ne s’agit point là d’un ridicule de province, mais du ridicule de l’hôtel de Rambouillet. M. Rœderer, dans son Histoire de la société polie, a beaucoup insisté sur l’injustice prétendue de Molière, et sur les éminents services rendus au langage par la coterie de madame de Rambouillet. Cette thèse a fait fortune, par un air piquant et paradoxal. Que l’hôtel de Rambouillet ait exercé une grande influence sur la langue française, je ne prétends pas le nier; mais que cette influence ait été salutaire, c’est ce qui est très-contestable. Pour moi, je suis d’un avis opposé. Ce n’est pas ici le lieu de discuter ce point: je me contenterai de dire en bref que les précieuses ont réformé ce que, les trois quarts du temps, elles ne comprenaient pas; et qu’à la franche allure, à l’ampleur native de notre langue, elles ont substitué un esprit de circonspection étroite, des habitudes guindées, maniérées, en un mot, une préciosité qui est devenue son caractère essentiel, et dont il est à craindre qu’elle ne puisse jamais se débarrasser. C’est payer bien cher une douzaine de mots dont les précieuses ont enrichi le dictionnaire. Molière en écrivant s’est constamment affranchi de leur joug; autant en a fait la Fontaine: mais qui oserait aujourd’hui écrire la langue de la Fontaine et de Molière? Celle de Rabelais ou de Montaigne, il n’en faut point parler: ce sont trésors à jamais fermés; nous sommes condamnés à les admirer de loin sans en pouvoir approcher, condamnés à écrire et à parler précieux.

Molière, dans son instinct de vieux Gaulois, avait parfaitement senti la portée de cette société polie et de son œuvre. Il l’attaqua dès son premier pas dans la lice; et lorsque la mort vint le surprendre, elle le trouva encore occupé à combattre les précieuses ou les femmes savantes[5].

CHAPITRE II.

Mariage de Molière.—Molière se brouille avec Racine.—Il est accusé d’inceste.—Louis XIV le protége.

Le 20 février 1662, qui était le jour du lundi gras de cette année, à la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, Molière épousa Armande-Gresinde-Claire-Élisabeth Béjart, sœur et non pas fille de Madeleine Béjart, avec qui il avait entretenu une longue et intime liaison. Molière avait quarante ans, et sa femme dix-sept! Elle était charmante, remplie de grâces et de talents, chantant à merveille le français et l’italien; excellente actrice, et sachant animer la scène lors même qu’elle ne faisait qu’écouter; mais d’une coquetterie indomptable, qui fit le désespoir et le malheur de Molière, car il en fut, jusqu’à la fin de sa vie, éperdument amoureux. Madame ou plutôt mademoiselle Molière, comme l’on disait alors, n’était pas cependant une beauté accomplie: mademoiselle Poisson nous la représente petite, avec une très-grande bouche et de très-petits yeux[6]. Il est vrai que mademoiselle Poisson était la camarade de mademoiselle Molière; mais Molière a tracé de sa femme le même portrait, dans une scène du Bourgeois gentilhomme:

«Covielle. Vous trouverez cent personnes qui seront plus dignes de vous. Premièrement, elle a les yeux petits.—Cléonte. Cela est vrai, elle a les yeux petits; mais elle les a pleins de feu, les plus brillants, les plus perçants du monde, et les plus touchants qu’on puisse voir.—Elle a la bouche grande.—Oui; mais on y voit des grâces qu’on ne voit point aux autres bouches; et cette bouche, en la voyant, inspire des désirs; elle est la plus attrayante, la plus amoureuse du monde.—Pour sa taille, elle n’est pas grande.—Non, mais elle est aisée et bien prise[7], etc., etc.»

Molière, comme l’on voit, avait pour l’objet de son amour d’aussi bons yeux qu’Alceste en a pour Célimène. Son malheur était de voir sa faiblesse, d’en rougir, et de ne pouvoir la surmonter. Toutes les fois qu’il peint des scènes de tendresse, de jalousie, de brouille et de raccommodement, c’est sa femme qu’il regarde, c’est sa propre histoire qu’il retrace. Il ne faut donc pas s’étonner de la vérité du tableau, mais plaindre le malheureux artiste.

Les torts d’Armande Béjart furent si répétés et ses infidélités si publiques, qu’après trois ans de mariage et la naissance de leur second enfant, il fallut en venir à une séparation. Seulement, par égard pour les bienséances, Molière exigea que sa femme n’allât point demeurer dans un autre logis que le sien; mais ils ne se voyaient plus qu’au théâtre. Molière avait une petite maison à Auteuil, où il se réfugiait, au milieu de ses amis, contre le bruit de la ville et les chagrins domestiques. C’est dans une de ces réunions qu’eut lieu l’anecdote si connue du souper, attestée par Racine fils, qui la tenait de son père. Nous voyons qu’à cette époque déjà la santé de Molière était altérée, puisqu’il était au régime du lait pour sa poitrine, et dut à cette circonstance d’échapper à l’ivresse générale de ses convives.

L’École des maris, les Fâcheux, l’École des femmes, qui se succédèrent rapidement, avaient placé Molière très-haut dans l’estime du public, et commencé de lui donner part dans l’amitié du roi, cette amitié qui lui fut si utile, et lui servit de bouclier contre la rage envenimée de ses ennemis. Molière, bien venu à la cour, bien venu du surintendant Fouquet, lié avec Racine, Boileau, Chapelle et la Fontaine; Molière, admiré, fêté, il n’en fallait pas la moitié tant pour déchaîner l’envie. Molière jouait au Palais-Royal: Montfleury, l’homme important de la troupe rivale, qui jouait à l’hôtel de Bourgogne, osa présenter au roi une requête dans laquelle il accusait Molière d’avoir épousé sa propre fille! Molière n’eut pas de peine à repousser cette infâme calomnie, à laquelle personne n’ajouta foi un seul instant. Racine, pour qui Molière avait été un bienfaiteur, Racine, brouillé avec Molière pour un intérêt d’amour-propre, une misérable querelle de coulisses, Racine, écrivant cette indignité à son fils, ajoute froidement: Mais Montfleury n’est pas écouté à la cour. Il est triste d’être obligé de le dire, Racine n’avait pas une de ces âmes énergiquement trempées à la façon de Corneille ou de Molière; il n’était pas susceptible d’éprouver

..... ces haines vigoureuses

On sait comment il se retourna contre ses maîtres de Port-Royal. Racine était dévot et courtisan: dévot sincère, je le veux croire; et courtisan malhabile, cela est évident. En cette occasion, il ne devina pas la pensée du roi. Louis XIV ferma la bouche aux calomniateurs, en tenant sur les fonts de baptême le premier enfant de Molière; madame Henriette fut la marraine[8].

Louis XIV ne manqua jamais l’occasion de témoigner l’estime qu’il faisait de Molière. Il l’honorait d’une familiarité publique; il lui avait accordé les petites entrées; un jour il le fit manger dans sa chambre, et dit aux courtisans survenus: «Vous me voyez occupé de faire manger Molière, que mes officiers ne trouvent pas assez bonne compagnie pour eux.» On sait que le roi avait dansé un rôle d’Égyptien dans le ballet du Mariage forcé. Une autre fois il tança vertement le duc de la Feuillade, son impertinent favori, qui s’était permis envers Molière un outrage brutal. Enfin, Louis XIV aimait Molière, cela soit dit à l’éternel honneur de l’un et de l’autre; il l’aimait non par égoïsme, comme on l’a voulu dire, et pour le plaisir d’en être flatté. Si la vanité du monarque eût seule inspiré son affection, on l’eût vu en montrer une pareille à Lulli, à Racine, à tant d’autres, plus empressés courtisans que Molière; et il est certain que de tous les grands hommes de ce règne aucun ne posséda au même degré que Molière l’amitié de Louis XIV. Ne cherchons pas à rabaisser par une interprétation malveillante le prix d’un noble sentiment: Louis XIV aimait Molière en vertu de cette sympathie qui rapproche invinciblement les grandes âmes. Le roi s’est honoré en protégeant le poëte; aujourd’hui qu’ils sont entrés l’un et l’autre dans la postérité, les rôles sont intervertis, et c’est la mémoire du grand poëte qui protége à son tour la mémoire du grand roi.

Le moment est arrivé où Molière va le plus avoir besoin de l’appui de Louis XIV. Tourner en ridicule les petits marquis, c’était déjà passablement audacieux; mais attaquer les hypocrites!... Nous allons voir Molière préluder au coup terrible qu’il leur porta dans Tartufe.

CHAPITRE III.

Le Don Juan de Tirso de Molina et celui de Molière.—Fureur des hypocrites en voyant les Provinciales transportées sur le théâtre.

On jouait alors sur tous les théâtres de Paris, sans en excepter celui des Marionnettes, le Festin de Pierre, traduit ou imité de l’espagnol, de Tirso de Molina. Le héros de cette pièce, don Juan Tenorio, a véritablement existé. Les chroniques de Séville en font mention; il siégeait parmi ces magistrats ou administrateurs publics qu’on appelait les vingt-quatre; il enleva réellement doña Anna, et lui tua son père, sans qu’il fût possible à la famille outragée d’obtenir justice. Les franciscains résolurent de délivrer Séville d’un homme qui était l’effroi général. Ils trouvèrent moyen, par l’appât d’un rendez-vous, d’attirer don Juan, le soir, dans leur église, où était enterré le commandeur. Don Juan ne reparut jamais. Les moines répandirent sur son compte cette terrible et merveilleuse légende, qui est devenue la source de tant de poésie.

Un religieux de la Merci, Fray-Gabriel Tellez, qui, sous le nom de Tirso de Molina, a enrichi la scène espagnole de plusieurs chefs-d’œuvre, envisagea le sujet de don Juan avec l’œil du génie. Son drame est profondément empreint d’une horreur religieuse. Les scènes de la statue avec le débauché, le souper dans le sépulcre du commandeur, sont de nature à faire frissonner un auditoire populaire, surtout un auditoire espagnol. Çà et là étincellent de grands traits, des mots sublimes; je n’en citerai qu’un. Dans la première scène entre don Juan et la statue du commandeur, le meurtrier demande à sa victime en quel état la mort l’a surpris, quel est son sort dans l’autre vie, en un mot s’il est sauvé ou damné. Le spectre ne répond pas à cette question; mais à la fin de cette terrible scène, lorsque don Juan prend une bougie pour reconduire le commandeur, celui-ci l’arrête, et dit solennellement: «Ne m’éclaire pas; JE SUIS EN ÉTAT DE GRACE!» Quel mot! et comme, après cette longue anxiété, l’auditoire catholique devait respirer! Dans Molière la statue dit aussi: «On n’a pas besoin de lumière quand on est conduit par le ciel.» Mais ici la révélation est indifférente et la phrase sans portée, parce qu’elle ne répond à rien. C’est une froide équivoque sur le mot lumière, une maxime aussi convenable dans la bouche d’un philosophe que dans celle d’un revenant. Le don Juan espagnol n’a donc que les semblants de l’incrédulité; c’est un fanfaron d’athéisme, et il n’en est que plus dramatique. Molière, pressé par sa troupe, qui voulait avoir aussi son Festin de Pierre, ne pouvait accepter complétement la donnée de Tirso. L’imagination n’était pas le caractère du XVII^e siècle, encore moins l’imagination fantastique: c’est la raison, tantôt austère, tantôt embellie, par les charmes du langage, mais toujours la raison. Molière refit donc le caractère de don Juan; c’est Molière qui a créé le don Juan adopté par les arts, sceptique universel, railleur de toutes choses, incrédule en amour comme en religion et en médecine; type du vice élégant et spirituel, qui cependant intéresse et s’élève à force d’orgueil et d’énergie, comme le Satan de Milton.

