Front matter (continued 3)

autres lignes (Fig.167). Ce mode de représentation n'est pas rare à l'époque thébaine. On l'adoptait de préférence lorsqu'on voulait figurer des troupes d'hommes ou d'animaux placées sur un rang et entraînées au même acte d'une même impulsion; mais il avait l'inconvénient, grave aux yeux des Égyptiens, de supprimer presque entièrement le corps des personnages, le premier excepté, et de n'en laisser subsister qu'un contour insuffisant. Lors donc qu'on ne pouvait ramener toutes les figures sur le devant du tableau, sans risquer d'en cacher une partie, on décomposait l'ensemble en plusieurs groupes, dont chacun représentait un épisode, et qu'on distribuait l'un au-dessus de l'autre dans le même plan vertical. La hauteur de chacun d'eux ne dépend en rien de la place qu'ils occupaient dans la perspective normale, mais du nombre d'étages superposés dont l'artiste pensait avoir besoin pour rendre complètement sa pensée. Elle équivaut d'ordinaire à la moitié du registre principal, s'il se contentait de deux étages, au tiers s'il en voulait trois, et ainsi de suite. Cependant, lorsqu'il s'agit de simples

accessoires, le registre qui les contient peut être plus bas que les autres; ainsi, au festin funèbre d'Harmhabi, les amphores sont entassées dans un moindre espace que celui où siègent les convives. Les scènes secondaires étaient séparées le plus souvent par une barre horizontale, mais le trait de division n'était pas indispensable, et, surtout quand on avait à figurer des masses profondes d'individus rangées régulièrement, les plans verticaux s'imbriquaient, pour ainsi dire, l'un sur l'autre, dans des proportions variables au caprice du dessinateur. A la bataille de Qodshou, les files de la phalange égyptienne se dominent successivement de toute la hauteur du buste (Fig.168), et celles des bataillons hittites se dépassent à peine de la tête (Fig.169). Et les déformations que subissent les groupes d'hommes et d'animaux ne sont point parmi les plus fortes qu'on se soit permises en Égypte: les maisons, les terrains, les arbres, les eaux, ont été défigurés comme à plaisir. Un rectangle, posé de champ sur un des côtés longs et rayé de rubans ondulés, représente un canal; si vous en doutez, des poissons et des crocodiles sont là comme enseigne, pour bien montrer que vous devez voir de l'eau et non autre chose. Des bateaux sont en équilibre sur le bord supérieur, des troupeaux

plongés jusqu'au ventre passent à gué, un pêcheur à la ligne marque l'endroit où le Nil cesse et où la berge commence. Ailleurs, le rectangle est comme suspendu à mi-tronc de cinq ou six palmiers (Fig.170); on comprend aussitôt que l'eau coule entre deux rangs d'arbres. Ailleurs encore, au tombeau de Rekhmirî, les arbres sont couchés proprement le long des quatre rives, et le profil d'une barque et d'un mort, hâlés par des profils d'esclaves, se promènent naïvement sur l'étang vu de face (Fig.171). Les hypogées thébains de l'époque des Ramessides fournissent aisément chacun plusieurs exemples d'artifices nouveaux et, quand on les a relevés, on finit par ne plus savoir ce qu'on doit admirer le plus, l'obstination des Égyptiens à ne pas trouver les lois naturelles de la perspective, ou la fécondité d'esprit dont ils ont fait preuve pour inventer tant de relations fausses entre les objets. Appliqués à de vastes étendues, leurs procédés de composition choquent moins qu'ils ne font à des sujets de petites dimensions. On sent d'instinct que l'artiste le plus habile n'aurait pu se garder de tricher quelquefois avec la perspective, s'il avait eu à couvrir les surfaces immenses des pylônes, et cela rend l'oeil plus indulgent. Aussi bien les motifs qu'on donnait à traiter dans d'aussi grands cadres n'offrent jamais une unité rigoureuse. Assujettis que les gens étaient à perpétuer le souvenir victorieux d'un Pharaon, Pharaon joue nécessairement chez eux le premier rôle; mais, au lieu de choisir parmi ses hauts faits

un épisode dominant, le plus propre à mettre sa grandeur en lumière, ils prenaient plaisir à juxtaposer tous les moments successifs de ses campagnes. Attaque de nuit du camp égyptien par une bande d'Asiatiques, envoi par le prince de Khiti d'espions destinés à donner le change sur ses intentions, la maison militaire du roi surprise et enfoncée par les chariots hittites, la bataille de Qodshou et ses péripéties, les pylônes de Louxor et du Ramesséum portent comme un bulletin illustré de la campagne de Ramsès II contre les Syriens en l'an V de son règne: ainsi les peintres des premières écoles italiennes déroulaient, dans le même milieu, d'une suite non interrompue, les épisodes d'une même histoire. Les scènes sont répandues irrégulièrement sur la muraille, sans séparation matérielle, et l'on est exposé parfois, comme pour les bas-reliefs de la colonne Trajane, à mal couper les groupes et à brouiller les personnages. Cette manière de procéder est réservée presque exclusivement à l'art officiel. A l'intérieur des temples et dans les tombeaux, les parties diverses d'un même tableau sont distribuées en registres, qui montent et s'étagent du soubassement à la corniche. C'est une difficulté de plus ajoutée à celles qui nous empêchent de comprendre les intentions et la manière des dessinateurs égyptiens; nous nous imaginons souvent voir des sujets isolés, quand nous avons devant les yeux les membres disjoints de ce qui n'était pour eux qu'une même composition. Prenez une des parois du tombeau de Phtahhotpou à Saqqarah (Fig.172). Si vous désirez saisir le lien qui en rattache les parties, comparez-la à un monument d'époque gréco-romaine, la mosaïque de Palestrine, qui représente à peu près les mêmes scènes, mais groupées d'une façon plus conforme à nos habitudes d'oeil et d'esprit (Fig.173). Le Nil baigne le bas du tableau et s'étale jusqu'au pied des montagnes. Des villes sortent de l'eau, des obélisques, des fermes, des tours de style gréco-italien, plus semblables aux fabriques des paysages pompéiens qu'aux monuments des Pharaons; seul, le grand temple situé au second plan, sur la droite, et vers lequel se dirigent deux voyageurs, est précédé d'un pylône, auquel sont adossés quatre colosses osiriens, et rappelle l'ordonnance générale de l'architecture égyptienne. A gauche, des chasseurs, portés sur une grosse barque, poursuivent l'hippopotame et le crocodile à coups de harpon. A droite, une compagnie de légionnaires, massée devant un temple et précédée d'un prêtre, paraît saluer au passage une galère qui file à toutes rames le long du rivage. Au centre, des hommes et des femmes à moitié nues chantent et boivent, à l'abri d'un berceau sous lequel coule un bras du Nil. Des canots en papyrus montés d'un seul homme, des bateaux de formes diverses comblent les vides de la composition. Le désert commence derrière la ligne des édifices, et l'eau forme de larges flaques que surplombent des collines abruptes. Des animaux réels ou fantastiques, poursuivis par des bandes d'archers à tête rase, occupent la partie supérieure du tableau. De même que le mosaïste romain, le vieil artiste égyptien s'est placé sur le Nil et a reproduit tout ce qui se passait entre lui et l'extrême horizon. Au bas de la paroi, le fleuve coule à pleins bords, les bateaux vont et viennent, les matelots échangent des coups de gaffe. Au-dessus, la berge et les terrains qui avoisinent le fleuve: une bande d'esclaves, cachés dans les herbes, chassent à l'oiseau. Au-dessus encore, on fabrique des canots, on tresse la corde, on ouvre et on sale des poissons. Enfin, sous la corniche, les collines nues et les plaines ondulées du désert, où des lévriers forcent la gazelle, où des chasseurs court-vêtus lassent le gibier. Chaque registre répond à un des plans du paysage; seulement l'artiste, au lieu de mettre les plans en perspective, les a séparés et superposés. Partout dans les tombeaux on retrouve la même disposition: des scènes d'inondation et de vie civile au bas des murailles, dans le haut, la montagne et la chasse. Parfois le dessinateur a intercalé entre deux des pâtres, des laboureurs, des gens de métier; parfois il fait succéder brusquement la région des sables à la région des eaux et supprime l'intermédiaire. La mosaïque de Palestrine et les parois des tombeaux pharaoniques reproduisent donc un même ensemble de sujets, traités d'après les conventions et les procédés de deux arts différents. Comme la mosaïque, les parois des tombeaux forment, non pas une suite de scènes indépendantes, mais une composition réglée, dont ceux qui savent lire la langue artistique de l'époque démêlent aisément l'unité. 2.--LES PROCÉDÉS TECHNIQUES. La préparation des surfaces à couvrir exigeait beaucoup de temps et beaucoup de soin. Comme l'imperfection des procédés de construction ne permettait pas à l'architecte de planer avec exactitude les parements extérieurs des murs du temple ou des pylônes, il fallait bien que le décorateur s'accommodât d'une surface légèrement bombée ou déprimée par endroits. Du moins était-elle formée de blocs à peu près homogènes: les filons de calcaire où l'on creusait les hypogées contenaient presque toujours des rognons de silex, des fossiles, des chapelets de coquilles pétrifiées. On remédiait à ces défauts de façons différentes, selon que la décoration devait être peinte ou sculptée. Dans le premier cas, après avoir dégrossi la paroi, on appliquait sur la surface encore rugueuse un crépi d'argile noire et de paille hachée menu, semblable au mélange avec lequel on fabriquait la brique. Dans le second, on s'arrangeait autant que possible de manière à éviter les inégalités de la pierre. Quand elles tombaient dans le champ des figures, mais n'offraient point trop de résistance au ciseau, on les laissait subsister, sinon on les enlevait et on bouchait le trou avec du ciment blanchâtre ou des morceaux de calcaire ajustés. Ce n'était point petite affaire, et l'on cite telle salle de tombeau où chaque paroi est incrustée au quart de dalles rapportées. Ce travail préliminaire achevé, on répandait sur l'ensemble une couche mince de plâtre fin, gâché avec du blanc d'oeuf, qui masquait l'enduit ou le rapiéçage, et formait un champ lisse et poli, sur lequel le pinceau du dessinateur pouvait glisser librement. On rencontre un peu partout, et jusque dans les carrières, des chambres ou parties de chambres inachevées, qui gardent encore l'esquisse à l'encre rouge ou noire des bas-reliefs dont elles devaient être revêtues. Le modèle, exécuté en petit, était mis au carreau et transporté sur la muraille à grande échelle par les aides et par les élèves. En quelques endroits, le sujet est indiqué sommairement par deux ou trois coups de calame hâtifs: tel est le cas pour certaines scènes des tombeaux thébains

que Prisse a relevées avec soin (Fig.174), Ailleurs, le trait est entièrement terminé et les figures n'attendent plus sur le treillis que l'arrivée du sculpteur. Quelques praticiens se contentaient de déterminer la position des épaules et l'aplomb des corps par des lignes horizontales et verticales, sur lesquelles ils notaient la hauteur du genou, des hanches et des membres (Fig.175). D'autres, plus confiants dans leurs propres forces, abordaient le tableau à même et plaçaient leurs personnages sans secours d'aucune sorte; ainsi, les artistes qui ont décoré la syringe de Séti Ier et les salles méridionales du temple d'Abydos. Leur trait est si net et leur facilité d'exécution si

surprenante qu'on les a soupçonnés d'avoir employé des poncifs découpés à l'avance. C'est une opinion dont on revient bien vite, quand on examine de près leurs figures et qu'on se donne la peine de les mesurer au compas. La taille est plus mince chez les unes, les contours de la poitrine sont plus accentués chez les autres ou les jambes moins écartées. Le maître n'avait pas grand'chose à corriger dans l'oeuvre de ces gens-là. Il redressait ça et là une tête, accentuait ou atténuait la saillie d'un genou, modifiait un détail d'ajustement. Une fois pourtant, à Kom-Ombo, dans un portique d'époque gréco-romaine, plusieurs des divinités du plafond avaient été mal orientées et posaient les pieds où elles auraient dû avoir le bras: il les a remises en position sur le même carreau, sans effacer

