TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO
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ESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la comedia Antonio Roca, esto es, después de haber permanecido como sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos. Dice la comedia:
Permisión del cielo es, sobre ultrajar a su madre, si tres mataron al padre, que el hijo mate a los tres.
Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza? No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y de la rima, como despojado de esos atavíos.
1. Resultado de esta experimentación. En ocasiones, al transformarse el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del sonsonete.
Probemos otra experimentación:
Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:
Ya en Lérida la tuvieras, a saber, cuando partiste, el intento que trujiste, y quizá no consiguieras tan presto haberte ordenado.
Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente se llama ripio. La prerrogativa de exención del ripio se suele denominar facilidad.
2. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa pasa a ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa, salvo el sonsonete.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de lotería, pregonando:
¿Quién lo quiere con ahinco? El más gracioso y gentil: el número siete mil seiscientos ochenta y cinco.
Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos hemos desembarazado del ripio.
3. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, el verso se contrae a prosa, mejorando su condición.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada manera:
Hermoso jardín es éste. Bella estatua. ¿Es de Minerva? Y cómo crece la hierba con este viento Sudeste.
Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.
4. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, al disfrazarse de verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del señor Villaespesa.
Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y, concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:
Procure siempre acertalla el honrado y principal; pero, si la acierta mal, defendella y no enmendalla. (Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro.)
Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.
He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas. Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor sentencioso.
5. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa difusa cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente prosa.
Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo. Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: Amor, amor. Justina exclama suspirando:
Aquel ruiseñor amante es quien respuesta me da, enamorado constante a su consorte, que está un ramo más adelante. Calla, ruiseñor; no aquí imaginar me hagas ya, por las quejas que te oí, cómo un hombre sentirá, si siente un pájaro así. Mas, no; una vid fué, lasciva, que buscando fugitiva va el tronco donde se enlace, siendo el verdor con que abrace el peso con que derriba. No así con verdes abrazos me hagas pensar en quien amas, vid; que dudaré en tus lazos, si así abrazan unas ramas, cómo enraman unos brazos. Y si no es la vid, será aquel girasol, que está viendo cara a cara al sol, tras cuyo hermoso arrebol siempre moviéndose va. No sigas, no, tus enojos, flor, con marchitos despojos; que pensarán mis congojas: si así lloran unas hojas, cómo lloran unos ojos. Cesa, amante ruiseñor; desúnete, vid frondosa; párate, inconstante flor, o decid, ¿qué venenosa fuerza usáis? Coro (a lo lejos) Amor, amor. (El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca.)
¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos? Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación, hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía. Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad. Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa, cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y musicalizar la emoción. Y así resultará:
Tis that enamoured nightingale Who gives me the reply: He ever tells the same soft tale Of passion and of constancy To his mate, who rapt and fond Listening sits, a bough beyond, etc., etc. (Traducción de Shelley.)
6. Resultado de esta experiencia.—La poesía versificada permanece sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.
Con estas seis experimentaciones nos damos por satisfechos. Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.
Conforme al primor, a la conveniencia y a la necesidad.—En los dos primeros casos el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto primor y fluidez graciosa. El sonsonete agrada y distrae. En los casos tercero y cuarto, el verso es fea prevaricación de la prosa. El sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita. En el caso quinto, el verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos para grabar distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el verso, en ministerio de música, es necesario.
Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de los casos tercero y cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía, ni Cristo que lo fundó.
Conforme a la naturaleza de lo que se expresa.—En los casos primero, segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado y no se espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que ha pasado, y considerando que se repetirá otras muchas veces, el discurso se traduce como norma de conducta. En el caso sexto, ya no se expresa un juicio, una observación o una norma, sino una emoción profunda y perdurable. No ya lo que ha pasado o lo que se ha de repetir, sino lo que en el punto mismo se siente como que abarca la vida entera y se presume que ha de mantenerse igual toda la vida.
Derivemos algunos corolarios con relación al arte dramático.
Corifeos y propugnadores del teatro en prosa desdeñan, con aire de burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no es natural. Un hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la sopa. En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos embolismos fútiles. Si es invierno:
(El personaje se frota las manos y el cuerpo.) Con este frío indecente, no hay ropa que sea bastante. (Dirigiéndose a la criada.) Sirve la sopa al instante. (Sorbiendo con satisfacción.) ¡Qué rica está y qué caliente!
Si es en estío:
(El personaje, en mangas de camisa y a bufidos.) ¡Qué calor, Dios soberano! (Dirigiéndose a la criada.) No hay quien resista la ropa... Muchacha, sirve la sopa. (Prueba una cucharada y la repugna.) ¿Quién traga sopa en verano?
Evidentemente, no es natural pedir en verso la sopa. Pero el conato de pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos percatado de los diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa, según la estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que se puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya tenemos una primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante no juzgaremos irremisiblemente absurdo comer en verso. Y si no, veamos:
La mesa tenemos puesta; lo que se ha de cenar, junto; las tazas de vino, a punto; falta comenzar la fiesta. . . . . . . . . . . La ensalada y salpicón hizo fin; ¿qué viene ahora? La morcilla. ¡Oh gran señora, digna de veneración! ¡Qué oronda viene y qué bella! ¡Qué través y enjundia tiene; Paréceme, Inés, que viene para que demos en ella. Etc., etc. (Una cena, de Baltasar de Alcázar.)
Luego parece natural que en el teatro cómico y humorístico se emplee el verso.
Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los ingleses hacen versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los alemanes, y los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es anterior a la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.
Cuando se repudia el verso, por antinatural, se quiere dar a entender que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana. Una persona está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la vida. Tampoco el verso es menos natural que la prosa.
Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del verso. Así como en la historia de un hombre lo natural es que la muerte sólo representa un solo instante frente a innumerables instantes de vida, si bien todos estos instantes gravitan hacia aquel instante único; de la propia suerte, durante el curso de la vida humana, y su correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en proporción disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en poesía.
De donde se infiere que, naturalmente, a ciertos géneros de teatro les cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a otros, el verso conciso y sentencioso; a otros, el verso poético.
Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus pormenores y circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado. (Teatro estrechamente realista, o, más bien, verista.)
Si de la experiencia y estudio del exterior el dramaturgo ha sacado algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el verso conciso y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino. Alta comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras razones, a que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para el hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)
Si el autor elige para componer su obra aquellos excepcionales momentos de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un hombre, ya de la de un pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y prosaica se concentra y adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el verso poético. (Tragedia. Drama romántico.)
Muchas veces, casi siempre, una sola obra se inspira, a retazos, en el criterio realista, en el moral y en el trágico y romántico. ¿Qué forma adoptar, entonces?
Lope estipuló ciertas formas métricas, como peculiarmente predispuestas a la diversidad de motivos y escenas de una misma obra; las décimas, para los lamentos; el romance (que es una estructura entre el verso y la prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica; la redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias clásicas, casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes normales y prosaicos. A lo sumo están en prosa algunas cartas que se reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda, de garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro teatro.
De todos los autores dramáticos, quien mejor comprendió la finalidad del verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se mezclan abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso blanco, el verso dramático y el poema lírico.
En resolución, que no es lo mismo teatro en verso que teatro poético.