Il répandit ainsi une couleur philosophique sur sa pièce, et y intercala deux scènes excellentes: celle du pauvre et celle de M. Dimanche. La première fut jugée trop hardie, et supprimée à la seconde représentation; l’autre est d’un comique si parfait et si vrai, qu’on n’a pas le courage d’observer qu’elle est tout à fait hors des mœurs espagnoles, hors surtout du caractère altier de don Juan. Don Juan se transforme tout à coup ici en un marquis de la cour de Louis XIV, contraint de ruser et de s’assouplir devant un créancier importun. Mais M. Dimanche et son petit chien Brusquet sont demeurés proverbes.

Malheureusement cette philosophie et ces peintures de la société ne font que mettre mieux en relief l’absurdité de la fantasmagorie finale. Au moins dans le monde de Tirso tout est poétique, tout est impossible depuis le commencement jusqu’à la fin, actions et personnages: il y a unité. Le poëte ne demande à son spectateur que la foi, la foi aveugle. Molière demande au sien la foi et la raison tout ensemble. Il passe brusquement du monde réel et prosaïque, dans le domaine de l’imagination et de la poésie. C’est là le vice radical de sa pièce: aussi son malaise est-il sensible, et s’empresse-t-il de tourner court, lorsqu’après quatre actes d’une portée toute morale et philosophique, il lui faut se servir d’un dénoûment qui ne va qu’aux idées religieuses de Tirso. On a hasardé ces remarques pour montrer que les plus admirables natures ne sauraient s’affranchir de certaines règles dictées par le bon sens vulgaire et l’expérience. Cela n’empêche pas que le don Juan ne soit une des plus fortes conceptions de Molière, et de celles qui font le plus d’honneur à son génie.

Ce don Juan a tous les vices. Remarquez la progression: il est débauché, esprit fort, impie, enfin hypocrite. Lisez, dans la seconde scène du cinquième acte, cette longue tirade de don Juan en faveur de l’hypocrisie: «Il n’y a plus de honte maintenant à cela: l’hypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus. La profession d’hypocrite a de merveilleux avantages, etc....» Quelle vigueur de coloris! quelle verve! quelle éloquence! Cléante n’en a pas davantage. «O ciel! s’écrie le bonhomme Sganarelle, qu’entends-je ici? Il ne vous manquait plus que d’être hypocrite pour vous achever de tout point; et voilà le comble des abominations!» Maintenant, si vous voulez savoir à qui tout cela s’adresse, tournez le feuillet: voyez dans la scène suivante don Juan, pressé par don Carlos, lui alléguer, pour toute réponse et toute explication, le ciel, l’intérêt du ciel! puis, lorsque don Carlos poussé à bout fait entendre quelques paroles de menaces, voyez de quel style don Juan le provoque en duel:—«Vous ferez ce que vous voudrez. Vous savez que je ne manque pas de cœur, et que je sais me servir de mon épée quand il le faut. Je m’en vais passer tout à l’heure dans cette petite rue écartée qui mène au grand couvent; mais je vous déclare, pour moi, que ce n’est point moi qui me veux battre: le ciel m’en défend la pensée! et si vous m’attaquez, nous verrons ce qui en arrivera.»—N’y êtes-vous pas encore? Eh bien! voyez donc dans la septième Provinciale en quels termes, et par quels artifices de direction d’intention, le grand Hurtado de Mendoza autorise l’acceptation du duel, «en se promenant armé dans un champ en attendant un homme, sauf à se défendre si l’on est attaqué... Et ainsi l’on ne pèche en aucune manière, puisque ce n’est point du tout accepter un duel, ayant l’intention dirigée à d’autres circonstances. Car l’acceptation du duel consiste en l’intention expresse de se battre, laquelle celui-ci n’a pas.»

Il est évident que Molière, en écrivant la scène de don Juan avec don Carlos, avait présent à la mémoire ce passage de Pascal. L’allusion ne pouvait échapper à personne. On ne sera donc pas étonné, connaissant ceux dont il s’agit, que des clameurs furibondes aient accueilli le Festin de Pierre. Un libelliste du parti osa implorer hautement l’autorité du roi contre un farceur qui fait plaisanterie de la religion, et tient école de libertinage, contre ce monstre de Molière, qui est l’original de don Juan.

Leur rage s’augmentait encore de la rumeur occasionnée par le Tartufe. Molière n’en avait encore composé que trois actes, qui avaient été joués au Raincy, chez le duc d’Orléans. Louis XIV, assailli de toutes parts, s’était vu forcé d’interdire ces représentations jusqu’à plus ample informé; mais il s’empressa de dédommager Molière en accordant à sa troupe le titre de comédiens du roi, avec une pension de sept mille livres. Molière avait d’ailleurs la permission de lire tant qu’il voulait Tartufe dans les sociétés, et, dit Boileau dans une note de ses Satires, tout le monde le voulait avoir.

La guerre était déclarée entre Molière et les hypocrites. Les hostilités furent suspendues (de son côté, non du leur) par les représentations du Misanthrope, joué le 4 juin 1666. Molière avait alors quarante-quatre ans; son génie était dans toute sa vigueur, les chefs-d’œuvre se succédaient à de courts intervalles: on vit paraître en 1665 Don Juan; en 1666, le Misanthrope; en 1667, Tartufe; en 1668, l’Avare; sans compter les petites pièces d’un ordre inférieur, l’Amour médecin, le Médecin malgré lui, la Princesse d’Élide, le Sicilien, Mélicerte, et la Pastorale comique.

CHAPITRE IV.

Le Misanthrope;—critiqué par J. J. Rousseau.—Le Timon de Shakspeare.

La chute du Misanthrope à la première représentation est une anecdote reproduite par tous les commentateurs. Ce n’en est pas moins une erreur. Il paraît avéré que le public fut en effet la dupe du sonnet d’Oronte; mais que son dépit soit allé jusqu’à faire tomber la pièce, c’est une de ces fables dont les anciens biographes de Molière se sont plu à embellir leur récit. Les registres de la Comédie constatent que le Misanthrope, seul, sans petite pièce qui l’accompagnât, fut représenté vingt et une fois de suite, succès extraordinaire pour le temps, et procura d’excellentes recettes.

J. J. Rousseau, dans sa Lettre à d’Alembert, veut établir que le théâtre corrompt les mœurs. Prenons, dit-il, la meilleure de toutes les comédies, la plus morale; je vous prouverai qu’elle attaque la vertu, et il s’ensuivra à fortiori que toutes les autres sont également ou plus dangereuses, corruptrices et perverses. Il choisit pour cette expérience le Misanthrope. Pourquoi pas Tartufe? C’est qu’il eût fallu prendre le parti des hypocrites contre la piété sincère; et, avec tout son talent pour le paradoxe, le citoyen de Genève aurait pu s’y trouver embarrassé. Au contraire, le Misanthrope lui fournit l’occasion d’entretenir le public de lui-même. Il s’identifie avec Alceste, et peu s’en faut qu’il ne regarde la pièce de Molière comme une personnalité contre Jean-Jacques. Sa longue argumentation n’est qu’un tissu de sophismes, de contradictions et de puérilités. Molière a composé le Misanthrope «pour faire rire aux dépens de la vertu,—pour avilir la vertu;» et cette intention, Molière ne l’a pas eue seulement dans le Misanthrope, mais le Misanthrope «nous découvre la véritable vue dans laquelle Molière a composé tout son théâtre.»—«On ne peut nier, dit-il, que le théâtre de Molière ne soit une école de vices et de mauvaises mœurs, plus dangereuse que les livres mêmes où l’on fait profession de les enseigner.» Peut-être, en écrivant ces dernières paroles, la pensée de Rousseau se reportait à la Nouvelle Héloïse. Qu’il y pensât ou non, la flétrissure est plus applicable à ce roman qu’au Misanthrope et à tout le théâtre de Molière.

Deux pages plus loin, vous lisez:—«Dans toutes les autres pièces de Molière,..... on sent pour lui au fond du cœur un respect..., etc.» Du respect pour un professeur de vices et de mauvaises mœurs! pour celui qui tâche constamment d’avilir la vertu! Jean-Jacques n’y pensait pas!

Si Molière a voulu, dans le personnage d’Alceste, avilir la vertu, il a bien mal réussi; car il n’est pas d’honnête homme qui, comme, le duc de Montausier, ne fût charmé de ressembler au Misanthrope.

Le portrait que Rousseau se complaît à tracer du véritable Misanthrope est évidemment, dans son intention, le portrait de Jean-Jacques, c’est-à-dire, de l’homme parfait. «Le tort de Molière est d’avoir donné au Misanthrope des fureurs puériles sur des sujets qui ne devraient pas même l’émouvoir.» Eh! Jean-Jacques, rappelez-vous un peu la scène ridicule que vous-même vous jouâtes dans le salon du baron d’Holbach, lorsque le curé de Montchauvet y vint lire sa tragédie de Balthazar! Vous n’auriez pas dû vous émouvoir non plus des éloges perfides donnés à cet autre Oronte: cependant vous vous mîtes en fureur comme Alceste, et plus que lui; car, à partir de ce jour, vous rompîtes avec vos anciens amis, et ne voulûtes jamais les revoir. Avouez qu’Alceste est moins extrême et plus raisonnable. Mais c’est justement en quoi il vous déplaît. Vous vous plaignez de ses ménagements envers Oronte; vous voudriez qu’il lui parlât comme vous fîtes à l’auteur de Balthazar: «Votre pièce ne vaut rien, votre discours est une extravagance; tous ces messieurs se moquent de vous. Sortez d’ici, et retournez vicarier dans votre village[9].» En un mot, il aurait fallu que Molière devinât Rousseau, et fît son apologie anticipée en cinq actes; qu’au lieu d’Alceste et de Célimène, il peignît Jean-Jacques et Thérèse. C’est peut-être exiger beaucoup.

Shakspeare a fait, dans Timon d’Athènes, un misanthrope selon le cœur et le goût de Rousseau. Il nous montre d’abord Timon dans son palais, environné de luxe et d’un peuple de faux amis. Timon, ayant fini par les apprécier, les invite à un grand festin. On sert sur la table quantité de plats, tous remplis d’eau et de fumée. Tout à coup Timon se lève, les convives croient que c’est pour découper; point du tout! il leur jette les plats à la tête, en criant: «Fatale maison, que le feu te consume! Péris, Athènes, péris; et que désormais l’homme et tout ce qui a la figure humaine soit haï de Timon!» Ce disant, il se sauve au fond des bois, et plante là ses convives, fort mal édifiés.

Dans la forêt, Timon rencontre un philosophe de son espèce. Ils ont ensemble une longue scène. Timon dit à Apémantus: «Tu es trop sale pour qu’on te crache au visage; que la peste t’étouffe!—Apémantus. Tu es trop vil pour qu’on te maudisse.—Timon. Hors d’ici; enfant d’un chien galeux. La colère me transporte de te voir vivant. Ta vue me soulève le cœur.—Apémantus. Je voudrais te voir crever.—Timon. Hors d’ici, ennuyeux importun. Je ne veux pas perdre une pierre après toi.—Apémantus. Bête sauvage!—Timon. Esclave!—Apémantus. Crapaud!—Timon. Coquin! coquin! coquin[10]!...» M. W. A. Schlegel appelle cela une scène incomparable[11]; mais il trouve le Misanthrope de Molière, sinon tout à fait mauvais, au moins bien médiocre!