l'esquisse primitive. Là, du moins, il avait aperçu l'erreur à temps: à Karnak, sur la paroi septentrionale de la salle hypostyle, et à Médinét-Habou, il ne l'a reconnue qu'après que le sculpteur avait achevé son travail. Les figures de Séti Ier et de Ramsès III penchaient trop en arrière et paraissaient prêtes à perdre l'équilibre: il les empâta de ciment ou de stuc, puis les fit tailler à nouveau. Aujourd'hui, le ciment est tombé, et les traces du premier ciseau sont redevenues visibles. Séti Ier et Ramsès III ont deux profils, l'un à peine marqué, l'autre levé franchement sur la surface de la pierre (Fig.176). Les sculpteurs égyptiens n'étaient pas aussi bien équipés que les nôtres. Un des scribes agenouillés en calcaire du musée de Boulaq a été taillé au ciseau; les sillons lisses qu'avait laissés l'instrument sont visibles sur son épiderme. Une statue en serpentine grisâtre du même musée a gardé la trace de deux outils différents: le corps est tout moucheté des coups de pointe, la tête est encore informe, mais

le bloc qui les renferme a été dégrossi à petits éclats par la marteline. D'autres constatations du même genre et l'étude des monuments nous ont appris qu'on employait aussi le violon (fig.177), la gradine, la gouge; mais de longues discussions se sont élevées sur la question de savoir si ceux de leurs instruments qui étaient en métal étaient en fer ou en bronze. Le fer, a-t-on dit, était considéré comme impur. Personne n'aurait pu l'employer, même aux usages les plus vils de la vie, sans contracter une souillure préjudiciable à l'âme en ce monde et dans l'autre. Mais l'impureté d'un objet n'a jamais suffi à en empêcher l'emploi. Les porcs, eux aussi, étaient impurs. On les élevait pourtant et en nombre assez considérable, au moins dans certains cantons, pour permettre au bon Hérodote de raconter qu'on les lâchait sur les champs, après les semailles, afin

d'enterrer le grain. D'ailleurs le fer, comme bien des choses en Égypte, était pur ou impur selon les circonstances. Si certaines traditions l'appelaient l'os de Typhon et le tenaient pour funeste, d'autres aussi anciennes prétendaient qu'il était la matière même du firmament, et elles avaient assez d'autorité pour qu'on l'appelât couramment Banipit, le métal céleste. Les quelques outils, dont on a trouvé les fragments dans la maçonnerie des pyramides, sont en fer, non en bronze, et si les objets antiques en fer sont si rares aujourd'hui, par comparaison aux objets en bronze, cela tient à ce que le fer n'est pas protégé contre la destruction par son oxyde, comme le bronze l'est par le sien. La rouille le dévore en peu de temps, et c'est seulement par un concours de circonstances assez difficiles à réunir qu'il se conserve intact. Toutefois, s'il est bien certain que les Égyptiens ont connu et employé le fer, il est non moins certain qu'ils n'ont jamais possédé l'acier, et alors on se demande comment ils s'y prenaient pour façonner à leur gré les roches les plus dures, celles mêmes qu'on redoute presque d'attaquer aujourd'hui, le diorite, le basalte, le granit de Syène. Les quelques fabricants d'antiquités qui sculptent encore le granit à l'intention des voyageurs ont résolu le problème très simplement. Ils ont toujours à côté d'eux une vingtaine de ciseaux ou de pointes en mauvais fer, qu'un petit nombre de coups met hors de service. La première émoussée; ils passent à une autre, et ainsi de suite jusqu'à ce que la provision soit épuisée, après quoi ils vont à la forge et font tout remettre en état. Le procédé n'est ni aussi long ni aussi pénible qu'on pourrait croire. Un des meilleurs faussaires de Louxor a tiré, en moins de quinze jours, d'un fragment de granit noir rayé de rouge, une tête humaine de grandeur naturelle qui est au musée de Boulaq. Je ne doute pas que les anciens n'aient opéré de même: ils triomphaient des pierres dures à force d'user du fer sur elles. Le moyen une fois découvert, l'habitude leur avait enseigné les tours de main les plus favorables à rendre la besogne aisée et à obtenir de leurs outils une exécution aussi fine et aussi régulière que celle que nous tirons des nôtres. Dès que l'apprenti savait manier la pointe et le maillet, le maître le plaçait devant des modèles gradués qui représentaient les états successifs d'un animal, d'une portion de corps humain, du corps humain entier, depuis l'ébauche jusqu'au parfait achèvement (Fig.178). On les recueille chaque année en assez grand nombre pour établir des séries progressives: quinze de ceux qui sont à Boulaq viennent de Saqqarah, quarante et un de Tanis, une douzaine de Thèbes et de Médinét-el-Fayoum, sans parler des pièces isolées qu'on ramasse un peu partout. Ils étaient destinés partie à l'étude du bas-relief, partie à celle de la statuaire proprement dite, et nous en font connaître les procédés. Les Égyptiens traitaient le bas-relief de trois façons principales: ou bien c'était une simple gravure à la pointe, ou bien ils abattaient le fond autour de la figure et la modelaient en saillie sur la muraille, ou bien ils réservaient le champ et levaient le motif en relief dans le creux. Le premier procédé a l'avantage d'aller vite et l'inconvénient d'être peu décoratif. Ramsès III s'en est servi dans quelques endroits, à Médinét-Habou; mais on l'appliquait de préférence aux stèles et aux petits monuments. Le dernier diminuait les chances de destruction de l'oeuvre et la peine de l'ouvrier: il supprimait en effet le dressage des fonds, ce qui était une réelle économie de temps, et ne laissait subsister aucune saillie à la face du parement, ce qui mettait l'image à l'abri des chocs accidentels. Le procédé intermédiaire était le plus usité, et on paraît l'avoir enseigné dans les écoles de préférence aux autres. Les modèles étaient de petites dalles carrées ou rectangulaires, quadrillées pour permettre à l'élève d'augmenter ou de réduire son sujet sans rien changer aux proportions traditionnelles. Quelques-unes sont ouvrées sur les deux plats; la plupart n'ont de sculpture que d'un côté. C'est alors un boeuf, une tête de cynocéphale, un bélier, un lion, une divinité; de temps en temps, le même motif y est répété deux fois, à peine dégrossi sur la gauche, fini à droite jusque dans ses moindres détails. Dans aucun cas, la figure n'est très élevée au-dessus du fond: elle ne dépasse jamais les cinq millimètres et se maintient ordinairement plus bas. Ce n'est pas que les Égyptiens n'aient su fouiller profondément la pierre à l'occasion. La décoration atteint jusqu'à seize centimètres de saillie, à Médinét-Habou et à Karnak, sur le granit et sur le grès, dans les parties hautes du temple, et dans celles qui sont exposées directement au plein jour; si elle était moindre, les tableaux seraient comme absorbés par la lumière répandue sur eux et offriraient une masse de lignes confuses au spectateur. Les modèles consacrés à l'étude de la ronde bosse sont plus instructifs encore que les précédents. Plusieurs de ceux que nous possédons sont des moulages en plâtre d'oeuvres connues dans l'école. La tête, les bras, les jambes, le tronc, chaque partie du corps était coulée séparément. Voulait-on une figure complète? on assemblait les morceaux et on avait, selon le cas, une statue d'homme ou de femme, agenouillée ou debout, assise sur un siège ou accroupie sur les talons, le bras tendu en avant ou au repos le long du buste. Cette collection curieuse a été découverte à Tanis et date probablement du temps des Ptolémées. Les modèles d'époque pharaonique sont en calcaire tendre et représentent presque tous le portrait du souverain régnant. Ce sont de vrais dés à base rectangulaire, hauts de vingt-cinq centimètres en moyenne. On commençait par établir sur une des faces un réseau de lignes croisées à angle droit, et qui réglaient la position relative des traits du visage, puis on attaquait la face opposée, en se guidant d'après l'échelle inscrite au revers. L'ovale seul est dessiné nettement sur le premier bloc: un saillant au milieu, deux rentrants à droite et à gauche indiquent vaguement la position du nez et des yeux. La forme s'accuse à mesure qu'on passe d'un bloc à l'autre, et le visage sort peu à peu de la masse où il était enfermé. L'artiste en limite les contours, au moyen de tailles menées parallèlement de haut en bas, puis abat les angles des tailles et les tond de manière à préciser le modelé: les linéaments se dégagent, l'oeil se creuse, le nez s'affine, la bouche s'épanouit. Au dernier bloc, il ne reste plus rien d'inachevé que l'uraeus et le détail de la coiffure. Nous n'avons aucun morceau d'école en granit ou en basalte; mais les Égyptiens, comme nos marbriers de cimetière, gardaient toujours en magasin des statues de pierre dure, à moitié prêtes, et qu'ils pouvaient terminer aisément en quelques heures. Les mains, les pieds, le buste n'attendent plus que la touche finale, mais la tête est à peine dégrossie et l'habit n'est qu'ébauché; une demi-journée aurait suffi pour transformer le masque en un portrait de l'acheteur et pour mettre le jupon à la mode nouvelle. Deux ou trois statues de ce genre nous révèlent le procédé aussi clairement que les modèles théoriques auraient pu le faire. La taille régulière et continue du calcaire ne convenait pas aux roches volcaniques, la pointe seule parvenait à les assouplir et à triompher de leur résistance. Lorsqu'à force de patience et de temps, elle avait amené l'oeuvre au point voulu, s'il y avait encore çà et là quelques aspérités, quelques noyaux de substances hétérogènes, qu'on n'osait attaquer résolument de peur d'enlever avec elles les parties environnantes, on avait recours à un instrument nouveau. L'artiste appuyait sur la parcelle superflue le tranchant d'un galet en forme de hache, et d'un second galet arrondi, qui remplaçait le maillet, frappait à coups mesurés sur cet engin grossier: le point ainsi traité s'écrasait sous le choc et s'en allait en poussière. Les menus défauts corrigés, le monument avait encore l'aspect fruste et terne. Il fallait le polir pour faire disparaître les cicatrices de la pointe et du marteau. L'opération était des plus délicates, un tour de main malheureux, une distraction d'un moment, et l'oeuvre de longues semaines était gâtée sans retour. La dextérité des praticiens rendait un accident assez rare. Examinez le Sovkoumsaouf de Boulaq, examinez le Ramsès II colossal de Louxor. Les jeux de lumière empêchent d'abord l'oeil d'en bien saisir les délicatesses; mais si vous vous placez dans un jour favorable, le détail du genou et de la poitrine, de l'épaule et du visage, n'est pas moins finement exprimé sur le granit qu'il ne l'est sur le calcaire. Le poli à outrance n'a pas plus gâté les statues égyptiennes qu'il n'a fait celles des sculpteurs italiens de la Renaissance. Au sortir des mains du sculpteur, l'oeuvre tombait entre celles du peintre. Elle aurait été jugé imparfaite si on lui avait laissé la teinte de la pierre dans laquelle elle était taillée. Les statues étaient peintes des pieds à la tête. Dans les bas-reliefs, le fond restait nu, les figures étaient enluminées. Les Égyptiens avaient à leur disposition plus de couleurs qu'on n'est disposé à leur en prêter d'ordinaire. Les plus anciennes de leurs palettes--et on en connaît qui sont de la Ve dynastie--ont des compartiments séparés pour le jaune, le rouge, le bleu, le brun, le blanc, le noir et le vert. D'autres, à la XVIIIe dynastie, comptent trois variétés de jaune, trois de brun, deux de rouge et de bleu, deux de vert, en tout quatorze ou seize tons différents. On obtenait le noir en calcinant les os d'animaux. Les autres matières employées à la peinture existent naturellement dans le pays. Le blanc est du plâtre mêlé d'albumine ou de miel, les jaunes sont de l'ocre ou du sulfure d'arsenic, l'orpiment de nos peintres, les rouges de l'ocre, du cinabre ou du vermillon, les bleus du lapis-lazuli ou du sulfate de cuivre broyés. Si la substance était rare ou coûteuse, on lui substituait des produits de l'industrie locale. On remplaçait le lapis-lazuli par du verre coloré en bleu au sulfate de cuivre et qu'on réduisait en poussière impalpable. La couleur, conservée dans des sachets, était délayée, au fur et à mesure des besoins, avec de l'eau additionnée légèrement de gomme adragante. On l'étalait au moyen d'un calame ou d'une brosse en crin plus ou moins grosse. Bien préparée, elle était d'une solidité remarquable et s'est à peine modifiée au cours des siècles. Les rouges ont foncé, le vert s'est terni, les bleus ont verdi ou grisé, mais ce n'est qu'à la surface; dès qu'on enlève la couche extérieure, les dessous apparaissent brillants et inaltérés. Jusqu'à l'époque thébaine, on ne prit aucune précaution pour défendre la peinture contre l'action de l'air et de la lumière. Vers la XXe dynastie, l'usage se répandit de la recouvrir d'un vernis transparent, soluble dans l'eau, probablement la gomme d'une sorte d'acacia. L'emploi n'en était point le même partout: certains peintres l'étendaient également sur le tableau entier, d'autres se contentaient d'en glacer les ornements et les accessoires, sans toucher aux nus ni aux vêtements. Il s'est craquelé sous l'influence du temps, ou a noirci au point de gâter ce qu'il aurait dû protéger. Les Égyptiens reconnurent sans doute les mauvais effets qu'il produisait, car on ne le rencontre plus à partir de la XXe dynastie. De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées, mais non fondues: on enluminait, on ne peignait pas au sens où nous prenons le mot. De même qu'en dessinant, on résumait les lignes et on supprimait presque le modelé interne, en mettant la couleur, on la simplifiait et on ramenait à une seule teinte, non rompue, toutes les variétés de tons qui existent naturellement sur un objet ou qu'y produisent les jeux de l'ombre et de la lumière. Elle n'est jamais ni entièrement vraie ni entièrement fausse. Elle se rapproche de la nature autant que possible, mais sans prétendre à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt l'exagère et substitue un idéal, une convention à la réalité visible. L'eau est toujours d'un bleu uni ou rayé de zigzags noirs. Les reflets fauves et bleuâtres du vautour sont rendus par du rouge vif et du bleu franc. Tous les hommes ont le nu brun, toutes les femmes l'ont jaune clair. On enseignait dans les ateliers la couleur qui convenait à chaque être ou à chaque objet, et la recette, une fois composée, se transmettait sans changement de génération en génération. De temps à autre quelques peintres plus hardis que le commun se risquaient à rompre avec la tradition. Vous trouverez des hommes au teint jaune comme celui des femmes, à Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe, et des personnages aux chairs roses, dans les tombeaux de Thèbes et d'Abydos, vers l'époque de Thoutmos IV et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble produit par ce coloris factice soit criard ou discordant. Même dans des ouvrages de petite dimension, manuscrits du Livre des Morts, ornements des cercueils ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément etde la douceur. Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une hardiesse extrême, mais avec la pleine connaissance des relations qui s'établissent entre eux et des phénomènes qui résultent nécessairement de ces relations. Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne s'éteignent; ils se font valoir naturellement et donnent naissance, par le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent. Passez du petit au grand, du feuillet de papyrus ou du panneau en bois de sycomore à la paroi des tombeaux et des temples, l'emploi habile des teintes plates, loin d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur est traité comme un tout, et l'harmonie des couleurs s'y poursuit à travers les registres superposés: tantôt elles sont réparties avec rythme ou symétrie, d'étage en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale, à laquelle le reste est subordonné. L'intensité de l'ensemble est toujours proportionnée à la qualité et à la quantité de lumière que le tableau devait recevoir. Dans les salles entièrement sombres, le coloris est poussé aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine aperçu à la lueur vacillante des lampes et des torches. Aux murs d'enceinte et sur la face des pylônes, il atteignait la même puissance qu'au fond des hypogées; si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est doux et discret dans les pièces où ne pénètre qu'un demi-jour voilé, sous le portique des temples et dans l'antichambre des tombeaux. La peinture en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture et de la sculpture. La comparer à la nôtre ou même à celle des Grecs, il n'y faut point songer; mais si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle secondaire qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de lui reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé au décor monumental, et si jamais on en revient à colorer les façades de nos maisons et de nos édifices publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou à rechercher ses procédés. 3.--LES OEUVRES. La statue la plus ancienne qu'on ait trouvée jusqu'à ce jour est un colosse, le Sphinx de Gizèh. Il existait déjà du temps de Khéops, et peut-être ne se trompera-t-on pas beaucoup si l'on se hasarde à reconnaître en lui l'oeuvre des générations antérieures à Mini, celles que les chroniques sacerdotales appelaient les Serviteurs d'Hor. Taillé en plein roc, au rebord extrême du plateau libyque, il semble hausser la tête pour être le premier à découvrir par-dessus la vallée le lever de son père le soleil (Fig.179). Les sables l'ont tenu enterré jusqu'au menton pendant des siècles, sans le sauver de la ruine. Son corps effrité n'a plus du lion que la forme générale. Les pattes et la poitrine, réparées sous les Ptolémées et sous les Césars, ne retiennent qu'une partie du dallage dont elles avaient été revêtues à cette époque pour dissimuler les ravages du temps. Le bas de la coiffure est tombé, et le cou aminci semble trop faible pour soutenir le poids de la tête. Le nez et la barbe ont été brisés par des fanatiques, la teinte rouge qui avivait les traits est effacée presque partout. Et pourtant l'ensemble garde jusque dans sa détresse une expression souveraine de force et de grandeur. Les yeux regardent au loin devant eux, avec une intensité de pensée profonde, la bouche sourit encore, la face entière respire le calme et la puissance. L'art qui a conçu et taillé cette statue prodigieuse en pleine montagne était un art complet, maître de lui-même, sûr de ses effets. Combien de siècles ne lui avait-il pas fallu pour arriver à ce degré de maturité et de perfection? C'est par erreur qu'on a cru voir dans quelques morceaux appartenant à nos musées, les statues de Sapi et de sa femme au Louvre, les bas-reliefs du tombeau de Khâbiousokari à Boulaq, la rudesse et les tâtonnements d'un peuple qui s'essaye. La raideur du geste et de la pose, la carrure exagérée des épaules, la bande de fard vert barbouillée sous les yeux, les caractères qu'ils offrent et qu'on donne comme des marques d'antiquité, apparaissent sur des monuments certains de la Ve et de la VIe dynastie. Les sculpteurs d'un même siècle n'étant pas tous également habiles, si beaucoup étaient capables de bien faire, la plupart n'étaient que des manoeuvres, et l'on doit bien se garder de prendre pour gaucherie archaïque ce qui est chez eux maladresse ou insuffisance d'apprentissage. Les oeuvres des dynasties primitives dorment encore ignorées sous vingt mètres de sable au pied du Sphinx; celles des dynasties historiques sortent chaque jour du fond des tombeaux. Elles ne nous ont pas rendu l'art égyptien entier, mais une de ses écoles, la memphite fond des tombeaux. Le Delta, Hermopolis, Abydos, les environs de Thèbes, Assouân, ne commencent à se révéler que vers la VIe dynastie; encore est-ce par un petit nombre d'hypogées violés et dépouillés depuis longtemps. Le dommage n'est peut-être pas très grand. Memphis était alors la capitale, et la présence des Pharaons devait y attirer tout ce qui avait du talent dans les principautés vassales. Rien qu'avec le produit des fouilles pratiquées dans ses nécropoles, nous pouvons déterminer les caractères de la sculpture et de la peinture au temps de Snofrou et de ses successeurs, aussi exactement que si nous avions déjà entre les mains tous les monuments que la vallée entière tient en réserve pour ceux qui l'exploreront après nous. Le menu peuple des artistes excellait au maniement de la brosse et du ciseau, et les tableaux qu'il a tracés par milliers témoignent d'une habileté peu commune. Le relief en est léger, la couleur sobre, la composition bien entendue. Les architectures, les arbres, la végétation, les accidents de terrain sont indiqués sommairement, et là seulement où ils sont nécessaires à l'intelligence de la scène représentée. En revanche, l'homme et les animaux sont traités avec une abondance de détail, une vérité d'allures, et parfois une énergie de rendu, que les écoles postérieures ont rarement au même degré. Les six panneaux en bois du tombeau d'Hosi, au musée de Boulaq, sont peut-être ce que nous avons de mieux en ce genre. Mariette les attribuait à la IIIe dynastie, et peut-être a-t-il raison de le faire: je pencherai pourtant à en placer l'exécution sous la Ve. La donnée du tableau n'est rien: Hosi, debout (Fig.180) ou assis, et, au-dessus de sa tête, quatre ou cinq colonnes d'hiéroglyphes. Mais, quelle fermeté de trait, quelle entente du modelé, quelle souplesse d'exécution! Jamais on n'a taillé le bois d'une main plus ferme et d'un ciseau plus délicat.