Il est clair que le Timon de Shakspeare a le cerveau dérangé; dès lors ce qu’il dit comme ce qu’il fait est sans portée morale. Alceste, au contraire, est assez sage pour se juger lui-même intérieurement: la preuve, c’est qu’avec Oronte, comme dans la scène des portraits, il fait des efforts inouïs pour se contenir, et ne s’échappe que poussé à bout. Tout l’effet comique et l’effet moral du rôle consistent dans ce tempérament de caractère.

Mais le coup de maître est d’avoir fait Alceste amoureux, d’avoir courbé cette âme indomptée sous le joug de la passion, et montré par là surtout que le plus sage ne peut être complétement sage,

Ce vers renferme toute la pièce.

Avant Molière, on n’avait présenté l’amour sur la scène qu’à l’espagnole, c’est-à-dire, comme une vertu héroïque qui grandit les personnages. C’est ainsi que Corneille l’a employé dans le Cid, dans Cinna, partout. Molière le premier, d’après sa triste expérience, a peint l’amour comme une faiblesse d’un grand cœur. De là des luttes qui peuvent s’élever jusqu’au tragique; et Molière y touche dans la scène du billet: Ah! ne plaisantez pas; il n’est pas temps de rire, etc.

Racine tira de cette admirable scène une importante leçon. Il n’avait encore donné que la Thébaïde et Alexandre, et, dans ces deux pièces, il avait traité l’amour suivant le procédé de Corneille; mais, après avoir vu le Misanthrope, il rompit sans retour avec l’amour romanesque, et abandonna la convention pour la nature, que Molière lui avait fait sentir. Un an juste après le Misanthrope parut Andromaque, qui commence l’ère véritable du génie de Racine. Il y a plus: la position de Pyrrhus et d’Hermione n’est pas sans analogie avec celle d’Alceste et de Célimène. Quand Voltaire dit, «C’est peut-être à Molière que nous devons Racine,» il ne songeait qu’aux encouragements pécuniaires[12] et aux conseils dont le premier aida le second; mais ce mot peut encore être vrai dans un sens plus étendu.

CHAPITRE V.

Tartufe.

Beaucoup de critiques d’une autorité imposante ont proclamé le Misanthrope le chef-d’œuvre de la scène française: on prend ici la liberté de n’être pas de leur avis. Quelque prodigieuse que soit cette œuvre, où Molière s’était fait comme à plaisir un sujet stérile et dénué d’action pour triompher ensuite des obstacles, Tartufe, soit que l’on considère le mérite de la difficulté vaincue, la perfection du style, ou la hauteur du but et l’importance du résultat, me paraît l’emporter sur le Misanthrope. Prenez-le philosophiquement, prenez-le au point de vue dramatique ou au point de vue purement littéraire, Tartufe est le dernier effort du génie.

Quelle admirable combinaison de caractères! Deux morales sont mises en présence: la vraie piété se personnifie dans Cléante, l’hypocrisie dans Tartufe. Cléante est la ligne inflexible tendue à travers la pièce pour séparer le bien du mal, le faux du vrai. Orgon, c’est la multitude de bonne foi, faible et crédule, livrée au premier charlatan venu, extrême et emportée dans ses résolutions comme dans ses préjugés. Le fond du drame repose sur ces trois personnages. A côté d’eux paraissent les aimables figures de Marianne et de Valère; la piquante et malicieuse Dorine, chargée de représenter le bon sens du peuple, comme madame Pernelle en représente l’entêtement; Damis, l’ardeur juvénile qui, s’élançant vers le bien et la justice avec une impétuosité aveugle, se brise contre l’impassibilité calculée de l’imposteur; Elmire enfin, toute charmante de décence, quoiqu’elle aille vêtue ainsi qu’une princesse. Quelle habileté dans cette demi-teinte du caractère d’Elmire, de la jeune femme unie à un vieillard! Si Molière l’eût faite passionnée, tout le reste devenait à l’instant impossible ou invraisemblable: la résistance d’Elmire perdait de son mérite; Elmire était obligée de s’offenser, de se récrier, de se plaindre à Orgon. Point:

Elle n’éprouve pour Tartufe pas plus de haine que de sympathie; elle le méprise, c’est tout. Ce sang-froid était indispensable pour arriver à démasquer l’imposteur. Elmire nous prouve quels sont les avantages d’une honnête femme qui demeure insensible sur la passion du plus rusé des hommes, de Tartufe. Amour, Amour, quand tu nous tiens!..... s’écrie le fabuliste.

Il n’est pas jusqu’à M. Loyal qui ne soit utile au tableau. M. Loyal, tout confit en patelinage, en bénignité doucereuse et dévote, est un reflet de ce bon M. Tartufe. Gageons que M. Tartufe a été son directeur? Derrière M. Loyal, j’aperçois Laurent: Laurent, serrez ma haire avec ma discipline. C’est une perspective d’hypocrisie à perte de vue. Molière fait entrevoir à quelle profondeur s’étendent les ramifications de la société, comme dit Pascal, de la cabale, comme l’appelle Cléante.

Tartufe parut dans un moment de crise. Aux guerres de la Fronde avaient succédé les querelles religieuses. Deux sectes célèbres étaient en lutte: Jansénius, accusé de schisme et d’hérésie; Molina, de relâchement et d’ambition. La morale de Port-Royal était austère avec sincérité, peut-être même avec excès; la morale des jésuites, au fond relâchée et sophistiquée, n’avait de la sévérité que les apparences. De quel côté pencherait un jeune roi, emporté par le goût des voluptés? L’éducation qu’il avait reçue de Mazarin n’était pas rassurante. Par les soins d’une politique corrompue, Louis XIV avait été élevé dans un oubli complet de ses devoirs, mais dans l’habitude de toutes les pratiques extérieures de la religion. Livré à l’ignorance et à ses passions, un moyen naturel s’offrait à lui de tout concilier, de satisfaire à la fois la vieille cour et la nouvelle: l’hypocrisie lui tendait les bras, il n’avait qu’à s’y jeter. En ce péril, Molière se dévoua pour sauver le roi et la nation. Le comédien entreprit de démasquer publiquement l’hypocrisie, à la veille peut-être de monter sur le trône; il résolut d’éclairer cette hideuse figure d’une telle lumière, qu’elle fît naître en même temps l’effroi, le dégoût, et l’envie de rire. Quel problème d’art! Car il n’est peut-être pas, l’ingrat excepté, un seul caractère plus opposé que celui de l’hypocrite aux mœurs de la comédie; et l’ingrat et l’hypocrite sont réunis dans le Tartufe.

L’audace vertueuse de Molière n’eut peur de rien, ne déguisa rien. Lorsque Cléante presse Tartufe de remettre en grâce Damis avec son père, et lui rappelle que la religion prescrit le pardon des injures, Tartufe échappe à l’argument par la direction d’intention: Hélas! je le voudrais, quant à moi, de bon cœur, etc. La même théorie lui fournit un prétexte pour enlever à un fils son héritage: c’est de peur que tout ce bien ne tombe en de méchantes mains. Vous retrouvez la maxime favorite de Loyola: La fin justifie les moyens. Quand Elmire oppose le ciel aux vœux de Tartufe: Si ce n’est que le ciel! répond-il. Et tout de suite il lui développe cette précieuse doctrine de la direction d’intention:

Il semble qu’on lise la neuvième Provinciale, fortifiée du charme d’une versification nerveuse et facile. Et pourquoi Orgon a-t-il confié aux mains de Tartufe la cassette compromettante d’Argas? Il vous le dit: c’est par suite de la doctrine des restrictions mentales,

Orgon n’a point à se plaindre: il est puni par où il a péché. La société humaine ne subsiste que par la bonne foi: donc l’hypocrisie attaque la société dans sa base. C’est la moralité évidente de la pièce.

Ensuite Molière fait appel à tous les nobles instincts de la grande âme de Louis XIV; il sollicite son amour de la gloire et de la louange. Au dénoûment, cet éloge du roi, que Voltaire a blâmé comme un hors-d’œuvre[13], est tout ce qu’il y a de plus adroit et de plus équitable. Adroit, en ce que le conseil se glisse sous la forme de la louange, et que le poëte, par de fines allusions, lie, pour ainsi dire, le monarque, et lui fait contracter l’obligation de réprimer l’hypocrisie et de châtier les hypocrites. Équitable; sans Louis XIV est-ce que Tartufe eût jamais été représenté? Et qui sauva Molière en butte aux saintes fureurs de ceux qu’il dévoilait? Contre ce torrent d’injures, d’anathèmes, d’intrigues, de libelles, quel autre bras s’opposa que le bras de Louis XIV? quel autre s’y fût opposé efficacement? Une reconnaissance légitime, une affection réciproque excuserait encore Molière, s’il se fût avancé trop loin; mais Molière n’a pas besoin d’excuse: il n’a jamais loué dans Louis XIV que ce qui était louable.

Aujourd’hui que le retour des mêmes intérêts nous fait assister aux mêmes violences, il est encore impossible de se figurer jusqu’où fut porté le déchaînement contre l’auteur du Tartufe. Un curé de Paris publia un libelle où il appelle Molière «un démon vêtu de chair, habillé en homme; un libertin, un impie digne d’être brûlé publiquement.» Il serait dommage que la postérité ne sût pas le nom de ce bon prêtre; elle en aura l’obligation à M. J. Taschereau, qui a découvert qu’il se nommait Pierre Roullès, curé de Saint-Barthélemy; digne, comme on voit, de desservir l’autel placé sous cette invocation sinistre.

L’archevêque de Paris, Harlay de Champvallon, prêtre indigne, dont les mœurs dissolues déshonoraient publiquement le sacerdoce, donna un mandement dans lequel il excommunie quiconque lirait ou verrait jouer Tartufe; en quoi il faut avouer qu’il agit moins par ressentiment personnel que par esprit de corps, car il ne se donnait même pas la peine d’être hypocrite. C’est de lui que Fénelon écrivait à Louis XIV: «Vous avez un archevêque corrompu, scandaleux, incorrigible, faux, malin, artificieux, ennemi de toute vertu, et qui fait gémir tous les gens de bien. Vous vous en accommodez, parce qu’il ne songe qu’à vous plaire par ses flatteries. Il y a plus de vingt ans qu’en prostituant son honneur, il jouit de votre confiance. Vous lui livrez les gens de bien, et lui laissez tyranniser l’Église[14].» Voilà le saint personnage qui lance l’anathème contre Molière, parce que sa comédie, «sous prétexte de condamner la fausse dévotion et l’hypocrisie, donne lieu d’en accuser ceux qui font profession de la plus solide piété, et les expose aux railleries des libertins.» Le père Bourdaloue ne rougit pas de prêcher en chaire contre Molière, ce qui revient à prendre en main la cause de Tartufe et de ses pareils. L’argument du jésuite est celui de l’archevêque: «Comme la véritable et la fausse dévotion ont un grand nombre d’actions qui leur sont communes, et comme les dehors de l’une et de l’autre sont presque tout semblables, les traits dont on peint celle-ci défigurent celle-là[15].»

Nullement. Molière, qui avait prévu et ce danger et ce reproche, s’est appliqué à les éviter, en traçant avec un soin religieux la ligne de démarcation entre le vrai et le faux zèle. C’est là, je le répète, le but principal de ce rôle éloquent de Cléante. Mais on veut l’ignorer, pour se ménager un prétexte de déclamations, et se livrer à son aise à des alarmes affectées.