Les statues ne présentent point la variété de gestes et d'attitudes qu'on admire dans les tableaux. Un pleureur, une femme qui écrase le grain du ménage, le boulanger qui brasse la pâte sont aussi rares en ronde bosse qu'ils sont fréquents en bas-reliefs. La plupart des personnages sont tantôt debout et marchant, la jambe en avant, tantôt debout, mais immobiles et les deux pieds réunis, tantôt assis sur un siège ou sur un dé de pierre, quelquefois agenouillés, plus souvent accroupis le buste droit et les jambes à plat sur le sol, comme les fellahs d'aujourd'hui. Cette monotonie voulue s'expliquerait peu si l'on ne connaissait l'usage auquel ces images étaient destinées. Elles représentaient le mort pour qui le tombeau avait été creusé, ses parents, ses employés, ses esclaves, les gens de sa famille. Le maître est toujours assis ou debout, et il ne pouvait guère avoir d'autre position. Le tombeau en effet est la maison où il repose de la vie, comme il faisait jadis dans sa maison terrestre, et les scènes tracées sur les parois nous montrent les actes qu'il y accomplissait officiellement. Ici, il assiste aux travaux préliminaires de l'offrande qui le nourrit, la semaille et la récolte, l'élève des bestiaux, la pêche, la chasse, les manipulations des métiers, et surveille toutes les oeuvres qu'on accomplit pour la demeure éternelle: il est alors debout, la tête haute, les mains pendantes ou armées de bâtons de commandement. Ailleurs, on lui apporte l'une après l'autre les diverses parties de l'offrande, et alors il est assis sur un fauteuil. Ces deux poses qu'il a dans les tableaux, il les garde dans les statues. Debout, il est censé

recevoir l'hommage des vassaux; assis, il prend sa part du repas de famille. Les gens de la maison ont comme lui l'attitude qui convient à leur rang et à leur métier. L'épouse est debout, assise sur le même siège ou sur un siège isolé, accroupie aux pieds de l'époux, comme pendant la vie. Le fils a le costume de l'enfance, si la statue a été commandée tandis qu'il était encore enfant, le geste et l'attribut de sa charge, s'il est à l'âge d'homme. Les esclaves broient le grain, les celleriers poissent l'amphore, les pleureurs se lamentent et s'arrachent les cheveux. La hiérarchie sociale suivait l'Égyptien dans la tombe et réglait la pose après, comme elle l'avait réglée avant la mort. Et là ne s'arrêtait point l'influence que la conception religieuse de l'âme exerçait sur l'art du sculpteur. Du moment que la statue est le support du double, la première condition à remplir pour que celui-ci puisse s'adapter aisément à son corps de pierre, c'est qu'elle reproduise, au moins sommairement, les proportions et les particularités du corps de chair. La tête est donc un portrait fidèle. Le corps, au contraire, est pour ainsi dire un corps moyen, qui montre le personnage au meilleur de son développement, et lui permet d'exercer parmi les dieux la plénitude de ses fonctions physiques: les hommes sont toujours dans la force de l'âge, les femmes ont toujours le sein ferme et les hanches minces de la jeune fille. C'est seulement dans le cas d'une difformité par trop forte qu'on se départait de cet idéal. On donnait à la statue d'un nain toutes les laideurs du corps du nain, et il fallait bien qu'il en fût ainsi. Si l'on avait mis dans la tombe une statue régulière, le double, habitué pendant la vie terrestre à la difformité de ses membres, n'aurait pu s'appuyer sur ce corps redressé et n'aurait pas été dans les conditions nécessaires pour bien vivre désormais. L'artiste n'était libre que de varier le détail et de disposer les accessoires à son gré; il n'aurait pu rien changer à l'attitude et à la ressemblance générales sans manquer à la destination de son oeuvre. La répétition obstinée des mêmes motifs produit sur le spectateur une véritable monotonie, et l'impression qu'il ressent est encore augmentée par l'aspect particulier que les tenons prennent sous la main du sculpteur. Les statues sont appuyées pour la plupart à une sorte de dossier rectangulaire qui monte droit derrière elles, et, tantôt se termine carrément au niveau du cervelet, tantôt s'achève en un pyramidion dont la pointe se perd parmi les cheveux, tantôt s'arrondit au sommet et paraît au-dessus de la tête du personnage. Les bras sont rarement séparés du corps; dans bien des cas, ils adhèrent aux côtes et à la hanche. Celle des jambes qui porte en avant est reliée souvent au dossier, sur toute sa longueur, par une tranche de pierre. La raison en serait, dit-on, l'imperfection des outils: le sculpteur n'aurait pas détaché les épaisseurs de matière superflue, de peur de briser par contre-coup le membre qu'il modelait. L'explication a dû être valable au début; elle ne l'était plus dès la IVe dynastie, car nous avons plus d'un morceau, même en granit, où tous les membres sont libres, soit qu'on les ait affranchis au ciseau, soit qu'on les ait dégagés au violon. Si l'usage des tenons persista jusqu'au bout, ce ne fut pas impuissance, mais routine ou respect exagéré pour les enseignements du passé. La plupart des musées sont pauvres en statues de l'école memphite. La France et l'Egypte en possèdent, parmi beaucoup de médiocres, une vingtaine qui suffisent à lui assurer un rang honorable dans l'histoire de l'art, le Scribe accroupi, Skhemka, Pahournofrî, au Louvre, le Sheikh-el-beled et sa femme, Khâfrî, Rânofir, le Scribe agenouillé, à Boulaq. L'original du scribe accroupi n'était point beau (Fig.181), mais son portrait est d'une vérité et d'une vigueur qui compensent largement ce qui manque en beauté idéale. Les jambes repliées sous lui et posées à plat, dans une de ces positions familières aux Orientaux, mais presque impossibles à garder pour un Européen, le buste droit et bien d'aplomb sur les hanches, la tête levée, la main armée du calame et déjà en place sur la feuille de papyrus étalée, il attend encore, à six mille ans de distance, que le maître veuille bien reprendre la dictée interrompue. La figure est presque carrée, les traits fortement accentués indiquent l'homme dans la force de l'âge. La bouche, longue et garnie de lèvres minces, se relève un peu vers les coins et disparaît presque dans la saillie des muscles qui l'encadrent; les joues sont