Ainsi voilà, par le raisonnement de Bourdaloue, la plus cruelle ennemie de la piété, l’hypocrisie, rendue inviolable au nom de la religion! Il faudra, suivant Bourdaloue, ne toucher à aucun abus, de peur de nuire à l’usage, et respecter le mensonge par égard pour la vérité! Désormais le sanctuaire abritera au même titre les saints confondus avec les impies, ou plutôt les impies seront ceux qui tâchent de discerner les boucs des brebis, le crime de la vertu, l’hypocrisie de la piété! Parce qu’il y a des hommes qui aiment Dieu et veulent faire prospérer son culte, il faut assurer, non-seulement l’impunité, mais les honneurs de la vertu à ceux dont la conduite ferait détester la religion, et tend à la ruine du culte! C’est pourtant là l’argument unique que, depuis un siècle et demi, l’on veut faire prévaloir contre la comédie de Molière et les adversaires de la tartuferie! Combien plus sensé et plus judicieux est celui qui écrit:—«L’hypocrite est le plus dangereux des méchants, la fausse piété étant cause que les hommes n’osent plus se fier à la véritable. Les hypocrites souffrent dans les enfers des peines plus cruelles que les enfants qui ont égorgé leurs pères et leurs mères, que les épouses qui ont trempé leurs mains dans le sang de leurs époux, que les traîtres qui ont livré leur patrie après avoir violé tous leurs serments.»—Je reconnais le langage d’un honnête homme et d’un chrétien: c’est celui de Fénelon[16].

Aussi Fénelon prit-il ouvertement le parti de Molière et de sa comédie. Il n’hésita point à blâmer tout haut la sortie de Bourdaloue: «Bourdaloue, disait-il, n’est point Tartufe; mais ses ennemis diront qu’il est jésuite[17].» Le mot est dur pour les jésuites.

On vit alors ce qui s’est renouvelé depuis, la violence avec les dévots agresseurs, et la modération avec les laïques offensés. Molière ne répondit que par ses Placets au roi, et peut-être par la Lettre sur l’Imposteur, où brille une si profonde entente de la scène, qu’il est permis de la lui attribuer, malgré les incorrections probablement préméditées d’un style qui se déguise.

Tartufe obtint un succès immense. Il est humiliant pour l’esprit humain que la Femme juge et partie l’ait contre-balancé par un succès égal, et que Montfleury ait brillé un instant au niveau de Molière. Ces égarements de l’opinion publique ne durent pas. L’unique suffrage littéraire qui ait manqué au Tartufe, est celui de la Bruyère; mais, tandis que Tartufe soulève encore d’implacables ressentiments, l’Onuphre de la Bruyère n’a jamais offensé personne.

Qui ne connaît l’anecdote de Molière notifiant au public la défense qu’il venait de recevoir de représenter Tartufe? M. le premier président ne veut pas qu’on le joue. Le fait est aussi faux qu’il est accrédité. Sous un roi comme Louis XIV, une plaisanterie si déplacée, un si grossier outrage lancé publiquement par un comédien contre un magistrat, contre l’illustre Lamoignon, ne fût certainement pas resté impuni: Molière, aimé de Louis XIV, était d’ailleurs l’homme de France le plus incapable de blesser à ce point les convenances, sans parler des égards qu’il devait à Boileau, honoré de l’intimité de M. de Lamoignon. Ce conte, beaucoup plus vieux que Molière, a été ramassé dans les Anas espagnols, qui attribuent ce mot à Lope ou à Calderon, au sujet d’une comédie de l’Alcade: L’alcade ne veut pas qu’on le joue. Quelqu’un a trouvé spirituel de transporter cette facétie à Molière, et l’invention a fait fortune. La biographie des grands hommes est remplie de ces impertinences: c’est le devoir de la critique de les signaler, et d’en obtenir justice.

CHAPITRE VI.

Amphitryon, George Dandin, l’Avare.—Les farces de Molière.—Ses derniers ouvrages.

Amphitryon, George Dandin, l’Avare, parurent l’année suivante. De ces trois comédies, les deux premières ont encouru le reproche d’immoralité, et, toujours emporté par son amour du paradoxe, Jean-Jacques ne l’a pas épargné même à la troisième, à cause d’un mot: «Je n’ai que faire de vos dons.» Cette ironie de Cléante est criminelle, d’accord; Molière l’entend bien ainsi: il veut montrer comment un père avare amène son fils à lui manquer de respect. Personne ne peut s’y méprendre. S’il était dit sérieusement, c’est alors que le mot serait immoral. C’est ce que M. Saint-Marc Girardin fait toucher avec autant de bon sens que de finesse, en traduisant je n’ai que faire de vos dons en style du drame moderne: «Harpagon. Je te maudis! Cléante (gravement). Vous n’en avez plus le droit. Maudire, cela est d’un père; vous êtes mon rival. Maudire, cela est d’un prêtre; mais où sont en vous les signes du prêtre, la colère vaincue et les passions domptées? Vous n’êtes ni père ni prêtre: (avec solennité et intention) JE N’ACCEPTE PAS VOTRE MALÉDICTION!»

«Quel est, demande ensuite M. Saint-Marc Girardin, quel est de ces deux mots le plus corrupteur? Lequel met le plus en discussion le mystère de l’autorité paternelle?» (Cours de littérature dramatique, page 325.)

Dans Amphitryon, l’éloignement des temps, des lieux, la différence des mœurs grecques avec les nôtres, l’intervention des personnages mythologiques, la banalité d’une légende connue même des enfants, mille circonstances, écartent le danger. Amphitryon est une étude d’après l’antique, et n’est pas plus immoral que la Diane chasseresse ou l’Apollon du Belvédère ne sont indécents.

George Dandin, c’est autre chose: «La coquetterie de la femme, dit Voltaire, n’est que la punition de la sottise que fait George Dandin d’épouser la fille d’un gentilhomme ridicule.» Soit; mais, en attendant, le vice d’Angélique joue le rôle avantageux, il triomphe, et les conséquences de ce vice sont plus funestes à la société que celles de la sottise de George Dandin. Toutefois, ce n’est pas à Rousseau à se plaindre et à déclamer si haut; car la récrimination serait facile contre lui. L’adultère de madame de Wolmar est d’un pire exemple que celui d’Angélique. Le vice d’Angélique n’est que spirituel; dans Julie, il est intéressant, ennobli par la passion; il emprunte les dehors de la vertu, tout au plus est-il présenté comme une faiblesse rachetable. On ne peut s’empêcher de mépriser Angélique; mais Rousseau prétend faire estimer Julie, Julie qui n’a pas, comme Angélique, l’excuse d’un mari sot, d’un George Dandin. Enfin, quand on a ri à la comédie de Molière, toutes les conséquences, ou à peu près, en sont épuisées, il n’en reste guère de trace; au contraire, la Nouvelle Héloïse a fondé cette école de l’adultère sentimental, qui, de nos jours, a envahi le roman, le théâtre, et jusqu’à certaines théories philosophiques.

Mais George Dandin offre aussi son côté moral. Les bourgeois, en 1668, sont pris d’une manie qui va devenir épidémique: ils veulent sortir de leur sphère, monter, contracter de grandes alliances et de grandes amitiés; ils se hissent sur leur coffre-fort pour atteindre jusqu’à l’aristocratie et s’y mêler. De son côté, l’aristocratie est fort disposée à se baisser, à descendre, à se mêler familièrement aux bourgeois pour puiser dans leur caisse, tout en raillant et en méprisant ceux qu’elle pressure. La roture opulente passant un marché avec la noblesse besoigneuse, cette donnée qui a défrayé tout le théâtre de Dancourt et quelques-unes des meilleures comédies du dix-huitième siècle, c’est Molière qui le premier l’a trouvée. Molière, avant le Sage et d’Allainval, a châtié la sotte vanité des uns et la cupidité avilissante des autres. George Dandin et M. Jourdain sont les types du ridicule des bourgeois, et le marquis Dorante personnifie la bassesse de certains gentilshommes d’alors. Seulement M. Jourdain possède un travers de plus que le rustique Dandin: à l’ambition de la noblesse, il joint celle des belles manières et du savoir. Molière semble l’avoir créé tout exprès pour servir de preuve et de commentaire à la pensée de Montaigne: «La sotte chose qu’un vieillard abecedaire! on peut continuer en tout temps l’estude, mais non pas l’escholage.» Les trois premiers actes du Bourgeois gentilhomme égalent ce que Molière a produit de meilleur: quel dommage que l’impatience et les ordres de Louis XIV aient précipité les deux derniers dans la farce! Au reste, cette farce joyeuse n’est pas si loin de la vérité qu’elle le paraît. L’abbé de Saint-Martin, célèbre dans ce temps-là, justifie la réception du Mamamouchi: on lui fit accroire que le roi de Siam l’avait créé mandarin et marquis de Miskou, et il apposa sa signature à ces deux diplômes[18]. Molière n’est jamais sorti de la nature; ce n’est pas sa faute si le vrai n’est pas toujours vraisemblable.

Ceux qui cultivent les lettres ou les arts ont souvent à lutter contre des préjugés et des obstacles dont la postérité ne peut se faire d’idée. Croirait-on, par exemple, que l’emploi de la prose, dans une comédie de caractère en cinq actes, compromit gravement le succès de l’Avare? Le témoignage des contemporains, en particulier de Grimarest, confirmé par Voltaire, ne permet pas d’en douter. Quant aux inculpations plus graves de Rousseau, Marmontel y a répondu; et un sens droit, à défaut de Marmontel, en eût fait justice. J’aime mieux invoquer en faveur de la comédie de Molière le mot connu d’un confrère d’Harpagon: «Il y a beaucoup à profiter dans cette pièce: on y peut prendre d’excellentes leçons d’économie[19].»

Diderot, avec son exagération habituelle, dit quelque part: «Si l’on croit qu’il y ait beaucoup plus d’hommes capables de faire Pourceaugnac que de faire Tartufe ou le Misanthrope, on se trompe.» Sans aller si loin, on peut dire que Monsieur de Pourceaugnac, les Fourberies de Scapin et le Malade imaginaire sont des farces où abondent des scènes de haute comédie, des farces remplies de verve, de sel, d’une intarissable gaieté, telles enfin qu’un génie supérieur pouvait seul les composer. Il faut se rappeler que Molière était directeur de spectacle, obligé, comme il le disait, de donner du pain à tant de pauvres gens, et que les connaisseurs au goût pur et austère ne forment, dans tous les temps, qu’une très-petite minorité.

Molière termina sa carrière comme il l’avait commencée, en immolant les précieuses, les pédants et les pédantes. Les Femmes savantes furent son dernier chef-d’œuvre, comparable au Misanthrope et au Tartufe, sinon par l’élévation du but, au moins par le style, par les détails, et l’art de féconder, d’étendre un sujet ingrat, stérile et borné. On a reproché à Molière d’avoir joué l’abbé Cotin en plein théâtre; Cotin, dit-on, en mourut de chagrin. On a prétendu de même que les satires de Boileau avaient rendu fou l’abbé Cassagne. Ces rumeurs ont été accueillies par Voltaire mal à propos. Il est prouvé que Cassagne mourut en pleine jouissance de son bon sens, tel que Dieu le lui avait départi, et que l’abbé Cotin survécut dix ans aux Femmes savantes. Il n’est pas moins prouvé que ces deux hommes avaient fait tout leur possible pour nuire à Despréaux et à Molière, et s’étaient attiré le rude châtiment auquel ils doivent d’être immortels.