plutôt osseuses et dures, les oreilles détachées de la tête sont épaisses et lourdes, le front bas est couronné d'une chevelure drue et coupée ras. L'oeil, grand et bien ouvert, doit une vivacité particulière à une fraude ingénieuse de l'artisan antique. L'orbite de pierre qui l'enchâsse a été évidé, et le creux rempli par un assemblage d'émail blanc et noir; une monture en bronze accuse le rebord des paupières, tandis qu'un petit clou d'argent, placé au fond de la prunelle, reçoit la lumière, et, la renvoyant, simule l'éclair d'un regard véritable. Les chairs sont un peu molles et pendantes, comme il convient à un homme d'un certain âge, que ses occupations privent de tout exercice violent. Les bras et le dos sont d'un bon relief; les mains, osseuses et sèches, ont des doigts de longueur plus qu'ordinaire, le genou est fouillé avec minutie. Le corps entier est entraîné, pour ainsi dire, par le mouvement de la figure et sous l'influence du même sentiment d'attente qui domine dans la physionomie; les muscles du bras, du buste et de l'épaule sont dans un demi-repos seulement, prêts à se remettre au travail. Le souci de l'attitude professionnelle et du geste caractéristique se retrouve avec la même évidence sur toutes les statues que j'ai eu l'occasion d'étudier. Khâfrî est roi (Fig.182). Il est assis carrément sur le siège de sa dignité, les mains aux genoux, le buste ferme, le chef haut, le regard assuré. L'inscription qui nous apprend son nom aurait été détruite

et les marques de son rang enlevées, que nous aurions deviné le Pharaon à sa mine: tout en lui trahit l'homme habitué dès l'enfance à se sentir investi de l'autorité souveraine. Rânofir appartient à une des grandes familles féodales de l'époque. Il est debout, les bras collés au corps, la jambe gauche portée en avant, dans la pose du prince qui regarde ses vassaux défiler devant lui. Le masque est hautain, la démarche hardie; mais on n'y sent déjà plus le calme et l'assurance surhumaine comme dans les statues de Khâfrî. Avec le Sheikh-el-beled (Fig.183) on descend de plusieurs degrés dans l'échelle sociale. Râmké était surintendant des travaux, probablement un des chefs de corvée qui bâtirent les grandes pyramides, et appartenait à la classe moyenne. Il est tout empreint de

communs, à l'humeur acariâtre. Le Scribe agenouillé de Boulaq (Fig.186) appartenait aux rangs les moins élevés de la petite bourgeoisie, telle qu'elle existe aujourd'hui encore; s'il n'était pas mort depuis six mille ans, je jurerais l'avoir dévisagé, il y a six mois, dans une des petites villes du Saïd. Il vient d'apporter à l'examen de son chef un rouleau de papyrus ou une tablette chargée d'écritures. Agenouillé selon l'ordonnance, les mains croisées, le dos arrondi, la tête infléchie légèrement, il attend qu'on ait fini de lire. Pense-t-il? Les scribes n'étaient pas sans éprouver des appréhensions secrètes lorsqu'ils comparaissaient devant leurs supérieurs. entier à son travail; rien n'est plus naturel que la demi-flexion de ses jarrets et l'effort avec lequel il se penche sur le pétrin. Le nain a la tête grosse, allongée, cantonnée de deux vastes oreilles (Fig.188). La figure est niaise, l'oeil ouvert étroitement et retroussé vers les tempes, la bouche mal fendue. La poitrine est robuste et bien développée, mais le torse n'est pas en proportion avec le reste du corps. L'artiste a eu beau s'ingénier à en voiler la partie inférieure sous une belle jupe blanche, on sent qu'il est trop long pour les bras et pour les jambes. Le ventre se projette en pointe et les hanches se retirent pour faire contrepoids au ventre. Les cuisses n'existent guère qu'à l'état rudimentaire, et l'individu entier, porté qu'il est sur de petits pieds contrefaits, semble être hors d'aplomb et prêt à tomber face contre terre. On trouverait difficilement ailleurs une oeuvre qui reproduise plus spirituellement, sans les exagérer, les caractères propres au nain. comparables à ce que les siècles précédents avaient produit de meilleur. Les peintures de Siout, de Bershèh, de Béni-Hassan, de Méïdoum, d'Assouân, ne valent point celles des Mastabas de Saqqarah et de Gizèh; les statues les plus soignées sont inférieures au Sheikh-el-beled et au Scribe accroupi. Deux pourtant ont très bonne façon, le général Râhotpou et sa femme Nofrit. Râhotpou (Fig.189), malgré son haut titre, était de petite extraction; solide et bien découplé, il a quelque chose d'humble dans la physionomie. Nofrit, au contraire (Fig.190), était princesse du sang; je ne sais quoi d'impérieux et de résolu est répandu sur toute sa personne, que le sculpteur a très habilement rendue. Elle est serrée dans une robe ouverte en pointe sur la poitrine; les épaules, les seins, le ventre, les cuisses se modèlent sous l'étoffe avec une grâce et une chasteté qu'on ne saurait trop louer. La figure, ronde et grassouillette, est encadrée entre des masses de tresses fines, retenues par un bandeau richement décoré. Les deux époux sont en calcaire et peints, le mari en rouge brun, la femme en jaune bistre. Les autres statues de contentement et de suffisance bourgeoise. On le voit surveillant ses manoeuvres, debout et le bâton d'acacia à la main. Les pieds étaient pourris, mais on lui en a fourni de nouveaux. Le corps est lourd et charnu, l'encolure épaisse, la tête (Fig.184) ne manque pas d'énergie dans sa vulgarité, les yeux sont rapportés comme ceux du Scribe accroupi. Par un hasard singulier, il ressemblait au Sheikh-el-beled ou maire de Saqqarah au moment de la découverte. Les fellahs, toujours prompts à saisir le côté plaisant des choses, l'appelèrent aussitôt Sheikh-el-beled, et le nom lui en est demeuré. L'image de sa femme, qu'il avait enterrée à côté de la sienne, est malheureusement très mutilée: ce n'est plus qu'un tronc sans bras ni jambes (Fig.185). On ne laisse pas que d'y reconnaître un bon type des dames égyptiennes de condition médiocre, aux traits Le bâton jouait un grand rôle dans les relations administratives: une erreur d'addition, une faute d'orthographe, une instruction mal comprise, un ordre exécuté gauchement, et les coups allaient leur train. Le sculpteur a saisi on ne peut mieux l'expression d'incertitude résignée et de douceur moutonne, que l'habitude d'une vie entière passée au service avait donnée à son modèle. La bouche sourit, car ainsi le veut l'étiquette, mais le sourire n'a rien de joyeux. Le nez et les joues grimacent à l'unisson de la bouche. Les deux gros yeux en émail ont le regard fixe de l'homme qui attend sans vouloir arrêter sa vue et concentrer sa pensée sur un objet déterminé. La face manque d'intelligence et de vivacité; après tout, le métier n'exigeait pas une grande agilité d'esprit. Khâfrî est en diorite, Râmké et sa femme sont en bois, les autres en calcaire; quelle que soit la matière employée, le jeu du ciseau a été partout aussi libre, aussi fin, aussi délicat. La tête de scribe et le bas-relief du Louvre qui représente le Pharaon Menkoouhor, le nain Khnoumhotpou et les esclaves préparant l'offrande du musée de Boulaq ne le cèdent en rien au Scribe accroupi ou au Sheikh-el-beled. Le boulanger brassant la pâte (Fig.187) est tout La sculpture du premier empire thébain se rattache directement à celle de l'empire memphite. Procédés matériels, dessin, composition, elle lui a tout emprunté, sauf les proportions qu'elle donne au corps humain; à partir de la XIe dynastie, les jambes sont plus longues et plus grêles, les hanches plus minces, la taille et le cou plus élancés. La plupart des oeuvres qu'elle nous a léguées ne sont pas

particuliers que j'ai vues,celles surtout qui proviennent de Thèbes, sont décidément mauvaises, rudes de travail et vulgaires d'expression. Les royales, presque toutes en granit noir ou gris, ont été usurpées en partie par des rois d'époque postérieure, l'Ousirtasen III, dont la tête et les pieds sont au Louvre, par Amenhotpou III, les sphinx du Louvre, les colosses de Boulaq par Ramsès II, et plus d'un musée possède de prétendues images des Pharaons Ramessides qu'un examen attentif nous contraint de restituer à la XIIIe ou à la XIVe dynastie. Ceux dont l'origine n'est l'objet d'aucun doute, le Sovkhotpou III du Louvre, le Mermashaou de Tanis, le Sovkoumsaouf de Boulaq, les colosses de l'île d'Argo sont d'un art très habile, mais sans vigueur et sans originalité; on dirait que les sculpteurs se sont efforcés de les ramener tous à un même type banal et souriant. Le contraste n'en est que plus grand lorsqu'on passe de ces poupées gigantesques aux sphinx en granit noir, que Mariette découvrit à Tanis, en 1861, et dont il attribua l'érection aux Hyksos. Là, ce n'est plus l'énergie qui fait défaut. Le corps de lion nerveux, ramassé sur lui-même, est plus court qu'il n'est dans les sphinx ordinaires. La tête, au lieu d'être coiffée du linge flottant, est revêtue d'une puissante crinière qui encadre le visage. Petits yeux, nez aquilin, écrasé par le bout, pommettes saillantes, lèvre inférieure avancée légèrement, l'ensemble de la physionomie est si peu en accord avec ce que nous sommes accoutumés à rencontrer en Égypte, qu'on y a reconnu la preuve d'une origine asiatique (Fig.191). Nos sphinx sont certainement antérieurs à la XVIIIe dynastie, car un des rois d'Avaris, Apopi, a gravé son nom sur leur épaule; mais on a conclu trop vite de cette circonstance qu'ils étaient du temps de ce prince. En les examinant de plus près, on voit qu'ils ont été dédiés à un Pharaon d'une des dynasties précédentes, et qu'Apopi se les est seulement appropriés. Rien ne prouve que ce Pharaon ait été postérieur à l'invasion asiatique: ses monuments sont peut-être l'oeuvre d'une école locale, dont l'origine était indépendante et dont les traditions différaient de celles des ateliers memphites. L'art provincial de l'Égypte nous est si peu connu en dehors d'Abydos, d'El-Kab, d'Assouân et de deux ou trois autres sites, que je n'ose trop insister sur cette hypothèse. Quelle que soit l'origine de l'école tanite, elle continua d'exister longtemps encore après l'expulsion des Pasteurs, car une de ses meilleures oeuvres, un groupe qui représente les deux Nils, celui du Nord et celui du Sud, apportant leurs tablettes chargées de fleurs et de poissons, a été consacré par Psousennés de la XXIe dynastie. Les trois premières dynasties du nouvel empire fournissent à elles seules plus de monuments que toutes les autres réunies: bas-reliefs peints, tableaux, statues de rois et de particuliers, colosses, sphinx, c'est par centaines