CHAPITRE VII.

Caractère privé de Molière.—Sa mort.—Son talent comme auteur.

Qui jugerait du caractère des auteurs par celui de leurs ouvrages s’exposerait à des erreurs étranges. Les plus folles comédies de Molière furent composées à la fin de sa vie, lorsqu’il était tourmenté de souffrances morales. Molière réunissait deux dispositions d’esprit en apparence contradictoires, et que néanmoins on trouve souvent associées, l’enjouement des paroles et la mélancolie de l’âme: l’un résulte de la vivacité de l’esprit, l’autre de la tendresse du cœur. Personne ne fut meilleur que Molière, personne peut-être ne fut plus malheureux intérieurement. Il était très-porté à l’amour: sa passion pour Armande Béjart, passion qui sembla s’accroître par le mariage, empoisonna son existence. Les galanteries de mademoiselle Molière étaient publiques, tantôt avec Lauzun, tantôt avec le duc de Guiche, tantôt, avec un autre grand seigneur; car du moins elle n’encanaillait pas ses amours. Sa coquetterie ne se contint pas même devant le fils adoptif de Molière, le jeune Baron, que Molière chérissait paternellement, et se plaisait à former. Les bienfaits de cet infortuné grand homme tournaient contre lui: c’est ainsi qu’il s’était vu trahi par Racine, mais d’une façon pourtant moins sensible et cruelle. La Fameuse comédienne, biographie satirique de mademoiselle Molière, rapporte une longue conversation entre Molière et Chapelle, dans laquelle le premier expose à son ami la vivacité et la tyrannie de ce funeste amour. Les traits en sont désespérés, et cette peinture est à la fois si naïve et si véhémente, qu’il n’est guère possible qu’elle ne soit vraie.—«Mes bontés, dit le pauvre Molière, ne l’ont point changée. Je me suis donc déterminé à vivre avec elle comme si elle n’était point ma femme; mais si vous saviez ce que je souffre, vous auriez pitié de moi! Ma passion est venue à un tel point, qu’elle va jusqu’à entrer avec compassion dans ses intérêts; et quand je considère combien il m’est impossible de vaincre ce que je sens pour elle, je me dis en même temps qu’elle a peut-être la même difficulté à détruire le penchant qu’elle a d’être coquette, et je me trouve plus de disposition à la plaindre qu’à la blâmer. Vous me direz sans doute qu’il faut être poëte pour aimer de cette manière; mais, pour moi, je crois qu’il n’y a qu’une sorte d’amour, et que les gens qui n’ont point senti de semblables délicatesses n’ont jamais aimé véritablement... Quand je la vois, une émotion qu’on peut sentir, mais qu’on ne saurait exprimer, m’ôte l’usage de la réflexion. Je n’ai plus d’yeux pour ses défauts: il m’en reste seulement pour ce qu’elle a d’aimable.» C’est exactement l’amour d’Alceste pour Célimène. Molière, devant ce même public qu’il avait tant réjoui aux dépens des maris trompés, voulut une fois épancher noblement la douleur qui navrait son âme. De là vient que le Misanthrope, sans action, est si intéressant: c’est le cœur du poëte qui s’ouvre, c’est dans le cœur de Molière que vous lisez, sans vous en douter; tout cet esprit si fin, cette délicatesse élevée, cette jalousie vigilante et confuse d’elle-même, cette fière vertu rebelle à la passion qui la dompte, c’est Molière, c’est lui qui se plaint, qui se débat, qui s’indigne; c’est lui que vous aimez, que vous admirez, de qui vous riez d’un rire si plein de bienveillance et de respect. Quel homme que celui qui, pour créer un tel chef-d’œuvre, n’a eu besoin que de se peindre au naturel! Et quel spectacle quand Molière jouait Alceste, et mademoiselle Molière Célimène! Ce n’était plus l’illusion, c’était la réalité. Lorsque vous verrez le Misanthrope, songez à Molière, à son infortune profonde; persuadez-vous bien que, sous le nom d’Alceste, c’est lui-même que vous avez devant les yeux, et vous sentirez quelle douleur amère se cache au fond de ce charmant plaisir.

Le cœur se serre de tristesse quand on entend Molière dire à son ami Rohault, le célèbre physicien: «Oui, mon cher monsieur Rohault, je suis le plus malheureux des hommes, et je n’ai que ce que je mérite[20].»

On lit toujours avec plaisir deux traits qui peignent la générosité du cœur de Molière.

Un pauvre comédien de campagne appelé Mondorge, qui avait jadis fait partie de la troupe de Molière, n’osant, à cause de son extrême misère, se présenter devant lui, fit solliciter par Baron quelques secours, afin de pouvoir rejoindre sa troupe. Molière, qui ne perdait pas une occasion d’exercer son élève, lui demande combien il fallait donner. Baron répond au hasard: «Quatre pistoles.—Donnez-lui, dit Molière, ces quatre pistoles pour moi; mais en voilà vingt qu’il faut que vous lui donniez pour vous, car je veux qu’il vous ait l’obligation de ce service.» Ce qui fut exécuté. Molière ne s’en tint pas là: il voulut voir son ancien camarade; il le consola et l’embrassa, dit Laserre[21], et mit le comble à ce bon accueil par le cadeau d’un magnifique habit de théâtre.

Une autre fois, un mendiant lui demanda l’aumône. Molière, qui était fort charitable, lui jette une pièce de monnaie; le mendiant court après la voiture où Molière s’entretenait avec Charpentier, qui composa la musique du Malade imaginaire: «Monsieur, dit le pauvre, vous n’aviez probablement pas dessein de me donner un louis d’or; je viens vous le rendre.—Tiens, mon ami, dit Molière, en voilà un autre.» Et comme son génie était continuellement en sentinelle, il s’écria: «Où la vertu va-t-elle se nicher!»

Molière était taciturne, comme Corneille; Boileau l’avait surnommé le contemplateur. Avec cette humeur sérieuse, il était obligé de représenter les personnages comiques ou ridicules, où il était, dit-on, incomparable. Ses rôles habituels étaient Mascarille, George Dandin, Scapin, Sganarelle, Pourceaugnac: il se dédommageait par des rôles d’un comique plus relevé, dans Arnolphe, Orgon, Harpagon, surtout dans Alceste et le bonhomme Chrysale; mais peignez-vous le grave Molière jouant Sosie dans Amphitryon, Zéphire dans Psyché, ou Moron de la Princesse d’Élide! Encore s’il n’eût joué que ses ouvrages! mais il était obligé de faire valoir en conscience toutes les platitudes, soit en vers, soit en prose, dont les auteurs ses rivaux voulaient bien gratifier son théâtre. Il est plus que probable que lorsqu’on représentait Don Japhet, l’Héritier ridicule et les Jodelet de Scarron, Molière remplissait le principal rôle de ces ignobles comédies, qui avaient encore l’honneur d’être jouées à la cour devant le roi. Apparemment aussi ces rôles donnèrent lieu à une foule de particularités concernant Molière, qui nous sembleraient bien piquantes si nous pouvions les savoir. Une seule anecdote, conservée par Grimarest, servira d’échantillon. Molière jouait Sancho dans le Don Quichotte de Guérin du Bouscal, et se tenait dans la coulisse, monté sur son âne, guettant le moment d’entrer. «Mais l’âne, qui ne savait pas son rôle par cœur, n’observa point ce moment, et dès qu’il fut dans la coulisse il voulut entrer en scène, quelques efforts que Molière employât pour qu’il n’en fît rien. Molière tirait le licou de toute sa force; l’âne n’obéissait point, et voulait paraître. Molière appelait: Baron! Laforêt! à moi!... ce maudit âne veut entrer! Cette femme était dans la coulisse opposée, d’où elle ne pouvait passer par-dessus le théâtre pour arrêter l’âne; et elle riait de tout son cœur de voir son maître renversé sur le derrière de cet animal, tant il mettait de force à tirer le licou pour le retenir. Enfin, destitué de tout secours et désespérant de vaincre l’opiniâtreté de son âne, il prit le parti de se retenir aux ailes du théâtre, et de laisser glisser l’animal entre ses jambes, pour aller faire telle scène qu’il jugerait à propos. Quand on fait réflexion au caractère d’esprit de Molière, à la gravité de sa conversation, il est risible que ce philosophe fût exposé à de pareilles aventures, et prît sur lui les personnages les plus comiques.»

Ce genre de vie, qui avait été la vocation de sa jeunesse, était devenu l’affliction de son âge mûr. Grimarest rapporte qu’un jour, s’en expliquant à un de ses amis: «Ne me plaignez-vous pas, lui dit-il, d’être d’une profession si opposée à l’humeur et aux sentiments que j’ai maintenant? J’aime la vie tranquille, et la mienne est agitée par une infinité de détails communs et turbulents sur lesquels je n’avais pas compté, et auxquels il faut que je me livre tout entier.» Et comme cet ami cherchait à lui faire envisager certains côtés moins tristes de sa condition, Molière ajouta: «Vous croyez peut-être qu’elle a ses agréments? vous vous trompez. Il est vrai que nous sommes en apparence recherchés des grands seigneurs; mais ils nous assujettissent à leurs plaisirs, et c’est la plus triste de toutes les situations que d’être l’esclave de leurs fantaisies. Le reste du monde nous regarde comme des gens perdus, et nous méprise!»

Mais puisque Molière était si désenchanté de la comédie, que ne la quittait-il? Il l’aurait pu: sa fortune, sans être considérable, le lui aurait permis; sa santé délabrée se joignait à son goût pour l’engager au repos. L’Académie offrait même un fauteuil à l’auteur du Misanthrope, s’il voulait renoncer au métier de comédien. Boileau insistant sur cette nécessité, Molière lui objecta le point d’honneur: «Plaisant point d’honneur! s’écria le satirique, qui consiste à se barbouiller d’une moustache de Sganarelle, et à recevoir des coups de bâton!» Molière avait un motif plus sérieux, qu’il ne dit pas cette fois-là; mais, le jour de la quatrième représentation du Malade imaginaire, Molière, qui faisait Argan, se trouvait si véritablement malade, que Baron et quelques autres personnes le pressaient de ne point jouer. «Et comment voulez-vous que je fasse? répondit Molière. Il y a cinquante pauvres ouvriers qui n’ont que leur journée pour vivre: que feront-ils, si on ne joue pas? Je me reprocherais d’avoir négligé de leur donner du pain un seul jour, le pouvant faire absolument.»

Voilà ce qui le retenait au théâtre: l’humanité.

Il joua donc, non sans de grandes douleurs et de grands efforts pour achever son rôle. Dans la cérémonie, en prononçant le Juro, il éprouva une convulsion qu’il parvint à déguiser. Rentré chez lui, sa toux le prit si violemment qu’il se vit en danger, et réclama les secours de la religion. Deux prêtres de Saint-Eustache refusèrent de venir; un troisième ecclésiastique, mieux instruit de ses devoirs, arriva lorsque Molière avait perdu l’usage de la parole. Il s’était rompu un vaisseau dans la poitrine, et il expira suffoqué par le sang, à dix heures du soir, le 17 février 1673, anniversaire de la mort de Madeleine Béjart, sa belle-sœur et son premier amour; il avait cinquante et un ans.