qu'on les compte de la quatrième cataracte aux bouches du Nil. Les vieilles cités sacerdotales, Memphis, Thèbes, Abydos, sont naturellement les plus riches; mais l'activité est si grande que des bourgades perdues, Ibsamboul, Radésièh, Méshéïkh, ont leurs chefs-d'oeuvre comme les grandes villes. Les portraits officiels d'Amenhotpou Ier à Turin, de Thoutmos Ier et de Thoutmos III au British Museum, à Karnak, à Turin, à Boulaq, sont encore conçus dans l'esprit de la XIIe et de la XIIIe dynastie et n'ont point beaucoup d'originalité; mais les bas-reliefs des tombeaux et des temples marquent un progrès sensible sur ceux des siècles antérieurs. La saillie en est plus accentuée, le modelé mieux ressenti, les personnages sont en plus grand nombre et mieux groupés, la perspective recherchée avec plus de soin et de curiosité; les tableaux du temple de Déir-el-Baharî, ceux du tombeau de Houi, de Rekhmirî, d'Anna, de Khâmhâ, de vingt autres à Thèbes, sont d'une richesse, d'un éclat, d'une variété inattendus. L'instinct du pittoresque s'éveille, et les dessinateurs introduisent dans la composition les détails

d'architecture, les reliefs du sol, les plantes exotiques, tous les détails qu'on négligeait autrefois ou qu'on se contentait d'indiquer sommairement. Le goût du colossal, un peu émoussé depuis le temps du grand sphinx, renaît et se développe de nouveau. Amenhotpou III ne se contente plus des statues de cinq ou six mètres de haut qui suffisaient à ses ancêtres. Celles qu'il élève devant sa chapelle funéraire, sur la rive gauche du Nil, à Thèbes, et dont l'une est le Memnon des Grecs, ont seize mètres; elles sont en granit, d'un seul bloc et façonnées avec autant de soin que si elles étaient de taille ordinaire. Les avenues de sphinx qu'il lance en avant des temples, à Louxor et à Karnak, ne s'arrêtent pas à quelques toises de la porte, elles se prolongent à distance; ici c'est le lion à tête humaine, là c'est le bélier agenouillé. Son successeur, le révolutionnaire Khouniaton, loin d'enrayer ce mouvement, fit ce qu'il put pour l'accélérer. Nulle part, peut-être, les sculpteurs n'eurent plus de liberté qu'auprès de lui, à Tell-Amarna. Défilés de troupes, promenades en char, fêtes populaires, réceptions solennelles et distributions de récompenses par le souverain, des palais, des villas, des jardins, les sujets qu'il leur permettait d'aborder se distinguaient par tant de points des motifs traditionnels, qu'ils pouvaient s'abandonner sans contrainte à leur fantaisie et à leur génie naturel. Ils ne se privèrent point de le faire avec une verve et un entrain qu'on ne saurait soupçonner avant d'avoir vu

leurs oeuvres à Tell-Amarna. Certains de leurs bas-reliefs ont une perspective presque régulière; tous rendent la vie et le mouvement des masses populaires avec une justesse irréprochable. La réaction politique et religieuse qui suivit ce règne singulier arrêta l'évolution et ramena les artistes à l'observance des régies antiques; mais leur influence personnelle et leur enseignement prolongèrent quelque chose de leur manière sous Harmhabi, sous Séti Ier, sous Ramsès II. Si l'art égyptien fut, pendant plus d'un siècle encore, doux, libre et fin, c'est à eux qu'il le doit. Peut-être n'a-t-il produit rien de plus parfait que les bas-reliefs du temple d'Abydos ou du tombeau de Séti Ier: la tête du conquérant (Fig.192), toujours dessinée avec amour, est une merveille de grâce émue et discrète. Le Ramsès II combattant d'Ibsamboul est presque aussi beau dans un autre genre que le portrait de Séti Ier; le mouvement par lequel il lève la lance a quelque chose d'anguleux, mais le sentiment de triomphe et de force qui anime le corps entier, l'attitude désespérée à la fois

et résignée du vaincu rachètent amplement ce défaut. Le groupe d'Harmhabi et du dieu Amon (Fig.193) qu'on voit au musée de Turin est un peu sec de facture. La figure du dieu et celle du roi manquent d'expression, le corps est lourd et mal équilibré. Les beaux colosses en granit rose, qu'Harmhabi avait adossés aux jambages de la porte intérieure de son premier pylône à Karnak, les bas-reliefs de son spéos à Silsilis, son portrait et celui d'une des femmes de sa famille que possède le musée de Boulaq, sont pour ainsi dire sans tache et sans reproche. La reine (Fig.194) a une physionomie spirituelle et animée, de grands yeux presque à fleur de tête, une bouche large, mais bien proportionnée; elle est taillée dans un calcaire compact, dont la teinte laiteuse adoucit la malignité de son regard et de son sourire. Le roi (Fig.195) est en un granit noir dont le ton lugubre inquiète et trouble le spectateur au premier abord. Sa face, jeune, est empreinte d'une mélancolie assez rare chez les Pharaons de la grande époque. Le nez est droit, mince, bien attaché au front, l'oeil long. Les lèvres larges, charnues, un peu contractées aux commissures, se découpent à arêtes vives. Le menton est à peine alourdi par la barbe postiche. Chaque détail est traité avec autant d'adresse que si le sculpteur avait eu sous la main une pierre tendre et non pas une matière rebelle au ciseau; la sûreté de l'exécution est poussée si loin qu'on oublie la difficulté du travail pour ne plus songer qu'à la valeur de l'oeuvre. Il est fâcheux que les artistes égyptiens n'aient jamais signé leur nom, car celui qui a fait le portrait d'Harmhabi méritait d'être connu.

De même que la XVIIIe dynastie, la XIXe voulut avoir ses colosses: le Ramsès II de Louxor mesurait entre cinq ou six mètres (Fig.196), celui du Ramesséum seize, celui de Tanis dix-huit environ; ceux d'Ibsamboul, sans atteindre à cette taille formidable, présentent à la rivière un front de bataille imposant. C'est presque un lieu commun aujourd'hui de dire que la décadence de l'art égyptien commença sous Ramsès II. Rien n'est pourtant moins vrai que cette sorte d'axiome. Sans doute, beaucoup des statues et des bas-reliefs qui furent exécutés de son temps sont d'une laideur et d'une rudesse qu'on a peine à concevoir; mais on les trouve surtout dans les villes de province, où les écoles n'étaient pas florissantes, et où les artistes n'avaient rien qui pût les guider dans leurs travaux. A Thèbes, à Memphis, à Abydos, à Tanis et dans les localités du Delta, où la cour résidait habituellement, même à Ibsamboul et à Beit-el-Oualli, les sculpteurs de Ramsès II ne le cèdent en rien à ceux de Séti Ier et d'Harmhabi. La décadence ne commença qu'après Mînephtah. Lorsque les guerres civiles et les invasions étrangères mirent l'Égypte à deux doigts de sa perte, l'art souffrit comme le reste et

baissa rapidement. La peinture et la sculpture sur pierre faiblirent en premier: rien n'est plus triste que de suivre les progrès de leur décadence sous les Ramessides, dans les tableaux des tombes royales, sur les reliefs du temple de Khonsou, sur les colonnes de la salle hypostyle à Karnak. La sculpture sur bois se maintint quelque temps encore; les admirables statuettes de prêtres et d'enfants du musée de Turin datent de la XXe dynastie. L'avènement de Sheshonq et les querelles des nomes entre eux achevèrent de ruiner Thèbes, et l'école qui avait produit tant de chefs-d'oeuvre s'éteignit misérablement. La renaissance ne s'annonça que trois siècles plus tard, vers la fin de la dynastie éthiopienne. La statue trop vantée de la reine Ameniritis (Fig.197) présente déjà des qualités remarquables. Les formes, un peu longues et grêles, sont chastes et délicates; mais la tête, surchargée de la perruque des déesses, est morne d'apparence. Psamitik Ier, consolidé sur le trône par ses victoires, s'occupa activement de relever les temples. La vallée du Nil devint, sous sa direction, comme un vaste atelier de sculpture et de peinture. La gravure des hiéroglyphes atteignit une finesse admirable, les belles statues et les bas-reliefs se multiplièrent, une école nouvelle se forma. Elle est caractérisée par une élégance un peu sèche, par l'entente du détail, par une habileté merveilleuse dans la façon d'assouplir la pierre. Les Memphites avaient préféré le calcaire, les Thébaines le granit rose ou gris, les Saïtes s'attaquèrent de préférence au basalte, aux brèches, à la serpentine, et tirèrent un parti merveilleux de ces matières à grain fin et à pâte presque partout homogène. Le plaisir de triompher de la difficulté les entraîna souvent à la rechercher, et l'on vit des artistes de mérite passer des années et des années à ciseler des couvercles de sarcophage, et à découper des statuettes dans les blocs les plus durs. La Touéris et les quatre monuments du tombeau de Psamitik, au musée de

Boulaq, sont jusqu'à présent les pièces les plus remarquables que nous possédions de ce genre de travail. La Touéris (Fig.198) avait le privilège de protéger les femmes enceintes et de présider aux accouchements. Son portrait a été découvert à Thèbes, au milieu de la ville antique, par des fellahs en quête d'engrais pour leurs terres. Elle était debout dans une petite chapelle en calcaire blanc que le prêtre Pibisi lui avait dédiée, au nom de la reine Nitocris, fille de Psamitik Ier. Ce charmant hippopotame, au ventre arrondi et aux flasques mamelles de femme, est un bel exemple de difficulté vaincue; mais je ne lui connais point d'autre mérite. Le groupe de Psamitik a du moins quelque valeur artistique. Il se compose de quatre pièces en basalte vert, une table d'offrandes, une statue d'Osiris, une autre de Nephthys et une vache Hathor, à laquelle le mort est adossé (Fig.199); le tout un peu flou, un peu artificiel, mais la physionomie des divinités et du mort ne manque pas de douceur, la vache est d'un bon mouvement, le petit personnage qu'elle abrite se groupe bien avec elle. D'autres morceaux moins connus sont pourtant très supérieurs à ceux-là. Le style s'en reconnaît aisément. Ce n'est plus le faire large et savant de la première école memphite, ni la manière grandiose et souvent rude de la grande école thébaine; les proportions du corps s'amincissent et s'élongent, les membres perdent en vigueur ce qu'ils gagnent en élégance. On remarque en même temps un changement notable dans le choix des attitudes. Les Orientaux ont, à se délasser, des postures qui seraient des plus fatigantes pour nous. Ils passent des heures entières agenouillés ou assis comme les tailleurs, les

jambes croisées et à plat contre sol; ou bien ils se mettent à croupetons, les genoux réunis et pliés, le gras du mollet appliqué au revers de la cuisse, sans toucher le sol autrement que de la plante des pieds; ou bien, ils s'assoient à terre, les jambes accolées, les bras croisés sur les genoux. Ces quatre poses étaient en usage, dans le peuple, dès l'ancien empire: les bas-reliefs le prouvent suffisamment. Mais les sculpteurs memphites avaient écarté de la statuaire les deux dernières, qu'ils jugeaient disgracieuses, et ne s'en servaient presque jamais. A voir le scribe accroupi du Louvre et le scribe agenouillé, on comprend le parti qu'ils savaient tirer des deux premières. La troisième fut négligée, pour les mêmes raisons sans doute, par les sculpteurs thébains. On commença à pratiquer la quatrième d'une manière courante, vers la XVIIIe dynastie. Peut-être n'était-elle pas auparavant de mode parmi les classes aisées qui, seules, étaient assez riches pour commander des statues; peut-être aussi, les