Le pieux Harlay de Champvallon ne manqua pas de s’opposer à ce que Molière fût inhumé en terre sainte. Un comédien! La veuve du comédien présenta humblement requête au prélat ennemi de toute vertu, à qui Louis XIV livrait les gens de bien, et laissait tyranniser l’Église. Il ne fallut rien de moins qu’un ordre du roi; Louis XIV donna cet ordre, et l’archevêque voulut bien y consentir, à condition que la cérémonie aurait lieu de nuit, et que le convoi ne serait pas escorté de plus de deux prêtres. Il s’y joignit une centaine de personnes, amis ou connaissances du défunt, chacune portant une torche. Molière fut enterré au coin de la rue Montmartre et de la rue Saint-Joseph, où est à présent le marché; c’était alors un cimetière. Quant à l’archevêque, lorsque son tour vint, «il fut enterré pompeusement au son de toutes les cloches, avec toutes les belles cérémonies qui conduisent infailliblement l’âme d’un archevêque dans l’Empyrée[22].». Il est vrai qu’il avait béni le mariage clandestin de Louis XIV avec madame de Maintenon; cela valait mieux que d’avoir fait le Misanthrope et les Femmes savantes.

L’histoire et les arts ont consacré le souvenir des deux sœurs de charité qui assistèrent Molière au moment suprême. Ces bonnes religieuses venaient tous les ans quêter à Paris à la même époque, et l’hospitalité leur était assurée chez l’auteur de Tartufe; mais, dans cette scène touchante et solennelle, il n’est pas question de sa femme. Bussy-Rabutin nous apprend que cette indigne épouse reparut sur le théâtre treize jours après la mort de son mari! Molière avait eu d’elle trois enfants: deux garçons et une fille[23]. Les garçons moururent en bas âge; la fille, après la mort de son père, épousa M. de Montalant, par qui elle avait été enlevée. Ils ne laissèrent point de postérité.

A la mort de Molière, son théâtre ferma pendant six jours: on rouvrit par le Misanthrope; Baron remplaça Molière dans le rôle d’Alceste.

On sera bien aise de connaître le portrait de Molière tracé dans le Mercure de France par une actrice de sa troupe, mademoiselle Poisson:—«Il n’était ni trop gras, ni trop maigre; il avait la taille plus grande que petite, le port noble, la jambe belle. Il marchait gravement, avait l’air très-sérieux, le nez gros; la bouche grande, les lèvres épaisses, le teint brun, les sourcils noirs et forts, et les divers mouvements qu’il leur donnait lui rendaient la physionomie extrêmement comique.»

Le Mercure galant, appréciant le jeu de Molière, le met au-dessus de Roscius:—«Il méritait le premier rang: il était tout comédien depuis les pieds jusqu’à la tête. Il semblait qu’il eût plusieurs voix: tout parlait en lui, et d’un pas, d’un sourire, d’un clin d’œil et d’un remuement de tête, il faisait plus concevoir de choses que le plus grand parleur n’aurait pu en dire une heure.»

Ce témoignage, rendu sur la tombe récente de Molière, ne doit s’entendre sans doute que de l’acteur comique. Mais Molière jouait aussi la tragédie, pour laquelle il eut toute sa vie une singulière affection: cependant il n’y réussit jamais. Il jouait lui-même son Don Garcie, et y fut sifflé; il faisait Nicomède; César, dans la Mort de Pompée. Montfleury le fils l’a peint en caricature dans ce rôle: il le compare à ces héros qu’on voit dans les tapisseries:

(L’Impromptu de l’hôtel Condé.)

On sent la main d’un ennemi; cependant il peut y avoir du vrai dans ces détails. Le hoquet, par exemple, est mentionné par tous les historiens du théâtre. Molière, dit Grimarest, avait contracté ce tic en s’efforçant de maîtriser une excessive volubilité de prononciation; mais, dans la comédie, il dissimulait ce défaut à force d’art[24]. Molière, en récitant des vers, n’employait pas cette espèce de mélopée si fort en honneur dans le XVIII^e siècle; son débit était simple, sans affectation, et devait offrir beaucoup d’analogie avec la manière de Talma, autant du moins qu’on en peut juger par celle de Baron, élève de Molière. «Baron, dit Collé, ne déclamait jamais, même dans le plus grand tragique; et il rompait la mesure de telle sorte que l’on ne sentait pas l’insupportable monotonie du vers alexandrin.» Sans doute Baron tenait ce système de Molière, et c’est peut-être ce passage de Collé qui l’a transmis à Talma.

Molière, dans sa jeunesse, avait traduit en vers le poëme de Lucrèce, De la nature des choses. Il est certain que cette traduction existait encore, en 1664; elle est aujourd’hui perdue. Les papiers de Molière, parmi lesquels devaient se trouver des esquisses et des fragments de comédies inachevées, ont été vendus et dispersés avec la bibliothèque du comédien Lagrange, héritier des manuscrits de son illustre camarade. On assure pourtant qu’en 1799, la Comédie française possédait encore quelques-uns de ces cahiers, mais qu’ils ont péri dans l’incendie de l’Odéon; en sorte que l’on ne connaît aujourd’hui de la main de Molière que sa signature au bas d’un acte.

CHAPITRE VIII.

Du génie dramatique de Molière.—Du style de Molière.

Les comédies de Molière sont à présent, et, tout en réservant les chances de l’avenir, on peut croire qu’elles resteront le plus grand monument de la littérature française, l’éternel honneur du siècle et du pays qui les a vues naître. Personne n’est descendu plus avant que Molière dans le cœur humain. Il n’y a point de vices, de travers, de ridicules, auxquels il n’ait au moins touché, sur lesquels il n’ait laissé l’empreinte de sa main puissante; en sorte qu’il semble avoir confisqué par anticipation l’originalité de tous ses successeurs.

On a tenté d’amoindrir la sienne en recherchant les sources où il avait puisé, en faisant voir qu’il avait emprunté une idée tantôt à Térence, tantôt à Aristophane; un caractère ou un bon mot à Plaute; à Cyrano le fond de deux scènes; le Médecin malgré lui à un fabliau du XIII^e siècle; la Princesse d’Élide à Augustin Moreto (il eût mieux fait de la lui laisser); un trait de Tartufe à Scarron. Et qu’importe? tout cela était enfoui, inconnu, méprisé, sans valeur. Reprocheriez-vous à un alchimiste d’avoir ramassé dans la rue un morceau de plomb, pour le changer en or? Ce que Molière a pris à tout le monde, personne ne le reprendra sur lui, et l’on ne lui arrachera pas davantage ce qu’il n’a pris à personne.

Il était toujours à la piste de la vérité, et, dans l’ardente recherche qu’il en faisait, il ne dédaignait pas d’aller s’asseoir au théâtre de Polichinelle, ni de s’arrêter devant les tréteaux de Tabarin; il en rapporta un jour la fameuse scène du sac, que Boileau lui a tant reprochée. Il furetait également les livres italiens et espagnols, romans, recueils de bons mots, facéties, etc. «Il n’est, dit l’auteur de la Guerre comique, point de bouquin qui se sauve de ses mains; mais le bon usage qu’il fait de ces choses le rend encore plus louable.» Et de Visé, dans sa rapsodie de Zélinde, dirigée cependant contre Molière: «Pour réussir, il faut prendre la manière de Molière: lire tous les livres satiriques, prendre dans l’espagnol, prendre dans l’italien, et lire tous les vieux bouquins. Il faut avouer que c’est un galant homme, et qu’il est louable de se servir de tout ce qu’il lit de bon[25].»

Le génie de Molière était si éminemment dramatique, qu’il a employé toutes les formes du drame, y compris celles que l’on croirait plus modernes; tous les tons et toutes les nuances de la comédie, cela va sans dire; la tragédie et le drame héroïque dans Don Garcie de Navarre, dont les meilleures scènes ont enrichi le Misanthrope; la tragédie lyrique dans Psyché; l’opéra-ballet dans Mélicerte, dans la Princesse d’Élide, et dans les nombreux intermèdes de ses autres pièces; et jusqu’à l’opéra-comique dans le Sicilien, qui peut à bon droit passer pour le premier essai du genre.

Voltaire a reproché à Molière des dénoûments postiches et peu naturels, et cette opinion a trouvé de nombreux échos. Cette question, examinée de près, atteste, je crois, l’étude profonde que Molière avait faite de la nature et de l’art. En effet, il n’y a point de dénoûments dans la nature: j’entends de ces péripéties qui tout d’un coup placent un nombre donné de personnages, tous en même temps, dans une situation arrêtée, définitive, et qui ne laisse plus à s’enquérir de rien sur leur compte. Par rapport à l’art, une pièce de théâtre n’est point faite pour le dénoûment; au contraire, le dénoûment n’est qu’un prétexte pour faire la pièce. Quand vous sortez pour vous promener, est-ce le terme de la promenade qui en est l’objet véritable? Nullement: le vrai but, c’est de parcourir lentement, curieusement, le chemin. L’art consiste à vous faire avancer par des sentiers dont les sinuosités et les retours ont été savamment calculés, embellis à droite et à gauche de toutes sortes de fleurs et d’agréments qui vous attirent: c’est là votre plaisir, et l’artifice du jardinier ou du poëte. Mais ce que vous trouverez à la fin, vous le savez d’avance, et c’est votre moindre souci. La preuve que la curiosité n’est ici pour rien, c’est que l’on reverra cent fois la même pièce. Il n’y a au théâtre que deux dénoûments: la mort dans la tragédie, dans la comédie le mariage. Le talent du poëte est d’accumuler au-devant des obstacles en apparence invincibles; et quand il les a fait disparaître un à un, ce qu’il a de mieux à faire, c’est de tourner court, et de disparaître lui-même. Il vous a donné ce que vous lui demandiez: le plaisir de la promenade. Quelles sont donc les conditions rigoureuses d’un bon dénoûment? C’est de satisfaire la raison, le jugement, les sympathies ou les antipathies excitées dans le cours de l’ouvrage; l’imagination n’a rien à y réclamer, elle a eu sa part. Considérés de ce point de vue, les dénoûments de Molière n’offrent plus rien à reprendre.

L’arrêt porté par Boileau est d’une sévérité qui va jusqu’à l’injustice:

Que vous le reconnaissiez ou non, il n’en est pas moins cet auteur. Quand il s’agit d’apprécier et de classer définitivement un écrivain, on doit considérer non le point où il est descendu, mais le point où il s’est élevé. La raison en est simple: les bons ouvrages avancent l’art; les mauvais ne le font pas reculer. La postérité ne voit de Corneille que le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte; quant à Théodore, Agésilas, Attila, Suréna, elle les ignore ou les oublie.

Boileau était le maître de choisir son public; il ne s’embarrassa de plaire qu’à Louis XIV, à un duc de Beauvilliers, à un duc de Montausier, à Guilleragues, à Seignelay, aux esprits d’élite. C’est pour eux qu’il écrit, pour eux seuls. Molière subissait des conditions tout à fait différentes: il a travaillé tantôt pour la cour, tantôt pour le peuple, et il est arrivé que ses ouvrages ont été goûtés universellement. Est-il juste de lui en faire un crime? Mais, au contraire, cette austérité inflexible, ce puritanisme de goût qui bannit une certaine variété, sera toujours, aux yeux de beaucoup de gens, un titre d’exclusion contre Boileau.

Enfin, si Molière n’emporte pas le prix dans son art, qui l’emportera? à qui réserve-t-on ce prix?

A Shakspeare, à Caldéron, répond Schlegel. Nous n’opposerons à l’adoption de cette sentence qu’une petite difficulté: Schlegel, qui condamne Racine et méprise Molière, ne les entend pas assez; et il entend trop Caldéron et Shakspeare.

Saint-Évremond, cet esprit si fin, si juste, et en même temps si sobre dans l’expression, me paraît avoir, en deux lignes, jugé Molière mieux et plus complétement que personne: «Molière a pris les anciens pour modèles, inimitable à ceux qu’il a imités, s’ils vivaient encore.»

Le style de Molière a été déprécié par deux juges d’une autorité imposante: la Bruyère et Fénelon. Voici d’abord l’opinion de l’auteur du Télémaque, qui, fidèle à son caractère de mansuétude, s’exprime avec moins de dureté que l’auteur des Caractères.

«En pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus grande simplicité, ce que celui-ci ne dit qu’avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J’aime bien mieux sa prose que ses vers. L’Avare, par exemple, est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers. Il est vrai que la versification française l’a gêné... Mais, en général, il me paraît jusque dans sa prose ne point parler assez simplement pour exprimer toutes les passions.»

(Lettre sur l’Éloquence.)

La Bruyère ne fait que résumer ce jugement, en exagérant les termes presque jusqu’à l’injure:

«Il n’a manqué à Molière que d’éviter le jargon et le barbarisme, et d’écrire purement.»

(Des ouvrages de l’esprit.)

Incorrection, jargon, et barbarisme, voilà, suivant la Bruyère, les caractères du style de notre grand comique. Il ne laisse, lui, aucun refuge à Molière; il ne distingue pas entre la prose et les vers, et ne s’avise pas de demander aux difficultés de la versification une circonstance atténuante; il est impitoyable et brutal: La mort, sans phrases!

Sur cette distinction entre la prose et les vers de Molière, laissons parler d’abord un troisième juge, dont la compétence en matière de goût et de style est irrécusable:

«On s’est piqué à l’envi, dans quelques dictionnaires nouveaux, de décrier les vers de Molière en faveur de sa prose, sur la parole de l’archevêque de Cambrai, Fénelon, qui semble en effet donner la préférence à la prose de ce grand comique, et qui avait ses raisons pour n’aimer que la prose poétique: mais Boileau ne pensait pas ainsi. Il faut convenir que, à quelques négligences près, négligences que la comédie tolère, Molière est plein de vers admirables, qui s’impriment facilement dans la mémoire. Le Misanthrope, les Femmes savantes, le Tartufe, sont écrits comme les satires de Boileau; l’Amphitryon est un recueil d’épigrammes et de madrigaux faits avec un art qu’on n’a point imité depuis. La poésie est à la bonne prose ce que la danse est à une simple démarche noble, ce que la musique est au récit ordinaire, ce que les couleurs sont à des dessins au crayon.»

(Voltaire, Siècle de Louis XIV.)

A cette réponse sans réplique, on pourrait ajouter une autre observation, à quoi Fénelon ni Voltaire n’ont pris garde: c’est que l’Avare, comme plusieurs autres comédies en prose de Molière, est presque tout entier en vers blancs[26]. Le rhythme et la mesure y sont déjà; il n’y manque plus que la rime. Une telle prose assurément ne peut se dire affranchie des contraintes de la versification, auxquelles Fénelon attribue le méchant style des vers de Molière. Ainsi l’exemple de l’Avare est très-malheureusement choisi; ce qu’il aurait fallu citer comme modèle de belle et franche prose, c’était le Don Juan, la Critique de l’École des femmes, ou le Malade imaginaire.

J’espère montrer, contre l’opinion de Fénelon et même de Voltaire, que beaucoup d’expressions des vers de Molière, qu’on regarde comme suggérées par le besoin de la rime ou de la mesure, parce qu’elles sont aujourd’hui hors d’usage, étaient alors du langage commun; et l’on n’en doutera point, lorsqu’on les retrouvera dans la prose de Pascal et dans celle de Bossuet.

Il ne s’agit point de comparer Molière à Térence, et de décider si le français de l’un est moins élégant et moins pur que le latin de l’autre. Térence, quand Fénelon lui donnait le prix, avait l’avantage d’être mort depuis longtemps, et aussi sa langue. Il est à craindre que l’heureux imitateur d’Homère n’ait trop cédé à ses préoccupations en faveur des anciens. Nous devons croire à l’élégance et à la pureté de Térence, dont il y a tant de bons témoins; mais y croire d’une manière absolue, et sans nous mêler de faire concourir le poëte latin avec les écrivains d’un autre idiome. Nous avons un mémorable exemple du danger où nous nous exposerions, puisque le sentiment excessif des mérites de Térence a pu faire paraître le Misanthrope, Tartufe, et les Femmes savantes, des pièces mal écrites: «L’Avare est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers.» Il faut ranger cette proposition de l’archevêque de Cambrai parmi les Maximes des saints, qui ne sont point orthodoxes.

Je ne sais si la simplicité des termes, et l’absence ou l’humilité des figures, est le caractère essentiel du langage des passions. J’en doute fort quand je lis Eschyle, Sophocle, et Homère lui-même. Je demanderai quelles passions Molière a mal exprimées, pour leur avoir prêté un langage trop chargé de figures: est-ce l’avarice, l’amour, la jalousie?

Sortons un peu des accusations vagues et des termes généraux. Molière, dit Fénelon, pense bien, mais il parle mal. C’est quelque chose déjà que de bien penser; et j’ajoute qu’il est rare, quand la pensée est juste, que l’expression soit fausse. Mais enfin, depuis Fénelon et la Bruyère, on a souvent fait à Molière ce reproche de ne pas écrire purement. Il ne faut qu’une délicatesse de goût médiocre et une attention superficielle pour sentir, dans le style de Molière, une différence avec les autres grands écrivains du XVII^e siècle, Racine, Boileau, Fénelon, la Bruyère, etc. Mais cette différence est-elle de l’incorrection?

Nous sommes accoutumés, nous qui regardons déjà de loin cette époque, à confondre un peu les plans du tableau, et à mêler les personnages: sous prétexte qu’ils ont vécu ensemble, nous faisons Molière absolument contemporain de Boileau, de Racine, de Bossuet et de Fénelon; et ce que nous donnent les uns, nous pensons avoir le droit de l’exiger aussi de l’autre. C’est mal à propos. Molière enseigna tout ce monde, et les seuls vraiment grands écrivains dont l’exemple put lui servir furent Corneille et Pascal. Songez que Molière écrivit de 1653 à 1672, de l’âge de vingt et un ans à celui de cinquante. Durant cette période de vingt-neuf années, que se produisit-il? Corneille était fini: l’Étourdi naquit la même année que Pertharite; Œdipe en tombant vit le succès des Précieuses. Molière s’avança dans la carrière tout seul, ou à peu près, jusqu’en 1667, que Racine fit son véritable début dans Andromaque. La Fontaine venait de publier le premier recueil de ses contes; on avait de Boileau son Discours au roi, plusieurs satires, et de la Rochefoucauld, le livre des Maximes. Voilà tout. Et Molière, où en était-il, lui? Il avait déjà donné à la littérature française Don Juan, le Misanthrope, et Tartufe! De ce point jusqu’au moment où la tombe l’engloutit dans toute la force de son génie, Racine donna les Plaideurs, Britannicus, Bérénice, et Bajazet; la Fontaine, un second volume de contes et les premiers livres de ses fables; Boileau, trois épîtres; Bossuet, deux oraisons funèbres: celle de la reine d’Angleterre, et celle de la duchesse d’Orléans.

La Bruyère, Fénelon, madame de Sévigné, Fontenelle, n’avaient point encore paru.

C’est seulement après la mort de Molière que nous voyons éclore tous ces illustres chefs-d’œuvre du XVII^e siècle: Mithridate, Iphigénie, Phèdre, Esther, et Athalie; les six derniers livres des fables de la Fontaine; les épîtres de Boileau, ses deux meilleures satires (X et XI), l’Art poétique, et le Lutrin; dans un autre genre, l’oraison funèbre du prince de Condé, l’Histoire des Variations, et le Discours sur l’histoire universelle. Entre la mort de Molière et Télémaque, il y a neuf ans; et, pour aller jusqu’aux Caractères de la Bruyère, il y en a quatorze. Durant cet intervalle, la langue française changea beaucoup.

Je ne vois, dans le XVII^e siècle, que quatre hommes qui aient parlé la même langue: Pascal, la Fontaine, Molière, et Bossuet.

Le caractère essentiel de cette langue, c’est une indépendance complète, un esprit d’initiative très-hardi, sous la surveillance d’une logique rigoureuse. Le premier devoir de cette langue, c’est de traduire la pensée; le second, de satisfaire la grammaire: aujourd’hui la grammaire passe devant, et souvent contraint la pensée à plier. Du temps de Molière, l’esprit géométrique ne s’était pas encore rendu maître de la langue: elle ne souffrait d’être gouvernée que par son génie natif, reconnaissant les engagements pris à l’origine, mais aussi leur laissant leur plein effet. On écrivait le français alors avec la liberté de Rabelais et de Montaigne. Mais bientôt cette liberté reçut des entraves, qui chaque jour allèrent se resserrant; on accepta des lois tyranniques et des distinctions arbitraires: l’emploi de telle construction fut admis avec tel mot et proscrit avec tel autre, sans qu’on sût pourquoi: la langue tendait à se mettre en formules. On n’examina point si une locution était juste et utile; on dit: Elle est vieille, nous la rejetons! Quantité de détails, dont on ne comprenait plus l’usage, eurent le même sort. Il fallut aux femmes et aux beaux esprits des modes nouvelles, où le caprice remplaçait la raison. Je ne dis pas qu’à ces épurations le style n’ait absolument rien gagné, mais je suis persuadé qu’en somme la langue y a perdu. Eh! que peut-on gagner qui vaille l’indépendance? quels galons, fussent-ils d’or, compensent la perte de la liberté?

Cependant la Bruyère félicite la langue de ses progrès. Le passage vaut d’être cité: «On écrit régulièrement depuis vingt années; on est esclave de la construction; on a enrichi la langue de nouveaux mots, secoué le joug du latinisme, et réduit le style à la phrase purement française. On a presque retrouvé le nombre que Malherbe et Balzac avaient les premiers rencontré, et que tant d’auteurs depuis eux ont laissé perdre; on a mis enfin dans le discours tout l’ordre et toute la netteté dont il est capable: cela conduit insensiblement à y mettre de l’esprit.»

On sent au fond de cette apologie la satisfaction d’une bonne conscience; mais la sincérité n’exclut pas l’erreur. Il paraît un peu dur de prétendre qu’on n’écrivait pas régulièrement avant 1667, et de reléguer ainsi, parmi les ouvrages d’un style irrégulier, les Lettres provinciales, l’École des maris, l’École des femmes, Don Juan, et même Tartufe, dont les trois premiers actes furent joués en 1664. La langue française étant une transformation de la latine, ne peut abjurer le génie de sa mère sans anéantir le sien. Ces mots, réduire le style à la phrase purement française[27], n’offrent donc point de sens; et cela est si vrai, que Bossuet, Fénelon et Racine sont remplis de latinismes. On est esclave de la construction, cela signifie qu’on emploie des constructions beaucoup moins variées; que l’inversion, par exemple, a été supprimée, dont nos vieux écrivains savaient tirer de si grands avantages. C’est ce que la Bruyère appelle l’ordre et la netteté du discours, qui conduisent insensiblement à y mettre de l’esprit. Ce dernier trait est vraiment admirable! Avant 1667, il n’y avait dans le discours ni ordre, ni netteté, ni par conséquent d’esprit; les écrivains n’ont commencé d’avoir de l’esprit que depuis 1667.