artistes n'aimaient-ils pas une position qui faisait ressembler leurs modèles à des paquets cubiques surmontés d'une tête humaine. Les sculpteurs de l'époque saïte n'eurent pas la même répugnance à en user que leurs prédécesseurs. Du moins ont-ils combiné l'action des membres de telle façon, qu'elle ne choque pas trop nos yeux et cesse presque d'être disgracieuse. Les têtes sont d'ailleurs d'une perfection qui rachète bien des défauts. Quelques-unes sont évidemment idéalisées: celle de Pedishashi (Fig.200) a une expression de jeunesse et de douceur spirituelle qu'on n'est pas habitué à rencontrer sous le ciseau d'un Égyptien. D'autres, au contraire, sont d'une sincérité brutale. Les rides du front, la patte d'oie, les plis de la bouche, les bosses du crâne, sont accusés avec une complaisance scrupuleuse sur la petite tête de scribe que le Louvre a récemment achetée (Fig.201), et sur celle que possède le prince Ibrahim au Caire. L'école saïte était, en effet, partagée entre deux partis différents. L'un cherchait ses modèles dans le passé et s'efforçait de renouveler l'art amolli de son temps par un retour aux procédés des plus anciennes écoles memphites: elle y réussit, et si bien, qu'on a confondu

parfois ses oeuvres avec les oeuvres les plus fines de la IVe et de la Ve dynastie. L'autre, sans s'écarter trop ouvertement de la tradition, étudiait de préférence le vif et se rapprochait de la nature plus qu'on ne l'avait fait jusqu'alors. Peut-être l'aurait-il emporté, si la conquête macédonienne et le contact prolongé des Grecs n'avaient détourné l'art égyptien vers des voies nouvelles. Le mouvement fut lent d'abord à se produire. Les sculpteurs habillèrent les successeurs d'Alexandre à l'égyptienne et les transformèrent en Pharaons, comme ils avaient fait avant eux les Hyksos et les Perses. Les pièces qu'on peut attribuer au règne des premiers Ptolémées ne diffèrent presque pas de celles de la bonne époque saïte, et c'est à peine si on remarque ça et là des traces d'influence grecque: ainsi le colosse d'Alexandre II, à Boulaq (Fig.202), est coiffé d'une étoffe flottante d'où s'échappent des boucles frisées. Bientôt pourtant, la vue des chefs-d'oeuvre de la Grèce détermina les Égyptiens

d'Alexandrie, de Memphis et des grandes villes du Delta à modifier leur manière de procéder. Une école mixte s'établit, qui combina certains éléments de l'art indigène avec d'autres éléments empruntés à l'art hellénique. L'Isis alexandrine du musée de Boulaq a encore le costume de l'Isis pharaonique: elle n'en a plus la sveltesse et le maintien guindé. Une effigie mutilée d'un prince de Siout, qui est également à Boulaq, pourrait presque passer pour une mauvaise statue grecque. Un certain Hor, dont le portrait a été découvert en 1881, au pied du Komed-damas, non loin de l'emplacement du tombeau d'Alexandre, nous a laissé l'oeuvre la plus forte qu'on ait de ce genre hybride (Fig.203). La tête est un bon morceau, d'un travail un peu sec. Le nez mince et long, les yeux rapprochés, la bouche petite et pincée aux coins, le menton carré, tous les traits concourent à prêter à la figure un caractère de dureté et d'obstination. La chevelure est coupée ras, pas assez cependant pour qu'elle ne se sépare naturellement en petites mèches épaisses. Le corps, revêtu de la chlamyde, est assez gauchement taillé et trop étroit pour la tête. L'un des bras pend, l'autre est ramené sur le ventre; les pieds manquent. Tous ces monuments sont sortis des fouilles récentes. Je ne doute pas que le sol d'Alexandrie ne nous en rendît beaucoup de pareils, si on pouvait l'explorer méthodiquement. L'école qui les produisit se rapprocha de plus en plus du style des écoles grecques, et la raideur, dont elle ne se dépouilla jamais entièrement, ne lui fut pas sans doute comptée comme un défaut, à une époque où certains sculpteurs au service de Rome se piquaient d'archaïsme. Je ne serais pas étonné si l'on venait à lui attribuer les statues de prêtres et de prêtresses revêtues d'insignes divins, dont Hadrien décora les parties égyptiennes de sa villa de Tibur. Hors du Delta, les écoles indigènes, livrées à leurs propres ressources, languirent et dépérirent peu à peu. Ce n'est pas que les modèles, ni même les artistes grecs, fissent entièrement défaut. J'ai découvert ou acheté dans la Thébaïde, au Fayoum, à Syène, des statuettes et des statues de style hellénique, d'un travail correct et soigné. Une d'elles, qui provient de Coptos, parait être une réplique en petit, d'une Vénus, analogue à la Vénus de Milo. Mais les sculpteurs du pays, trop inintelligents ou trop ignorants, ne surent pas tirer de ces modèles le parti que les Alexandrins avaient tiré des leurs. Quand ils voulurent prêter à leurs figures la souplesse

et la plénitude des formes grecques, ils ne réussirent qu'à leur faire perdre la précision sèche, mais savante que leurs maîtres avaient acquise. Au lieu du relief fin, délicat, peu élevé, ils adoptèrent un relief très saillant au-dessus du fond, mais d'une rondeur molle et d'un modelé sans vigueur. Les yeux sourient niaisement, l'aile du nez se relève; la commissure des lèvres, le menton, tous les traits du visage sont tirés et semblent vouloir converger vers un même point central, qui est placé au milieu de l'oreille. Deux écoles, indépendantes l'une de l'autre, nous ont légué leurs oeuvres. La moins connue florissait en Ethiopie, à la cour des rois à demi civilisés qui résidaient à Méroé. Un groupe, venu de Naga en 1882 et conservé à Boulaq, nous montre où elle en était arrivée au 1er siècle de notre ère (Fig.204). Un dieu et une reine, debout côte à côte, sont ébauchés tant bien que mal dans un bloc de granit gris. L'oeuvre est fruste, lourde, mais ne manque pas de fierté et d'énergie. L'école qui l'avait produite, isolée et comme perdue au milieu de peuplades sauvages, tomba rapidement dans la barbarie et succomba probablement vers la fin du siècle des Antonins. L'Égyptienne se soutint quelque temps encore à l'abri de la domination romaine. Les Césars, non moins avisés que les Ptolémées, savaient qu'en flattant les sentiments religieux de leurs sujets égyptiens, ils assuraient leur domination sur la vallée du Nil. Ils firent restaurer ou rebâtir à grands frais les temples des dieux nationaux, sur les plans et dans l'esprit d'autrefois. Thèbes avait été détruite par le tremblement de terre de l'an 22 avant J.-C. et n'était plus pour eux qu'un lieu de pèlerinage où les dévots venaient écouter la voix de Memnon, au lever de l'aurore. Mais Tibère et Claude achevèrent la décoration de Dendérah et d'Ombos, Caligula travailla à Coptos, les Antonins à Philae et à Esnéh. Les escouades de manoeuvres qu'on employait en leur nom en savaient encore assez pour tracer des milliers de

bas-reliefs selon les règles d'autrefois. Ce qu'ils faisaient est mou, disgracieux, ridicule; la routine seule guidait leur ciseau: c'était la tradition antique, affaiblie et dégénérée si l'on veut, mais vivante encore et capable de ce renouvellement. Les troubles qui éclatèrent au milieu du IIIe siècle, les incursions des Barbares, les progrès et le triomphe du christianisme amenèrent la suspension des derniers travaux et la dispersion des derniers ouvriers: ce qui restait de l'art national mourut avec eux.

CHAPITRE V LES ARTS INDUSTRIELS J'ai dit brièvement ce que furent les arts nobles; il me reste à parler des arts industriels. Le goût du beau et l'amour du luxe avaient pénétré de bonne heure toutes les classes de la société. Vivant ou mort, l'Égyptien aimait avoir autour de lui et sur lui des bijoux et des amulettes de prix, des meubles soignés, des ustensiles élégants. Il voulait que tous les objets à son usage eussent, sinon la richesse de la matière, au moins la pureté de la forme, et la terre, la pierre, les métaux, le bois, les produits des pays ou des contrées lointaines, furent mis à contribution pour contenter ses exigences. 1.--LA PIERRE, LA TERRE ET LE VERRE. On ne saurait parcourir une galerie égyptienne sans être surpris du nombre prodigieux de menues figures en pierre fine qui sont parvenues jusqu'à nous. On n'y voit pas encore le diamant, le rubis ni le saphir; mais, à cela près, le domaine du lapidaire était aussi étendu qu'il l'est aujourd'hui et comprenait l'améthyste, l'émeraude, le grenat, l'aigue-marine, le cristal de roche, la prase, les mille

variétés de l'agate et du jaspe, le lapis-lazuli, le feldspath, l'obsidienne, des roches comme le granit, la serpentine, le porphyre, des fossiles comme l'ambre jaune et certaines espèces de turquoises, des résidus de sécrétions animales comme le corail, la nacre, la perle, des oxydes métalliques comme l'hématite, la turquoise orientale et la malachite. Le plus grand nombre de ces substances étaient taillées en perles rondes, carrées, ovales, allongées en fuseau, en poire, en losange. Enfilées et disposées sur plusieurs rangs, on en fabriquait des colliers, et c'est par myriades qu'on les ramasse dans le sable des nécropoles, à Memphis, à Erment, près d'Akhmîm et d'Abydos. La perfection avec laquelle beaucoup d'entre elles sont calibrées, la netteté de la perce, la beauté du poli, font honneur aux ouvriers; mais là ne s'arrêtait pas leur science. Sans autre instrument que la pointe, ils les façonnaient en mille formes diverses, coeurs, doigts humains, serpents, animaux, images de divinités. C'étaient autant d'amulettes, et on les estimait moins peut-être pour l'agrément du travail que pour les vertus surnaturelles qu'on leur attribuait. La boucle de ceinture en cornaline était le sang d'Isis et lavait les péchés de son maître (Fig.205). La grenouille rappelait l'idée de la renaissance (Fig.206); la colonnette en feldspath vert (fig.207), celle du rajeunissement divin. L'oeil mystique,

l'ouza (Fig.208), lié au poignet ou au bras par une cordelette, protégeait contre le mauvais oeil, contre les paroles d'envie ou de colère, contre la morsure des serpents. Le commerce répandait ces objets dans les régions du monde antique, et plusieurs d'entre eux, ceux surtout qui représentaient le scarabée sacré, furent imités au dehors par les Phéniciens, par les Syriens, en Grèce, en Asie Mineure, en Etrurie, en Sardaigne. L'insecte s'appelait en égyptien khopirrou, et son nom dérivait, croyait-on, de la racine khopiri, devenir. On fit de lui, par un jeu de mots facile à comprendre, l'emblème de l'existence terrestre et des devenirs successifs de l'homme dans l'autre monde. L'amulette en forme de scarabée (Fig.209) est donc un symbole de durée présente ou future; le garder sur soi était une garantie contre la mort. Mille significations mystiques découlèrent de ce premier sens. Chacune d'elles fut rattachée subtilement à l'un des actes ou des usages de la vie journalière, et les scarabées se multiplièrent à l'infini. Il y en a de toute matière et de toute grandeur, à tête d'épervier, de bélier, d'homme, de taureau, les uns fouillés aussi curieusement sur le ventre que sur le dos, les autres plats et unis par-dessous, d'autres enfin qui retiennent à peine le vague contour de l'insecte et qu'on appelle scarabéoïdes. Ils sont percés, dans le sens de la longueur, d'un trou par lequel on passait une mince tige de bois, un fil de bronze ou d'argent, une cordelette pour les suspendre. Les plus gros étaient comme l'image du coeur. On les collait sur la poitrine des momies, ailes déployées, et une prière, tracée sur le plat, adjurait le coeur de ne point porter témoignage contre le mort au jour du jugement. Pour plus d'efficacité, on joignait à la formule quelques scènes d'adoration: le disque de la lune acclamé par deux cynocéphales sur le corselet, deux Ammon accroupis sur les élytres, sur le plat la barque solaire, et, sous la barque, Osiris-momie, accroupi entre Isis et Nephthys qui l'enveloppent de leurs ailes. Les petits scarabées, après avoir servi de phylactère, finirent par n'être plus que des bijoux sans valeur

religieuse, comme les croix que nos femmes portent au cou en complément de leur toilette. On en faisait des chatons de bague, les pendeloques d'un collier ou d'une boucle d'oreille, les perles d'un bracelet. Le plat est souvent nu, plus souvent orné de dessins creusés dans la masse, sans modelé d'aucune sorte; le relief proprement dit, celui du camée, était inconnu des lapidaires égyptiens avant l'époque grecque. Les sujets n'ont pas été encore classés, ni même recueillis entièrement. Ce sont de simples combinaisons de lignes, des enroulements, des entrelacs sans signification précise, des symboles auxquels le propriétaire attachait un sens mystérieux, et que personne, sauf lui, ne pouvait comprendre, le nom et les titres d'un individu, des cartouches royaux ayant un intérêt historique, des souhaits de bonheur, des éjaculations pieuses, des conjurations magiques. Plusieurs scarabées d'obsidienne et de cristal remontent à la VIe dynastie. D'autres, assez grossiers et sans écriture, sont en améthyste, en émeraude et même en grenat; ils appartiennent aux commencements du premier empire thébain. A partir de la XVIIIe dynastie, on les compte par milliers, et le travail en est d'un fini proportionné au plus ou moins de dureté de la pierre. C'est, du reste, le cas pour toutes les sortes d'amulettes. Les têtes d'hippopotame, les âmes à visage humain, les coeurs qu'on ramasse à Taoud, au sud de Thèbes, sont à peine ébauchés; l'améthyste et le

feldspath vert d'où on les dégageait présentaient à la pointe une résistance, presque invincible. Au contraire, les boucles de ceinture, les équerres, les chevets en jaspe rouge, en cornaline et en hématite, sont ciselés jusque dans les moindres détails; les pierres étaient de celles qu'un instrument médiocre attaque sans difficulté. Le lapis-lazuli est tendre, cassant; il tient mal ses arêtes et semble ne se plier à aucune finesse. Les Égyptiens y ont façonné pourtant des portraits de déesses, des Isis, des Nephthys, des Nit, des Sokhit, qui sont de véritables merveilles de délicatesse. Les reliefs du corps y sont poussés avec autant d'assurance que s'ils étaient ménagés dans une matière moins capricieuse, et les traits du visage, ne perdent rien à être étudiés à la loupe. La plupart du temps on a procédé d'une autre méthode. Au lieu de détailler le relief, on l'a abrégé autant que possible, et on l'a procuré par larges plans contrariés, sacrifiant le rendu de chaque partie à l'effet de l'ensemble. Les saillants et les creux du visage sont accentués fortement. L'épaisseur du cou, la coupe de la gorge et de l'épaule, l'étroitesse de la taille, l'évasement des hanches, la rondeur du ventre sont exagérés. Une arête presque tranchante dessine la ligne de la cuisse et du tibia. Les pieds et les mains sont légèrement agrandis. Tout cela est le produit d'un calcul à la fois hardi et judicieux. Une réduction mathématiquement exacte du modèle n'est pas aussi heureuse qu'on pourrait croire, lorsqu'il s'agit de sculpter en miniature. La tête perd son caractère, le cou paraît trop faible, le buste n'est plus qu'un cylindre inégalement bosselé, les extrémités ne semblent plus assez solides pour soutenir le poids du corps, les lignes principales ne se démêlent plus du chaos des secondaires. En supprimant le plus des formes accessoires, et en développant celles qui contribuent à l'expression, les Égyptiens ont échappé au danger de ne faire que des figurines insignifiantes. L'oeil rabat de lui-même ce qu'il y a de trop dans ce qu'il voit et suppose le reste. Grâce à cette tricherie habile, telle statuette de divinité, qui mesure à peine trois centimètres, a presque l'ampleur et la gravité d'un colosse. Le mobilier des dieux et celui des morts étaient pour une bonne part en pierre solide et durable. J'ai signalé ailleurs les petits obélisques funéraires qui proviennent des tombes de l'ancien empire, les bases d'autel, les stèles, les tables d'offrandes. La mode était de fabriquer les tables en albâtre ou en calcaire au temps des pyramides, en granit ou en grès rouge sous les rois thébains, en basalte ou en serpentine, à partir de la XXVIe dynastie; mais la mode n'avait rien d'obligatoire, et l'on en trouve de toute pierre à toutes les époques. Quelques-unes ne sont que des disques plats ou creusés légèrement en cuvette. D'autres sont rectangulaires et étalent, à la partie supérieure, des pains, des vases, des quartiers de boeuf et de gazelle, des fruits sculptés en relief. Dans celle de Sitou, la libation, au lieu de s'écouler au dehors, était recueillie dans un bassin carré, divisé en étages pour montrer la hauteur de l'eau du Nil dans les réservoirs de Memphis, aux différentes saisons, vingt-cinq coudées en été pendant l'inondation, vingt-trois en automne et au commencement de l'hiver, vingt-deux à la fin de l'hiver et au printemps. Ces formes diverses prêtent peu au beau; une des tables de Saqqarah est pourtant une oeuvre véritable d'art. Elle est en albâtre. Deux lions debout, accotés, soutiennent une tablette rectangulaire, inclinée en pente douce; une rigole conduit la libation dans un vase placé entre la queue des deux bêtes. Les oies en albâtre de Lisht ne manquent pas non plus de mérite; elles sont coupées en long par le milieu et dûment évidées en manière de boîte. Celles que j'ai vues ailleurs, et en général toutes les figures d'offrandes, pains, gâteaux, têtes de boeuf ou de gazelle, grappes de raisin noir en calcaire peint, sont d'un goût douteux et d'une main maladroite. Elles ne sont pas d'ailleurs très fréquentes, et je n'en ai guère rencontré en dehors des tombes de la Ve et de la XIIe dynastie. Les canopes, au contraire, étaient toujours d'un travail très soigné. On n'employait que deux sortes de pierre à les fabriquer, le calcaire et l'albâtre; mais les têtes qui les surmontent étaient souvent en bois peint. Les canopes de Pepi Ier sont en albâtre; en albâtre aussi les têtes humaines des canopes qui appartenaient au roi enterré dans la pyramide méridionale de Lisht. L'une d'elles est même d'une finesse d'exécution qu'on ne saurait comparer

qu'à celle de la statue de Khâfrî. Les statuettes funéraires les plus vieilles que nous ayons jusqu'à présent, celles de la XIe dynastie, sont en albâtre, comme les canopes; mais, à partir de la XIIIe, on en taillait en calcaire fin. Le travail en est de valeur très inégale. Quelques-unes sont de véritables chefs-d'oeuvre et nous rendent la physionomie du mort aussi fidèlement qu'une statue pourrait le faire. Les vases à parfums complétaient le mobilier des temples et des tombes. La nomenclature est loin d'en être fixée, et la plupart des termes spéciaux, que les textes nous fournissent, restent encore sans équivalent pour nous. Le grand nombre était en albâtre, tourné et poli: les uns, disgracieux et lourds (Fig.210); les autres d'une élégance et d'une diversité de galbe, qui fait honneur à l'esprit inventif des ouvriers. Ils sont fuselés et pointus par en bas (Fig.211), ou arrondis de la panse, étroits à la gorge, plats à la base (Fig.212). Ils n'ont point d'ornements, si ce n'est parfois deux boutons de lotus, en guise d'anse, deux mufles de lion, une petite tête de femme, qui fait saillie à la naissance du goulot (Fig.213). Les plus petits n'étaient pas destinés à contenir des liquides, mais des pommades, des onguents médicinaux, des pâtes miellées. Une des séries les plus importantes comprend des flacons au ventre rebondi, garnis au cou d'un léger rebord cylindrique et d'un couvercle plat (Fig.214). Les Egyptiens y mettaient la poudre d'antimoine avec laquelle ils se noircissaient les sourcils et les yeux. Cet étui à kohol était un des objets de toilette le plus répandu, le seul peut-être dont l'usage fût commun à toutes les classes de la société. La fantaisie s'en mêlant, on lui donna toute sorte de formes empruntées à l'homme, aux plantes, aux animaux. C'est un lotus ouvert, un hérisson, un épervier, un singe serrant une colonne contre sa poitrine ou grimpant le long d'une jarre, une figure grotesque du dieu Bîsou, une femme agenouillée dont le corps évidé contenait la poudre, une jeune fille qui porte une amphore. L'imagination des artistes une fois lancée dans cette voie ne connut plus de limites, et tout leur fut bon, le granit, le diorite, la brèche et le jade rosé, l'albâtre, puis le calcaire tendre, dont le grain se prêtait mieux à rendre leurs caprices, puis une substance plus complaisante et plus souple encore, la terre peinte et émaillée. Si l'art de modeler et de cuire la terre ne s'est pas développé aussi pleinement en Égypte qu'il a fait en Grèce, ce n'est pas faute de matière première. La vallée du Nil fournit en abondance une argile fine et ductile, dont on aurait pu tirer le plus heureux parti si on s'était donné la peine de la préparer avec soin; mais on lui préféra toujours les métaux et la pierre dure pour les objets de luxe, et le potier se contenta de fournir aux besoins les plus communs du ménage ou de la vie courante. La terre était prise sans choix, à l'endroit même où l'ouvrier se trouvait pour le moment, mal lavée, mal pétrie, puis façonnée au doigt, sur un tour en bois des plus primitifs, qu'on manoeuvrait avec la main.

La cuisson était fort inégale. Certaines pièces ont été à peine exposées à la flamme et fondent au contact de l'eau; d'autres ont la dureté de la tuile. Les tombes de l'ancien empire renferment chacune quelques vases d'une pâte jaune ou rouge, mêlée souvent, comme celle des briques, de paille ou d'herbe finement hachée. Ce sont des jarres de forte taille, sans pied, ni anse, à la panse