Relisez maintenant cet éloge, et vous verrez qu’il ne s’applique exactement qu’au style d’un seul écrivain: c’est la Bruyère. Il n’en est pas un trait qui convienne aux quatre grands modèles, Pascal, Molière, la Fontaine et Bossuet. Il semble plutôt que ce soit une attaque voilée contre leur manière. Tout en paraissant louer son époque, la Bruyère ne loue en effet que les allures sèches et uniformes du style de la Bruyère. On donne trop d’autorité aux décisions de cet écrivain. Si le livre était lu davantage, l’auteur n’eût pas joui sans trouble, jusqu’à présent, d’une réputation consacrée par l’habitude, et protégée par l’indifférence. Pourquoi a-t-on crié tant et si fort contre Boileau? C’est que Boileau est dans toutes les mémoires. Je suis contraint de reconnaître avec ses ennemis, qu’il n’a point mis de sensibilité dans ses satires; et c’est une grande lacune sans doute. Mais je ne pense pas que le cœur se montre davantage dans la Bruyère, que personne pourtant n’a jamais inquiété pour ce fait.

Fénelon reproche à Molière des métaphores voisines du galimatias; la Bruyère, enchérissant sur Fénelon, l’accuse de jargon et de barbarisme. Il serait bien étrange que celui qui a passé sa vie à poursuivre le galimatias des pédants et le jargon des précieuses, eût été, à l’insu de tout le monde, atteint de la même maladie! Comment tant d’ennemis de Molière n’ont-ils pas su relever, dans ses œuvres, un ridicule qu’il relevait si bien dans les leurs? C’est que rien n’est plus opposé que le jargon et le galimatias au génie franc et naïf de Molière. Je ne prétends pas nier qu’on ne rencontre çà et là chez lui de mauvaises métaphores, quelque expression obscure ou peu naturelle. Moi-même j’ai pris soin de les signaler[28], car, malgré son divin génie, Molière après tout n’était qu’un homme: il a pu quelquefois se tromper au choix de ses sujets; et quand, par exemple, il se mit à Don Garcie, il n’eut pas le don d’habiller d’expressions vraies des sentiments faux et des aventures romanesques[29]. Quand un ordre du roi l’attachait à des arguments tels que Psyché ou Mélicerte, ou bien lui faisait brusquer les deux derniers actes du Bourgeois gentilhomme, le désir de plaire à Louis XIV ne parvint pas toujours à suppléer au manque de temps, ni à l’ingratitude de la donnée. Mais il est souverainement injuste d’aller rechercher quelques détails perdus, pour en faire un caractère général de l’ensemble. La Bruyère n’a pas été plus heureux à juger le style de Molière qu’à refaire Tartufe sous le nom d’Onuphre. Un peintre de mœurs qui estime Tartufe un caractère manqué, où Molière a pris justement le contre-pied de la vérité, et qui entreprend de le rétablir au naturel, je ne veux pas affirmer que ce peintre-là soit aveuglé par la jalousie; mais que ce soit par la jalousie ou autrement, il m’est désormais impossible de croire à la justesse de sa vue, ni à l’infaillibilité de ses oracles.

Qu’entend-il, lorsqu’il regrette que Molière n’ait pas évité le barbarisme? Est-ce à dire qu’il y a des barbarismes dans Molière, ou que Molière écrit d’un style barbare? Ni l’un ni l’autre n’est soutenable. La Bruyère se sauve ici par le laconisme. Quand le chartreux dom Bonaventure d’Argonne l’accusa lui-même de néologisme et de solécismes, à l’appui de ses assertions il cita des exemples qui permirent de vérifier sa critique, et d’en reconnaître, sinon la justesse constante, au moins la bonne foi. C’est tout ce qu’on peut exiger.

J’espère que je sens comme un autre le mérite des Caractères, et que l’injustice de la Bruyère envers Molière ne me rend point à mon tour injuste envers la Bruyère. Je rends pleine justice à la finesse des vues, et à la parfaite convenance du style avec les pensées. Tout cela ne m’empêchera point de dire que ce style est plus remarquable par l’absence des défauts que par la présence de grandes qualités; tandis que c’est précisément l’inverse dans Molière. En pareil cas, le choix n’est pas douteux: le style de la Bruyère est le beau idéal de la réforme accomplie par les précieuses de l’hôtel de Rambouillet[30]; réforme étroite et mesquine, ayant pour point de départ le mépris, c’est-à-dire, l’ignorance de la vieille langue, et qui résume et absorbe toutes les qualités en une misérable et vétilleuse correction. C’est dans cette école qu’on supprime une bonne pensée, quand on ne lui trouve pas une brillante vêture; mais, au contraire, on n’hésite pas à lancer une pensée fausse, quand elle s’enveloppe d’une phrase coquette et bien tirée; en sorte que ce qu’on peut souhaiter de mieux, c’est que la phrase soit vide. De l’abondance autre que celle des mots, de l’élévation, du mouvement, de l’originalité, n’en demandez pas à cette école: ce sont choses qui troublent et risqueraient de déranger l’équilibre et la symétrie; voyez plutôt Bossuet! quel écrivain incorrect! Molière n’est pas pire, ni Pascal, ni Montaigne, ni Rabelais. Or, figurez-vous par plaisir ces esprits vifs, soudains, énergiques, obligés de se révéler dans cette belle langue perfectionnée, qui est esclave de la correction, qui a secoué le joug du latinisme, et qui réduit le style à la phrase purement française; figurez-vous Rabelais, Montaigne, Pascal et Molière, n’ayant à leur service d’autre instrument que cette langue effacée, délavée, cette langue de bégueule et de pédante: croyez-vous, avec la Bruyère, qu’elle les eût conduits insensiblement à mettre plus d’esprit dans leurs ouvrages?

Nous avions autrefois une langue riche et souple, diverse et ondoyante, docile à recevoir l’empreinte de chaque génie, et fidèle à la conserver. Mais depuis que les grammairiens, progéniture de l’hôtel de Rambouillet, nous ont mis cette langue en équations, tous les styles se ressemblent. On croit assister à cet ancien bal de l’Opéra, célèbre pour sa monotonie, où tous les masques étaient affublés du même domino noir; moyennant quoi Thersite ne se distinguait pas de l’Apollon du Belvédère.

La langue des précieuses est meilleure pour l’étiquette; celle de Molière est meilleure pour les passions. La première a été une réaction contre la seconde: n’est-il pas temps que la seconde rentre dans ses droits, pour n’en plus être dépossédée? n’est-il pas temps que ce qu’on appelle la langue française, ce soit la langue des grands écrivains de la France?

Je demande pardon de la témérité de cette idée.

CHAPITRE IX.

De la moralité des comédies de Molière.—Attaques de Bossuet.—Sentiment de Fléchier sur la comédie et les comédiens.

La portée morale des comédies de Molière a été diversement estimée. J. J. Rousseau écrit en termes formels: «Les comédies de Molière sont l’école des «mauvaises mœurs;» mais comme, un peu avant ou un peu après, il affirme qu’on ne peut les lire sans se sentir «pénétré de respect pour l’auteur,» ces deux propositions se neutralisent réciproquement, et ce n’est pas la peine de s’y arrêter.

Mais il est une opinion trop importante pour qu’il soit permis de la passer sous silence: c’est celle de Bossuet.

En 1686, treize ans après la mort de Molière, le père Caffaro, théatin, publia une dissertation en faveur de la comédie. Il déclarait ce plaisir innocent, d’autant que jamais, par la confession, il n’y avait reconnu aucun danger. Le scandale fut grand parmi les théologiens. On retira les pouvoirs au père Caffaro; Bossuet saisit sa redoutable plume, et s’en servit contre le théatin avec plus d’éloquence que de charité. Le pauvre père Caffaro se hâta de donner une rétractation empreinte de terreur. «J’assure Votre Grandeur, devant Dieu, dit-il à Bossuet, que je n’ai jamais lu aucune comédie ni de Racine, ni de Molière, ni de Corneille; ou au moins je n’en ai jamais lu une tout entière. J’en ai lu quelques-unes de Boursault, de celles qui sont plaisantes, etc.» Peut-être le bon théatin croyait-il ingénument la lecture de Boursault une expiation suffisante de la lecture de Molière.

L’évêque de Meaux étendit la substance de sa lettre, et en fit ses Maximes et réflexions sur la comédie. Rarement Bossuet a porté plus loin l’éloquence et la vigueur; mais être fort ne dispense pas d’être juste, et souvent rien n’est plus éloquent que la passion aveuglée par son propre excès. Ce traité, qu’on lira toujours pour admirer la puissance et l’énergie de l’auteur, offre partout une virulence de langage, une intolérance extraordinaire chez un homme de soixante et un ans, chez un prélat. S’il parle de la profession de comédien, il dit leur infâme métier; il déclare Corneille et Racine dangereux à la pudeur; leurs ouvrages sont «des infamies, qui, selon saint Paul, ne doivent pas même être nommées parmi les chrétiens.» Si saint Paul avait pu lire Athalie, Esther, Polyeucte, et même Iphigénie, il est permis de douter qu’il leur eût appliqué de telles expressions. Bossuet se révolte et s’indigne contre l’emploi de l’amour dans les ouvrages dramatiques. Dites-moi, s’écrie le fougueux prélat, que veut UN Corneille dans son Cid? etc.; il ne tolère pas même «l’inclination pour la beauté, qui se termine au nœud conjugal;» et voici son motif, sur lequel il insiste, et qu’il reproduit sous vingt formes: «La passion ne saisit que son objet, et la sensualité est seule excitée.» Le mariage final n’atténue pas le danger, parce que «le mariage présuppose la concupiscence, etc., etc.»

Après ces rigoureuses maximes, rien n’est plus fait pour surprendre que la correspondance de Bossuet avec la sœur Cornuau de Saint-Bénigne, où elles sont continuellement mises de côté. Ces lettres sont pleines d’un mysticisme aussi exalté que celui de Fénelon et de madame Guyon; il y est question sans cesse de l’époux, de s’abandonner aux désirs de l’époux, de baisers, d’embrassements, de caresses de l’époux, de pâmoisons amoureuses, etc. Bossuet conseille à sa pénitente de lire le Cantique des cantiques, et il lui écrit: «Ma chère sœur, laissez vaguer votre imagination.» La recommandation était superflue; sœur Cornuau la suivit si bien, qu’elle commença à avoir des extases, des visions. Elle rédigea par écrit celle de l’Amour divin[31], et l’adressa à Bossuet: ce n’est pas autre chose qu’une série d’images excessivement passionnées et voluptueuses, car rien ne ressemble à l’amour impur comme cet amour pur, rien n’est sensuel comme ce mysticisme. Cependant nous voyons Bossuet approuver l’écrit de la sœur Cornuau, et, peu de temps après, fulminer l’anathème contre le théâtre et les auteurs de comédies. Veut-on dire que ces écarts d’imagination soient excusés par le nom de Jésus-Christ? Le père Caffaro essayait aussi de justifier l’emploi de l’amour épuré dans la comédie; mais Bossuet lui répondait: «Croyez-vous que la subtile contagion d’un mal dangereux demande toujours un objet grossier?... Vous vous trompez..., la représentation des passions agréables porte naturellement au péché, puisqu’elle nourrit la concupiscence, qui en est le principe.» Ces réflexions ne peuvent frapper Corneille, Racine et Molière, sans frapper en même temps Bossuet et la sœur Cornuau; et plus fortement, j’ose le dire, car on voit tout de suite combien le danger est plus grand d’une passion traitée dans une correspondance secrète, mystérieuse, que d’un amour banal, exposé en théâtre public aux regards de plusieurs milliers de spectateurs.