ovoïde, au col bas, à l'orifice largement ouvert et bordé d'un bourrelet, des marmites et des pots de ménage où l'on emmagasinait les provisions du mort, des coupes plus ou moins profondes, des assiettes à fond plat, semblables à celles que les fellahs emploient aujourd'hui encore, parfois même des services de table ou de cuisine en miniature, destinés à remplacer les services de grandeur naturelle, trop coûteux pour les pauvres gens. La surface est rarement vernie, rarement polie et lustrée, le plus souvent recouverte d'une couche uniforme de peinture blanchâtre, qui n'a point reçu le coup de feu et se détache au moindre choc. Aucun dessin à la pointe, aucun ornement en creux ou en relief, aucune inscription, mais, autour du col, les traces de quatre ou cinq filets parallèles noirs, rouges ou jaunes. Les poteries des premières dynasties thébaines que j'ai recueillies à El-Khozam et à Gébéléïn sont plus soignées d'exécution que celles des dynasties memphites. Elles se répartissent en deux classes. La première comprend des vases à panse lisse et nue, noire par en bas, rouge sombre par en haut. L'examen des cassures montre que la couleur était mêlée à la pâte pendant le brassage: les deux zones, préparées séparément, étaient soudées ensuite de façon assez irrégulière, puis glacées uniformément. La seconde classe contient des vases de formes très variées, souvent bizarres, d'une terre rouge ou jaune terne, grands cylindres fermés par un bout, plats, oblongs, rappelant la coupe d'un bateau, burettes conjuguées, deux à deux, mais ne communiquant pas ensemble (Fig.215). L'ornementation est répandue sur toute la surface et consiste d'ordinaire en raies droites, tirées parallèlement l'une à l'autre ou entre-croisées, en lignes ondées, en rangées de points ou de petites croix combinées avec les lignes, le tout en blanc quand le fond est rouge, en rouge brun quand il est jaune ou blanchâtre. De temps en temps, des figures d'hommes ou d'animaux s'intercalent au milieu des combinaisons géométriques. Le dessin en est rude, presque enfantin, et c'est à peine si l'on y reconnaît des troupeaux d'antilopes ou des scènes de chasse à la gazelle. Les manoeuvres qui produisaient ces esquisses grossières étaient pourtant contemporains des artistes qui décoraient les grottes de Béni-Hassan. Pour la période des grandes conquêtes, les tombeaux thébains nous ont fourni de pleins musées de poteries, malheureusement assez peu intéressantes. D'abord des figurines funéraires, rapidement modelées à la main dans des galettes d'argile allongées. Un peu de terre pincé entre les doigts, et le nez sort de la masse; deux pastilles et deux moignons ajoutés après coup représentent les yeux et les bras. Les plus soignées ont été façonnées dans des moules en terre cuite dont nous possédons de nombreux spécimens. Elles étaient généralement coulées d'une seule pièce, puis retouchées légèrement, cuites, peintes, au sortir du four, en rouge, en jaune et en blanc, chargées enfin d'hiéroglyphes à la pointe ou au pinceau. Plusieurs sont d'un style très fin et égalent presque les figurines en calcaire: celles du scribe Hori, conservées au musée de Boulaq, ont environ quarante centimètres de haut et montrent ce que les Égyptiens auraient pu faire en ce genre s'ils avaient voulu s'y adonner. Les cônes funéraires étaient des objets de pure dévotion, que l'art le plus consommé n'aurait pas réussi à rendre élégants. Figurez-vous une masse de terre conique, étirée de long, timbrée à la base d'un cachet sur lequel étaient imprimés le nom, la filiation, les titres du possesseur, et enduite jusqu'à la pointe d'une couche de couleur blanchâtre: c'étaient des simulacres de pains d'offrandes, destinés à nourrir le mort éternellement. Beaucoup des vases qu'on déposait dans la tombe sont peints en imitation d'albâtre, de granit, de basalte, de bronze ou même d'or, et sont la contrefaçon à bon marché des vases en matières précieuses que les riches donnaient aux momies. Parmi ceux qui ont servi à contenir de l'eau et des fleurs, quelques-uns sont revêtus de dessins au trait rouge et noir (Fig.216), cercles et rubans concentriques (Fig.217), méandres, emblèmes religieux (Fig.218), lignes croisées simulant des filets à mailles étroites, cordons de fleurs ou de boutons, tiges chargées de feuilles qui descendent du goulot sur la panse ou remontent de la panse au goulot: ceux du tombeau de Sennotmou avaient, sur l'une des faces, un large collier, analogue au collier des momies, et peint des plus vives couleurs pour imiter les fleurs naturelles ou les émaux. Les canopes en terre cuite, rares à la XVIIe dynastie, deviennent de plus en plus fréquents à mesure que Thèbes s'appauvrit. Les têtes qui les recouvrent sont ordinairement jolies de coupe et d'expression, surtout la tête humaine. Modelées à la main, évidées pour diminuer le poids, puis cuites longuement, on les revêtait chacune des couleurs particulières au génie qu'elles représentaient. Vers la XXe dynastie, l'usage s'établit d'y enfermer le corps des animaux sacrés. Ceux qu'on trouve près d'Akhmîm contenaient des chacals et des éperviers; ceux de Saqqarah, des serpents, des rats embaumés, des oeufs; ceux d'Abydos, des ibis. Les derniers sont de beaucoup les plus beaux. La déesse protectrice Khouit étend ses ailes sur la panse, tandis qu'Hor et Thot présentent la bandelette et le vase à onguent: le tout est en bleu et rouge sur fond blanc. A partir de l'époque grecque, la pauvreté augmentant toujours, la fabrication s'étendit des canopes aux cercueils. L'isthme de Suez, Ahnas-el-Médinéh, le Fayoum, Assouân, la Nubie, possèdent des nécropoles entières ou l'on ne rencontre que des sarcophages en terre cuite. Plusieurs ont l'apparence des caisses oblongues, arrondies aux deux bouts, au couvercle en dos d'âne. Celles qui ont encore la forme humaine sont de style barbare. La tête est surmontée d'une sorte de boudin qui simule l'ancienne coiffure égyptienne, les traits du visage sont indiqués en deux ou trois coups de pouce ou d'ébauchoir: deux petites pelotes, appliquées gauchement sur la poitrine, marquent un cercueil de femme. Même en ces derniers temps de la civilisation égyptienne, les pièces les plus grossières sont les seules qui gardent la teinte naturelle de la terre. Là, comme ailleurs, on la cachait presque toujours sous une couche de couleur ou d'émail richement coloré. Le verre a été connu en Égypte de toute antiquité. La fabrication en est représentée dans quelques tombeaux, plusieurs milliers d'années avant notre ère (Fig.219). L'ouvrier, assis devant le foyer, recueillait au bout de sa canne une petite quantité de matière en fusion, et la soufflait prudemment, en ayant soin de la maintenir à la flamme pour l'empêcher de durcir pendant l'opération. L'analyse chimique montre que le verre égyptien avait à peu près la même composition que le nôtre; mais il renferme, outre la silice, la chaux, l'alumine, la soude, des quantités relativement considérables de substances étrangères, cuivre, oxyde de fer et de manganèse, dont on ne savait pas le débarrasser. Aussi n'est-il presque jamais d'une teinte très pure; il a une nuance incertaine qui tire sur le jaune ou sur le vert. Certaines pièces, de mauvaise fabrication, se sont décomposées dans toute leur épaisseur, et tombent, à la moindre pression, en lamelles ou en poussière irisée. D'autres n'ont pas trop souffert du temps ou de l'humidité, mais elles sont striées et pleines de bulles. D'autres enfin, mais peu, sont d'une homogénéité et d'une limpidité parfaites. La vogue ne s'attachait pas, comme chez nous, aux verres incolores; elle était aux verres de couleur, opaques ou transparents. On les teignait en mêlant des oxydes métalliques aux ingrédients ordinaires, du cuivre et du cobalt pour les bleus, du cuivre pour les verts, du manganèse pour les violets et pour les bruns, du fer pour les jaunes, du plomb ou de l'étain pour les blancs. Une variété de rouge haricot renferme trente pour cent de bronze et s'enveloppe d'une couche de vert-de-gris sous l'influence de l'humidité. Toute cette chimie était empirique et de pur instinct. Les ouvriers trouvaient autour d'eux les éléments nécessaires, ou les recevaient du dehors, et s'en servaient tels quels, sans être toujours assurés d'obtenir l'effet qu'ils recherchaient: beaucoup de leurs combinaisons les plus harmonieuses étaient dues au hasard, et ils ne pouvaient pas les reproduire à volonté. Les masses qu'ils obtenaient de la sorte atteignaient parfois des dimensions considérables: les auteurs classiques nous parlent de stèles, de cercueils, de colonnes d'une seule pièce. A l'ordinaire, on n'employait le verre qu'à la fabrication des petits objets, surtout à la contrefaçon des pierres fines. Si peu coûteuses qu'elles fussent sur les marchés de l'Égypte, elles n'étaient pas accessibles à tout le monde. Les verriers imitèrent l'émeraude, le jaspe, le lapis-lazuli, la cornaline, et cela avec une telle perfection que nous sommes souvent embarrassés aujourd'hui pour distinguer les pierres vraies des fausses. On les coulait dans des moules en pierre ou en calcaire à la forme qu'on voulait, perles, disques, anneaux, pendeloques de colliers, rubans et baguettes étroites, plaques chargées d'hommes ou d'animaux, images de dieux et de déesses. On en faisait des yeux et des sourcils pour le visage des statues en pierre ou en bronze, des bracelets pour leurs poignets, on les sertissait dans le creux des hiéroglyphes, on les découpait en hiéroglyphes, on en composait des inscriptions entières qu'on encadrait dans le bois, dans la pierre ou dans le métal. Les deux caisses où reposait la momie de Notemit, mère du pharaon Hrihor-Siamon, sont décorées de cette manière. Une feuille d'or les recouvre en entier, à l'exception de la coiffure et de quelques détails: les textes et les parties principales de l'ornementation sont formés d'émaux, dont les teintes vives se détachent sur le ton mat de l'or. Les momies du Fayoum étaient enduites de plâtre ou de stuc, où l'on incrustait les scènes et les légendes qu'on se contentait de peindre partout ailleurs. Les plus grandes étaient composées de plusieurs morceaux de verre, rapportés et retouchés au ciseau à l'imitation d'un bas-relief. Ainsi, la déesse Mâït a les nus, la face, les mains, les pieds, en bleu turquoise, la coiffure en bleu très sombre, la plume en filets alternativement bleus et

jaunes, la robe en rouge haricot. Sur le naos en bols, récemment découvert dans le voisinage de Daphné, et sur un fragment de cercueil du musée de Turin, les hiéroglyphes en verre multicolore ressortent directement sur le fond sombre du bois. Le tout forme un ensemble d'un éclat et d'une richesse à peine concevables. Verres filigranés, verres gravés et taillés, verres soudés, verres simulant le bois, la paille, la corde, les Égyptiens n'ont rien ignoré. J'ai eu entre les mains une règle carrée, formée de baguettes multicolores agglutinées, et dont la tranche laissait lire le cartouche d'un des Amenemhât: le motif se prolongeait dans la masse, et, à quelque endroit de la hauteur qu'on le coupât, le cartouche reparaissait. Les verres à miniatures remplissent presque à eux seuls une vitrine entière du musée de Boulaq. Ici, c'est un singe à quatre pattes, qui flaire un gros fruit posé à terre. Là, un portrait de femme, dessiné de face, sur fond blanc ou vert d'eau encadré de rouge. La plupart des plaques ne représentent que des rosaces, des étoiles, des fleurs isolées ou mariées en bouquet. Une des plus petites porte un boeuf Apis, à la robe blanche et noire, debout, marchant: le travail en est si délicat qu'il ne perd rien à être examiné à la loupe. La plupart des objets de ce genre ne sont pas antérieurs à la première dynastie saïte; mais les fouilles exécutées à Thèbes ont prouvé que, dès le Xe siècle avant

notre ère, le goût et, par suite, la fabrication des verres multicolores étaient chose commune en Égypte. On a recueilli, à Gournét-Murraï et à Shéikh-Abd-el-Gournah, non seulement les amulettes à l'usage des morts, colonnettes, coeurs, yeux mystiques, hippopotames debout sur leurs pattes de derrière, canards accouplés, en pâtes bleues, rouges, jaunes, mélangées, mais des vases du type de ceux qu'on est accoutumé à considérer comme étant de travail phénicien et cypriote. Voici, par exemple, une petite oenochoé en verre bleu clair semi-opaque (Fig.220): l'inscription au nom de Thoutmos III, les oves du goulot et les palmes de la panse sont tracés en jaune. Voici encore une ampoule lenticulaire, haute de huit centimètres (Fig.221), à fond bleu marin d'une intensité et d'une pureté admirables, sur lequel un semis de feuilles de fougère s'enlève en jaune, d'un trait fin et hardi; deux petites anses vert clair s'attachent au col et un filet jaune court sur le rebord du goulot. Une amphore de même taille est d'un vert olive profond et demi-

transparent (Fig.222). Une ceinture de chevrons bleus et jaunes, saisis entre quatre lignes jaunes, lui serre la panse à l'endroit le plus large; les anses sont vert clair et le filet est bleu tendre. La princesse Nsikhonsou avait à côté d'elle, dans la cachette de Déir-el-Baharî, des gobelets de travail analogue, sept en pâte unie vert clair, jaune, bleue, quatre en une pâte noire mouchetée de blanc, un seul enveloppé de feuilles de fougère multicolores, disposées sur deux rangs (Fig.223). Les manufactures étaient donc en pleine activité dès le temps des grandes dynasties thébaines. Des monceaux de scories, mêlées à des rebuts de cuisson, marquent encore, au Ramesséum, à El-Kab, sur le tell d'Ashmounéïn, la place où leurs fourneaux s'allumaient.

Les Égyptiens émaillaient la pierre. La moitié au moins des scarabées, des cylindres et des amulettes que renferment nos musées, sont en calcaire, en schiste, en lignite, revêtus d'une glaçure colorée. L'argile ordinaire ne leur paraissait pas sans doute appropriée à ce genre de décoration. Ils la remplaçaient par plusieurs sortes de terre, l'une blanche et sableuse, l'autre bise et fine, produite par la pulvérisation d'un calcaire spécial, qu'on trouve en abondance aux environs de Qénéh, de Louxor et d'Assouân, une troisième rougeâtre et mêlée de grès en poudre et de brique pilée. Ces substances diverses sont bien connues sous les noms également inexacts de porcelaines ou faïences égyptiennes. Les plus anciennes, à peine lustrées, sont couvertes d'un enduit excessivement mince, sauf dans le creux des